实践美学的经典文本

实践美学的经典文本——评刘纲纪的美学思想

阎国忠

一

当20世纪80年代初刘纲纪开始建构自己的美学的时候，实践美学在中国学界的主流地位业已确立，他的第一篇论文《关于马克思论美》与其说是对蔡仪先生观点的最后扫荡，还不如说是在为自己介入实践美学寻找并确立一个可能和可靠的立足点。但就是这篇文章也已经表露了他对马克思主义实践美学的独特的理解。他强调马克思讲的“劳动创造了美”这个短语的意义，认为这是“标志着美学的重大变革的命题”；他将马克思讲的“美的规律”解释为“客观的自然的必然性同人的自由的统一”⁽¹⁾。他以后的全部美学讨论可以说就是对这个短语和词组的理解的申发与整合。《关于马克思论美》之后，刘纲纪先后发表了几篇论辩性很强的文章，主要是：《关于美的本质问题》、《从劳动到美》、《略论“自然的人化”的美学意义》、《从美的哲学分析到心理学和社会学的分析》，以及《美——从必然到自由的飞跃》，这些文章对他所理解的实践美学做了相当清晰和严整的表达。

李泽厚虽然在与朱光潜、蔡仪的论战中创立并初步阐释了实践美学，但却没有完全摆脱朱光潜、蔡仪留下的影子。在运用实践概念回答了美的本质问题后，朱光潜讲的存在于主客体相统一中的美的对象，蔡仪讲的体现在客体上的美的性质还萦绕在他的脑子里。而且，他意识到仅仅建立在实践概念之上的美学，可以回答美如何通过实践从功利需求中超离出来，却很难解释审美活动何以能够完善作为个体的人的心理结构。于是他走向了康德，在实践概念之外，提出了主体性概念；在“工具本体”之外提出了“心理本体”概念；在“生活积淀”之外，提出了“心理积淀”概念；同时，将美这个概念一分为三，承认实践美学作为一种哲学的考量，只回答了美的根源和本质的问题，而没有解决美作为客体的性质和作为具体对象的问题，这些问题的解决应该借助于审美心理学与艺术社会学。这样他的美学就陷入了自相矛盾，乃至不能自圆其说的境地。刘纲纪与李泽厚不同，他没有走向康德，而始终守候在马克思的身边，坚定地认为马克思在《1844年经济学—哲学手稿》等著述中所表达的“劳动创造了美”及“自然的人化”不仅为美学提供了哲学前提，科学地回答了美的本源问题，而且内在地包含了向审美心理学和社会学延伸的依据和可能，因为实践作为马克思主义哲学的一个根本范畴，本来就是同物质与精神、人与自然、主体与客体、必然与自由等问题联系在一起的，实践从来就是伴随一定心理活动的主体的实践，同时从来就是在一定历史条件下并为这种条件所制约的实践。

刘纲纪同样是从美的本质谈起，但是他没有像李泽厚那样将马克思讲的“自然的人化”作为对美的先验的设定，而是利用美学史上已有的资源，先探讨了美感的共同性。在他看来，道理是这样的明白：既然我们承认美感是美的反映，那么美之为美的本质必然要反映在美感的特征中，不论美的事物如何多种多样，不论人们的审美的趣味、爱好如何各不相同，也就是说，不论蔡仪说的美的性质有什么不同，朱光潜说的美的对象中主客观因素如何统一在一起，美感总是明显地表现出区别于科学认识和伦理道德的考虑的共同性。这种共同性就是它不是直接的功利欲望的满足，但和伦理道德有非常密切的关系；不是一般的科学认识，而又与科学的认识交织在一起。在日常的功利追求、道德评价、科学认识中明显存在的物质与精神、思维与存在、主观与客观的对立消失不见了，双方内在地互相渗透和统一在一起。正是这种统一的感受，产生了审美的愉快。审美的愉快就是康德讲的“自由的愉快”。所以，那种被我们称之为美的东西，本质上就是人的自由在人所生活的感性现实中的表现⁽²⁾。

美是自由的表现或象征，并不是什么新的提法，此前或以后李泽厚谈过，高尔泰谈过，后实践美学也谈过，但是高尔泰和后实践美学谈的是一种超越实践的纯粹精神上的自由；李泽厚虽然说过美作为自由的形式是对现实实践的肯定，但是他理解的自由的形式仅仅是一种“掌握或符合客观规律的物质现实性的活动过程和活动力量”。刘纲纪则坚持马克思主义哲学的一贯提法，认为自由就是而且只能是人对必然的认识和改造，而美就是从必然到自由的飞跃。他将美学意义上的自由的特征归结为三点：一、这是已经超越了物质生活需要满足范畴的自由；二、这是创造性地掌握和支配了客观必然性的自由；三、这是个人与社会达到了高度统一的自由。在这三点中，他认为最重要的是第三点。从这个意义上说，美作为自由的表现，实际上就是动物所没有的人的社会性的高度完满的表现，而与人的自由不可分离的相互依存的社会性是一切美所具有的内容。审美活动的意义就在于使人从美的欣赏和创造中直接感受和体验到个人的自由、个人的发展同社会的发展的不可分割的联系，把个人的自由的实现同社会发展向个人所提出的要求的实现内在地统一起来⁽³⁾。

美是自由的表现，从而使人感受到一种“自由的愉快”。自由何以给人带来审美的愉快呢？那不是因为从现实的劳动中获得了暂时的解脱，恰恰相反，是因为自由之来得不易，是人们克服了各种困难的创造性活动的结果。任何一件劳动的产品的美，都是物化在产品中的人的自由。不仅如此，由于劳动是人类的基本的实践活动，是决定其他一切实践活动的东西，所以，整个人类世界的美，归根结底是劳动的产物⁽⁴⁾。刘纲纪认为，劳动与美的关系是个极其重要的学术问题，完全可以而且需要写出一部大部头的作品来。其中，首先需要研究的问题是，劳动本来是为了满足人类的物质生活需求的，在什么条件下，基于什么契机，人们从劳动中意识到了美并享受到“自由的愉快”？他认为，这中间在客观上可能经历了从原始的自然崇拜、巫术到神话三个历史阶段；在主观上则是人们拥有了除了维持生存需要之外的剩余时间，以及对自然规律和人类支配自然能力的认识的提高，而这两个方面都决定于生产力的发展。其次，需要研究的问题是，是什么因素促使人们最终完全摆脱物质生活需要，进入纯粹的审美的领域？他认为，至少有四个方面的因素：一、正如生产工具比产品更为宝贵一样，人类在发展过程中逐步认识到，创造的智慧、才能和力量的提高比一时的需要的满足更重要、更宝贵；二、人的社会性的发展使人意识到自由——美不仅与自身的智慧、才能和力量相联系，而且与他所生存的社会相联系；三、人们意识到美具有陶冶、塑造人的社会性，使个人与社会相协调的重大作用，并且意识到美作为一种自由的表现与善的区别；四、由于体力劳动和脑力劳动的分工促使美的创造和欣赏成为社会生产的一个独立的部门。再次，需要研究的是，应该如何看待劳动在从满足物质生活需要所获得的自由到超越这种需要达到以人类才能发展本身为目的的自由中的作用？他认为，劳动是以维持和再生产人类生命为目的的，不可能超出自然需要的束缚，因此劳动给人提供的自由是有限的，还没有超出“必然王国”的范围；但是，人类要从“必然王国”进入以“美”为国徽的“自由王国”，还必须以劳动作为基础和前提⁽⁵⁾。

刘纲纪没有像李泽厚等一些学者那样把美学切割成美的哲学、审美心理学、艺术社会学几块，而认为马克思实践观点的美学内在地包括着对美的哲学分析、心理学分析和社会学分析，它们是不可分割的整体。哲学的分析——美是人在实践创造中所取得的自由的感性具体表现——是前提、基础，在这个前提或基础上，心理学分析要涉及审美感受(美感)中各种心理因素的相互关系以及审美感受的心理过程等；社会学分析则要从社会学的角度对审美心理以及与之相应的艺术发展做出科学的说明。心理学分析，最重要的是对审美情感的分析，因为其他直觉、想象等心理因素只有在与审美情感发生联系时才属于审美心理的范围。他认为，审美情感作为自由的表现的美的反映具有这样的特征：一、它是一种虽然以物质生活需要的满足为基础，但已经超出这种需要的满足的愉快的情感；二、它是一种同周围世界形形色色的合规律的感性物质的形式直接相连联的愉快的情感；三、它是一种同他人、社会达到了和谐统一的愉快的情感⁽⁶⁾。总之，审美情感是一种由于直观到人的自由的实现而产生出来的愉快的情感。社会学分析，首先要解决一个从物质生产到审美心理的各个层次或环节的问题。他认为黑格尔对艺术美的发展的分析可以借鉴。从“一般的世界情况”到“情况的特殊性”，再到“情境及其冲突”，实际上就是从一般到特殊，再到个别的过程，也就是从对时代总体的宏观把握到个体心灵世界的微观体认的过程。经过心理学分析和社会学分析，哲学的分析便将得到历史的验证而扬弃它的单纯抽象思辨的弱点，成为真正科学的真理。

二

在刘纲纪看来，美是艺术的本质，对美的哲学分析也就是对艺术的哲学分析，所以他把自己80年代出版的一部美学著作称作《艺术哲学》。这是他的，也是整个实践美学最具有代表性的著作。李泽厚没有艺术哲学，只有美的哲学和艺术社会学，美的哲学由于只限于美的根源和本质的讨论，没有向艺术领域展开，显得有些空洞和抽象；艺术社会学由于只停留在对艺术现象的描述上，没有哲学的支撑，又显得有些随意和肤浅。李泽厚没有对艺术领域的哲学问题进行认真的思索和清理，没有对艺术领域的唯心主义，特别是机械唯物主义进行深入的批判，所以他在哲学上是不坚定和不彻底的。从自称是马克思主义者到自称是“后马克思主义”者，实际上是半马克思主义、半康德主义者的转变充分说明了这一点。刘纲纪的《艺术哲学》体现了在李泽厚开始游离于马克思主义的时候，坚定地维护和张扬马克思主义实践美学的一种努力。在这部著作中，我们可以看到，刘纲纪以一种宽广的学术视野和彻底的批判精神，批判地借鉴了历史上唯心主义和机械唯物主义美学遗产，特别是马克思主义美学的遗产，重新阐释和论证了“艺术是社会生活的反映”等传统的美学命题，并把它们通通纳入实践美学的框架之内，赋予它们以新的意义和新的生机。刘纲纪还通过《艺术哲学》向我们证明：艺术哲学应该是美学这门学科的主体。艺术，以及美的问题的真正解决不是靠对审美经验的心理的或社会的描述，而是靠在经验和体验的基础上的深入的哲学的沉思。

艺术哲学的第一个问题是艺术的本质，即“什么是艺术”问题。对这个问题，蔡仪的回答是“艺术即现实的美的反映”，属于认识论的范畴；李泽厚的回答是“艺术即情感本体或审美心理结构的物态化形式”，属于社会学范畴；刘纲纪将这个讨论提升到哲学层面并放大到整个美学史的范围里做了详尽而系统的回应。他指出，历来的唯心主义者都是把艺术和精神看作同一的东西，认为艺术是某种精神的表现，艺术的价值在于形式，艺术是独立于现实的，应该说，这些观点有它合理的成分，但有个致命的弱点，就是割裂了艺术与现实的关系，因此他们不能正确地回答艺术的本质问题；机械唯物主义虽然肯定艺术是对现实的反映，但是由于他们从现实中排除了社会物质实践和社会的历史进程，把人与现实的关系仅仅理解为被现实所决定的单纯感性直观的关系，所以也不能正确地回答艺术的本质问题。在他看来，艺术是对现实的反映，这是全部艺术哲学必须坚守的一个惟一正确的出发点，但在这个问题上只有越出了机械唯物主义的藩篱之后才可能真正确立。关键是要澄清反映这个概念，反映是一个广泛的概念，只要是属于人的精神、意识范围内的东西，一无例外地都是物质世界的反映，所以，对于唯物主义哲学来说，反映应该是标志思维与存在、精神与物质的关系的一个基本哲学范畴，而不仅是认识论的范畴。物质决定精神，存在决定意识，这是唯物主义的基本出发点，但它们之间的对立是相对的，在一定条件下是可以相互转化的，人与世界的关系因此不能只是反映与被反映的关系，还应该是改造与被改造的关系。就反映作为艺术哲学的概念来说，也应该宽泛地和辩证地去理解，主体方面，感觉、思维、情感、意志、理想、信念等都是客观现实的反映；对象方面，客体、客体与主体、主体自身都可以被纳入反映的范围之中。而这种反映总是表现为双向性的，既是对于对象的反映，也是对作为反映者的人自身所处条件的反映；还应该看到反映虽然是对外在事物的模写，但这种模写由于受到实践目的和客观条件的制约，只能是近似的并且是有选择的，所以反映本身也是一种创造性的活动⁽⁷⁾。

但是，在刘纲纪看来，把艺术称作“社会现实的反映”，也只是为艺术哲学确立了一个出发点，还必须进一步讨论反映的对象和反映形式的问题，这才是艺术哲学的主体，只有解决了这个问题，才可能对艺术的本质做出完整的回答。唯心主义不认为艺术是现实的反映，因而谈不到反映的对象的问题，但他们在将艺术对象归之于“理念”或“情感”的时候，常常提出非常有价值的观点，特别是黑格尔。刘纲纪对黑格尔的艺术哲学做了精细的解释并给了很高的评价。他认为黑格尔在艺术对象问题上的最大贡献是，从人与自然物的区别，从人类历史的创造和发展这一广阔的视野内来观察艺术的产生的必然性及其对象，把艺术对象归之于“绝对理念”，而所谓“绝对理念”不是别的，就是历史上业已实现的人的精神活动的业绩或成果，因此，在他看来，艺术对象不是脱离人的所谓现实，而是人所创造的现实，并且是对创造这现实的人自身的直观。这一点成为了马克思主义艺术哲学的直接的前提。与唯心主义相反，机械唯物主义虽然肯定“艺术是现实的反映”，但他们在把艺术对象归之于“事物”、“自然”或“生活”的时候，常常把艺术与科学混同起来，不能指明艺术反映对象的特殊性。刘纲纪认为，这里的关键是要看到和全面地理解物质生产劳动在人类生活和艺术创造中的作用。人类生活是通过物质生产劳动创造出来的，这个过程是人将自己的目的、要求、愿望、理想付诸实现，从而使自身对象化的过程，也是通常讲的自由地创造过程。劳动作为自由的活动，不仅给人带来了物质需要的满足，而且带来了和需要的满足不同的精神上的愉快，即通过克服各种障碍和困难使目的得以实现的愉快。艺术起源于劳动，起源于借助某种形式再度体验劳动中获得的愉快的冲动，而且在很长一个时期里把劳动当作反映的对象，只是由于分工及其引起的社会生活的复杂化，在艺术和劳动之间出现了越来越多的中间环节，艺术反映的对象才扩展到了整个社会生活。具体地讲，是这样三个因素导致了艺术从劳动中产生和逐步脱离劳动独自向前发展的历史进程：由劳动创造所引起的喜悦感情的表现引发了对劳动过程和结果的模仿、再现；劳动创造的技能以及信心、热情的培养提高在人类生活中的重要性，赋予了再现劳动创造的艺术以超出个人的普遍的社会意义和社会价值；劳动创造的社会性使劳动创造所引起的喜悦感情具有社会内容，从而使这种喜悦感情的表现具有普遍的可传达性和感染力，能够发展人的社会性感情，加强社会群体的团结合作⁽⁸⁾。艺术一旦产生，就有了它相对独立的领域和发展规律，但是不论艺术的对象是爱情、家庭生活、社会政治斗争或其他社会生活，归根结底都仍然是人的对象化、现实化或客观化，都是对人所创造的世界和他自身的直观，都是人作为社会的主体的社会本质的实现。因此，关于艺术对象，如果从哲学上作一个概括，应该是：“人类在他的生活实践的创造中感性现实地表现出来的自由”⁽⁹⁾。

在刘纲纪看来，人的本质就是自由，艺术反映的对象的本质就是自由。艺术的自由不仅是艺术本身的自由，实质上也是作为人的本质的自由的体现。而且，可以说，艺术“处在自由的最高的位置上”⁽¹⁰⁾。因为，在这里，人类既摆脱了单纯满足生存需要的考虑，又摆脱了个人私利的打算，同时还摆脱了在一切科学认识中所存在的主体与客体的对立，自由完全成了人所追求的目的本身。当然，以人类才能本身的发展为目的的“自由王国”是建立在以满足生存需要为目的的“必然王国”的基础上的，并且只有在这个基础上才能发展起来；艺术生产离不开物质生产，而艺术的发展通过才能获得发展的人又会反作用于物质生产，虽然这不是艺术的最根本的目的⁽¹¹⁾。

艺术反映对象决定了艺术反映的形式。艺术作为一种意识形态对现实的反映形式，其实就是艺术的反映对象在艺术家的意识中以及物态化了的艺术作品中的显现形式。从这样一种认识出发，刘纲纪就艺术创作及作品中的个别与一般、认识与情感、再现与表现、具象与抽象、主观与客观等概念及其相互关系重新作了梳理和阐释。可以看出，其中没有任何人云亦云，确是经过他认真思索和研究过的，而且许多结论很精辟。在他看来，就个别与一般这对概念讲，个别，不仅是指个别事物，更重要的是指个别事物所具有的不可重复的具体特征，因为人的自由本质只能表现在每一独特的个体的感性生活之中；一般，不是所谓的“规律”(乃至蔡仪讲的“种类性”)，而是个人的生活同自然规律和社会规律的统一；而个别与一般的关系，不应被理解为“通过个别去表现一般”，因为一般并不是外在于个别的东西，而就是个别自身所具有的本质。就认识与情感这对概念讲，艺术作为一种认识，是对他的生活实践创造所表现出来的自由本质的直观，在这种直观里，积淀了人在长期生活实践中对他自身的存在发展及与之相关的事物本质的认识；作为一种情感，是由对人的自由本质的感性直观所引起的情感，在这种情感中，个体与社会，人与自然，普遍的规律与个体的自由均感性现实地统一在一起，因而具有超功利的性质；认识与情感在艺术中应该是互相融贯、不可分离的，这种融合统一的状况就是造成艺术的不可传达性的原因之一。就再现与表现这对概念讲，再现的应该是那些显示了人的自由本质的东西，表现的应该是那些由对人的自由本质的感性直观所引起的感情。再现与表现实际上都是一种反映，只是由于艺术所反映的侧面和使用的物质手段的不同，才有了再现艺术与表现艺术的区分。就具象与抽象这对概念来讲，艺术作为现实的感性直观的反映，是具象与形象的统一。艺术的抽象有两层含义：其一是对外在事物本质的形象的集中和概括，主要与认识相联，是“形象性的抽象”；其二是赋予内在精神、情感以相应的具体的感性形式，主要与情感相联，是“表现性的抽象”。刘纲纪认为，艺术上用以表现情感的抽象形式与生命的形式分不开，但从生命形式发展为具有艺术意义的形式，是以人类的物质实践为基础的，在这中间经历了从象征到装饰，从对实物的模拟到感知和认识各种自然的形式、法则的十分漫长的过程。最后，就主观与客观这对概念讲，艺术上讲的客观就是作为社会的人自身的对象化，是人的理想、意识、精神的外在的物质的表现，因此，客观同时就是客观化了的主观；艺术中的社会的本质的内容与艺术家的个性特征是结合在一起的。艺术中客观与主观的相互转化实际上就是人类社会实践中主客观转化的反映。

在《艺术哲学》中，刘纲纪重申和进一步完善了美是人的个性才能的自由发展和表现的观点，并把它与对艺术的本质、对象、方式以及功能的解释结合起来。在刘纲纪看来，包括崇高、滑稽、悲剧、喜剧在内的广义的美是艺术的本质，艺术对生活的反映本质上就是对这个广义的美的反映⁽¹²⁾。美是现实的、客观的，但人们并不满足于现实的、客观的美，还要追求和创造艺术的美，这是因为在现实生活中，美作为人的个性才能的自由发展的表现，是同人类在实践中所追求的各种实际目的结合在一起的，人们很难摆脱实际利害关系把现实生活当作自身的自由创造的过程和结果加以观赏，艺术的创造和观赏不能满足人的实际需要和达到直接的功利目的，但却能给人以一种为实际需要的满足或功利目的的达到所不能产生的精神上的愉快和享受，并且使人的个性才能自由发展作为目的本身得到更充分地实现。刘纲纪不赞成黑格尔与车尔尼雪夫斯基对现实美和艺术美谁高谁低的比较，但是按照他立论的逻辑还是强调了艺术通过对现实美的本质的发现和开掘而高于现实美。在他看来，艺术创造之所以能做到这一点，是因为艺术创造是对人的生活实践，它在人心中引起的情感，它所产生的人的对象世界当作人的自由个性的表现加以“审美反思”的结果。只是由于经过了“审美反思”，那些原来平凡、琐细的生活和同样平凡、琐细的思想情感才会作为人的个性自由的发展的体现被发现和开掘出来，具有了审美的意义。刘纲纪认为，艺术的最基本的功能在于使人类的个性才能得到全面自由的发展，只有抓住这一根本点，才能对艺术的社会功能做出正确的说明。艺术有认识作用，但它所提供的认识是对于人的自由本质的认识，而不是像科学那样揭示客观规律本身；艺术有道德教育作用，但它是通过一定的感性描绘告诫人们道德原则同人的自由实现的不可分离的关系，从而使之成为人们热爱和追求的东西，而不是一般抽象的道德说教；艺术有审美作用，但这种审美作用并不是外在于认识和道德教育作用的，后者就包容在审美作用之中，认识和道德教育作用只要符合艺术的本质特征的就会给人以审美的愉悦。但是，他又指出，人类历史的发源地和人类生活的自由创造，不是在天上的云雾中，而是在人改造自然和社会的完全现实的，而且常常是艰难痛苦的斗争中。艺术应该为社会主义、共产主义这一伟大的目的服务，因为这个目的的实现本身就是人类的真正的自由的实现。

三

刘纲纪和李泽厚都把实践当作自己理论的出发点，所以尽管在某些理论观点上有明显的分歧，上世纪初，两个人还是合作完成了《中国美学史》第一、二卷的写作。但是两个人的合作至此也就终止了。李泽厚从马克思转向康德并打出“主体性实践哲学”或“人类学本体论”的旗号是个重要原因。李泽厚在《批判哲学的批判》修正稿及随之发表的几篇讨论主体性的文章中，以对感性的重视为线索，把康德—席勒—马克思联结在一起，将自己的立足点从“工具本体”转向所谓的“心理本体”，并把“心理本体”的建构归之于心理“积淀”过程，同时把以强调艺术对现实生活的反映为特征的马克思主义美学贬低为“艺术的社会功利论”等，从而把他与刘纲纪的分歧提高到哲学本体论的层面上，迫使刘纲纪不得不在其后发表的《实践本体论》、《马克思主义哲学的本体论》、《实践本体与人的主体性》、《批评与答复——再谈我对马克思主义哲学的理解》及《传统文化、哲学与美学》等著作中公开了这种分歧并给予明白的回应⁽¹³⁾。

刘纲纪认为，马克思主义哲学的本体论就是世界的本原论，本体与本原这两个词完全可以互换、通用。马克思主义哲学认为，本体或本原问题就其所涉及的范围或层次可以有两种回答：就包含自然和社会在内的世界本体来说，是“自然本体论”或“物质本体论”；就人类社会本身来说，是“人的本体论”或“实践本体论”。这两种回答有着内在的逻辑关联，一方面，人的实践本体论必须以自然物质本体论为前提，另一方面，自然物质本体论又必须发展到人的实践本体论。马克思主义哲学并不忽视自然或物质本体论问题，但更重视人的实践的本体论。因为人和人类历史的存在不能脱离自然，但没有物质生产实践也不会有人和人类历史的存在。人只能存在于他和自然的统一之中，而造成这个统一，并决定着他的发展的东西就是以自然(包括外部自然和人自身的自然)为基础的人类的物质生产实践。物质生产是人类历史的发祥地。在这个意义上，实践在马克思主义哲学中无疑具有本体论的意义，而不仅具有认识论的意义。刘纲纪进一步指出，哲学本体论与所谓人的主体性问题是紧密相关的。由于人的本体是由人类的实践所产生和决定的，因此从主体方面看，人的本体就是人发挥他的实践的和精神的主体性去改造世界的产物。这就是说，人的本体不是什么同人的生活实践创造无关的、凌驾于人的生活的实践创造之上的神秘存在，而就存在于人的生活的实践创造之中，并就是这种创造的产物。所以，人的主体性首先必须是一种实践的主体性，而不是脱离实践的、幻想的、精神的主体性。康德哲学讲的是一种抽象的形式的主体性。黑格尔为纠正康德的缺点，试图把它转化为现实的客观的主体性，但黑格尔也只是在精神范围内来解决问题，把主体性的实现诉之于“绝对理念”的发展，用这种发展来为主体性的现实的、客观的实现做出保证。只是马克思才以费尔巴哈为中介，第一次把人的主体性的解决放到了以人类实践为根基的人类历史的具体发展的基础之上，把人的主体性确定为“对象性的本质力量的主体性”。刘纲纪认为，由于人所生活的世界是人通过物质生产实践创造出来的世界，是人自身的对象化、现实化、客观化，因而和主体的心理结构相关的各种能力的发展与对象世界是互相对应的，人对自身作为本体的意识，实际上就是对主体与客体、自由与必然、个人与社会的关系的意识，核心是感性的个体如何从他的客观的、必然的、社会的存在中达到自由。由于感性的个体的自由的实现不能脱离必然和社会，所以人的本体意识是超越了个体的肉体生存的。人的本体意识既可以在自身的存在中去体验，也可以在艺术、宗教、哲学中去体验。艺术是处在对个体感性存在的直接体验中的本体意识；宗教是对虚幻状态中的人的本体意识；哲学是对人的本体的抽象思考。在宗教和哲学中，人对他的本体的意识比在艺术中要更为深邃、明确，但只有通过艺术人才能在他的现实的感性存在中达到对他的本体的意义与价值的直接意识。这是因为与宗教和哲学相关的“真”与“善”对于人来讲，是客观、普遍和必然的东西，而与艺术相关的“美”却体现着个体的特殊性，即个体的意愿和爱好。人的本体存在离不开客观普遍必然的“真”和“善”，但现实的人却又是特殊的个体，而且这个个体不只要满足肉体生存的需要，还要超越这种需要，去求得自身个性才能的自由发展。所以，“美”包含了“真”和“善”，又超越了“真”和“善”。只有在对“美”的感受体验中，人才直观到和深切意识到他作为个体的个性才能的自由发展同客观规律(“真”)和人的社会性(“善”)相统一的可贵性、绝对必要性与永恒的合理性。

通过哲学本体论与主体性的讨论，刘纲纪深切感到对马克思主义美学的哲学基础的清理和建设是一项复杂而艰巨的工程。所以在其后的几年里，他将自己的研究方向转向了哲学以及与之相关的中国传统文化。发表了《对马克思主义哲学中唯物主义问题的重新考察》、《感性、理性与非理性》、《略论炎黄文化与现代文明》、《中华人文精神的基本特征》、《老子思想论纲》、《孔子思想的世界意义》、《易学思维的三大特征》等多篇文章。2000年初或更早一些时侯，为出席即将在桂林召开的“马克思主义美学的现状与未来”的国际学术研讨会，他又从国际范围内重新思考并提出了马克思主义美学的哲学基础的清理和建设的问题。在他看来，除了中国马克思主义美学之外，目前世界上还存在着两种马克思主义美学：一种是苏联马克思主义美学，包括卢卡奇的美学；一种是西方马克思主义美学。苏联马克思主义美学可以称之为本质主义的反映论美学。这种美学由于不能从根本上把艺术对现实的反映和哲学认识论所讲的反映区分开来，由于把社会生活的本质看作是凌驾于个体之上并预先决定着所有个体生存和命运的东西，同时由于不理解艺术反映的是作为人的自由本质的感性的实现和确证的社会和个人在实践中创造自身生活的过程和结果，因此是审美反映，加上苏联式社会主义在实践中遭到了失败，不可能再有新的重要的发展。西方马克思主义美学实际上是马克思主义与西方现代唯心主义的混合物，是一种和文化、意识形态、政治批判联系在一起的美学。这种美学质疑和否定马克思主义的唯物主义反映论、物质生产决定历史发展、经济基础决定上层建筑等基本观点，把意识、思想、理论的批判看作是历史发展的动力，强调艺术和审美对资本主义现实的“否定”、“颠覆”、“超越”的功能，其结果走向了“非政治的唯美主义”，但是西方马克思主义美学也还存在一些符合或基本符合马克思主义的正确思想，对于我们创造性地思考马克思主义美学问题是有借鉴作用的。由毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》创立的中国马克思主义美学，是“以人民大众为本位的马克思主义实践论的美学”。这种美学在建设有中国特色的社会主义的新的时代条件下获得了新的生机。但是清理和建设它的马克思主义哲学基础仍然是摆在人们面前的艰巨而繁难的任务。

或许是从与西方马克思主义美学的比较和对话中受到了深深的启发，刘纲纪将他主张的实践美学或实践论美学重新命名为“实践批判的存在论美学”，同时对他在各种文本中谈及的“实践”概念以及实践与美、美感(审美)、艺术的关系进行了重新界定和阐释。他认为，“实践批判”是马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中使用的一个重要概念。马克思所讲的实践就是人类在社会生活一切领域中使人的感性的本质得以生成和实现的活动，也就是人的感性的本质的自我实现、自我创造的活动。其中具有决定意义的和最根本的活动是人类为了满足物质生活需要而进行的物质生产活动。这不仅指产品的生产，同时还指和产品的生产相关的分工、科学技术的发展与应用、产品的交换、分配和消费等物质生产过程诸方面的总和。“批判”是指从上述意义的实际出发对现实社会的批判，不仅是理论的批判，也是“武器的批判”，即对现实社会进行实际的、革命的改造。“实践批判”是马克思主义哲学所具有的根本性特征，只讲实践而不讲与实践相关的批判，不能清楚地表达马克思主义哲学不只是“解释世界”，而且要能动地“改变世界”，以及唯物主义辩证法在本质上是批判的和革命的这一根本特征⁽¹⁴⁾。刘纲纪申明，他之所以将自己的美学命名为实践批判的“存在论”美学⁽¹⁵⁾，而不再使用实践“本体论”美学这个提法，并不是因为这两者有实质上的不同，而是为了避免“本体论”一词引起的神秘感觉和无谓的争论，同时是为了更清楚地将“存在”限定在以物质的自然界为前提，作为自然界一部分的人的社会的存在，并且更明确地把审美与艺术和人的存在问题联系起来。基于这样的认识，刘纲纪认为建立在实践观点上的马克思主义美学在基本理论上应该对以下问题做深入的思考和必要的调整：一、由于随着科学技术的发展，物质生产本身越来越带有和审美相关的文化性质，经济和文化的关系越来越密切，物质的消费也越来越成为文化的消费，因此，不能仅仅把物质生产看作是审美和艺术产生的物质基础，还必须把物质生产同文化联系起来研究，探讨和马克思主义经济学相关的各种美学问题；二、在现代的条件下，审美活动已与人类生活没有止境的实践创造合为一体，不再是超离或超越这种实践创造的一个自在自足的天地，因此，关于美和美的本质的探讨必须结合人类生活实践创造，并且必须关注它与社会政治伦理的联系；三、现当代艺术已成为艺术家对生活的实践创造的感受与体验的表现，而且它的形式也是由这种表现的需要来决定的，艺术与非艺术的分界线看起来似乎已消灭了。在这种条件下必须看到对艺术作为一种反映，艺术与非艺术的分界线应该有一个新的解释；四、美学不应再是一门孤立自在的科学，而是与物质生产的工艺学(高科技的应用)、政治经济学、文化研究(与政治、意识形态密切相关)紧密结合在一起的科学，它的主题不应再是脱离人类生活的实践创造去对美、审美、艺术作纯粹抽象的形而上学的思考，而是对美、审美、艺术与人类生活的实践创造、社会的人的本质的自由全面发展的关系作出丰富、具体而有成效的实证科学的考察⁽¹⁶⁾。无疑，这些问题的提出，对于刘纲纪自己和实践美学都是一种严峻的挑战，因此，也表明刘纲纪在治学上是严肃的，是善于吸纳其他有价值的学术成果和勇于自我否定的。因为如果承认物质生产越来越具有和审美相关的文化性质，美学必须研究与马克思主义经济学相关的审美问题，那么把美学限定在艺术范围之内，与艺术哲学等同起来还是可能的吗？如果承认美与审美不是超离或超越生活实践的自在自足的天地，而与社会政治伦理结合在一起，那么认为美超越真、善，处在自由的最高的位置上，还能够成立吗？如果承认艺术已成为艺术家的感受和体验的表现，艺术与非艺术的分界线正在或接近消失，那么把物质生产领域说成是“必然王国”，把艺术说成处在“自由王国”的“最高位置上”还是恰当的吗？如果美学放弃了对美、审美、艺术的抽象的形而上学的思考，而沦为一种具体的实证性质的科学，那么所谓关于人的本质、审美的解放、“必然王国”向“自由王国”的飞跃的讨论，不都可以置之九霄云外了吗？

四

应该说，作为一种美学建构，刘纲纪在《艺术哲学》及以前一些著述中所表达的是一个相当严整的逻辑整体；而上世纪末和本世纪初在理论上所作的调整，说明构成这一整体的一些基本的环节还存在许多纰漏，需要进一步思索和完善。但正是这种严整中的不严整，肯定中的否定给了我们以更大的启发，使我们可以在刘纲纪已经提出的问题的基础上进一步深入地对其中一些基本概念和命题做一番审视。首先，是实践这个概念。刘纲纪最初理解的实践是指“物质生产实践”，不是“其他任何意义上的实践”，后来，他将实践的内涵扩大为“人类在社会生活一切领域中使人的感性的本质得以生成和实现的活动”，“人的感性的本质的自我创造和自我实现的活动”。这个变化说明他的着眼点已经不是强调实践的物质性，以便与旧的唯物主义区别开来，而是强调实践的感性性质，以便与工业和后工业社会的生活现实衔接起来，但是，这样就牵涉到与实践概念相关的一系列理论问题都需要重新思考和调整，不过我们这里提出的是另外一个更为基本的问题：刘纲纪没有注意到人的感性本质的生成和实现是以感性的自然界的存在，以人与自然间已然存在并继续生成的感性关系为前提的；人的感性的本质的自我创造和实现是以自然界所提供的感性的对象，自然界的参与，以及自然界的相应的改变，也就是以人的被动性为前提的。由于这个原因，刘纲纪一直没有认真看待马克思和恩格斯有关两种生产的理论，其实这正是构成马克思主义实践概念的总体。这个问题上世纪80年代初就有人指出了，当时刘纲纪的回应是：一、批评对方的二元论，强调物质生产对于社会发展的决定性的根本的作用；二、肯定人自身的生产在解决美的本质问题上的意义，不过，这种意义仅限于让人们“考虑到包括性的要求在内的种种生理因素”⁽¹⁷⁾。但是，马克思与恩格斯并没有仅仅从两性的自然关系或“生理因素”的角度来理解人自身的生产，并没有把物质生产与人自身的生产看成根本和非根本，决定和被决定的关系，而是把它们理解为人类生命的生产或直接生活的生产与再生产的不可分割的两方面，这两方面交融在一起，共同构成人与自然和社会的双重关系，从而决定了整个人类历史发展的进程。这里并不存在所谓二元论的问题。

其次，关于实践本体论。刘纲纪将马克思主义哲学本体论称为“实践本体论”，这个提法后来有所改变，叫做“实践批判存在论”。但这个改变并没有实质的意义。之所以加上“批判”一词，是为了强调马克思主义哲学不仅要“解释世界”还要“改造世界”，而“改造世界”的意思已内在地包含在实践概念之中了。把马克思主义哲学本体论称作“实践本体论”，不是自刘纲纪始，作为一家之言是可以讨论的，问题是刘纲纪在“实践本体论”之外又提出了“自然本体论”，认为马克思主义哲学可以有两种本体论。这就是说，在刘纲纪的观念中，存在一个人类之外，只是作为人类物质实践“基础”的自然界，而实践只涉及人与人的社会关系，是人作为社会的人的行为，显然这与马克思、恩格斯的一些论述是相抵触的。马克思不认为在人类之外还有一个与人类不发生关系的神秘的自然界，不认为物质实践只是作为纯粹“主体”的行为。刘纲纪批评了卢卡奇的“社会存在本体论”，理由是称作本体的应该是成为“本原”的东西，而社会存在本身是物质实践的结果。其实卢卡奇的“社会存在本体论”的主要弊病在于他没有给自然留下应有的位置。在他看来，劳动将人的目的性与自然的因果性统一起来，这可以成为他建构一元论的“社会存在本体论”的基础，但人并不就是目的性，自然也不就是因果性，在这个意义上的人与自然的统一只能是主观的、抽象的。比起卢卡奇的“社会存在本体论”，“实践本体论”也许更能体现马克思主义哲学的实质，如果不是像刘纲纪这样把实践仅仅理解为物质生产实践，即生活资料的生产，而把人自身的生产也包括进去的话。但是如果是这样，似乎用“工具本体论”更为贴切。因为工具的制造和使用是人区别于其他动物的基本标志，同时又是人同自然关系的基本尺度。工具作为实践的产物，凝结了一定时代实践的人的智慧、能力和欲望，作为实践的手段，又体现了人对未来实践的目的、信心和趋向。实践是个绵延不绝的过程，每日每时都在进行着，每日每时都在变化着，是不稳定和不确定的，而且不是所有的实践，只有那些经过历史检验确证一定时代人的本质力量的实践，才具有本体的意义，而这种实践总是以物化的形式体现在人所使用的工具中。不过，对于工具这个概念，我们应该有个历史的了解。在现代生活条件下，工具概念已不仅仅是指直接作用于自然界的刀、锤、斧、铲之类，而包括计划、调配、管理生产的相关的制度、设施、设备，包括那些看来远离生产而实际上制约着生产的经济理念、结构模式和运作机制。马克思讲资本也是一种工具。所以，工具是个系统，是构成人与自然间进行物质交换的各个环节的总和。从手工工业到机械工业，到电子工业，到信息工业，整个工业的发展史实际上就是一部工具史。人类的生命是什么，人类是怎样一种存在，这些问题只有从这部工具史中才能找到正确的答案。

再次，关于人与自由。刘纲纪把人的本质归之为自由，而对自由的定义是马克思主义哲学圈子里已经达到共识的：“对客观必然性的认识和实际的支配”。应该说，这个定义本身没有什么问题，问题在对它的解释。从他列举的美学意义的自由的三个特征可以看出，他所理解的“客观必然性”实际上是排除了人自身的单纯外部自然的必然性。他引了恩格斯的一段话作为佐证⁽¹⁸⁾，而恩格斯的话恰好证明他的这种理解是不正确的。恩格斯讲的自然规律包括外部自然界和人自身的自然界，这就是说，如果自由是对自然规律的认识和改造，那么这个改造不仅是针对外部自然界的，也是针对人自身的自然界的。无疑，人作为生命存在，他的生、老、病、死，他对于各种自然灾难的抗御能力是需要认识的；作为感性存在，他的感觉、下意识、情欲，他对于信息的接受、整合、传递能力是需要认识的；作为精神存在，他的理智、情感、思想，他对自身和世界的过去、现在、未来的理解和判断是需要认识的，不仅需要认识，而且需要适应人自身的发展和环境的改变不断地予以调整和完善。为了实现自己的本质，即为了自由，人类必须在认识和改造外在的自然界的同时认识和改造人本身，这是紧密联系在一起的同一历史过程。人的创造是人的自由的体现，但并不是自由本身；创造能够给人带来快慰和享受，但并不是快慰和享受的全部。自由应该是人与自然的和谐与统一，快慰与享受应该是人的能动性与受动性得到的恰到好处的满足。

第四，关于艺术本质与意义。刘纲纪将传统马克思主义美学作为认识论的“反映”概念置放在本体论基础之上，这对于建构科学的艺术哲学具有十分重要的意义。但如果确实不是立足于认识论，而是立足于本体论，那么艺术作为本体或作为生存就不仅是一种“反映”，而同时是一种社会意识形态，一种生产。马克思关于艺术的三个命题是相互关联，密不可分的。在传统的马克思主义美学中，“反映”即对世界的把握，是全部理论的核心，艺术作为意识形态和作为生产基本上属于题外话。但艺术作为一种“反映”，与科学作为反映的根本区别就在于它同时是一种社会意识形态、一种生产。因为是意识形态，所以艺术作为反映就不能不受到一定的政治和社会舆论的制约和影响；因为是一种生产，所以艺术作为反映又不能不受到接受者的经济地位、市场状况和“生产的普遍规律的支配”⁽¹⁹⁾。刘纲纪在反思自己表达的“反映”概念的时候，曾讲到，现当代艺术已不再是传统意义上的“反映”，而是对自己生活实践和感受的“表现”。其实艺术作为社会意识形态和生产从来就既是反映也是表现，不同的只是现当代更强调个性化的，缘自艺术家内在心灵的表现。

刘纲纪认为，艺术是人的自由的体现，艺术的最基本的功能是使人类的个性才能得到全面自由的发展，而且认为，与劳动相比，就达到真正完全自由的程度来说，艺术本身“处在自由的最高位置上”。他引证马克思在《资本论》第三卷中的一段话作为自己立论的根据。这段话对于理解刘纲纪的美学至为重要，我们不妨择录于下：马克思说，“事实上，自由王国只是在由必须和外在目的规定要做的劳动终止的地方才开始：因而按照事物的本性来说，它存在于真正物质生产领域的彼岸”。“但不管怎样，这个领域(指物质生产)始终是一个必然王国。在这个必然王国的彼岸，作为目的本身的人类能力的发展，真正的自由王国就开始了，但是这个自由王国只有建立在必然王国的基础上，才能繁荣起来。”马克思在这里只是说“由必须和外在目的规定要做的劳动”，即“真正物质生产领域”是“必然王国”，在它终止的地方，在人类能力的发展为目的的地方是“自由王国”，但这个地方指的是哪里，是否就是艺术，他没有说，大概也不可能说，因为紧接着上面的话，马克思就说：“工作日缩短是根本条件。”⁽²⁰⁾工作日显然是指维持人类社会存在和发展的生产劳动的时间；说它是“根本条件”，是因为只有工作日缩短了，人们才有时间去从事其他自己喜欢做的事情，发展自己的个性和才能，劳动本身也才有可能从必须和外在目的中解放出来，成为一种享受。所以，问题还在于从由必须和外在目的规定要做的劳动过渡到以人类能力的发展为目的的劳动，而不是以艺术取代劳动；而缩短工作日，使劳动成为以人类能力的发展为目的的劳动，就要扬弃生产资料私有制，这是马克思讲从“必然王国”到“自由王国”的真正用意。从美学产生以来，艺术就被认为是人得以超越现实，获得自由的途径，不过，这只是美学家们为自己制作的一份精美的精神快餐。的确，艺术与自由是分不开的，但是，由于艺术作为一种社会意识形态，要受到一定阶级的政治的制约，作为生产，要受到生产的普遍规律的支配，所以，艺术所给予人的只是虚幻的而且是短暂的、精神上的自由，而且，在整个物质生产还不得不屈从于外在目的的情况下，艺术作为一种精神生产的自主性也必然是有限的，因此，它本身也还存在着从“必然王国”解放出来的问题。

关于美与美学。美是不是艺术的本质，美学是不是艺术哲学，这个问题学术界已有过许多讨论，这里限于篇幅不再赘述了。黑格尔认为真实的东西是理念，自然界不过是外在于理念的东西；外在性是自然界的本质，也是它的缺陷，因此在黑格尔美学中自然美是个被扬弃了的环节。刘纲纪多少受了黑格尔的影响，虽然他不同意黑格尔对自然美与艺术美所做的比较。不错，艺术是经过“审美反思”的产物，但是，是不是经过“审美反思”的东西，就一定比自然的东西更美？是不是有了经过“审美反思”的东西，就可以不去理会自然的东西？现当代的生活实践日益证明，人类对自然和自然美的忽视是一个绝大的历史性错误。无论艺术繁荣到何等的地步，自然美对于人类的生存和发展的意义永远是无可取代的。我们尽可去谈艺术的魅力，但真正让人深深感悟到并且久久萦系在心底，无须去解释也不能去解释的是自然美的魅力。这可以说是美学产生二百多年来所面对的一个重大的课题。刘纲纪把目光盯在艺术上，而艺术是经验层面的东西，所以他期望美学发展成为一门实证性质的科学，这种愿望许多人也曾表达过，但是，只要美学还把美或审美活动当作自己的对象，美学就不能不回答人类对自身归宿，对真、善、美的本体，即终极关怀的追问。当然，美学也面对着许多实证性的问题，特别是面对着如西方马克思主义所说的对异化现象的批判的问题。

所有这些问题中最根本的、也是我们最为关注的问题是人与自然的关系。自然美的问题，实际上就是人何以对自然产生兴趣，自然何以成为人的审美对象；艺术作为美学问题，实际上就是如何表达人对自然的兴趣和如何丰富、发展这种兴趣，艺术作为人与自然的中介是否可能；人与人的自由问题，就是人作为属人的自然界，如何与整个自然界达到和谐和统一，如何在这种统一中认识和实现自己；马克思主义哲学本体论的问题，就是是否确认人作为对象性的存在物，既是社会的，又是自然的，既是能动的，又是受动的；实践概念的问题，就是是否肯定作为活生生的人的实践，总是处在一定的社会关系和一定的自然关系中，总是将自己生命的生产和他人生命的生产结合在一起。人与自然的关系问题是美学的基本问题，也是进入后工业社会美学所面临的最前沿的问题。这不仅是刘纲纪和实践美学必须面对的问题，也是整个美学必须面对的问题。

但是，尽管我们沿着刘纲纪自己的思路提出了上面一些问题，刘纲纪对马克思主义美学所做的具有开拓意义的贡献是必须予以肯定的。首先，刘纲纪依据马克思在《费尔巴哈论纲》中所阐发的观点，对实践概念做了认真的清理，坚持认为物质生产实践是最基本的实践，物质生产实践既是人的有意识、有目的的活动，又是不以人们意志为转移的客观物质活动，并且明确肯定马克思主义哲学是实践本体论哲学，这样一方面为进一步肃清旧唯物主义对美学的影响提供了可能，另一方面又为正确认识和澄清所谓人类学本体论给美学带来的疑惑，乃至混乱提供了依据；其次，从实践本体论出发，刘纲纪对人、自由、艺术、美等概念进行了仔细的辨析，坚持认为人的本质是自由，而自由的本质就是对必然性的认识和改造；认为艺术是一种反映，而反映是标志着思维与存在，精神与物质关系的本体论范畴，并且以自由的展开为内在的机理，将物质生产实践与艺术或审美活动解释为从“必然王国”到“自由王国”的历史性过程，从而构建了一个既有哲学底蕴，又有实证性论证的经典的实践美学文本；再次，刘纲纪批判地借鉴了美学史上几乎所有重要的学术成果，对唯心主义美学，特别是影响较大的意大利美学家克罗齐进行了最为犀利和彻底的批判；对作为他的重要理论资源的德国古典哲学家黑格尔的美学则进行了深入的挖掘和审慎的汲取。他把与西方马克思主义美学的对话看作是中国马克思主义美学融入世界美学潮流，在理论建设上达到当代高度的必经途径，而且他以自己的学术成果证明，中国马克思主义美学的确具有了与世界上一切重要的美学对话的地位和资格。

(原载《文艺研究》2005年第11期)

【注释】

(1)刘纲纪：《美学与哲学》，湖北人民出版社1986年版，第45、55页。

(2)刘纲纪：《美学与哲学》，湖北人民出版社1986年版，第74～75页。

(3)刘纲纪：《美学与哲学》，湖北人民出版社1986年版，第25～30页。

(4)刘纲纪：《美学与哲学》，湖北人民出版社1986年版，第77～79页。

(5)刘纲纪：《美学与哲学》，湖北人民出版社1986年版，第111～121页。

(6)刘纲纪：《美学与哲学》，湖北人民出版社1986年版，第140～141页。

(7)刘纲纪：《艺术哲学》，湖北人民出版社1986年版，第22～36页。

(8)刘纲纪：《艺术哲学》，湖北人民出版社1986年版，第205～206页。

(9)刘纲纪：《艺术哲学》，湖北人民出版社1986年版，第238页。

(10)刘纲纪：《艺术哲学》，湖北人民出版社1986年版，第248页。

(11)刘纲纪：《艺术哲学》，湖北人民出版社1986年版，第248～255页。

(12)刘纲纪：《艺术哲学》，湖北人民出版社1986年版，第475页。

(13)参见刘纲纪《传统文化、哲学与美学》，广西师范大学出版社1997年版，第194、374～375、207页。

(14)刘纲纪：《马克思主义美学研究与阐释的三种基本形态》，《马克思主义美学研究》第4辑，广西师范大学出版社2001年版，第12～13页。

(15)刘纲纪：《马克思主义美学研究与阐释的三种基本形态》，《马克思主义美学研究》第4辑，广西师范大学出版社2001年版，第13页。

(16)刘纲纪：《马克思主义美学研究与阐释的三种基本形态》，《马克思主义美学研究》第4辑，广西师范大学出版社2001年版，第13～15页。

(17)刘纲纪：《美学与哲学》，湖北人民出版社1986年版，第94～106页。

(18)参见《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1975年版，第153～154页。

(19)马克思：《1844年哲学—经济学手稿》，人民出版社1979年版，第74页。

(20)《马克思恩格斯全集》第25卷，人民出版社1975年版，第926～927页。