“政治美学化”的激进实践

“政治美学化”的激进实践

80年代以来，研究界有关浩然小说的评价，普遍认为《艳阳天》的艺术价值高于《金光大道》（本文均指第一、二部，下同），其评价标准乃是依据于对“现实主义”叙事成规的理解。即格外强调对小说世界与社会生活之间的“拟真性”，并以某种经验性的同时也是现实主义小说经典叙事成规的“真实”观，作为评判的标准。《艳阳天》在乡村生活场景、人际关系和环境描写等方面，所表现出来的现实主义特色，成为了评判者赞许的主要内容。据此，一些研究者将浩然称为“十七年”文学的“最后歌者”。^[155]相应地，由于《金光大道》在一定程度上脱离了现实主义成规，对于它的评价普遍低于《艳阳天》，并将其视为“文革”粗暴美学的化身。

这里值得分析的有两方面的内容。首先，当人们把《艳阳天》视为“十七年”文学的代表，而将《金光大道》看作“文革”文学的典型时，也就潜在地提出了两个文学时期的两种不同文学规范，并且过分强调两者的“断裂性”。而事实上，不仅在“十七年”文学与“文革”文学之间存在着许多连续性的地方，即使仅就《艳阳天》和《金光大道》这两部作品本身来看，它们也存在许多相似之处。某种程度上，将《艳阳天》视为两个时期、两种文学主流规范之间的“承前启后”之作或许更合适些。两部小说所勾勒的社会图景、人物设计和情节安排都是依据阶级斗争理论。在表现集体化后农村的如收粮、播种等生产事件过程中，主人公与“走资本主义道路”的中农、富农尤其是其“党内代理人”进行一个回合接一个回合的斗争，并将高潮设定于“挖”出潜藏的反革命或地主，成为两部小说着力表现的内容。不仅如此，甚至在有关阶级斗争的修辞方面，也采取了相同的说法，比如“画皮”、“皮”与“肉”、借“尸”还“魂”等。尽管这是当时普遍使用的政治术语，但当它们被具体地设计为小说情节时，却具有了一种比空洞口号可感得多的表现形态。《金光大道》第二部写到范克明实际上是谋杀并盗用了长工名分的“四少爷”，他在黑夜误入坟场，恐惧中仿佛觉得自己被鬼魂追逐的情节，实在很有恐怖小说般慑人的叙事效果。事实上，这也正是《金光大道》，与同为“文革”时期经典的，以京剧、芭蕾舞剧等为主要形态的“样板戏”之间的差别。在程式化的戏剧舞台上，观念化的政治口号得到了更为象征化的舞台再现，但很难在经验的层面唤起人们的认同。而浩然作品由于采取了小说这一媒介形态，抽象的政治主题必须在拟真性的生活场景中获得“形象”的再现，而“生活形象”本身的复杂性和丰富性，总是会在一定程度上模糊或改写其所负载的主题理念。也正因为此，从赵树理到浩然，他们的小说被经典化都有某种“滞后性”。固然，“文革”时期也有相当多直接图解政治主题的小说，比如《牛田洋》《虹南作战史》等，但正是参照这些小说所表现出来的生动性与丰富性，使《金光大道》获得了经典的命名。这也就是说，即使在“文革”主流文艺样态中，浩然小说也自有其丰富性与复杂性。

尝试去讨论“文革”时期浩然作品的独特性，正如尝试去面对“文革”时期浩然的为人，总是需要谨慎处理。尽管在70年代后期，关于浩然得出的政治结论是“不是帮派分子，在文革中摔了跤，但没有完全陷进去”^[156]，但人们仍将其视为“阴谋文艺”的参与者。作为一个被许多人视为“不义”时代的辉煌者，注定要承担许多道德上的指责：“他尊敬的老作家都完蛋了，就剩下他一个，这正常吗？相信他心里有自知之明。”^[157]不过可以讨论的空间在于，或许我们可以相对慎重地区分具体的政治集团与这一集团借以确认自身合法性的话语。如前面的分析试图指出的，正因为不区分这两者，人们对于“文革”历史往往沦入了非此即彼的道德评判之中，而无法展开相对历史化的研究。并且，浩然作为“唯一作家”也是相对于“十七年”文学规范而言，“文革”时代同时还存在着许多“工农兵作家”，并且其中的许多人也正是新时期文学的参与者（如刘心武、蒋子龙、谌容、张抗抗等）。这也就是说，我们或许可以将“文革”文学与“十七年”文学的断裂理解为不同文学规范的争持，而不仅仅是政治集团的权力斗争；而浩然恰是其中与两种规范均有密切关联的作家。他的《金光大道》也正是在这一意义上成为了“‘文革’文学”的某种特殊典范。

尽管《金光大道》与《艳阳天》有着诸多延续的表现风格，但它也更为突出地形成了新的美学特征。这种美学风格的主要特点，或许可以用“政治美学化”^[158]来加以概括。就一般意义而言，事实上50—70年代诸多强调文学的政治性主题并以典型理论为依据的作品，都具有“政治美学化”的特点，因为只有当文学成为某种政治理念的诠释或参与政治理念的构造时，文学作品才成为了政治理念的“教科书”。但用“政治美学化”来概括“文革”作品时，则表明在文学作品与政治理念之间，形成了更为直接的关联形态。就《金光大道》而言，也可以说它构造了一种独特的再现激进政治理念的现实主义文本形态。与《艳阳天》把叙述内容集中于某一特定历史时间的横切面，并格外倚重冲突性事件来结构小说不同，《金光大道》是更为典型的“史诗小说”。它不仅直接讲述“大历史”，而且试图再现农村合作化运动历史的全过程；而这一历史图景可能呈现的样态及讲述它的语言，则直接与“文革”时期“两条路线斗争”的政治大批判相关。这也就是说，尽管和柳青的创作诉求一样，浩然力图回答的也是“中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行。回答要通过一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程表现出来”^[159]，但他回答这一问题的“语言”却是“文革”时期的激进政治话语。因此，尽管浩然格外强调他是“唯一一个记录了农村合作化运动历史全过程的作家”，但值得分析的首先并不是“故事讲述的年代”，而是“讲述故事的年代”。

《金光大道》突出的美学风格，是为把农村合作化运动的历史讲述成为“两个阶级、两条道路、两条路线”斗争的历史，小说的叙述空间、人物关系和情节构成等，都被纳入这一大叙述中而具有十分明显的象征意味。最独特的是，尽管也具有现实主义小说一般具有的人物关系、情节类型与具体环境的描写，但与政治理念取得象征性关联的书写，会落实到小说每一细节和细部的处理上。正如当时的评论者就已经概括到的：“在《金光大道》中，作者有一种新的尝试，就是通过描绘一定的场景和细节，对读者进行象征性的启示，引人联想……具有浓郁的政治抒情诗色彩。”^[160]小说的诸多意象，尽管仍旧如同浩然短篇小说或《艳阳天》那样，是萃取了乡村的自然风物，但这些意象被赋予了特殊的“言外之意”，并与大历史叙述、塑造阶级新人等观念性主题结合起来，从而形成了一种独特的抒情方式。如果说在短篇小说和《艳阳天》中，诗意表现为诸如“月照东墙”、“桃红柳绿”、“杏花雨”“泉水清清”等乡村自然意象，而其内涵则与某种定型化的“诗情画意”关联，那么，《金光大道》所涉及的诸如小草、墙、风雨、朝霞等意象，则被纳入到有关合作化作为社会主义道路的象征意义的关联中。这就正如“艳阳”与“金光”这两个主题意象的差别。前者仍旧只是大自然中的意象，而后者则带有了装饰性很强的定型化政治符号色彩。按照“三突出”原则安排的主次有序的雕像群般的人物，戏剧化的冲突情节，具有舞台布景风格的叙事场景，充满着大辩论政治风格的语言对话，都被有关“道路”、“成长”、“斗争”等政治隐喻相关的定型化修辞和意象所环绕。并且，与《艳阳天》不同的是，《金光大道》在叙事之外也十分重视抒情。即使在紧张的情节冲突过程中，也有着诸多忙里偷闲的景物描写。这些被赋予明确的政治内涵的抒情过程，事实上是对叙事对象的象征性提升。这也正如政治抒情诗的写作方式。在这样的小说世界里，“物”的象征意义是无所不在的，但同时也几乎不再存在游离于特定政治理念之“词”以外的“物”。也就是说，如果说源自《讲话》的“以先验理想和政治乌托邦激情来改写现实”^[161]的主导倾向，经过“社会主义现实主义”的折中性，到“革命现实主义与革命浪漫主义”结合的叙事形态，仍旧存在着观念与经验的真实之间的分裂的话，那么，此时小说世界的成熟或封闭，则以统一于观念的真实而告终。那些不符合激进政治理念的、那些无法被激进政治理念所表述的，都成为小说文本“看不见”的东西。这种叙事上的“纯粹”，事实上也是“文革”主流文化的主要特征。比之《金光大道》，样板戏舞台上的象征更为彻底，被要求具体到人物服装上的每一个“补丁”。而《金光大道》由于保留了现实主义小说的基本叙事成规，还具有一定的含混性而不那么纯粹。比如类似于高大泉与高二林兄弟的血缘亲情的传统伦理关系模式对阶级身份的某种模糊，比如类似“大闹俱乐部”、“老周忠挂帅”、“朱铁汉清醒了”等戏剧性很强的情节所具有的某种古典侠义小说色彩，以及对意象的政治抒情与小说主要情节之间存在的某种游离，都在一定程度上保留了叙事指涉的丰富性。《西沙儿女》则更进一层，它不仅使象征化呈现深入到小说的细节与环境，而且也用这些象征化的细节与环境的描写尤其是主题布局，取代了现实主义小说基本叙事格局，因此，这部小说也就成了纯粹的“政治抒情诗”。

除却其再现形态对现实主义叙事成规做了一定程度的偏离，有关《金光大道》的主要争议，还集中于它的被叙对象和写作方式，即以“两条路线斗争”为主线来表现中国农村合作化运动过程的书写历史的方式。关于50—70年代的农业合作化运动，一般的评价都采取从新时期倒回去看的方式，似乎整个运动本身都是一种历史的错误。显然，这种看法正是人们对于浩然小说尤其是《金光大道》（也包括50—70年代诸多农村题材小说）产生争议的重要原因之一。尽管这里仍需要再度强调小说被叙事件与小说本身可以被视为两个分开讨论的对象，但更需要做一些说明的是，以一种80年代的政治意识来看待50—70年代的历史实践，显然是成问题的。或许更客观的方式，是需要同时将80年代的意识与50—60年代社会实践放置于当代历史的统一进程中加以考察。具体到农村合作化运动，必须意识到，没有50—60年代合作化运动的历史，几乎就不可能有70年代后期到80年代中期农村改革势如破竹的成果。或许需要借用韩德强在《五十年、三十年和二十年》^[162]中所说的，正因为有50—70年代的农村改造和社会革命，才使得新时期改革具有了发挥出惊人效能的基础和前提。如果说新时期的联产承包责任制发挥了农民作为劳动者的能量，那么在1959年“大跃进”失败之前，合作化运动也具有同样的历史能量（有意味的是，试图展示合作化运动历史全过程的《金光大道》四部，也将叙述时间截止在1956年）。这也就是说，合作化与包产到户，分别在其特定的历史情境中发挥了历史作用。如此调整我们看待历史事件的眼光，是希望能够打破某种狭隘的现代性视野，而将更多的历史经验纳入思考和分析范围。事实上，关于中国农村现代化道路而存在于50—80年代中央决策阶层的分歧，在越来越多的回忆录与研究专著中得到证实、分析和讨论。^[163]有鉴于此，我们不妨将《金光大道》中“两条路线斗争”的书写，看作两种现代化路径交锋的场域。可以说，《金光大道》在再现这一历史过程时，远不像人们曾经以为的那样简单，而在很大程度上提供了颇为复杂的书写形态。

与那些样板戏舞台上脸谱化的人物形象，尤其是把焦点集中于“三突出”的英雄人物不甚相同的是，《金光大道》（也包括《艳阳天》）对于反面人物的心理活动和思维逻辑，也给出了十分细致的呈现。富农冯少怀的“发财”动力和心计，蜕化的党内右倾机会主义者张金发的权力欲，以及中农秦富、秦恺的发家思想，乃至“滚刀肉”这一人物形象与80年代“重写历史”的代表作《芙蓉镇》^[164]里的“运动根子”王秋赦如出一辙……这些描写都表明《金光大道》关于“路线斗争”的叙述，并非是对政治口号的简单图解。这种书写的丰满程度，甚至引起了当时读者的不满，“大家感觉到作者对萧长春所下的功夫，不如对一些富裕中农和马之悦等人那么深”^[165]。这种表现方式，固然是“注意反面人物的描写……更加反衬出英雄人物的革命精神和高度的阶级斗争和路线斗争的觉悟”^[166]，但更直观的效果，却是使文本成为“两条路线”争辩的场所。尽管小说的结尾预设了高大泉、萧长春们的胜利，但由于并不完全将另一路线的人物心理和思维逻辑漫画化、脸谱化，因此两类人物、两种思想的争执不仅表现为冲突性情节，更表现为反复出现的“大辩论”。浩然小说是相当注意描写人物对话的，在很大程度上，《艳阳天》的“生活气息”有许多便来自乡村人物的插科打诨和俚言俗语的谈笑。但到了《金光大道》中，人物的对话几乎成为了两种政治力量和政治思想的面对面争辩。高大泉不仅要以他大公无私的行为来表现自己作为英雄人物的典型性，更要通过结合具体行为的论辩语言，通过摧垮、威慑敌对分子并说服、感动中间分子的诸多“演讲”，来表现小说主题。当这些成为小说文本的主要构成时，就绝不是背诵政治手册便可以完成的，而需要写作者直接参与到政治辩论当中，才可能写出“合情合理”的情节与对话内容。在今天重读《金光大道》时，我们甚至不妨依照当年的政治解读方式，将这种“大辩论”风格视为党内高层分歧公开化的文本呈现形态。尤有意味的是，浩然在小说中所表现出来的两条路线、两派人物的明争暗斗的详细程度，在某种程度上甚至可以读作当时不同政治力量角力的“真实”再现。

当然，在当时那种政治话语的“金光”照耀下，浩然小说并没有表现出我们今天这样重读时的余裕和宽容。那种认为只有合作化才能推进农村生产力发展，并将之视为历史发展的“本质”与“唯一道路”的观念形态，其历史局限性放在当代中国历史的整体视野中看是颇为明显的。而1990年代以来，中国农村社会实践与知识界出现的对于合作化历史的重新认知与讨论，也为重读浩然以及当代激进政治/文学实践的历史提供了新的可能性。这种重读需要打破形成于1980年代的新启蒙式现代性视野，但这也并非意味着我们可能回复到那个金光灿灿的世界；但承认其“历史局限性”，也不是无视它、否定它、批判它的理由，而需要通过细致地分析其历史构成，分析文学作品与比作者视野更为广阔的历史语境之间的关联方式，从而探询它在今天可能成为“资源”的方式。只有这样，才可能摆脱对浩然及其作品的表态式研究，真正将其历史化。从某种程度上说，这也是祛除其“幽灵”般的存在命运的方式。

（部分章节发表于《南方文坛》2008年第4期，全文原载《玉溪师范学院学报》2011年第3期，题为《打开文学的历史视野——浩然与当代文学激进实践重读》）