实践存在论美学

由此我们看到，不管是实践美学阵营内坚持发展改造的学者，还是后实践美学中提出要超越实践美学的学者，都已经不满足于以李泽厚为代表的传统的实践美学自身的理论缺陷，都提出“新实践美学”以示区别。追本溯源，本人所说的“新实践美学”不仅包括上面所提到的对于实践美学发展后的新实践美学，还包括曾经被人认为是实践美学的另一位代表人物——蒋孔阳先生的实践美学思想。

笔者在认真研读了蒋孔阳的美学著作后，发现其思想从一开始就有明显区别于传统实践美学的地方，早在20世纪90年代初，朱立元就已经看到，蒋孔阳的实践美学思想不同于其他实践美学的地方，认为他的美学思想是当代中国美学的“第五派”。他把蒋孔阳的实践美学理论概括为：“以实践论为基础、以创造论为核心的审美关系说。总的说来，蒋孔阳的美学思想是以马克思的实践论为基础的，但并不像实践派那样，直接从实践概念来界定美，而是以马克思《1844年经济学－哲学手稿》中‘人的本质力量的对象化’和‘自然的人化’的思想为立论的主要依据，从人与现实（自然）的审美关系的历史形成入手来揭示美和美感的诞生和本质的。”^[6]进入新世纪以来，朱立元又从存在论的高度对蒋孔阳的美学思想进行全新的阐释，他发现“蒋孔阳思想中实际上包含着一些极富现代性的思想，在为美学寻找存在论的哲学根基方面，取得了重大进展”^[7]。

下面笔者就分节对蒋孔阳先生的实践美学思想作一个较为详细地分析，然后指出在新世纪新的历史环境下，新实践美学应该如何接着蒋孔阳的思路继续发展下去，也是对当代中国的美学发展提供一种致思的路径。

蒋孔阳的实践美学思想的精髓集中反映他的《美学新论》一书中。《美学新论》最早于1978年开始构思，蒋孔阳从1983年开始正式动笔撰写，在经历了十多个寒暑之后终于完稿，这部专著可以看成是蒋孔阳美学思想的集大成之作。全书共分六编，对于各种美学问题，都给出了自己的观点。他在《美学新论·后记》表明自己所追求的“既不是新的体系，也不是新的名词和术语，而是力图通过我自己的眼睛和耳朵，通过我自己的感受和理解，来把马克思主义的思想和理论，应用到千变万化的客观现实中去，使之具有我自己的特点，具有我自己的‘新意’”^[8]。该书出版后，《人民日报》、《文艺报》、《文汇报》、《文学评论》、《文艺研究》等国内10多家重要报刊著文评介，有的评论文章更称誉其为“中国当代美学研究的总结形态”。而我们认为，蒋孔阳的美学思想不仅是一种“总结形态”的美学，其实践美学思想中更孕育了突破旧有的实践美学传统的新实践美学观。

一、审美关系说

与当代大部分美学学派不同，蒋孔阳既不是把美（美的本质），也不是把美感（审美经验）作为美学研究的出发点和主要对象，而是把人对现实的审美关系列为美学研究的出发点。当然这种审美关系也是建立在人与世界、人与他人、人与自身的实践关系之上。他在《美学新论》一开始就指出，“美学的研究不应当限于人对现实的审美关系，但应当以人对现实的审美关系作为出发点，来探讨人类全部的审美活动和审美现象”^[9]。那么什么是人对现实的审美关系？蒋孔阳认为：人对现实的审美关系，事实上是以客观的感性世界为中介，丰富地展开的人的本质力量，从而在审美对象与审美主体之间建立起来的一种关系。在这一关系中，人始终处于主动的地位，他不仅不断地改造自然，而且再生产着整个自然，从而不断地发展人与现实的关系，随着人对现实的关系的扩大，人对现实的审美关系也不断扩大，因而美学研究的对象也不断扩大。

在审美活动中，无论作为关系主体的人，或是作为关系客体的现实，以及它们所构成的关系，都既不是简单的，也不是固定不变的。它们都各自具有多层次的结构，多方面的变化。蒋孔阳首先对审美关系的基本性质和各个环节都做了简明的分析，并且在分析中时时突出地强调这种关系的变动性与复杂性。他从审美关系的主体、客体、主客体关系三个方面展开论述。一是主体（人），人不仅有自然性、物质性，而且有社会性、精神性，还有历史性等方面，是多方面的复杂的属性的有机统一，“人是作为一个具有丰富复杂的内容的个性化的主体，来与客观现实发生关系的”；二是客体（现实）“也是极不简单的，极其丰富和复杂的”，包括自然界、人通过与自然的关系制造出的各种产品、人与人的关系产生的各种社会现象、各种精神产品和意识现象，“无论是过去的或是现在的”都在其中；三是主客体关系（包括空间和时间关系）也因此“更是丰富和复杂”，“这一切关系，都以人的需要为轴心，以人的实践为动力，以物的性质和特性为对象，相互交错和影响，形成了整个人类社会的历史和现实生活”^[10]。这就有力地说明了人与现实关系的无限丰富性和复杂性。

不仅如此，蒋孔阳还强调指出这种关系的发展、变动性。他说，“人对现实的关系，是不断发展和变化的”。正因为整个人与现实的关系是处在永恒的变动中，“因而人对现实的审美关系的特点也不是固定的、形而上学的。随着人对现实的审美关系不断地变化的发展，大千世界的美的东西也不断地变化和发展。”^[11]这就明确无误地揭示了变动性和生成性乃是审美关系的一个根本特性。

人与现实的审美关系和其他的关系相比有什么不同呢？蒋孔阳认为审美关系有以下几个特点：一、审美关系是“通过感觉器官来和现实建立关系”，因而审美关系的首要特点是“感性的形象性与直觉性”，“我们看画、听音乐、读小说，面前所呈现的，都是直接感受到的生动的形象。离开这些感性的形象，也就失去了审美的对象，因而再也谈不上什么审美的关系”^[12]，这是突出强调了审美关系中审美主体与客体之间的感性特征，审美客体通过感觉器官作用于主体，因而审美主体所把握的是一个感性的世界。二、审美关系是自由的。这一自由有两层意思：一是“外在的自由”，从外在事物实际的功利关系束缚中解放出来的关系。“凡有关系就有依赖与限制，就有构成关系的各方面的相互规定，审美关系虽然也脱不了关系主体与对象的相互依赖与限制，但这里有依赖与限制的自由，这自由主要是来自于关系中的超功利性。”^[13]二是“内在的自由”。“这可以从内容与形式两个方面来看。首先，从内容上看，我们欣赏美的对象，不是要满足物质的需要，而是要自由地展示人的本质，取得精神上的自由和满足。”“其次，再从形式上看，美的形式要受对象的物质属性的限制，竹子的形式不可能同于梅花的形式。但是，美的形式并不在于物质形式本身，而在于通过某种物质形式自由地表现出或者制造出心灵的形式。”^[14]三、审美关系是人作为一个整体和现实发生关系。这是审美关系整体性的主体实现，主体在面对感性对象时，他是调动了由生理到心理由感觉到思维的全部本质力量来感受、来体验。“人的本质力量是多方面的，包括马克思所说的‘视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、思维、直观、感觉、愿望、活动、爱’等等在内。”^[15]人和现实的关系应当是完整的，但是现实生活中，我们经常出于某种功利性的目的，只是以我们某一方面的本质力量来和现实的某一方面发生关系。审美活动不同于那些功利性的活动，“在审美鉴赏中，感性的人和理性的人统一了起来，意识形态的人和实践活动的人统一了起来，人以一个完整的整体来和现实发生关系。”四、审美关系还是特别是人对现实的一种情感关系。“由于作为审美主体的人，是通过感觉器官来对现实进行审美活动的；而作为客体的审美对象，又都是具体的感性对象。感觉器官面对感性形象，其所发生的关系，主要的就不可能是理智上的认识、意志上的行为，而只能是感情上的喜爱与否和满足与否。那就是说，这些具体的形象，通过感觉器官的感受，把我们的理智、意志和其他一切，都化成了感情。因而其所产生的效果，主要的只能是喜怒哀乐的感情活动。”^[16]蒋孔阳的美学思想是以人对现实的审美关系为出发点历史地、全面地展开的。

复旦大学中文系朱立元教授发表在《文艺研究》2005年第二期上的《审美关系的现代解读——蒋孔阳美学思想新探之一》一文认为，蒋孔阳的上述思想，在思维方式方面给我们重要启示。按照日常的思维模式，我们总是从主体、客体、主客体之间的关系，也就主客统一的方式来思考美学的一些基本问题。这种模式本身是没有错的，这是我们认识事物的一般过程。但是，蒋孔阳告诉我们，由丰富复杂、不断变动的主体与客体所构成的主客体关系，必然更是丰富复杂、变动不居，它们绝不可能是、实际上也根本不可能存在一种凝固的、恒定不变的供我们研究的主客体的抽象关系或关系实在（体）。审美关系作为主体与客体之间的关系之一，当然同样是变动不居和复杂丰富的，换言之，审美关系也决不是一种固定不变的关系实在（体）。

在此，我们清楚地看到，蒋孔阳再三强调主体、客体、主客体关系三者的变动性、复杂性、丰富性，实际上是将这三者还原、放置到人与现实的具体的、生成的、变化的审美关系中去了。它显然包含和孕育着一种突破形而上学思维模式的尝试。因为如果我们承认，主体与客体以及二者间的关系本身是一个复杂的、动态的过程，那么，主体与客体之间的抽象对立即主客二分就会由于自身的非现成性、非确定性而被化解。这一点并不难理解。任何事物总是处在时空之中，处在不断的生成与变化之中，没有一个固定不变的主体，也没有一个固定不变的客体。既然如此，那么，一方面，在观念中被抽象出来的超越于时空之外、并且自身静止不变的主体也就不可能存在，每一个具体的主体总是诸多因素相互交织影响的动态过程；另一方面，客体也不是静止不变的，在形而上学思维模式中被从时间之流中截取下来的、被固定化了的、被动接受主体认知的客体，也是不存在的；更为关键的是，由于主、客体二者的现实性、具体性和历史（时间）性，二者之间的关系也是具体、现实的，处在具体、历史的时空中的。所以，根本不存在抽象的、超越时空的主客体关系。形而上学的思维方式的各个环节一旦被具体化、现实化，放置在历史的、变动的关系之中，那么主体与客体的截然分立与对立或曰“主客二分”，就难以成立，它只能是观念性的，只能停留在思维之中，而不能正确把握和反映不断变动现实关系，或者说，它只是对现实之中各种复杂变动关系的“一”种切断、割裂和抽象，而不是思维的全部内容。蒋孔阳在强调主体与客体及主客体关系的丰富、复杂与变动不居时，显然是看到了这一点，从而已经萌生了生成论的思想。在这个情况下，他没有把抽象、固定的美（客体）或抽象、固定的美感（主体）作为美学研究的起点或首要对象，而是强调人对现实丰富复杂、变动不居的审美关系才是美学研究的出发点，这实际上已包孕着生成论思想对形而上学思维方式的超越。

朱立元还强调指出，蒋孔阳已经萌发了在审美活动中“关系在先”的重要思想。在《美学新论》总论的开篇“人对现实的审美关系”中，反复论述了这样一个思想：无论是主体、客体还是二者间的关系，都是丰富而复杂的，都处在永不停息的变动过程之中，都是历史性的；人与现实的审美关系并不是从来就有的，而是从无到有、逐渐生成和发展的，只是在人类漫长的实践过程中，随着人的内自然的人化和外自然的人化，人和他的生存世界之间才产生了审美关系，但这种关系是具体的、现实的、个别的、变化的，而不是抽象的无条件的实在（体）关系。由此我们可以进而推论，蒋孔阳实际上已觉察到，正是在这样一种具体、现实、个别、变化的审美关系中，才现实地、即时地产生了审美主体与审美客体（对象）；离开了这种关系就无所谓审美主体，也无所谓审美对象，美和审美主体都是随着审美关系的产生而产生的。蒋孔阳明确地指出：“人间之所以有美，以及人们之所以能够欣赏美，就因为人与现实之间存在着审美关系”^[17]。这里，实际上已肯定了在因果逻辑上审美关系对美和美感的在先地位，即确立了“关系在先”的逻辑原则。

“关系在先”的思想，是对主客二分的形而上学思维方式的一种颠覆和瓦解。因为根据主客二分的原则，在因果关系上，总是先有客体和主体，然后才有主客体之间的逻辑关系。这在日常思维看来也许是不言而喻的。但其实经不起实践的检验。就以审美关系而言，人与现实之间可以有各种各样的复杂关系，如经济的、政治的、伦理的、科学的等等，当然也可以有审美关系。但是，任何关系都是具体、历史的、个别的，审美关系也不例外。只有在一定条件下，人与现实之间才会形成具体、特定的审美关系。审美关系的形成，并不是因为首先有一个审美客体存在，也不是因为先有一个审美主体存在。这个道理其实不难理解。就主体来说，一个人不可能每时每刻都处在审美状态中，不可能任何时候都是审美的人（主体），可以说，一个人在绝大多数情况下、绝大部分时间里都不会是作为审美主体而存在的，只有他以审美态度凝神观赏一个对象时，他才作为审美主体而存在，所以，任何先在的、固定不变的审美主体都是不存在的；同样，任何客体，如果没有被人作为美、作为审美对象而观赏，它也充其量只能作为一个物、一个客观实在（体）而存在，而并不是作为审美客体而存在，所以，任何先在的、固定不变的审美客体也是不存在的。换言之，只有当客体和主体进入特定的审美关系时，它们才成为现实的审美客体和审美主体。这就是“关系在先”的哲学、美学原则。如前所述，蒋孔阳已经明确把审美关系看成变动的、生成的，而不是现成的，那么，根据“关系在先”的原则，任何审美主体和审美客体也都是随着审美关系的生成而生成，而不可能是先在的、固定的、现成的。这里显然已隐含着生成论的可贵意识，它对消解、突破形而上学主客二分思维方式是一种潜在的必然性。

二、美论

如果说美学研究的出发点是人对现实的审美关系，那么美学研究的根本问题则是美。历史上，美学家们总是不断地追问“美是什么？”蒋孔阳开始把“美是什么”的提问转换成“什么是美”的问题。他在《美学新论》说：“从古到今的美学著作，都在研究美。但是，什么是美呢？这个问题，初看起来，十分简单”，是个“常识”问题，“是一个最普通的问题”，其实不简单，“几千年来的美学思想史，可以说都是对于美这样一个极其普通的问题，进行追问的结果”^[18]。

从“美是什么”转换为“什么是美”，表面看起来似乎只是把主谓词倒置了一下，实质丝毫未变。实则不然。“美是什么”的提问所要求的回答是对“美”的完整界定或全称判断式的定义，这种定义一是应当包容“美”的全部本质内涵而不容遗漏；二是应当放置于一切“美”的语境中而皆准（合适）而不容有例外的；三是排他性的，排除任何其他对“美”的界定或定义。这种提问方式所寻求的是美作为“普遍规律”的“美的本质”。蒋孔阳虽然并不反对探讨美的本质，他指出：“美的本质问题既无法否定，也无法回避”^[19]，但他通过对美学史的回顾，看到各个时代许许多多美学家“力求给美找出一个最恰当最完满的定义。然而，由于美太宽广了，太丰富了，太复杂了，太多样了”^[20]，所以他们的各种定义都不过是一得之见，都不免有破绽或欠缺，但“他们都把他们的‘一得’，当成是关于美的普遍真理”^[21]。蒋孔阳对这种急于寻找关于美的普遍真理的最后结论的做法并不赞同，他说，“真理不是现成的结论，而是一个历史的发展过程”^[22]。这个思想极为重要，因为它揭示了真理和本质的历史性、过程性，也即非现成性，实际上是对本质主义“美”论的现成性、凝固性思维的一种质疑和挑战。

把提问方式从“美是什么”改换成“什么是美”，便是这种质疑的第一步。“什么是美”的提问已把上述对“美是什么”的全称判断式的完满定义的要求给消解掉了。它与回答者个别、具体的审美经验有更多、更直接的联系，它给回答者提供了无限多种答案的可能性和自由的选择性，而并无价值高下的判断，更没有排他性。也就是说，任何一种对美的回答在一定的条件下都有其存在的理由或合理性，都是通向美的普遍真理过程中的或一环节、层次、侧面，但都不是美的普遍真理的最终结论。如果说“美是什么”的提问要求答案为“一”，则“什么是美”要求答案为“多”。

在“什么是美”的提问下，蒋孔阳首先把美学史上对美的许多有代表性的回答一一加以考察。在《美学新论》第二编“美论”的前十一章中把西方美学史上一系列从不同角度、不同“关系”入手界定美的本质的观点逐一加以概括、辨析、评述，具体来说，就是把美置入与美的东西、与形式、与愉快、与完满、与理念、与关系、与生活、与距离、与无意识、与否定等等一系列关系之中来考察。乍一看可能以为蒋孔阳是通过各种“关系”在谈美的属性，其实不然。蒋孔阳明确讲过，“美不是事物的某一种物质属性”^[23]。他之把美放置在这种种关系中加以考察，一方面是为了说明所有这些美学都只是对美的某一方面、某一层次、某一环节的说明，而不能包括美的全部本质，从而否定了单一、不变的美的本质说；另一方面则对从各种关系入手讨论美的本质的局部合理性给予了肯定，认为它们都是美在不同条件下的不同显现方式。这里，蒋孔阳实际上是在思考美的条件，思考在审美关系中产生出美所需要的可能的条件。美处在多种因素动力变化的活泼泼的关系中，美是当下的，是具体的，“是多种因素多层次的积累，是时空的复合结构，所以美既不是单一的，也不是纯粹的，而是多样的、复杂的。”^[24]

正因为如此，蒋孔阳才放弃了给美下一个完整、全面、放之四海而皆准的定义这样一种本质主义的追思方式。他说：“我们探讨美的本质的时候，首先应当看到美的多样性和复杂性，从多种层次多种侧面来探讨美的形成和创造。”^[25]概括地说，以形成和创造为核心，从多个角度、多个方面（“多”），而不是单一角度、单一方面（“一”）来研究美，乃是蒋孔阳美学思想的特点与精华所在。

所以，在对历史上的美学理论进行否定和继承的基础上，蒋孔阳在《美学新论》第二编“美论”中，用了四章的篇幅，提出了四个命题，这四章的标题分别为“美在创造中”、“人是世界的美”、“美是人的本质力量的对象化”、“美是自由的形象”。这几个命题可以说是蒋孔阳对于“什么是美”这个问题思考之后，提出的自己的解答。除了“人是世界的美”以外，其他三个标题都正面论述美，尤其后面两个标题均是“美是……”式的肯定判断，或者说是定义式的。也许有人会据此以为蒋孔阳是在给美下定义。但朱立元先生认为不是，他发表在《复旦学报》2004年第五期上的文章《美论：寻求对本质注意思路的突破——蒋孔阳美学思想新探之三》提出：同时给美下三四个定义这种做法本身，实质就是在消解给美下真正意义上的定义的可能性。为什么这样说呢？

首先，所谓定义，应该是对于一个事物的最本质特征或一个概念的内涵和外延的全面、确切而简要的界定和说明。而蒋孔阳这三四个关于美的命题或“定义”，前面两个在我看来更加根本、更加重要，却本身算不上定义；而后面两个形式上像是定义，但由于每一个都不是最终的、全面的，而只是局部的、只涉及某一个方面的，只能构成美的或一基本、必备条件，却并不能满足美的全部、充分条件，因而不可能单独界定美，所以，实际上也都不是真正意义上的定义。

其次，蒋孔阳本意就没有打算给美下定义。他明确指出：“美是一个开放性的系统，它是多种因素多层积累的突创。单一的因素，不能成为美。”^[26]既然是一个开放性的系统，怎么可能用一个定义最终完成、结束、实际上封闭这个系统呢？即使后面两个像定义的命题，其实也只是构成美的两个重要的必备条件和本质特征，而并不是全部、充分条件和最高本质、最根本特征。所以，蒋孔阳并没有把这两个命题当作美的定义，而只是对美的本质从两个重要方面加以论述；更没有试图对美的本质系统加以封闭，而是让它始终保持着开放的状态。

更为重要的是，蒋孔阳这里是围绕着“多”做文章，是努力对美的本质从多方面作综合的揭示和阐述。就拿后面两个命题来说吧。“美是人的本质力量的对象化”和“美是自由的形象”，单独来说，都难以界定美。前者主要确定美的来源、基础和范围，即揭示美离不开人、是人的本质决定了美的本质，指出美源于人通过实践活动把自己的本质力量在客观现实中实现出来，而并不是说凡是人的本质力量对象化都是美的，所以它只是美的必要条件和基础，而并不是美的全部本质和真正定义。后者则强调美的感性形象性和体现人的自由无限性，但是，仅仅有这一点而不具备前一点还不是美的充足条件和全部本质。只有这两个方面的有机结合，才会产生美。正是在这个意义上，蒋孔阳才说，“抽象的人的本质概念，不能成为美；人的本质转化为具体的生命力量，在‘人化的自然’中实现出来，对象化为自由的形象，这时才美”。^[27]由此可见，这两个命题单独看来都只是构成美的必要因素，而不是什么美的定义；它们二者是互补的，缺一不可；但即使如此，二者也并没有构成完整的美的定义，并不是对美的本质的全面揭示。只有把蒋孔阳美论的四个主要命题综合在一起思考，才可以说是关于美的一种比较系统的论述，是美的本质的一种多向度内涵的展示；但是决不可以认为，蒋孔阳试图通过下定义的方式来最终确定美的本质，因为这显然是有违蒋孔阳把美看成一个开放系统的初衷的。

实际上，蒋孔阳“美论”始终是围绕着“美是如何生成”这个问题展开的。蒋孔阳几个定义中的“美”，“美在创造中”“美是人的本质力量的对象化”并不是一个先在的抽象的概念，而是指活生生的审美活动，蒋孔阳始终从审美活动的具体的发生过程，从主客体之间的动态关系出发，来分析审美活动。他的这一生成论思路与本质主义的现成论思路恰好相反。一般说来，唯有我们把一个事物固定下来，把它从它的运动发展之流和所处关系中截取下来，让它以静止、孤立的面貌面对我们，我们才能对其进行确定性的分析，才能对其进行本质主义的追问。但是，若以这样的方式追问“美”，所得到的“美的本质”只能是美的抽象的躯壳，而不是活泼泼的有生命的美。如前所说，这是蒋孔阳所竭力反对和防止的。

诚然，蒋孔阳在此未给“美”下一个囊括中外、涵盖古今的全称判断式定义，但其重要性却远远超过为美作一个结论式界定。这一生成性思路实际上开始超越形而上学的现成性（静止、固定化、一成为变）思维，从非现成性的角度，从发展变化，从“当下”的角度来思考包括美的本质在内的一系列美学的问题。这是蒋孔阳美学思想中最具革新性的思想，也是新实践美学在西方存在论思想的启示下对“美的本质”问题获得的全新认识。

三、美在创造中

虽然蒋孔阳没有给美一个最后的定义，但是他通过对历史上美学理论追问和对审美实践的思考，也试图给出了几个自己的答案，给了我们许多启发。

蒋孔阳美论第一个也是最核心的命题是“美在创造中”。在《美学新论》“美在创造中”一章里，蒋孔阳开门见山：“探讨美的本质问题，应当打破传统美学的一些观念，把美看成是某种固定不变的实体，无论是物质的实体或精神的实体；把美看成是由某种单纯的因素所构成的某种单一的现象。与此相反，我们应当把美看成是一个开放性的系统，不仅由多方面的原因与契机所形成，而且在主体与客体交相作用的过程这儿的，处于永恒的变化和创造的过程。美的特点，就是恒新恒异的创造。”蒋孔阳认为这种美的创造，是一种多层类的突创。这包括两个方面：一方面，美是多层因素多层次的积累；另一方面美又是突然的创造，具有从量变到质变的突然变化。

蒋孔阳首先分析了美的几个层次和侧面：1．自然物质层。即审美对象各种物质属性的复合，这是形成和创造美的基础。比如自然事物的形状姿态以及艺术品的颜色等等。2．知觉表象层。即客观事物各种属性、各个部分及其相互关系的整体在人脑中的反映。3．社会历史层。人类的审美感觉中包含了历史的文化传统和社会的物质生活与精神生活。以上是审美客体的复合结构。4．心理意识层。在审美活动中，审美主体的心理意识结构也是复杂的、多层次的，包括个人的和社会的心理意识、理性认识和感性认识、自觉意识和非自觉意识等多种因素。

自然物质层，决定了美的客观性质和感性形式；知觉表象层，决定了美的整体形象和感情色彩；社会历史层，决定了美的生活内容和文化深度；而心理意识层，则决定了美的主观性和丰富复杂的心理特征。

虽然美是这样一个复杂的开放的系统，但是美的出现则是一种突然的创造。当审美主体和审美客体，在特定的时空关系的条件下，相互交融和渗透，相互契合，情与景相互交融，美就会突然创造出来。我们体验到的美感具有直觉的突然性、感受的完整性、想象的生动性。“美的创造，是多层次的积累所造成的一个开放系统：在空间上，它有无限的排列与组合；在时间上，它则生生不已，处在永不停息的创造与革新之中。而审美主体与审美客体的关系，则像坐标中两条垂直相交的直线，它们在哪里相交，美就在那里诞生。”^[28]朱立元先生认为，在蒋孔阳所说的“创造”中包含着“生成”的意义。也就是说，美是在无比丰富的、处在不断流变之中的主体、客体以及二者的关系中生成的，而且美永远处在这一生成过程中。蒋孔阳说：“所谓多层累的突创，包括两方面的意思：一是从美的形成来说，它是空间上的积累与时间上的绵延，相互交错，所造成的时空复合结构。二是从美的产生和出现来说，它具有量变到质变的突然变化，我们还来不及分析和推理，它就突然出现在我们的面前，一下子整个抓住我们。”^[29]这两层意思，都是从美的“形成”、“产生”和“出现”即生成论角度而言的。他所说的空间上的“积累”与时间上的“绵延”，都是处于过程之中的，“突创”是量变到质变的“突然变化”，也是处在运动状态中的，也因此，作为“多层累突创”生成的美是一个未完成、无终点的开放系统。由此可见，蒋孔阳所说的“创造”，所说的“美在创造中”，特别是这个“中”，体现着对形而上学思维方式的突破，它说明美本身是一个过程，而不是一个静止的对象，“美在创造中”就是说美处在不断的生成之中，是各种因素积累而生成的。

对于美的这种永无止境的生成性，蒋孔阳以一种充满辩证思维的客观眼光精辟地概括道：“从天文学的观点来看，整个天体（包括地球在内）和宇宙，都在不断地生长和消灭，不断地变化，不断地创造。作为人类社会现象之一的美，也在不断地变化和创造。天下没有固定不变的美。社会生活中的美，固然随着时代与社会的变化而变化；就是自然界的美，也随着自然条件及其与人的关系的变化而不断地变化。不仅这样，甚至同样的审美对象，也将因为与人的审美关系不同，而不断地改变其性质与样式，不断地以新的面貌呈现在我们的面前。”^[30]

这就是“美在创造中”这一命题的核心内涵。它不仅仅扬弃了“美是什么”这个形而上学问题，同时也扬弃了“什么是美”这一带有经验论色彩的提问方式，而且把人类盲人摸象式所得到的各式各样对美的片面认识化合为一个整体。这样一个把美理解为一个生成过程的思想，不再执意把美抽象为一个单一的本质性的实体或者概念，美成为一个化感通变的真正开放的存在，美学也成为一个真正开放的学科。因为在这样一种对美的认识中，人类生活实践中的一切因素都可以成为美之生成的一个原因。这就是为什么美的事物“生动，活泼，充满生命。”^[31]

虽然美处在不断的生成中，但美总是体现为具体的个别事物的美，这就不可避免会产生不断生成的美如何呈现为我们当下所感受到的具体的相对静止的美这样一个问题。蒋孔阳仍然是用美是一种“突创”的理论来解决这个问题的。蒋孔阳说：“美的形成，是多种因素多种层次的相互作用，相互积累；而美的出现，则像母鸡孵小鸡一样，不是一脚一爪的显露出来的，而是一下子突然破壳而出。正因为这样，所以我们说它是一种突然的创造。由于是突然的创造，所以我们感受美的时候，首先带有直觉的突然性。”蒋孔阳这里没有孤立地离开主体抽象地谈论美，而仍是在主客体的关系中来把握美的。一方面，作为对象的美处在不断的生成之中；另一方面，就每一个审美主体而言，美这种生成都是当下、具体、个别的，是诸多因素在某一瞬间的多样统一后的绽出。因此，当蒋孔阳说美是多层积累中的“突创”时，蒋孔阳的这一论断实际上就包含着这样一层含义：美是“当下”生成的，是审美主体与审美客体在自身的某种状态下，在某种外在条件下，在审美活动的过程中，在诸多条件汇合在一起的某个“当下”中生成的。用蒋孔阳的话说：“美的创造过程，就是各种因素，各种细节，各个部分，相互矛盾冲突，相互联系转化，然后由量变到质变，所形成的形象的整体。”^[32]这是蒋孔阳从实践生成论角度来思考求解美的本质问题的另一重要尝试。

四、人是“世界的美”

从“审美关系”出发阐述了美的本质问题后，蒋孔阳不忘探讨实践主体也是审美的主体——人的问题。他引用莎士比亚在《哈姆雷特》中的一句话：“the beauty of the world”，指出：在莎士比亚看来，人是“世界的美”。或者说，有了人，世界才有美。世界的美是人创造的，离开了人，世界再没有美。这一讲法，固然反映了莎士比亚人文主义的思想，但也的确说明了美与人之间的密切关系：美是对人而言的，我们不能离开人来谈美^[33]。然后还引述了西方美学史上的狄德罗、康德、黑格尔、车尔尼雪夫斯基的观点，来证明过去的美学家早已经看到美是对人而言，美离不开人。

在分析了认为动植物有美，到人类社会以前去找美的看法是没有意义之后，蒋孔阳明确指出：“美是人在对现实发生审美关系的过程中诞生的。人是这一审美关系的主体，美就是对人而言。‘世界的美’，不在于自然，而在于人。美不是自然现象，而是社会现象。”^[34]

那么，人为什么会成为“世界的美”？为什么只有人类社会才有美呢？蒋孔阳没有在给出了一个关于美的命题之后就此打住，而是进一步发出了科学的追问，并给出自己的解答。他认为：这涉及了人的本质问题：那就是人有自由意识。马克思早就在《1844年经济学－哲学手稿》中指出，人和动物的区别首先在于人有意识，“有意识的生命活动直接把人跟动物的生命活动区别开来”^[35]。而有自由意识的人与现实发生的关系是超越了实用功利关系的——审美关系，美就在这个关系中产生，它的诞生使人从现实的束缚中解放出来。黑格尔也看到了，“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。”^[36]

蒋孔阳认为，“美不仅不是自然的现象，而也不是个人的现象，而是作为社会的人才具有的社会现象。”对于此，他提出三个方面的看法。

（1）美是一种社会的机能。首先，它使社会团结和统一起来。美从个体的感受扩大到具有同一文化层次的整个社会，扩大到作为人的整个“类”；它不仅是个人的，而且是社会的、“类”的。正因为这样，所以美虽然具有鲜明的个性色彩，但它却把人们统一起来，成为社会团结的一个重要机能。席勒也有类似的论述，“只能美的交流才使社会统一起来，因为它涉及大家共同的东西。感官的快乐我们只能通过个体来享受，而不能通过我们生存的类来享受。我们不能把我们的感官快乐普遍化，因为我们不能把我们的个体普遍化。认识的快乐我们只能作为类来享受，因为在我们的判断中我们精心地排除了个体的任何痕迹……而只有美，当我们同时既作为个体又作为类，也就是作为类的代表时才能享受到它……只有美才能使全世界幸福，谁要是受到美的魔力的诱惑，他就会忘掉自己的局限。”^[37]其次，美提高人、满足人精神的需要。美是人类提高自己和超过自己的一种社会机能。有了这种机能，人能够从野蛮走向文明；从单纯的自然的存在，走向自觉的有意识的精神存在。美是人类精神文明的结晶，它提高人的精神修养和精神境界^[38]。

（2）美要求有社会的共鸣。康德指出：“美只有在社会里产生着兴趣……一个孤独的人在一荒岛上将不修饰他的茅舍，也不修饰自己，或寻找花卉，更不会寻找植物来装点自己。只在社会里他才想到，不仅做一个人，而且按照他的样式做一个文雅的人（文明的开始）；因为作一个文雅的人就是人们评赞一个这样的人，这人倾向并且善于把他的情感传达于别人，他不满足于独自的欣赏而未能在社会里和别人共同感受。”^[39]休谟更用“同情说”的观点，来说明人的审美的感情是需要共鸣的：“每一种快乐，在离群独享的时候，便会衰落下去，而每一种痛苦也变得更加残酷而不可忍受。”^[40]

（3）美要有社会的解释和评价。美和艺术离不开观者、听者，离不开社会的解释和评价，艺术的美，是在作者、作品和读者交互的作用中，共同创造出来的。格罗塞说：“艺术给予观众和听众的效果，绝非偶然或无关紧要的，乃是艺术家说切盼的……如果根本没有读者，诗人是决不会作诗的。”^[41]美的本质就是社会性的，它要求与旁人分享。艺术家的快乐和成就感在于他的作品得到了接受者的喜爱和重视，而当接受者欣赏到一部好的作品时候，他也希望把他的感受与人分享。艺术美是这样，自然美也不例外。

所以，美不仅不是自然现象，而且也不是个人现象，它是在人与人的关系中所产生和创造出来的社会现象，这就因为作为“世界的美”的人，不是孤立的个人，而是处于一定社会历史关系中的人。只有把人放在社会关系中，人才能创造美，欣赏美，并成为“世界的美”^[42]。

朱立元先生《寻找存在论的根基——蒋孔阳美学思想新论探之二》一文认为，蒋孔阳的这个命题——“人是世界的美”，并不是强调美的主观性，而是揭示出：美是在人与世界、人与现实的特定关系中生成和存在地；美的存在，美的意义，美的发生与创造，无不处在人的生存世界之中，与人的生存活动、生存方式息息相关；只有在这个生存世界中，美之为美才得以绽露、显现出来。这也就是说，我们的“生存世界”的层次结构，各个环节，各个要素，以及它们之间适时的统一与绽出，决定着美的生成。蒋孔阳说得好：“美是人在对现实发生审美关系的过程中诞生的。人是这一审美关系的主体，美就是对人而言的。”^[43]因此，人的生存世界是美的本源。

“人是世界的美”这一个命题蕴含着两层深意，第一层是：把审美主客体，把审美关系，都置回到人的现实世界中，置回到人们的生存活动即人生实践中，置回到具体的当下的审美活动中，从具体的生存世界的层次、结构、环节、要素来思考美和美感的生成。我们之所以反对形而上学思维方式下审美主体与审美对象的二元对立，就是因为我们认为根本不存在绝对的无条件的审美主体，也不存在绝对的无条件的审美客体，那被从生成之流中截取下的静止的固定的主客体是没有根基的。我们反对这种人为制造主客二分的做法，就必须为它们寻求和确立根基，这个根基就是人的生存世界。蒋孔阳的这一命题把美和美感置回到无限丰富的生活之中，这无疑是为其在存在论上做奠基工作。这项工作刚刚开始。而蒋孔阳为我们指出了道路。

这个命题的第二层深意是：人是美的中心。美在生成中，但美因何而生？为谁而生？生存世界总是指人的世界，既然美是在人的生存世界中生成的，那么它只能是为人而生的，人是美的目的。诚如蒋孔阳所说，“美的各种因素必须围绕着一个中心转。这个中心是什么呢？这就是人。美离不开人，是人创造了美，是人的本质决定了美的本质。人总是通过自己的实践活动，来把自己的本质力量在客观现实中实现出来，使现实‘成为人自己本质力量的现实，一切对象对他说来成为他自身的对象化。’正是在这个意义上，我们说：美是人的本质力量对象化。”^[44]

还需要说明一点，“人是世界的美”强调人是美的中心，并非鼓吹“人类中心主义”。所谓“人类中心主义”，主要是指在对待、处理人与自然界的关系时，把自然界纯然当作手段、工具、无休止征服和剥夺的对象而仅服务于人的眼前短暂的利益的那种粗暴倾向。而“人是美的中心”与之完全不同，它丝毫不贬低自然而是在存在论基础上力主超越人与世界（含自然）、主体与客体的二元对立，达成二者的和谐共处。海德格尔的现象学存在论赋予人（此在）以生存论上的优先地位，是因为只有人才能提出存在的意义问题，而不是把此在抬高到所有存在者之上的“最高存在”的位置，所以与“人类中心主义”不相干。蒋孔阳的“人是世界的美”虽然不同于海氏的存在论，但却有相通之处，即他实际上已开始把人的生存实践活动引入到本体论（存在论）的思考视野中，并以此为根基解决美学基本问题。强调人是美的中心也正是在美的存在仅对人有意义、仅在一定条件下向人显现这一意义上而说的。这从另一侧面表明蒋孔阳实际上是在为实践美学的进一步发展寻求新的存在论根基。

此外就美学而言，在人生实践中，作为人的对象化活动方式之一的审美活动，其最直接、最重要的成果就是产生了艺术。据此，蒋孔阳把艺术作为美学研究的主要对象。对此，我们十分赞同，理由是：我们虽然反对静止地孤立地研究美和审美，也反对把美和美的事物等同起来，但这并不是说对美和审美的反思可以脱离现实世界的具体存在物；一切美都是当下特定语境中生成的，所以所有的美的事物都是相对的，但美又离不开具体、特定、个别的事物。据此，蒋孔阳认为应当以美的事物中相对稳定而又最为集中、典型的艺术作为美学研究的主要对象，因为，“人类的审美活动及其所面对的审美现象，极其广阔，绝非艺术所能局限。但是，它们却都能通过艺术反映出来。自然的美，社会生活的美，心灵的美，思想感情的美，等等，无不集中地反映到艺术中来。正因为这样，所以以艺术作为美学研究的主要对象，既可以防止美学对象的漫无边际，又可以把人类审美活动和客观存在的种种审美现象，都纳入美学研究的范围。”^[45]这个论点是很有说服力的。

这样一来，美学在蒋孔阳这里就成为一个以人为中心，以艺术为主要对象，以人生实践为本源，以审美关系为出发点，以创造——生成观为指导思想和基本思路的理论整体。这个理论整体体现出一种突破形而上学思维方式的尝试，也是对美学的一种新的存在论奠基。人的生存世界和人生实践活动构成了美学的存在论根基，这一奠基活动把美从彼岸的“本体”世界、从抽象的永恒世界带回到具体的人生实践和无限丰富的审美现象中来，把创造——生成的思路引入美学研究中，从而把美理解为一个过程，这就开启了、突破了追寻“美本身”的传统形而上美学之门，也是对西方形而上学体系中的“本体论”的突破——美总处在生成的过程中，没有什么一成不变的永恒的美的本体。同时这也是一种对认识论美学的突破，在审美主体与审美客体二元对立的思维方式中，审美主体如何反映和认识审美客体是美学的主要问题，一旦我们认识到无论审美主体还是审美客体都是在人生实践活动中生成的，都是在具体的审美活动的生成的，那么这种对立本身就不是现实存在，就遭到了消解，而在具体审美活动中现实地同时生成的审美主体与审美客体则是相生相融、共存共荣的，它们之间的相互作用又反过来推进了审美活动的现实展开。

在人生实践中存在，在人生实践中相生，通过人生实践活动，人的本质力量对象化活动，人、世界、艺术、美被统一到一个不断生成流变的过程之中。这是蒋孔阳美学思想的精华所在，也是它在新世纪依然具有真正的活力和生命力的原因所在。

五、美是人的本质力量的对象化

这是蒋孔阳在研究马克思《手稿》的基础上，提出并进行系统阐发的一个重要美学命题。早在80年代，蒋孔阳就对人的本质力量有过论述。能对象化为美的本质力量，是“人的具有真和善的品质”的本质力量。“它是在一定的历史条件和社会关系中所形成起来的人类最先进的一些品质、性格、思想、感情、智慧和才能等。”^[46]在《美学新论》中，他仍然坚持“美是人的本质力量的对象化”的观点，对于人的本质力量的对象化有了更为详尽的阐释。

“人的本质力量不是单一的，而是一个多元的、多层次的复合结构。在这个复合结构中，不仅既有物质属性，又有精神属性；而且在物质和精神交互影响下，形成了千千万万既是精神又是物质、既非精神又非物质的种种因素。而这些因素，随着社会历史的实践活动，随着人类生活的不断展开，又非铁板一块，万古不变，而是永远在进行新的排列组合，进行新的创造，从而永远呈现出新的性质和面貌。因此，人的本质力量，并不是固定不变的，而是万古常新、永远在创造中。”^[47]

他还强调人的本质力量不是抽象的概念，“因为人是一个有生命的有机整体，所以人的本质力量不是抽象的概念，而是生生不已的活泼泼的生命力量。”^[48]正因为如此人的本质力量对象化才不是没有生命的抽象概念，而是活的充满生命力的形象，“美只能是充满了生命力的本质力量对象化，而不可能是本质概念的对象化。”^[49]

蒋孔阳还指出，因为人有深浅高低，雅俗美丑的不同，所以人的本质力量也是各不相同的。这种本质力量的个体差异性，导致了创作出来的文艺作品也存在巨大的差异。“不是陶渊明，写不出‘采菊东篱下，悠然见南山’。不是文天祥，也写不出‘人生自古谁无死，留取丹心照汗青。’每个人都按照自己的本质力量，表现自己，塑造自己的形象。你有什么样的思想感情，什么样的聪明才智，什么样的颖悟和创造力，什么样的品德和价值，一句话，你有什么样的本质力量，你必然会欣赏和创造出什么样的美，从而把你自己塑造为什么样的形象。”^[50]

他说：“人都有本质力量。每一个具有自我意识的人，都力图把自己的本质力量，通过实践的活动，最充分最彻底地表现出来，当一个人的本质力量，得到了完美的表现，实现了自己的目的和愿望，达到了自己的要求，于是得到了满足、幸福、愉快，感到自己与现实的关系，是和谐的，这时，就产生了美。”^[51]

知道了什么“人的本质力量”后，我们还要了解什么是“对象化”。“在人与自然的关系中，人在自然中选择对象、发现对象，把自己全部生命的本质力量灌注进去，使对象活起来，成为自己的自我实现和自我创造，这时就产生了‘对象化’。”^[52]对象化（Vergegenst ndlichen，Vergegenst ndlichung）的概念是西方哲学史对于实践主体与客体关系思考的结果，而明确地形成于德国古典哲学，特别是黑格尔和费尔巴哈的哲学体系之中。而到了马克思，对象化的全面含义才得到了揭示。马克思主要在《1844年经济学－哲学手稿》、《关于费尔巴哈的提纲》、《德意志意识形态》等著作中，集中论述了对象化概念。他不仅区分了对象化与异化、物化、外化，而且直接揭示了实践中的双向对象化过程。

蒋孔阳根据马克思关于对象化的思想指出：“对象化的含义，来自于劳动。劳动使人和自然分开，自然成为劳动的对象；同时，劳动又使人和自然结合，经过劳动，人按照自己的目的，在不违反自然的前提下，改造自然，使自然成为‘人化了的自然界’。正是这一‘人化了的自然界’，不仅是客观的自然界，而且是人意识到的自然界。对象化的对象，就是人所意识到的自然界。”^[53]

我们把自己的本质力量对象化，这对象化的，应当是人在自然的基础上，根据社会的要求，所达到的最高水平。这个最高水平，就是价值和规范。首先，它不是单一的、形而上的，而是人的自然物质的、精神文明的以及社会历史的各方面的本质力量所“完形”的统一；其次，它不是固定的、不变的，而是在生活的实践中，不断创造，不断发展的。所谓今日之我非昨日之我，明日之我又将非今日之我，就是这个意思。最后，它不是先天的、形而上的，而是具体地物化在现实生活中，溶化在人的生命与生活之中。处在创造性生活中的人的存在，也就是人的价值和规范。人的对象化，事实上就是不断地把自己的生活，把自己的生命力和创造力，转化为有意义的、具有价值的规范性的存在。因此，对象化，是人对于自身存在的肯定和确证，它既是现实的，又是理想的。说它是现实的，因为人的生活本来每天都在对象化；说它是理想的，因为人总是用高标准来要求自己，正好像运动员每次都希望打破自己的纪录，以发挥出自己最大的潜力和水平。因此，我们不满足于过去的哲学伦理学，用先天的理性范畴来规定人的行为标准，按照固定的模式来塑造人的形象；但我们也不满足于近代自然科学把人还原为动物，单纯地满足于他们生理的动机和欲望；我们希望人以自己最优秀最突出的本质力量，在自己的实践生活中，把自己对象化，使人的对象世界，成为人所能实现的最美好的世界^[54]。

在对“对象化”的内涵作了详细的论述后，蒋孔阳还对“对象化”的方式进行了分类。他认为：对象化是以两种方式来进行的。一是理论的方式，二是实践的方式。理论的方式是“精神上把自己划分为二”。例如哲学家思考一个哲学命题，一方面是能思考的哲学家的我，另方面是被思考的客观的问题。无论哪一方面，都只能存在于哲学家的思维之中，并不取得物质存在的直观形式。实践的方式，则是“在实践中、在现实中把自己划分为二”。那就是说，人的本质力量要结合客观现实的物质材料，来进行对象化。一方面是主体的人，在生活，在行动，在创造；另方面则是具体的物质世界，以及人的行动加在物质世界上所创造出来的产品。这个产品，是他的创造物，他从其中，看到了自己，“直观自身”。因此，实践方式的对象化，事实上就是形象化。蒋孔阳说：“一切审美活动和艺术创造，都是以形象化的实践方式来进行的。在这里，首先，人的本质力量不是抽象的概念，而是活泼泼的生命力量。这些生命力量在人的感性活动中，与人的感觉器官结合一道，在改造客观对象的当中，转移到客观对象中去。……其次，人的实践活动，加在客观的物质世界的上面，必然要改变或突破物质世界原来的自然形式，取得表现人的本质力量的新的形式，也就是说，使客观世界从第一自然变成第二自然。这第二自然，是人所创造的形象。它虽然仍然保存着第一自然的物质材料，但却服从人的目的和需要，渗透进了人的感情、意识和理性，将原来的物质形式，改造成为克莱夫·贝尔所说的‘有意味的形式’。这时的形式，充满了人的感情，浸透了人的内容和意义，它不仅是物质性的，同时也是精神性的。最后，对象化在‘化’的过程中，作为主体的人，不仅不是外在的，而且也不是旁观的，他是以自己的整个生命力量，投进去，与‘化’俱化。”^[55]

而且“对象化是双向的，不是单向的。”那就是说，不仅人的本质力量化到对象中，通过对象的形象显现出来；而且对象的性质和特征，也制约着人的本质力量的显现。人与物，情与景，人的本质力量与对象，相互依存，相互转化。正因为这样，所以通过人的本质力量的对象化所创造出来的美的形象，一方面表现了作为主体的人的修养和水平，另方面则反映了作为客体对象的现实生活的深度和广度。单纯的客观性，没有人的感情和生命，不可能美；单纯的主观性，缺乏生命所活动的对象，空洞枯燥，也不可能美。歌德说：单纯描写自己主观性的诗人，写不了几次，就肠枯才尽。没有什么东西可写。只有植根于客观现实生活之中，从中汲取创作的源泉，现实生活无穷无尽，因而他的创作才会无穷无尽。这样，对象化就不是把自己仅有的一点本质力量，“化”到对象中去；而是双向反馈，让客观现实生活中的种种矛盾、关系、特征和面貌，像浪潮一样地卷到我们的四周，充实和提高我们的本质力量。然后，再把提高了的本质力量，“化”到更为广阔的现实生活中去。如此循环不已，相得益彰，对象化成为一个不断丰富、不断完善、不断创造的过程。在这个过程中，因为“化”到了客观的现实生活中去，所以能够极其真实地、富有特征地反映出客观的现实生活；同时，又处处闪耀出人的本质力量的光辉，像水晶球一般鲜明地表现他主观的是非好恶，表现出他的精神面貌。^[56]

总之，对象化是一个极其复杂的过程。人的实践活动，艺术创作和形象化的全部问题，都包括在里面。对象化的结果，是人的产品。美的产品，只能是形象。谁也没有办法，用讲课的方式，把西湖的美讲给人听。要懂得西湖的美，就得到西湖去，让西湖的形象占有你，你就心领神会了。因此，美离不开形象。美之所以是人的本质力量的对象化，归根到底，是因为人的本质力量经过对象化之后，变成了形象。形象是人与自然的统一，是人的本质力量与对象的统一^[57]。

蒋孔阳在“美是人的本质力量的对象化”中还谈到了“自然的人化”的问题。这里涉及三个问题：一是“人的本质力量对象化”与“自然的人化”的关系。二是何为“自然的人化”，“自然的人化”以哪些方式存在。三是“自然的人化”与美的关系。

关于“人的本质力量对象化”与“自然的人化”的关系。蒋孔阳认为，只有人化了的自然，才能与人发生审美关系，人的本质力量才能在它的上面呈现出来，成为人的审美对象。因此，从主体方面来说，则美不美，在于对象（自然）是不是人化，是不是与人发生了关系^[58]。这样一来，我们可以发现“自然的人化”是“人的本质力量对象化”的前提。

由于人的本质力量所达到的程度是变化发展的，自然的属性并不是一次性的全部展现出来的，而是一个逐渐地一部分一部分的显现出来的。这样，自然的人化就有一个不断深化、不断丰富的过程。首先，有一个由潜在到现实的过程。其次，由于人与自然的关系的变化，因而自然呈现出不同的人化的形式。在一个时期以为美的，在另一个时期并不以为美；在一个地方以为美的，在另一个地方并不以为美。这里变化的，主要不是自然本身，而是自然的人化。第三，各个民族由于文化传统与心理结构的不同，他们与自然发生的关系不同，因而他们对于自然的人化也就不同。第四，人与自然的关系，始终是通过具有个性的人来进行的。个性的千差万别，必然造成了自然的人化的千差万别。那就是说，自然的人化也是有个性的。是有个性的“自然的人化”，造成了有个性的“人化的自然”^[59]。

蒋孔阳也看到了“并不是所有的自然，都能人化。例如外宇宙，或者大爆炸以前的宇宙，不仅人的生产力、认识力达不到，就是人的想象力或幻想，也还达不到。这样的自然，我们不能说不存在，但它们还不是人的对象，人的本质力量还无从在它们那儿显现，因此，它们还不是人化的自然。这样的自然，还不具备审美的价值和意义。”^[60]这也是进一步强调，美不能离开人类，与人无关或者人的本质力量不能直接到达的自然诸如外宇宙之类是谈不上美的。当然随着科技水平的不断提高，人的认识能力能够达到那样的自然的时候，它们也许可以成为人化了的自然，成为人的对象，成为美的对象。这也和美在创造中，美是不断发展着的观点相一致的。

蒋孔阳认为人化有三种主要途径：（1）“通过劳动实践，人直接改造自然，使自然服从人的需要，成为人的‘无机的身体’。整个人类的物质文明，都是自然这种‘人化’的结果。在这一‘人化’的过程中，人不仅改变了自然的形态，而且实现了人自身的目的。因此，自然不再仅仅是物质，而且也灌注进了人的精神。”（2）“人的劳动并不直接改造自然，但却通过自由的想象和幻想，来自由地支配和安排自然，使自然从自然规律中解放出来，变成符合人的主观希望的自由形象。”“自然的人格化，也是一种人化。作为审美对象的自然，常常是人格化了的自然。”（3）“有的自然，人不仅没有经过劳动来改造，也没有经过想象和幻想来自由地加以驱唤，而只是以它们本身特殊的物质结构形式和自然景观，来抒发人的胸怀和意气，来表现人的思想和感情。自然风景，就是这样。……这样的自然，当然也是人化的自然，也是人的审美的对象。”^[61]

蒋孔阳说的“人化”的三种主要途径，实际上可以概括为两种：一种是物质实践的“人化”；一种是精神实践的“人化”。他的观点比李泽厚、朱光潜的观点更为全面。这两种形式的“人化”是确实在现实生活中存在，而且它们对于美有着不同意义。物质实践“人化”是更为根本的，它使得人与自然建立一种关系，这种关系不是直接的审美关系（虽然在物质实践中同样可以产生美的事物），但是它为审美关系的产生奠定了基础。直接影响审美的是第二种“人化”——精神实践的“人化”，这种人化的特性决定了审美活动的特性。

“自然的人化”在美学上的意义主要在于把自然与人联系起来，在两者之间建立了一定的关系。这关系不一定是实用功利性的，也可以是情感精神性的。不同的情感决定了审美对象的审美性质。蒋孔阳以太阳为例进行了令人信服的解释。“人化并不一定要求对自然本身起作用，而只要通过自然，反映出人的本质力量，在自然中找回的反应，表现出人的思想和情感，就是自然的人化了。拿太阳来说，有‘如炎如荧’，烈如烁金的时候，也有‘杲杲出日’，风和日丽的时候，正因为这样，所以它和人发生了不同的关系。在前一种情况下，太阳对人是敌视的；在后一种情况下，太阳对人是亲切的，就是通过太阳与人的不同的关系，表现了人的不同的思想感情。”^[62]

六、美感论

蒋孔阳把审美关系作为其美学理论的出发点，而把美和美感作为构成审美关系的相反相成的主客体双方来把握。如同把作为审美对象的美放在主客体关系中加以审视一样，蒋孔阳也把美感放在主客体关系中加以考察。他在美感论一开始就对美感作了如下的总体性概述：“如果说，美是人的本质力量的对象化，是人的本质力量在客观对象上的自由显现，那么，美感则是这一本质力量得到对象化或者自由显现之后，我们对它的感受、体验、观照、欣赏和评价，以及由此而在内心生活中所引起的满足感、愉快感和幸福感，外物的形式符合了内心的结构之后所产生的和谐感，暂时摆脱了物质的束缚后精神上所得到的自由感。”^[63]

在此，美感是与美相比照而存在的，与美构成相辅相成的关系。“一方面，它随物婉转，随物滋生和消灭，是客观的美的反映”，这是说的美感离不开它所感受的审美对象。需要指出的是，这里的“反映”并非认识论（反映论）上理性把握与认识，而是对作为对象的美的感性的“感受、体验、观照、欣赏和评价”，其中“体验”最集中体现美感的本质。而“另方面，它又受到心理结构和心理因素的影响，是一种内心的活动和精神上的一种状态。”^[64]这是讲的主体在“审”“美”时的心理精神层面的活动与状态。在蒋孔阳看来，美与美感在这两个层面上都互相依存，缺一不可，美感“离不开美，但范围要比美更为广阔、丰富和复杂。这就好像光，虽然来源于火，但却不等于火，而且要比火更为丰富和广阔一样。”^[65]这个火与光之喻把美与美感的相互依存但美感比美更丰富、复杂、多样、变化的关系揭示得非常贴切、准确。

需要强调指出的是，蒋孔阳上述比喻已经明显地将美感与美的关系从认识论的思路中超拔了出来：美感已不再是对美的客观认识和“反映”，而是对美的心理层面的感受和体验；在认识论视野下的美感只能对纯粹客观的“美”加以认识和反映，在范围上不可能超过作为对象的美，而只能“小于”美，而在蒋孔阳审美关系说中的美感，则比美更丰富、广阔，换言之，“大于”美。

据此，蒋孔阳提出了美与美感相互创造、互为因果的“循环”说。他说：“美本身在不断地创造中，它既有客观的原因，也有主观的原因，美感就是创造美的主观原因。这样，美感又成了创造美的原因之一。它们二者相互循环，我们很难说，有了美就产生美感”^[66]，也可以说有了美感才产生了美。不要小看了这个“循环”说，它正是蒋孔阳冲破认识论哲学框架的一个“突破点”，他旗帜鲜明指出：“从哲学的认识论和思维的逻辑顺序来说，是先有存在后有思维，先有物质后有意识，先有美后有美感；但从生活和历史的实践来说，我们却很难确定先有那么一个形而上学的、与人的主体无关的美的存在，然后再由人去感受和欣赏它，再由美产生出美感来。我们只能说：美和美感都是人类社会实践的产物。在实践的过程中，它们像火与光一样，同时诞生，同时存在。”^[67]

显然，蒋孔阳放弃了哲学认识论的思维逻辑，而尊重“生活和历史的实践”，认为美和美感都是在人类实践过程中同时诞生与存在，换言之，两者只存在于人与现实的审美关系中，只在审美关系形成中同时现实地生成。这样，美感就超越了传统美学中被看作对客体美的符合、反映的认识论意义，而获得了与“美”在关系中共存共进的定位。

那么美感与美是如何同时生成、同步发展的呢？蒋孔阳的答案是——在实践中。在从发生学角度讨论人类美感诞生的根本原因时，蒋孔阳依据马克思的观点，认为美感最初形成于人类制造、使用工具的物质生产实践，即形成于人的本质力量的对象化或客观地展开的劳动活动，形成于使“自然界人化”或“人化的自然界”的实践活动。马克思说：“只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。……人的感觉，感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。”^[68]因此，包括美感在内的人的“五官感觉的形成，是以往全部世界历史的产物。”^[69]遵循马克思这一“实践唯物主义”思想，蒋孔阳对人类美感的历史生成，从物质劳动入手，围绕着人的本质力量的对象化和包括主体自然在内的整个“自然的人化”的双向互动关系，进行了比较详细的论述，指出：“人通过制造和使用工具的劳动实践，把主体的意识如目的、愿望、聪明、才智等，灌注到客体的对象中去，从而使对象成为主体意识的自我实现，或者对象化。就在这对象化的同时，人观照和欣赏到自我的创造，感到了自我不同于动物并超越动物的本质力量。这时，他所得到的，不仅是物质实用上的满足，同时也是心理上和精神上的满足。于是，美感就诞生了。”^[70]

而随着人的物质劳动实践的不断发展，美感也不断向更高阶段发展。他说：“只有当人类制造的工具进一步发展，提高了征服自然的能力，从自然的必然中解放出来，超越了自我的限制和自然的限制，这时，他方才能够把生命的创造力量和本质力量，自由地在客观对象中展现出来，既感到了自我与外界的和谐，又感到了自我的解放和自由。只有这时，他们的美感才不仅是满足感、愉快感和幸福感，而且同时还是和谐感和自由感。这是美感发展的最高阶段。只有充分发展了的人，也就是真正自由了的人，才有这样的美感。”^[71]

蒋孔阳的上述两段话告诉我们，第一，美感的最终根源在人类的物质生产实践，在自然的人化或者人的本质力量的对象化活动。美感在人类实践中产生，也随实践的发展而发展。第二，美感的生成是与作为其对象的美不可分割的，两者是同时诞生的。因为人的美感诞生于对其自身本质力量对象化或自我创造的对象的心理上、精神上的满足，这个主体自由地创造的“对象”就是美，所以，可以说美感诞生时它的对象就成为美的；反过来也可以说当美作为人的本质力量对象化诞生时，美感作为将自身对象化了的主体的心理感受和体验也才真正生成，换言之，美感与美必定是也只能是同时生成的。第三，美感与美一样，也处在永恒的创造和变动中，永远不会结束，蒋孔阳下的结论是：“美感的诞生，可能有一个起点，但从历史发展的观点来看，它却没有终点。它像长河一样，永远向前流去。”^[72]蒋孔阳这一美感与美共同在实践中生成、又在实践中发展的观点，既是其审美关系说的具体应用，清晰地表现出他通过审美关系而非认识关系把握美感的基本思路，也是其生成论而非现成论思想在美感论中的鲜明体现。

也许有人会说，直接从创造、使用工具的物质劳动实践出发论证美感的诞生，似乎不合美感的个体性、丰富性、相对性等特征，失之于笼统。但是，我认为，蒋孔阳并非不懂得要真正揭示美感形成多样、具体、复杂的原因，还需要对一系列中介环节加以论述，他说得很明白，“从美到美感，这当中有许多中介环节，离开了这些中介环节，有了美并不一定能够产生美感”^[73]；不过，人类美感形成的最终、最原初、最根本的原因，只能是制造和使用工具的物质劳动实践，因为这实际上也是人脱离动物界，最终由猿变成人的根本原因。

在《美学新论》第四编“美感论”中，蒋孔阳分析了美感的生理基础、美感的心理功能（感受和直觉、知觉和表象、记忆和联想、想象、思维和灵感、通感）、美感的四个表层心理特性（形象的直觉性、注意的集中性、感觉的完整性、想象的生动性）与五大深层心理特征（生理与心理、个性与社会性、具象性与抽象性、自觉性与非自觉性、功利性与非功利性这五对矛盾的统一）、美感教育与人的心理气质和精神面貌的转移。

通观整篇“美感论”，蒋孔阳基本上不谈论美感与美（审美对象）的反映、符合等认识性关系；也很少孤立谈论美感所包含、揭示对象规律、真理的理性认识内容。他主要从美感的生理基础与心理功能两方面展开论述，而尤其把重点放在心理学研究上。即使在谈及与认识论密切相关的知觉、表象、思维（理解）等要素时，蒋孔阳也力图将认识性因素转换为主客体之间的“心物感应”或体验上，而非反映和认识。比如他虽承认知觉“把感性形象提升到一定的理性认识上来认识”，“是感性与理性的统一”，但同时，他指出，美感经验中，当感性形象通过感知变为内心“表象”，进而当知觉和表象从客观转向主观、转向人的感性的心灵世界时，“我们的美感活动转过来把人的主观感情赋予客观世界，使客观世界从沉睡中惊醒起来，充满了生命，变成了人化的世界。就在这个人化的世界中，知觉和表象像魔术师的魔杖，处处点石成金，把本来生野的对人的感情没有反应的自然，变成充满了人情味的、与人的感情相呼应的自然”。这种“心物感应”，“主要是通过知觉和表象对于客观世界的‘感应’，来达到心物之间的交流”^[74]。这样，知觉与表象就从认识论的冰冷框架中解脱出来，成为“从现实生活通向美感世界的桥梁。”

论及思维与理解因素时，他也不强调思维的认识功能，而是强调思维与理解参与、帮助美感的形成的作用。他指出，思维在美感中有三个助力作用，即了解、熟悉、感受外界的符号和信息，有美的专业知识的辅助，对美感的开掘、研究和深化；又分析了美感思维不同于抽象逻辑思维的特点，揭示了它的直觉性、联想性和想象性、偶然性和突然性、神秘性等一系列非理性、非逻辑特征，而且对这些特征的论述，蒋孔阳基本上不是在认识论层面，而是在感受、体验层面展开的。这一点与传统美学的认识论思路也是大不相同的。众所周知，从鲍姆加登创立“美学”、把美定位于“感性认识的完善”始，一直到黑格尔“美是理念的感性显现”说止，都未跳出认识论思路，且都把美感置于理性认识的控制之下。从叔本华、尼采起，到克罗齐、柏格森、弗洛伊德、狄尔泰等，则打破了理性主义认识论框架，把直觉、直观、无意识、生命体验等非理性心理因素引入美学，开始打破认识论美学的一统天下。比如狄尔泰就把“体验”看成“事实上可以包含比任何反省所能显示的更多的心理关联，它将生命从未被意识照亮的深渊中提升出来”^[75]，他甚至认为“体验”不仅是一种非理性的认识，而且“宗教思想家、艺术家和哲学家都是在体验的基础上进行创作的”，因而，“体验为宗教、艺术、人类学和形而上学提供了基础”^[76]，这就在某种程度上把“体验”提升到本体论高度了。

而蒋孔阳论美感时，一是强调其“感受性”与情感性，是“感觉器官对于美感的感受和欣赏”，是感性的，而非理性的；二是强调其体验性，且看他对美感由多种心理要素综合作用的心理过程的精彩描述：“探讨美感的心理功能，主要就是探讨感情在‘心物感应’的过程中，不同的层次和不同的表现。感情的最初层次，是心接于物，这是感受与直觉；对外物的初步概括和在内心的初步抽象，这是知觉与表象；然后转化为信息，触类旁通，于是有了记忆和联想；然后，感情愈来愈深入，随物婉转，浮想联翩，于是又有了想象和幻想；在感情奔放之时，不仅情浪滚滚，而且有沉思，有观照，有理解，有思想的闪光和飞跃，这时便出现了思维和灵感；最后，人的生命作为一个整体，他的全身心的感觉都融入审美欣赏的美感活动中，形成了通感。”^[77]这个过程，基本把认识功能排除在外，实质上就是一种审美体验的复杂心理过程，是“美感体验”论的具体展开和深化。

蒋孔阳美感研究的重点从认识论角度转移到心理学角度上，并且强调了感情这个非认识性的感性因素，而把其中的有关认识方面的问题放到次要地位上。他说：“美感虽然是人的各种心理功能的综合表现，它应离不开理智和意志，但无疑的，感情占据着主要的地位，发挥着主要的作用”，这就把感情看成美感的核心功能了；而纯粹的理智和意志，在他看来，如果不和感情发生关系，就进入不了美感，或者说与美感绝缘，只有借助感情，理智与意志才有可能进入美感，所以他说，“理智和意志，到了美感中，都化作了感情”。因此，他把感情作为美感论研究的中心课题，指出，“探讨美感的心理功能，主要就是探讨感情在‘心物感应’的过程中，不同的层次和不同的表现”^[78]。这样，他就把美感心理功能中的认识因素（理智）降低到非常次要的地位，而突出了感情这个非认识因素。

蒋孔阳在对美感的诸主要心理要素和功能，即感受与直觉、知觉与表象、记忆与联想、想象、思维与灵感、通感逐个展开论述时，重点论述了与感情、而不是与认识密切相关的若干心理功能，主要是：（1）感受和直觉。他认为，感受是“美感的起点”，“有感受，就有感情”，感受是心物感应的过程，“心应于物，情随之生”^[79]；而“在对美的感受中，我们的心理功能最初表现为直觉”，直觉“不涉及事物间的关系、概念，而只专注在事物本身的形象上”^[80]，即不涉及认识。（2）知觉和表象。蒋孔阳认为知觉是直觉的发展，但已不同于直觉，开始有了概念活动，承认它与认识有关系，但同时指出它“始终离不开感性形象，所以它又不是清晰的概念的认识”这是它能够转化为美感的关键；而当外在感性形象转化为内心形象时，便出现了表象。表象虽然也与认识相关，但它与感性形象联系更加密切。蒋孔阳强调，在美感活动中，主体“主要是通过知觉和表象对于客观世界的‘感应’，来达到心物之间的交流”。请注意：这里蒋孔阳讲的是主客体之间的“感应”关系，而不是“认识”关系，可见他是有意淡化了知觉和表象的认识功能，而强化了它同感情、形象的联系。（3）记忆和联想。蒋孔阳认为这二者“进一步开拓了美感的时间和空间”。记忆与感情密切相关，“能把过去的经验复活过来”；而联想则“把相关的经验联系起来”^[81]。蒋孔阳在论述联想主要通过与感性形象和感情的关系在美感生成中发生作用的同时，也注意到“联想涉及概念”^[82]，但他借助对近似、相似、对比等联想的具体分析肯定了联想主要还是依靠把各种感性形象联系在一起而促进美感形成的。（4）想象。想象当然不是理智，不是认识。蒋孔阳与众不同之处在于他把想象界定为“感情的逻辑”，由于“美感的活动，就是一种感情的活动”^[83]，所以，想象在美感中的作用自然是至关重要的。（5）思维与灵感。蒋孔阳承认美感中有思维和理解，与认识相关。他说，他说：“美感是感觉和感情，而不是思维和理解。但思维和理解，却有助于感觉和感情”^[84]，因此也有助于形成美感。不过，他在分析了思维在美感中的三个作用后，突出强调了美感中思维的特殊性：“美感的思维，不是抽象的逻辑思维，而是与具体的形象相结合，并渗透了感情的形象思维”^[85]。更有意思的是，蒋孔阳把灵感与思维放在一起讨论。如果说思维同理智、认识有较多联系，那么灵感则与直觉、想象联系更多，并且有很大的偶然性和突然性。但是往深里想，灵感应该是与形象思维有着密切的关系。可见，蒋孔阳的着眼点还是感情和形象，而不是理性、思维和认识。（6）通感。通感显然主要是一种感性活动，这里不再论述。由上面六点可见，蒋孔阳分析美感的心理功能时主要突出其感情、感觉、想象、形象等非逻辑、非认识性的感性因素，而淡化了其理智、思维等认识性因素。

总起看来，蒋孔阳通过对美感或欣赏心理结构的深入探讨，“一方面，说明了美感的多样性、丰富性和复杂性；另方面，则说明了美感的心理活动，充满了矛盾，它是一种多元矛盾的二重奏。”^[86]由此可见，蒋孔阳正是按照心理学的而非认识论的思路，以辩证思维的方法，“把矛盾的对立面统一起来”研究美感，从而把我国当代美学的美感研究向前推进了一步。

七、论美的规律

对马克思《1844年经济学－哲学手稿》中提出的关于“美的规律”的研究，可谓是蒋孔阳的美学理论中的一个重要部分。蒋孔阳先生长期致力于《手稿》中以美的规律问题为中心课题的研究，积累了卓有成就的美学理论成果，把《手稿》美学和实践美学基本理论的研究，向前推进了一大步。蒋孔阳分析了关于美的规律与劳动的几个问题：

（一）美的规律与劳动

蒋孔阳首先从《手稿》是在论述人的生产创造的前提下提出“美的规律”问题入手，说明美的规律存在于人类的生产劳动中，并且“是人类的生产劳动所独具的特点，不仅这样，马克思还说：‘劳动创造了美’。那就是说，人类不仅依照美的规律来劳动，而且美本身就是人类在劳动实践过程中创造出来的。美与人类的劳动具有密切的联系，我们既不能离开人类的劳动来谈美，也不能离开人类的劳动来谈美的规律。”^[87]就是说，美的规律不论发生、形成、实现，其依据条件都只能是人类的劳动，美的规律是人类劳动的一个基本特点，它体现为人类依照美的规律来劳动，凡是属人的自由自觉的劳动创造，其中无不体现为与劳动规律相一致的美的规律。

那么人类是怎样按照美的规律来劳动和生产的呢？蒋孔阳在分析劳动实践是美的规律的实现过程时，特别突出了马克思所标举的劳动创造中属于人所特有的“有意识的生命活动”和“人作为有意识的类存在物”这样两点。抓住了人的这种有意识的生命活动与创造，才能真正说明人何以使自己所创造的对象世界变成合乎美的规律的世界，并在“他所创造的世界中直观自身”。对此，蒋孔阳从分析人所创造的对象世界的特点与人自身的关系中，说明美的规律对人的劳动创造所具有的意义。他说：人“通过自己的劳动实践，不仅给自己‘创造一个对象世界’，劳动的对象是‘人类的生活的对象化’，而且他还要‘在他所创造的世界中直观自身’。那就是说，他不仅有意识地生活着，劳动着；而且还在劳动中观赏着自己的产品，感受到自己劳动的胜利和喜悦。就在这时，人和世界的关系，从单纯的实用关系同时发展到审美关系。美就是这样诞生出来的。美的规律也就是这样与人类劳动同时形成起来。也就是说，当人类能够依照美的规律来进行劳动的时候，人的劳动就和动物的劳动发生了根本的区别。”^[88]

马克思在《手稿》中是在论述了人塑造物体的尺度后提出“美的规律”范畴的，但在行文逻辑中并未指示美的规律就是人的生产尺度，或“能用内在固有的尺度来衡量对象”就是美的规律。但是，对于物种尺度与人的尺度到底应该如何理解以及它们与美的规律的关系如何，有各种不同的理解，甚至存在严重的分歧。

蒋孔阳同意陈望衡等人的看法，认为马克思所说的“物种的尺度”是物的，而“内在固有的尺度”应理解为人的尺度。同时他提出：人的劳动，应当符合“任何物种的尺度”，应当符合不同事物的规律性。客观事物的规律性是美的规律的基础。同时人也具有自己的规律性和目的性，人的劳动是自觉而又自由的，人在劳动时，应当根据自己本身的、也就是主体的规律性来衡量对象，改造客观世界，从而不仅引起客观世界的变化，也能够实现自己的目的，实现本质力量，感受到喜悦。人就是这样依照美的规律，通过劳动塑造了物体，塑造了美。

蒋孔阳还特别总结了美的规律包含的几层意思：“一、美的规律是人类劳动的一个基本特点。我们不能离开人类的劳动实践，来抽象地谈美的规律。二、美的规律应当符合不同客观事物本身的规律。三、美的规律与人类劳动实践的目的性是密切联系在一起的。四、美的规律是具体的，不是抽象的。只有在‘塑造物体’或‘造型’中，才谈得到美的规律。”蒋孔阳认为美的规律应当是：人类在劳动实践的过程中，按照客观世界不同事物的规律性，结合人们富有个性特征的目的和愿望，来改造客观世界，不仅引起客观世界外在形态的变化，而且能够实现自己的本质力量，把这一本质力量自由地转化为能够令人愉悦和观赏的形象。

（二）异化劳动能不能创造美

异化劳动造成了劳动者与其劳动产品的异化、劳动活动本身的异化、人的类本质的异化、人与人之间相互关系的异化，这必然从根本上造成对劳动和人的美的破坏。把劳动本身应有之创造力量破坏了，而劳动者的劳动的本来目的却是要通过劳动“来调节和控制他跟自然之间的物质交换”，在“对自然加工改造之中，也就在改造他本身的自然”，可是这不仅难以实现，甚至还要受制于自然、损伤人体的自然。马克思在《手稿》中说的异化劳动造成的工人“赤贫”、“变成机器”，导致自身的“愚钝和痴呆”，指的就是这种结果。出于劳动创造的能力却导致如此的结果，就是因为劳动性质的异化，才造成对美的创造的破坏。蒋孔阳在论述异化劳动时对此有足够的分析。他在详析马克思揭示的异化劳动的四个特点之后，直接表明了他对异化劳动不符合美的规律的看法：“异化劳动不自由，失去了创造性，失去了鼓励劳动者从事劳动的兴趣和热情，它不符合美的规律，不符合人的劳动的本质。这样的异化劳动，当然不利于美和艺术的创造。马克思所说的：‘忧心忡忡的穷人，甚至对最美丽的景色都无动于衷。’恩格斯所说的：‘如果说自愿的生产活动是我们所知道的最高享受，那么强制劳动就是一种最残酷最带侮辱性的痛苦。’‘这种强制劳动剥夺了工人除吃饭和睡觉所必需的时间以外的一切时间，使他没有一点空闲去呼吸些新鲜空气或欣赏一下大自然的美，更不用说什么精神活动了，这种工作怎么能不使人沦为牲口呢？’因此，异化劳动十分明显地不利于美和艺术的创造。”

虽然如此，蒋孔阳还是认为不利于美和艺术的异化劳动，能够创造出美和艺术来。因为：第一，异化劳动虽然是异化了人的劳动，但仍是人类的劳动，而不同于完全是动物的劳动，制约和支配着这种劳动的人有目的，能实现着劳动与劳动对象的结合，其结果必然是劳动的对象化，必然要产生出作品来。第二，在异化劳动条件下开始的社会大分工，为美的创造提供了一些积极的条件。第三，异化劳动与自由劳动在历史上交错并存，不仅有未被纳入异化劳动范畴的自由劳动的存在，还有依存于异化劳动基础之上的某些从事自由劳动创造的人，他们把自己的自由劳动与被统治阶级的异化劳动结合起来，共同创造美。第四，异化劳动从反面刺激和促进了文学艺术和美的发展。异化劳动激发起的反抗，可以使处于非人状态下从事异化劳动的劳动者，创发出人性的觉醒和张扬，使人找回原本属于自己的自由自觉的本质，创造出合乎美的规律的艺术作品来。

所以蒋孔阳提出：从阶级的整体来看，从历史发展全过程来看，从异化劳动本身性质来看，它在私有制社会中，是不利于美和艺术的创造的。但从个别人来看，从不同的历史阶段来看，从某些具体的情况来看，异化劳动又在不同情况下、在不同的程度上，创造了美和艺术。

蒋孔阳的美学思想非常丰富，除了上面所论述的，还有美是自由的形象、关于审美范畴的探讨、中西艺术与中西美学的比较，等等。限于篇幅，在此不一一介绍^[89]。蒋孔阳的美学思想，熔古今中外于一炉，博采众长，立足时代的制高点，预示了美学研究的新方向、新领域，不仅是20世纪下半叶中国美学的一座高峰，更是21世纪中国美学迈向新高度的一个重要基点。

第二节　刘纲纪：实践本体论美学

刘纲纪实践本体论美学理论总体上有两点重要特征，其一，理论形态是马克思主义实践观的哲学美学；其二，理论体系结构是动态开放的三维结构：其理论轴心是实践本体论的形上观照，其理论实践是多学科具体知识的形下实证，而其理论指归则明显地体现着入世态度与经世情结，具有强烈的时代性与现实感。而就其实践本体论这一形而上的理论维度来看，它的结构主要有如下三点构成：1．实践本体论美学的哲学基础——整体实践观。在刘纲纪看来，马克思所讲的实践就是人类在社会生活一切领域中使人的感性的本质得以生成和实现的活动，其中具有决定意义的和最根本的活动是人类为了满足物质生活需要而进行的物质生产活动。我们把刘纲纪以劳动为基础的人类整体的实践活动称为“整体实践观”，其在根本上不同于李泽厚的“工具本体论”，也不同于蒋孔阳的“生活实践观”。2．实践本体论美学的理论核心——创造自由论。刘纲纪将美学意义上的自由的特征归结为三点：一是超功利性；二是合规律性与合目的性的统一；三是个人与社会的统一性。从而提出了与其他人的看法迥然有别的“自由论”，成为他实践本体论美学思想的核心范畴。3．艺术本质观——审美反映论。艺术哲学的第一个问题是艺术的本质问题。刘纲纪将这个问题提升到哲学层而且放大到整个美学史的范围里做了详尽系统的研究。他认为反映是一个广泛的概念，就反映作为艺术哲学的概念来说也应该宽泛和辩证地去理解，感觉、思维、情感、意志、理想、信念等都可以被纳入反映的范围之中，反映本身也是一种创造性的活动。

一、刘纲纪实践本体论美学思想的理论形态

刘纲纪实践本体论美学思想的总体特征有两点：其理论形态是马克思主义实践观的哲学美学，其理论体系结构是动态开放的三维结构。而这个三维结构的理论轴心是实践本体论的形上观照，其理论实践是多学科具体知识的形下实证，而其理论指归则是其具有强烈的时代性与现实感的入世态度和经世情结。

刘纲纪实践本体论美学思想的总体特征，首先表现在它的理论形态是与科学实证美学相对应的哲学美学。一般而论，人们将美学分为哲学美学，心理学美学和社会学美学等。前者的理论形态是“自上而下”的哲学美学，后两者是“自下而上”的美学，即实证美学、哲学美学是关于美学基本问题的哲学思考，它将美学的基本问题置于哲学的基本问题之中，心理学美学是从心理学的角度研究审美现象，而社会学美学则是分析审美现象的社会学意义。

哲学美学，泛指从哲学上或以哲学的方法研究美学问题的美学理论或作为哲学体系组成部分之一的美学理论。从西方美学史上看，美学作为一门学科是在哲学内部产生和发展起来的，美学问题一直受到哲学家们的关注，最重要的一些美学理论大多也是由哲学家提出来的，哲学美学是西方美学的主干。在美学成为一门独立的学科之前，历史上许多哲学家，如赫拉克利特、德谟克利特、毕达哥拉斯、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、圣·奥古斯丁、圣·托马斯、笛卡尔、培根、洛克、狄德罗、斯宾诺莎、莱布尼兹、沃尔夫等等，都从哲学角度探讨过美是什么，美何以给人美感，美是否能被人认识，以及真善美的关系如何等这类最一般的美学问题。18世纪中叶，鲍姆嘉通正式宣告美学成为一门独立的学科，也把美学看作哲学的一个分支，此后的康德、谢林、黑格尔等都把美学作为自己哲学体系不可或缺的一个部分。现代的哲学家克罗齐、杜威、胡塞尔、海德格尔等也都是以某种哲学的方法研究美学问题的。这些哲学家们的美学理论，都可以称作哲学美学。

“哲学美学”一词出现较晚，它是一个现代学术界关于美学理论形态的约定俗成的概念。19世纪下半叶，自然科学和社会科学的进步，造成了美学研究方法的扩展和革新。实验心理学家费希纳把美学研究的方法区分为“自上而下”和“自下而上”两种，前者是哲学的研究方法，后者是经验的研究方法，在他倡导“自下而上”的经验的研究方法影响下，各种心理学的、生物学的、考古学的、社会学的、民族学的、历史学的、文学的、艺术的研究方法开始运用于美学，出现了各种形态的美学理论。“哲学美学”就是在这种情势下，作为与各种从经验的研究方法出发的美学理论相区别的概念而逐渐形成的。按照流行的看法，哲学美学采用的是抽象思辨的哲学方法或形而上学的方法，它只研究美学中与哲学基础关系最密切的具有一般意义的问题，如美的本质，艺术的本质，美感的本质，真善美的关系，等等。现代各种经验主义的美学流派对“哲学美学”一般都持否定态度，但事实上，采用哲学方法研究美学并不一定陷入抽象的哲学思辨，因哲学的流派不同，哲学的方法也并不相同，唯心主义的、形而上学的方法可能导致抽象思辨，唯物主义的、辩证的方法则未必导致抽象思辨。历史上如康德、黑格尔美学那样抽象的思辨的体系也往往包含着丰富的合理的现实生活的内容。另一方面，任何完整的美学体系都离不开一定的哲学作为基础，都必须回答美的本质等最一般的问题，回避这些问题并不等于在事实上取消了这些问题的存在，因此，否定美学作为哲学科学的性质，否定哲学的研究方法是没有充分根据的。从美学在现当代发展的实际状况说，经验主义的美学尽管宣称他们已在“美在不可言说之列”（维特根斯坦语）中走出哲学美学研究的“误区”，以膨胀的心情和话语将拯救美学于窘境和危机之中，但终于没有能实现其美妙设想，形成排除哲学美学而一统天下的大好局面。马克思主义美学也是马克思主义哲学的重要组成部分，其哲学基础是实践的唯物主义。它既要研究美的本质、艺术的本质等最一般的哲学美学问题，也要研究经验的、实用的美学问题，并把二者有机地结合起来。它从不拒绝采用各种非哲学的科学方法，但这些方法的运用应当置于马克思主义哲学世界观和方法论的指导之下，亦即刘纲纪所讲的“从美的哲学分析到心理学和社会学的分析”。

简言之，哲学美学主要是对人类审美现象作观念、思辨考察的美学。它研究审美活动不从具体的审美现象入手，而是从某一观念开始。这一观念可以是神、理念、和谐、自由、实践、典型等，从这一美的核心范畴出发，将其落实到人类审美活动的各个基本环节，从而建构起来一个具有内在逻辑性的理论体系。刘纲纪的实践本体论美学是以“实践本体”为哲学基石和逻辑起点建构起来的揭示审美活动本质和本源、人类审美现象的规律与特征的哲学美学。他十分重视哲学对于美学研究的重要性，认为在近一个时期以来，尽管“人们对美学关注的焦点已发生重大变化，不再是美学的哲学基础和美的本质这一类相当抽象的问题。但这一类问题的解决，对解决现实生活中关于美与艺术的各种具体的问题，在现在和今后都仍然有重要意义。因为要分析和澄清在解决各种具体问题时所发生的种种争论，找到解决之道，最后还得回到对这一类相当抽象的问题的思考上来。”^[90]

其次，刘纲纪的美学是马克思主义实践论的美学。对此，学界早已成为共识。刘纲纪自己也说：“如果要说我属于某一派的话，我自以为属于马克思主义的实践观点派，或实践的唯物主义派。”在哲学和美学探讨上，刘纲纪始终坚守在马克思主义实践论的旗帜之下，“从哲学路线上看，美学研究的道路只有三条：马克思主义的实践的唯物主义、唯心主义和机械的形而上学的唯物主义，……在这个意义上可以说‘条条大路通罗马’，但就根本的哲学道路来说，我认为只能由上面所说的三条。而且就最后能否取得真正科学的结果来说，我认为只有马克思主义的道路才能‘通罗马’。”^[91]他还说：“不论世界上的美学思想如何多元，即使有成千上万的‘元’，我认为最正确、最合理的仍然是马克思主义美学这一元。”^[92]而之所以坚信马克思主义美学，是因为它是建立在科学的理论基础——人类的社会实践活动这一本体上的。在回答陈炎的访谈时刘纲纪曾经说：“如果说，我在三十年来还算是取得了一点小小的成就，那么毫不夸张地讲，主要是我在马克思主义的学习和掌握上下了一番功夫。”“我写的每一本书、每一篇文章，都离不开马克思主义的指导，离开了马克思主义的哲学基础，我在大量的错综复杂的感性材料面前，就会感到束手无策，就没有办法将它提升到一定的哲学高度加以认识。”^[93]因而他的全部思想都是建立在马克思主义实践论之上，完全属于马克思主义实践论的美学的。但就马克思主义实践论美学派别内部而言，刘纲纪又不同于其他实践论美学家，他所倡扬的是“实践本体论”，他的美学就是“实践本体论美学”，“在马克思主义哲学的本质问题上，我是主张实践本体论的，更准确地说，应称为社会实践本体论。”^[94]这个实践本体论有着三重基本哲学内涵，与之对应着对美在这三个方面的理论阐释。

二、刘纲纪实践本体论美学思想的体系结构

刘纲纪实践本体论美学思想的体系结构是一个动态开放的三维结构：其理论轴心是实践本体论的形上观照，其理论实践是多学科具体知识的形下实证，其理论指归则明显地体现着入世态度与经世情结，具有强烈的时代性与现实感。

首先，实践本体论的形上观照体现在刘纲纪美学的整个体系之中，构成了他全部美学理论和美学史的轴心。刘纲纪曾说：“30多年来，我始终坚持这篇文章提出的基本观点（马克思主义的实践本体论观点——引者注），或者可以说是‘吾道一以贯之。’”^[95]实践本体论美学思想，首先是它的最根本的哲学基础和逻辑出发点——实践。实践是人类社会生成和存在的本体，这是包括美和艺术在内的人类一切社会生活的基始、本原，离开了以物质生产劳动为基础的社会实践去谈论美的本质和根源，就不是马克思主义以实践为本体的美学；其次，美的起源来自人类的实践，而美的本质也就是人在实践活动中所表现出来的创造性自由在其实践对象上的感性表现，美是人的自由的感性显现，美感就是人把自己所创造的生活以及他所生活的周围世界当作其作品观赏，从中看到了他创造的智慧才能和力量的种种表现，见到了人的自由获得了实现而引起的精神愉悦。因而，“自由”就是实践本体论美学的理论核心，“自由”成为他实践本体论美学思想的核心范畴；建立在实践与自由的基础上的审美反映论，是实践本体论美学思想的艺术本质观，一切有关艺术的问题只有在审美反映论的观照下才可能找到科学的答案。简而言之，刘纲纪的实践观美学是以实践本体论为哲学基础，以创造自由论为理论核心，以审美反映论为艺术本质，三位一体，环环相扣。刘纲纪的所有理论建构都是在这一基本思想的指导下展开的，它构成了实践本体论美学思想体系中形上的一维。

其次，刘纲纪的理论实践是多学科具体知识的形下实证。他说：“我认为对美进行哲学分析是很重要的，但要从哲学的分析走向心理学、社会学的分析。这样才能使哲学分析不致老停留在抽象的层面上，使美学成为一门将哲学的分析与实证的研究结合起来的科学。”^[96]在谈及建设新世纪的马克思主义美学体系时，刘纲纪强调指出，必须具体历史地、科学实证地展开对马克思主义美学各个重大问题的研究，将深刻的哲学分析与细致的实证研究结合起来，紧密联系人类历史和艺术的发展具体实证的探讨，做出有充分说服力的、系统深入的分析论证。“没有这种研究，就永远只能停留在抽象的一般原则上，也无法真正指出与这个原则相反的各种看法的错误究竟何在，同时也无法将这个原则实际应用于对各种复杂的艺术现象的解释。今天，不对马克思主义美学的各个重大问题展开具体实证的研究，马克思主义美学就无从得到发展。”^[97]这种在理论上的重视，具体地落实在刘纲纪对美学和艺术问题的具体研究中，主要表现为他对中国美学史和西方美学史的研究、对《周易》的解读、对书法和画论等中国传统艺术的阐发上。

刘纲纪作为一个美学家，对于人类的审美活动他先有了一种宏观独到的理论自觉，故而在治史时，他总能居高临下，举重若轻地将属于基本美学理论的观念转化为指导美学史研究的史识，使抽象的理论观念转化为具体生动的美学现实。实践本体论美学从来没有满足于观念的逻辑的理论形态，它要进一步发展为对于美和人类艺术的历史的动态的考察，在逻辑性之外获得史的厚重感，在史的具体感性材料中彰显理论观念的真理性。实践本体论美学理论从《中国美学史》和《现代西方美学》从东西美学两翼获得了史的支撑，实现了论与史的有机结合并使之相得益彰。对于中国古典美学的系统研究，刘纲纪的《中国美学史》是开山之作，从前三卷来看，在“四论”（文论、画论、书论、乐论）之中，他广征博引，以大量的事实材料和谨密的考据辨析来印证他的实践本体论美学思想，使这一思想获得充分的史的支撑。他把中国古代美学划分为六大思潮：儒家美学、道家美学、楚骚美学、玄学美学、佛学美学（主要为华严宗与禅宗，特别是后者）、明中叶后已具有近代人文主义气息的自然人性论美学，并对每一思潮的基本特征作了阐明，指出它们既各不相同，又相互影响，相互渗透，由此形成中国古代美学多样的变化与发展，这对分析把握中国美学的整体发展具有重要意义。《〈周易〉美学》一书，他详细地分析了《周易》一书所蕴含的重要的美学思想，包括卦象的构成在美学上的意义。但从大的方面看，主要有两点重大创见，一是指出中国美学是一种以天地阴阳变化为本的生命美学，二是指出中国美学对艺术创造与现实的看法不是古希腊的‘摹仿说’或西方现代的‘表现说’，而是主体与客体‘交感说’。”在马克思主义实践美学的理论框架里探讨中国古代美学的发生与发展，又历史地寻求中华美学的特质。

书法艺术论和绘画艺术论是刘纲纪艺术美理论在部门艺术研究中的具体实践。他认为书画是对现实的审美反映，是较于自然、心物交感的产物。对绘画和绘画理论的研究，刘纲纪主要是艺术社会学的角度展开的。他对比了中国进入奴隶社会后不同于古希腊奴隶社会的原因，指出中国古代社会氏族血缘关系的特征，是一种以血缘关系为基础的上下尊卑的伦理道德关系，而这种关系又在各个朝代由于生产力发展状况不同而有不同的表现形态，依此来考察论证不同时期的绘画特点，针对同一时期不同画家，知人论世，以意逆志，把他们放在广阔的社会历史背景上具体考察，从而得出令人信服的结论。在论述书法艺术时，他汲取了西方现代合理的经验主义的实证美学思想，主要运用了西方现代心理学研究的崭新成果，通过心理学分析的方法，在对书法创作和欣赏理论进行了科学的论述，总结出书法的生命形式和情感意味等特征，继承传统美学思想感性体悟的“交感说”，提出了书法艺术的“比象说”，论证了书法的用笔美、结构美和意境美。这既表现了刘纲纪对书画艺术的独特感受和深刻理解，也充分表明了刘纲纪向科学实证美学尝试性发展的学术意图，构成了刘纲纪实践本体论美学思想的第二维度。

刘纲纪实践本体论美学思想的第三个维度是它的理论指归。它明显地体现出刘纲纪作为一个坚定的马克思主义者改造现实的入世态度与经世情结。

刘纲纪的美学研究，从思维范式和话语方式，从话题范围和话题形式来看，带有很强的理论色彩和很浓的哲学气息，但是，刘纲纪绝不是书斋中的美学家和讲堂上的理论家，他对人生和现实的强烈关注，对审美价值在社会中的每一个个体身上的实现，对中国社会与文化的现实走向的强烈关注，都使得他的美学研究有着切实的现实针对性。客观地讲，人类的现实生活是一个整体，严格的边界界定只是一种相对意义上的学术行为，在现实生活中，人们的审美活动又是与其他活动互相融合的，没有人会按照学问家开出的定义小心翼翼地进行审美，也没有人能在实际中和理论上把纯粹的审美与功利价值截然分开。薛富兴先生在评价李泽厚时曾说过一段颇为形象的话：“每一位有事业心的哲学美学家均不满足于作纯粹的审美研究，都要探头探脑地超越审美的边界，为人类审美活动争得更大的地盘，更崇高的文化地位。”^[98]刘纲纪自然也不例外，而且表现得更为强烈些。他的实践本体论美学所包含的三重内涵特别是价值论内涵，实际上正是一种马克思主义的人本主义理论，一种重铸现代人的精神品格，建构社会主义新文化的终极关怀理论。这些主要表现在他对于美学的社会功用和中国社会与文化的现实走向的殷切关怀上。

刘纲纪认为理想的美学应该是：1）它是以马克思主义的实践观为指导的；2）它是为人生、为人民群众的；3）它是批判地吸取改造了西方19世纪以来现当代美学的研究成果，回答和解决了它提出的种种问题的；4）它是继承了中国当代美学的优秀传统，具有中国民族特色的；5）它是以社会主义、共产主义的实现为根本目的的^[99]。在思考今后如何研究和发展中国美学时，他又指出了四点看法：一是坚持以马克思主义为指导；二是为人民服务、为社会主义服务；三是在对美的本质等进行哲学探讨的同时，大力研究美感问题、审美理想、审美趣味、审美标准等问题，着力提高人民的审美能力，树立正确的审美观，对各门艺术中的美学问题和表现在艺术创作与欣赏中的当代美学思潮的研究亦须加强，以发展社会主义文艺，提高受众的批评与欣赏水平；四是在发展深入的科学研究的基础上，努力搞好美学的普及工作，把科学性与趣味性统一起来，培养人民高尚健康、革命向上的审美趣味和审美理想，以抵制一切低级趣味的东西^[100]。即使在论及关于当代中国赏石文化的发展问题上，刘纲纪所讲的四条中的第一条强调的也是“坚持先进文化的方向。”认为赏石文化应当努力体现民族的科学的大众的社会主义文化的发展方向，把奇石的收藏与欣赏活动同建设先进的社会主义文化密切结合起来，以丰富群众的文化生活，美化人民的生活环境，陶冶培养人们的高尚情操^[101]。不止奇石文化，在刘纲纪所论述的书法、绘画等其他艺术中，他的理论旨归最终都是指向为社会、为人民的，他的这一思想是对毛泽东以人民大众为本位的马克思主义实践观美学思想的继承和发展。

在《马克思主义美学在当代的发展问题》中，刘纲纪再一次申明了21世纪中国的马克思主义美学应当具有的品质，这可以看作是他对前述几个观点的总结：第一，坚持社会主义理想。作为坚定的马克思主义美学家，坚持社会主义的理想是刘纲纪美学研究的灵魂。“马克思主义美学的产生是与马克思主义的社会主义理想的提出分不开的。没有马克思主义的社会主义理论，就不会有马克思主义的美学。”^[102]这是马克思主义美学的一个重要特征，马克思《手稿》中的美学问题，既是对资本主义下人的异化的批判，同时也是对科学社会主义、共产主义所做的美学论证，没有了马克思关于社会主义、共产主义的理论，马克思主义的美学的存在是不能设想的。中国特色的社会主义的发展从根本上规定了中国当代马克思主义美学发展的历程和方向，社会主义文化建设是我们研究美学的中心话题，这是一个直接的现实的问题，只有这样才能开辟出一条崭新的美学道路，而这条道路的开辟和这个领域的建设是以社会主义、共产主义的实现为根本目的的。

第二，肯定和揭示世界和人的存在的意义和价值，以对人的社会性的深刻揭示去对抗人的异化，建立新时代的理想主义与英雄主义。现代主义作品对人的异化现象的深刻反映以及后现代主义作品对世界与人的存在的无意义、无价值的宣告，决非意味着人类历史的末日已经到来，而仅仅意味着资本主义已陷入深刻的精神危机之中，这种现象是资本主义在精神文化上解体不可避免的一个历史过程，作为这个过程最终结果的东西，将是在社会主义的理想下改造世界，重建世界和人的存在的意义与价值。在刘纲纪看来，马克思主义美学在文艺上应当立足于社会主义，充分肯定和历史地揭示世界和人的存在的意义与价值，深刻揭示人的相互依存的社会性以对抗人的孤立化、异化，建立新时代的理想主义与英雄主义以对抗极端个人主义、虚无主义、悲观主义。因为，在以经济建设为中心，探索与实现社会主义、共产主义的今天，迅速发展的高科技革命引起的人民生活的巨大变化，这是由历史本身所展现出来的有一场真正的“宏伟叙事”，是利奥塔等后现代主义者们所无法消解的新时代的理想主义与英雄主义。

第三，促进大众文艺的健康发展，并推动它们与处于较高层次的文艺的接近与融合。刘纲纪认为，全面否定大众文艺存在的合理性与价值，把文艺向群众所需要的娱乐靠拢看作是文艺的毁灭，这是不合实际的偏激之论。文艺与大众所需要的娱乐关系是否定不了的，问题是我们应当怎样去引导这种需要的发展，为它提供怎样的作品。他分析了两种大众文艺：一种是西方马克思主义美学所研究的资本主义下为商品生产所支配的、粗俗化、完全商品化、追求低级的感官享乐的大众文艺；一种是毛泽东所讲的为革命的、社会主义意义上的大众文艺，这是在马克思主义、社会主义思想指导下的大众文艺。这两种大众文艺代表了当代大众文艺发展的不同方向、道路，后者将随着社会主义的发展而日益显示其优越性，最后成为大众文艺发展的普遍必然的历史趋势^[103]。

第四，充分重视与研究现当代物质生产、科学技术对审美与艺术活动的重要影响。科学技术越是发展和广泛直接地渗入到人们日常生活的各个方面，物质生产对人们的审美与艺术活动的影响也将越来越广泛、密切。科学哲学和人文哲学已出现了互相接近、融合的趋势。这也必将影响到美学、艺术的发展。有关审美和艺术的种种问题将不断与自然科学相联系而得到实证的考察和研究。哲学的考察和思辨不会被取消，但它将同自然科学的实证的研究紧密地结合起来。现代科学技术的发展已把人与自然的统一推进到了一个前所未见的新阶段，因此它也将把审美艺术的发展推进到一个新阶段。

刘纲纪的这些论述，具体而深刻地体现了他的实践本体论美学不仅要“解释世界”，更要立足现实去“改造世界”，从而构成了他理论体系中指向现实世界、关注社会人生的博大的人文关怀的另一维度。

三、实践批判的存在论：刘纲纪实践本体论美学在新时期的演进

由于刘纲纪的理论体系是一个开放的动态结构，他的哲学美学思想经历了一个逐渐丰富、深刻的自我超越自我提升的发展过程。刘纲纪实践美学思想的发展历程，可以划分为：20世纪50－70年代酝酿形成期；20世纪80－90年代批判建构期；20世纪90年代至今深化发展期。20世纪80年代以来，包括西方马克思主义在内的西方各种思潮涌入国门，中国马克思主义美学在经历前所未有的洗礼后，实践论美学家们也在更为广阔的理论背景下重新审视业已取得的成就，以更新锐的视角和更深刻的思想拓殖实践美学，刘纲纪的贡献尤为突出，他首先在不同的层次和范围里区分了不同本体，创造性地提出了实践本体论，进而又把实践本体论推向实践批判的存在论，这一发展理路，切实地体现了实践本体论美学在新时期的演进。

在与西方马克思主义美学的比较和对话中，刘纲纪将他主张的实践本体论美学重新命名为“实践批判的存在论美学”：“对于马克思主义美学，过去、现在以至将来都会存在各种不同的理解。从哲学上看，我认为马克思主义美学可以称为实践批判的存在论美学。”^[104]他同时指出：“我所说的‘实践批判的存在论美学’中的‘存在论’一词相当于我过去所说的‘实践本体论’中的‘本体论’一词。”^[105]为什么要这样称谓呢？他解释说，之所以使用“存在论”而不再使用“本体论”一词，一是为了避免“本体论”一词引起的神秘感觉和无谓的争论；二是为了更清楚地将“存在”限定在以物质的自然界为前提，作为自然界一部分的人的社会的存在（不是卢卡奇的“社会存在”）；第三，更明确地把审美与艺术和人的存在问题联系起来。这三点解释以及刘纲纪对于“实践”和“批判”的新的理解都充分说明，他的实践本体论美学思想在新时期立足社会现实、融会西方理论上所呈现出的演进趋势。

刘纲纪对“实践批判的存在论美学”的命名有一个注释，他说，“这和我过去所主张的实践本体论在根本上是一致的，但又有些不同。”^[106]有哪些不同呢？他并没有加以明确界说，他只是在比较宏观的意义上，论述了马克思主义实践论美学所发生的一些引人注意的变化和实践本体论美学在今后的努力方向，这些论述可以帮助我们理清其美学思想所呈现出来的新质。

刘纲纪认为，在当代马克思主义实践论美学在基本理论上发生了以下新的变化：一、由于随着科学技术的发展，物质生产本身越来越带有和审美相关的文化性质，经济和文化的关系越来越密切，物质的消费也越来越成为文化的消费，因此，不能仅仅把物质生产看作是审美和艺术产生的物质基础，还必须把物质生产同文化联系起来研究，探讨和马克思主义经济学相关的各种美学问题；二、在现代的条件下，审美活动已与人类生活没有止境的实践创造合为一体，美和审美的形式已转变为个体和人类从实现人的自由的实践创造中所获得的一种崇高感（成就感、尊严感、自由感）和幸福感，不再是超离或超越这种实践创造的一个自在自足的天地，因此，关于美和美的本质的探讨必须结合人类生活实践创造，并且必须关注它与社会政治伦理的联系；三、现当代艺术已成为艺术家对生活的实践创造的感受与体验的表现，而且它的形式也是由这种表现的需要来决定的，艺术与非艺术的界线看起来似乎已消灭了，在这种条件下必须看到对艺术作为一种反映，艺术与非艺术的界线应该有一个新的解释；四、美学不应再是一门孤立自在的科学，而是与物质生产的工艺学（高科技的应用）、政治经济学、文化研究（与政治、意识形态密切相关）紧密结合在一起的科学，它的主题不应再是脱离人类生活的实践创造去对美、审美、艺术作纯粹抽象的形而上学的思考，而是对其与人类生活的实践创造、社会的人的本质的自由全面发展的关系做出丰富、具体而有成效的实证科学的考察。“这种考察将会分化为对各种具体问题的专题研究，而作为所有这些研究的哲学基础的东西，按我的理解，就是马克思主义的实践批判的存在论。”^[107]

综合以上观点，并结合刘纲纪的有关论述，我们认为，刘纲纪所说的“有些不同”也就是“实践批判的存在论美学”所具有的显在特征，亦即显现在实践本体论思想上的那些“新质”的东西。它可概括为主要两点：一是“批判”——通过批判更进一步地干预现实，服务社会；二是“存在”——通过强调存在更进一步地重视个体，关注人生。这正是刘纲纪在新时期坚持马克思主义实践观点，张扬“回到马克思，发展马克思”，批判地融合西方美学特别是西马哲学美学思想，面向时代，指向现实，突出对个体的生存状况的审美关怀所做的新的理论探索。

一、关于“批判”。实践批判的存在论的“批判”，我们认为有两个层面：第一层面是科学的批判精神；第二层面是建设马克思主义实践观美学和社会主义新文化。在谈到马克思主义美学在当代的发展时，刘纲纪认为要首先发扬马克思主义的批判精神，批判指的是“马克思主义本身固有的科学的批判精神”^[108]。对于实践本体论美学，要在深入理解马克思主义的基础上，直面西方现代的各种思想，对它们做出实事求是的、科学的、全面的批判考察，使马克思主义美学积极参与到当代世界思想发展的潮流之中。在考察中对西方现代思想做出细致的有深度的解剖，既指出其根本性的谬误所在，又要善于“在批判旧世界中发现新世界”^[109]，吸收改造其合理的因素来丰富发展马克思主义美学，而不能故步自封，无所事事，更不能迷失方向从而丧失自我。“如果我们对西方现代的各种思想，从过去简单否定的态度，转而采取屈从的态度，或盲目崇敬它，……那就谈不上坚持发展马克思主义。”^[110]刘纲纪赋予实践本体论美学以“批判”的理论品格，是基于对包括西方马克思主义在内的现代西方各种哲学和美学思潮的深切关注，用积极的态度和批判的精神来剖析、透视它们的实质，立足建设中国特色社会主义这一伟大实践，在批判的考察中发展自身。因而，这种批判性的理论品格，同时也就是开放性、包容性的理论品格。

关于第二个层面。在阐释“实践批判的存在论”时，刘纲纪指出，他的“实践批判”取自马克思的《关于费尔巴哈的提纲》，他对实践的最基本活动——物质生产活动进一步进行了阐释。认为物质生产活动不仅指产品的生产，同时还指和产品的生产相关的分工、科学技术的发展与应用，产品的交换、分配和消费等，是马克思在其经济学中所讲的物质生产过程诸方面的总和。此前的一些文章中，刘纲纪已经多次强调实践与主体之间的关系，申明实践不能脱离人本主义，否则实践就成了外在于人的神圣的东西，而人的地位和价值就有被取消的危险。“批判”是指从上述意义的实践出发对现实社会的批判，不仅是理论的批判，也是马克思《黑格尔法哲学批判导言》中所讲的“武器的批判”，即对现实社会进行实际的、革命的改造。他说：“只讲实践而不讲与实践直接相连的批判，不能清楚地表达马克思主义哲学不只是‘解释世界’，而且还要能动地‘改变世界’，以及唯物辩证法在本质上是批判的和革命的这一根本特征。”^[111]实际上，这就突出了“革命”与“建设”的一面。美学如何以其革命的性质来改变世界、建设社会呢？刘纲纪首先区分了“社会革命”和“政治革命”（阶级斗争），他从恩格斯《英国状况（十八世纪）》一文中得出对“社会革命”的理解，认为它指的就是在社会生活的广大领域中发生的一切革命性的变革。从中国的情况来看，改革开放以后，中国革命就真正充分地转变为一场前所未有的、极其广泛复杂的社会革命，这场革命就是以经济为中心的建设，革命与建设是统一的关系，没有革命的建设是不可能真正实现的，没有建设的革命只能是空谈。美学作为人文学科，它的主要建设任务就是服务于社会主义经济建设的文化建设，因为，社会主义文化建设是我们研究美学的中心话题，“这个中心话题，我认为就是马克思主义美学与建设中国特色社会主义文化的关系。”这是一个直接的现实的问题，“从中国当代社会主义文化的建设出发来研究美学问题，完全能够开辟出一条与西方马克思主义美学不同的新道路。”^[112]可以见出，刘纲纪突出地强调了批判中革命与建设的一面，阐明了批判与建设之间的内在关系，即是以建设为鹄的的批判或以批判为前提的建设，而他要批判和建设的是包括美学和艺术在内的文化，即文化批判和文化建设。在刘纲纪的“批判”的两层含义中，第一层面即科学的批判精神，是第二层面即建设马克思主义实践观美学和社会主义新文化的前提，而后者是前者的最终目的，这充分体现了实践本体论美学进一步强化理论自身干预现实，服务社会的思想倾向。

二、关于实践批判的存在论的“存在”。刘纲纪说，使用“存在”一词“是为了说明马克思所说的‘存在’是以物质的自然界为前提，作为自然界一部分的人的‘社会存在’。”^[113]在对马克思主义的重新考察中，刘纲纪摒弃了斯大林的“正统马克思主义”对中国现当代哲学和美学由来已久的错误影响，雄辩地指出马克思主义的三个特征或基本精神就是：1．人本主义；2．实践的唯物主义；3．彻底的自然主义，因之它可以称之为以物质的自然界为基础的实践的人本主义^[114]。而马克思主义哲学和美学所关注的首要的、中心的问题是人的问题，“寻找人的全面自由发展的现实道路，贯穿在马克思从早期到后期的全部思想之中。”^[115]从而拨开了长期笼罩在马克思主义哲学上的“物本主义”迷雾，恢复了马克思主义重视个体感性的人的自由发展的人本主义的真实面貌。

从社会的存在到人的存在，标志着刘纲纪在新的历史时期更加注重个体的生存状态。个体存在的一次性、偶然性等问题不断在他这一时期的文章里论及，个体与社会、人与自然的和谐统一问题更受他的关注，他也同时更明确地把审美与艺术和人的存在问题联系起来，指出了美和审美的形式已转变为个体和人类从实现人的自由的实践创造中所获得的一种崇高感（成就感、尊严感、自由感）和幸福感，不再是超离或超越这种实践创造的一个自在自足的天地，因此，关于美和美的本质的探讨必须结合人类生活实践创造，并且必须关注它与社会政治伦理的联系。他对成就感、尊严感、自由感和幸福感的强调，实际上就是对个体的人的生存感受的强调。从“自由”到“自由感”，从“自由感”到“幸福感”，把“自由感”与“幸福感”密切地结合起来，表现的是对现实中人的主体精神的肯定，表明传统意义上的审美已日益与世俗的人的日常生活结合起来，审美感受与对生活的幸福感受不再是陌然不能相通的东西了。邓晓芒先生对哲学上的自由曾作过三种含义的划分：认识的自由、意志的自由和自由感。他认为自由感即是自由，是个人的情感得到对象的充分肯定而扩展为全社会的情感，这是马克思从共产主义理论中逻辑地引申出来的对自由的现象学定义。从人的主体精神来看，“自由感作为人类一切活动的最终目的，本身倒是一切人是自由和实践自由的前提，认识和实践自由则是为了获得人的自由感的手段。”^[116]因为对人来说，没有自由感，任何自由终归是不现实的和异化了的，在人的精神现象上，自由感是自由对人的最直接、最具完整意义上的呈现。这也许正是对刘纲纪在他后期这种思想演进中强调自由感的原因的最好解释。刘纲纪用“存在论”取代“本体论”，以此作为对“本体论”一词的神秘感的“去魅”，这本身就暗示着他的实践本体论美学进一步走下“传统意义上的那种给人以凝神静观的感性愉快的美”，走向“和社会的个体的生活的实践创造直接相连”^[117]的日常生活。

所有这一切，都表明实践本体论美学在一定程度上逸出了学术范围，在更深层次和更广领域关涉现实社会、关怀人的终极价值的理论指向，表明了实践美学的建设人类美好未来的学术品格，表明了作为马克思主义者的刘纲纪入世济世的儒家情怀。从实践本体论美学到实践批判的存在论美学的演进，在一定意义上可以说是对马克思主义的特征或基本精神的重新思考，是对马克思哲学中的“实践”、“批判”、“存在”等重要范畴中所包含的重要思想的进一步申发与整合，是刘纲纪对其理论体系中最后一个维度——关注现实的理论指归的进一步强化。

在李泽厚那里，前期实践美学存在着重视物质性，忽视主观性，重视社会性，忽视个体性的缺陷，为了弥补这一不足，李泽厚在工具本体之外又提出了情感－心理本体。为揭示人类文明之源，他强调使用和制造工具的物质生产实践的重要作用，为发展人的内在主体性，他又张扬康德哲学，强调人类文化心理结构的当代文化意义。但当他从理性、群体走向感性、人的内在主体的时候，他也就走进了有两个本体所造成的相互牵制、不能兼顾的矛盾之中，在用康德思想改造和拓展马克思主义理论新境界的宏大构想时，心理本体论却成为马克思主义理论的异己性因素，这样，他走出了马克思。也许，李泽厚作为美学家的美学学科意识并未自觉，“人类学本体论”思想家的身份大于或高于美学家的身份，他的人类学美学已不仅仅是美学，而是担负着在新时代建设人类新感性、开出内圣之路的教育学，他所期许的情感－心理本体是人类心灵的乌托邦，其后期理论是一种新的终极关怀理论。

在趋向一种终极关怀的理论指归上，刘纲纪先生的实践本体论一开始就具有这样学术品格，向实践批判的存在论美学的演进中，这一品格逐渐加强了，这既是时代使然，也是刘纲纪作为一个自觉的马克思主义者的责任感、使命感使然，更是实践本体论理论的内在逻辑发展的必然。面向时代、面向现实，建设社会、淑和人生，这既是他的老朋友李泽厚的意愿，也是刘纲纪本人的志向。尽管他不像李泽厚那样以康德哲学去改造马克思主义，而是坚定地守卫在马克思那里，以马克思主义去改造康德、黑格尔，以“回到马克思”，对马克思原典的重新考察去“发展马克思”，赋予马克思以新的理论形态，使马克思主义在当代的思想潮流中显现其伟大的生命力和现实意义，但他关注现实、关怀生存的理论指向是与李泽厚相同的。在理论基础、理论框架和逻辑发展上，他的实践本体这一思想一以贯之，而不是像李泽厚那样纳两个难以兼容的本体于一个体系之中，造成体系内部的紧张关系从而不得周全。

但我们并不是说，刘纲纪实践本体论的转进在各个方面都获得了预期的理论效果，因为理论自身的运动发展是要通过理论内部的自我否定来实现的，而这种否定，就会使原有的观点遭受可能有的撞击，原来的体系就可能需要重新调整。毫无疑问，实践批判的存在论美学的提出，表明刘纲纪在治学上是严肃的，是善于吸纳其他有价值的学术成果和勇于自我否定的。但这同时也是一次理论探险，因为它对于刘纲纪自己原有的美学思想是一种严峻的挑战，转进前后的理论尚有不少未洽之处需要浚疏。对形而上学的思考的弱化和对具体的实证研究以及干预现实两维的过多强调，使得原有体系有失衡之虞，而哲学美学的学科定位也可能会在一定程度上遭受质疑。也许阎国忠先生的这些话是值得注意的：“如果承认物质生产越来越具有和审美相关的文化性质，美学必须研究与马克思主义经济学相关的审美问题，那么把美学限定在艺术范围之内，与艺术哲学等同起来还是可能的吗？如果承认美与审美不是超离或超越生活实践的自在自足的天地，而与社会政治伦理结合在一起，那么认为美超越真、善，处在自由的最高的位置上，还能够成立吗？……如果美学放弃了对美、审美、艺术的抽象的形而上学的思考，而沦为一种具体的实证性质的科学，那么所谓关于人的本质、审美的解放、必然王国向自由王国的飞跃的讨论，不都可以置之九霄云外了吗？”^[118]无论这些问题的提出是否具有完全的针对性，都是值得我们进一步思考和研究的。

四、实践本体论美学的哲学基础——整体实践观

在刘纲纪看来，马克思所讲的实践就是人类在社会生活一切领域中使人的感性的本质得以生成和实现的活动，也就是人的本质的自我实现、自我创造的活动。其中具有决定意义的和最根本的活动是人类为了满足物质生活需要而进行的物质生产活动。他认为实践有广义与狭义之分，他既不同意李泽厚的狭隘的“工具本体论”，也不同意把生活中的一切诸如“吃布丁”、“吃梨子”等无创造性的感性活动也纳入实践的涵盖之中。因此，我们把刘纲纪以劳动为基础的人类整体的实践活动称为“整体实践观”，其主要特质是创造性。它在根本上不同于李泽厚的“工具本体论”，也不同于蒋孔阳的“生活实践观”。

1．“实践”的历史考察

中国古代朴素唯物主义的知行观，是中国古代唯物主义实践观历史发展的第一个理论形态。在中国哲学史上，“实践”一词首见于宋代吴泳的《鹤林集·上邹都大夫书》“实践真知，见于有政”句。但包含有实践内容的知行观早在《古文尚书·说命》里就有了“非知之艰，行之维艰”的命题记载。不管《说命》是否如清代学者考察所认定的那样属于伪作，但在春秋时期一些思想家和政治家那里朴素的知行说确乎已经产生^[119]。这种知行说是用知行统一，即认识世界和改造世界的统一，来解决当时社会矛盾的理论反映。这一观点在中国的历史发展中源远流长，影响了中国整个古代社会实践理论的发展。主要的如王充的“实验”概念，朱熹的“知先行后”、“行重知轻”论，王阳明的“知行合一”论，王夫之“行先知后”、“行可兼知”、“知行相资以为用”，等等。

在西方哲学史上，关于实践的问题也是哲学家们所一直关注的问题。特别是在德国古典哲学中，实践问题更成为一个突出的哲学问题，并成为马克思主义哲学实践观点的理论来源之一。在古希腊罗马哲学中，亚里士多德对实践观做出了突出贡献，明确提出了这一概念，但从亚里士多德以降到康德等哲学家那里，他们所讲的实践，大抵都是一种道德上的实践活动。康德把纯粹理性分为“理论理性”和“实践理性”两个方面，前者解决自然的必然性问题，后者解决人的自由问题。然而，康德是在道德范围内理解实践的，他所说的实践其实是一种道德活动，是理性为自己立法、建立道德原则，并以此为“命令”的纯粹意志的活动。因此，康德所说的实践还不是一个认识论意义上的范畴，实践仅仅被看作道德实践的意识活动。费希特的实践是从“自我回归到自我”的运动。他的“自我”，不过是形而上学地改造了的、脱离自然的精神。他所说的能动作用、行动，始终是自我意识范围内抽象的意识活动，而不是真正现实的东西。谢林的贡献在于他把实践的范畴和历史哲学联系起来，强调实践活动的创造性，通过实践，解决理想与现实的矛盾，在他那里，实践就是把理想变为现实的途径。谢林的实践观点比康德的实践观点前进了一步，但他的实践观是建立在客观唯心主义思想上的，理想的最后实现只有求助于上帝。

黑格尔在客观唯心主义基础上批判地继承和发展了康德、费希特、谢林的思想，对实践问题作了深刻的论述。黑格尔认为：实践是善的目的的实现，善是一种冲动，是一种意志的努力。明确地在认识论意义把实践看作是主观意识性的目的和现实的统一，现实就是实现了的目的性主体意识。同时，黑格尔还将实践同认识过程结合起来，把实践看作是认识过程的一个环节，是通向真理的环节。黑格尔的实践思想，对我们理解实践的一般规定、一般特点以及实践和认识的关系都提出了一些有益的看法。但是，黑格尔的实践，只是他的绝对精神逻辑发展中的一个环节，实践的本质是观念的或理念的有意志的活动，同样不是现实的、感性的活动本身。费尔巴哈是从唯物主义立场上去阐释实践的本质的，但是，他对实践本质的理解是一种直观唯物主义者，仅仅从生物学意义上去理解实践，因而他的实践不是革命的、批判的实践活动。

马克思主义哲学以前的哲学家从不同的方面对实践的本质和内容作了不同程度的分析和揭示，为马克思主义的实践观提供了合理的思想素材。虽然马克思主义经典作家没有留下现成的实践定义，但却留下了关于实践概念的基本观点，为我们规定科学的实践概念提供了理论依据。

马克思在批判旧唯物主义时指出：“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。所以，结果竟是这样，和唯物主义相反，唯心主义发展了能动的方面，但只是抽象地发展了，因为唯心主义当然是不知道现实的，感性的活动本身的。”^[120]因此，在马克思看来，实践是同“主观方面”和感性活动相联系的。实践虽然是一种看得见摸得着的客观的感性活动，但却是包含着主观方面的主体意识活动在内的感性活动，有着主观方面的内在规定。在《资本论》中，马克思在谈到劳动这种实践活动时说，劳动过程的简单要素是：“有目的的活动或劳动本身，劳动对象和劳动资料，”并说：“劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。”“生产的活动是由它的目的、操作方式、对象、手段和结果决定的。”^[121]所谓实践活动，也就是作为实践主体的人将自己的意图、目的等主体意识因素借助物质手段外化或对象化的感性活动。在《1844年经济学－哲学手稿》中，马克思说：“实际创造一个对象世界，改造无机的自然界，这是人作为有意识的类的存在的自我确证。”“正是通过对对象世界的改造，人才实际上确立自己是类的存在物。”“理论对立本身的解决，只有通过实践的途径，只有借助于人的实践的力量，才是可能的。”^[122]这样，马克思把劳动实践的观点，把意识外化的观点建立在唯物主义的基础之上，科学地阐明了实践的本质。

2．刘纲纪的“整体实践观”

实践美学在20世纪五六十年代初步确立之时，是以李泽厚先生的“实践工具论”为标志的。而他把实践的阐释狭隘地理解在物质生产上，封闭了实践指向其他人类文化活动的道路，切断了美与审美丰富多样的可能性，只能解释美产生的根源，不能很好地解释美的本质问题，这也是实践美学的反对者们历来加以责难攻讦的原因所在。后期的实践美学家们清楚地看到了这一理论病疴，不约而同地把拓展实践内涵作为深化和完善实践美学的理论前提。对狭义实践观的超越，最先应是朱光潜先生。早在20世纪60年代，朱光潜就提出了“艺术生产论”，这是在当时针对李泽厚狭义实践观的批评而进一步发展实践关系的新的学术思路，这是在人类精神现象学的领域中对实践观的运用与发展，以此来彰显了人类艺术审美活动的实践性特征，打通了物质生产与精神（艺术）生产两界。

20世纪80年代以后，在对朱光潜艺术生产论的超越与发展上，蒋孔阳先生立足于人类当下广泛的现实生活来研究人类的审美现象，提出了创造论美学，其中实践的内涵被进一步扩展，形成了他的“生活实践观”。他认为，实践并不仅指实实在在的活动，还包括艺术家的创作等精神生产。“从社会生活实践的观点来探求美，我们可以看出来，它（美）是在人类自己的物质与精神劳动的过程中，逐渐地形成和发展起来的。”“劳动所创造的，不仅是物质的产品，而且也是劳动者的思想和感情，聪明和智慧等这样一些人的本质力量的实现。”^[123]朱立元先生对实践概念的开拓，是对蒋孔阳思想的发展，在《实践范畴再解读》中，他在批判了包括李泽厚在内的片面化简单化的理论倾向后，把实践理解为“统一的实践概念”，认为“马克思的实践概念包含非常广泛的内涵，也包含非常多样的表现形态。它虽然以物质生产劳动为核心和基础上，但不单指物质生产劳动，也指变革社会的政治道德制度的革命实践，还指感性个体的生存活动即广义的作到实践”。^[124]稍后，在另一篇文章中，朱立元对实践界说就更加明确了，除了最基础物质生产活动外，“还包括人的各种其他的生活活动，既道德活动政治活动经济活动等，也包括人的审美活动和艺术活动。”^[125]形成了他的“广义实践观”，并在这一哲学基础上提出的“审美活动是人的基本存在方式和基本人生实践”和“审美是一种高级人生境界”，由此构成了他的实践存在论美学，成为实践美学发展的另一重要理论成果。

刘纪纲与蒋孔阳几乎是在同一时期走出李泽厚狭义工具论阴影的。但他的实践本体论中的实践观点，却与蒋孔阳的“生活实践观”有较大不同。刘纲纪对实践的理解主要基于马克思的《手稿》和《提纲》中有关重要论述做出的，特别是《提纲》中“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解”这一论断。刘纲纪说：“我所主张的实践本体论不是别的，就是对马克思所说的‘把感性理解为实践活动’这一极其重要的思想的一种理解和阐发。”^[126]他认为，感性一词，在费尔巴哈哲学里的含义就等于真实地、实在的、现实的、物质的、客观的，而且，马克思的这一思想早在《手稿》中已经形成并得到了深刻的论证，只是到了写作《提纲》的时候，马克思才把他在《手稿》中所提出和阐明的思想，概括为“把感性理解为实践活动”这样一句话，并明确地与费尔巴哈的哲学区分开来。在《艺术哲学》中，刘纲纪着重论述了实践的概念是马克思从物质生产劳动出发而提出的，以及人类社会实践是感性物质的活动，是改造世界的一种能动的物质力量，人类实践的发展是无限的，人类的实践是一种有意识、有目的的实际改造客观世界的活动，是一种创造性的活动等马克思主义的一系列重要论断。然后，他做出结论说：“‘实践’这个概念，把它理解为人类改造世界的感性现实活动，首先是改造自然的感性现实的活动，即物质生产劳动。”^[127]

实际上，在刘纲纪的著作中，当谈及实践的时候，他常常以“实践（首先是物质生产劳动）”、“实践（首先是物质生产实践）”、“实践（首先是生产实践）”、“实践（首先是劳动）”等方式表述，他以“物质生产实践（劳动）”来表达实践中最为基本的形式，“物质生产实践”只是与“劳动”等同的一个概念，是实践中的最基本也是最根本的一种形式。这一点，在他的文章里很容易找得到。这些都清晰地表明，刘纲纪的“实践”是不同于李泽厚仅从《手稿》出发，只把实践概念狭隘地囿限在制造和使用工具的“工具论”实践观，他超越了李泽厚工具本体论，把实践理解为人的感性现实的本质得以实现的活动，从而拓宽了实践的含义，不仅使实践具有揭示美的根源的意义，而且赋予了实践应有的揭示美本质的阐释能力。

在谈到人的实践活动的对象时，刘纲纪很多地方使用了“整个”一词。在谈到与自然的关系时他说：“从哲学上说，所谓人与自然的关系，绝不是仅仅指人和个别自然物发生的关系，而是指人同整个自然界的关系。”^[128]在谈到劳动时他说：“美在根本上是由劳动创造出来的，使人的自由在人的劳动及人类整个生活的实践创造过程和结果上的感性表现，或者说是基于劳动、实践的人的自然的对象化、感性的现实化。”^[129]他又说：“从劳动推而广之，人类的整个生活都是人类的自由创造所产生的作品，作为这样的作品去加以观照，它就是审美与意识的对象，所以，我把美定义为人在改造世界，创造生活的实践中取得的自由的感性表现。”^[130]除此之外，在刘纲纪的其他论述中也是沿着这一思想的，虽然没有如此明确的表述，但其精神实质是这样的。刘纲纪把实践规定在整个人类生活的意义上，他的“人类的整个生活”指的是人类改造自然的物质生产领域和改造社会生活的整个领域。这就是我们把刘纲纪的实践观界定为“整体实践观”的根本原因所在。

薛富兴先生在对比了李泽厚对实践概念的界定后曾说，刘纲纪“将人类整个的社会生活理解为实践，这样，就使实践有了最广泛的解释能力。”^[131]这个看法是基本准确的。但问题是：刘纲纪实践观的“整体”是什么样意义上的整体？它有哪些基本特征？

应当说，刘纲纪的实践概念在坚守“实践——首先是物质生产实践”这一观点的前提下，其含义是有所变化的，因为它是张玉能先生所指认的“作为历史展开的动态形式的实践”^[132]。但这个变化不是阎国忠所认为的从小到大的扩展，恰恰相反，是从大到小的收束。在1984年的《从劳动到美》中谈及实践时，刘纲纪使用了“全部”这个词：人类的劳动以及建立在劳动之上的人类全部生活，如果不是由于劳动既是满足人的物质生活需要的活动，又是创造性的自由的活动，就不会有我们称之为“美”的东西^[133]。在1986年出版的《艺术哲学》中，他对实践的理解依然受到毛泽东《实践论》的影响，把“变主观为客观”的思想引入到他的理解中去，以至于他把“到黄山去的想法、愿望，和到达并游览了黄山，从而使自己的这一愿望获得实现”也作为使人自身对象化的实践^[134]。到了1988年，在他自己倡导的“回到马克思，发展马克思”的思想指导下，认真研究和清理了真正的马克思和苏联模式的马克思，对恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东等人的思想进行了严谨的区别和分析，他对实践的理解就有了新的改变。在《实践本体论》、《实践本体与人的主体性》、《对马克思主义哲学中唯物主义问题的重新考察》、《赋予马克思主义以新的理论形态》等一系列的文章里已经清楚地表现出来，在《批评与答复——再谈我对马克思主义哲学的理解》里他明确表示：

在过去的马克思主义哲学中，“实践”一词的含义被了解得十分广泛，不仅指物质生产，也指阶级斗争、科学实验，甚至指人们日常生活中的各种活动（如吃梨子、打乒乓球等等）。毛泽东曾把实践定义为“变主观的东西为客观的东西”或“主观见之于客观”的活动，这是对人类实践活动的特征的一个深刻说明，但这样一来，实践的含义就包罗了人类的一切活动，而失去了它在马克思哲学中应有的规定性。……过去的苏联哲学和毛泽东的哲学都是从认识论的角度来了解实践的，而认识又被看作是仅仅由认识的对象即列宁所说的“客观实在”决定的，而不是在根本上由物质生产实践决定的，因此实践就被了解为和人类的认识相关的一切实际活动，比如恩格斯所说的吃布丁，毛泽东所说的吃梨子。

在这里，刘纲纪明确地表达了他对实践概念的新的理解，把“实践活动”与“实际活动”做出了区分。在与笔者的几次谈话中他也都强调反对把实践过于泛化，认为不能漫无边际地应用和理解这一概念，这会导致对马克思所讲的实践的简单化、庸俗化的了解，引起概念上的混乱和错误，不能正确认识其在马克思主义哲学上的深刻含义，那将是对马克思主义原意的违背。

由此可见，刘纲纪的实践观，即我们所界定的“整体实践观”在一开始就超越了李泽厚工具本体论的实践观，但同时，我们又绝不能把刘纲纪的实践观看作同蒋孔阳一样的实践观。因此，我们不同意一些学者把蒋刘二先生的实践观认作相同的“生活实践观”^[135]，也不同意把刘纲纪的实践观等同于朱立元的“广义的人生实践观”。可以这样说，刘纲纪的实践观点是介于李泽厚和蒋孔阳、朱立元之间的，它比李泽厚的广泛丰富，又比蒋孔阳全部生活内容的观点收束窄狭，我们把它称为“整体实践观”。这个“整体”的实践，是指在整个自然界和人类社会领域中的具有创造性的实践活动，它不等于所有生活实际活动，更不等同于人类一切活动，当然也有别于蒋孔阳和朱立元二位先生的“全体”和“全部”的生活内容和广大的人生实践。与“生活实践观”和“广义的人生实践观”相比较，第一，它不是人类全部的“主观见之于客观”的感性活动；第二，它是具有创造性的活动；第三，它的最重要、最基本的形式是物质生产劳动。

对于第二点，我们有必要加以论述。在刘纲纪看来，“马克思所讲的实践，就是人类在社会生活一切领域中使人的感性的本质得以生成和实现的活动，也就是人的本质的自我实现、自我创造的活动。”^[136]实践之所以是美的本体，之所以能产生美，关键在于实践活动本质上是一种创造性的、自由的活动。只有通过对实践的这种创造性的、自由的本质的揭示，才可能说明实践何以是产生美的根源、本体。他认为，人类的实践活动由于是一种有意识、有目的的实际改造客观世界的活动，因而也就是一种创造性的活动，不同于动物无意识的、本能的适应周围环境的活动，“人类生活的创造不论是在改造自然的物质生产领域，还是改造社会的其他领域，都是通过实践活动不断使人的目的获得实现的过程。”^[137]创造的本质一方面是掌握客观事物的规律并使之与人的目的的实现相统一，因此创造不是违背客观规律的任意的活动，它在本质上是对客观规律的掌握运用。另一方面，创造也是人的认识和实践的能动性的高度表现，是人的本质力量的展现与发挥。这两方面是不可分割地统一在一起的^[138]。此外，他也高度强调了创造的不可重复性与个人独特性。要言之，创造是实践的创造，实践是创造性的活动，美的本质问题的秘密就包含在实践活动的创造性本质之中。

把刘纲纪的实践观界定为“整体实践观”，一些学者与我们有共同的看法。黎山先生在对刘纲纪美学思想评述时认为：“如果说劳动是美的起源，以劳动为基础的人类整体的实践活动则是美的本体。”劳动和实践的关系上，既要看到劳动这一物质生产实践是人类一切实践活动的基础，同时又要看到人类的实践活动具有远比劳动更加广阔的外延，因此，刘纲纪“将以劳动为基础的人类整体的实践活动作为美的本体，是合乎实际的。”^[139]只是黎先生没有像我们这样如此明确地提出和清晰地界定。

为了更清楚地理解刘纲纪的“整体实践观”，我们还有必要分析一下刘纲纪的“劳动”与“实践”的关系问题。因为在阅读刘纲纪的著作时往往会发现，在探讨美的根源和阐释美的本质的时候，他经常没有直接用“实践”这个词，而是用“劳动”或“物质生产实践”等来表达，这是不是与他的“整体实践观”不相一致呢？在刘纲纪那里，“劳动”与“实践”究竟是一个什么样的关系呢？

像所有不赞成工具本体论实践观的马克思主义哲学美学家们一样，刘纲纪的“劳动”也是具有多样性的实践的形式之一，但他更强调其重要性。在实践的所有形式中，“物质生产是最基本，也是最重要的形式。”^[140]“实践，首先是物质生产实践即劳动在马克思的整个哲学思想中具有最重要的、根本性的意义，……劳动是马克思主义哲学的真正诞生地和秘密。”^[141]作为实践的形式之一的劳动在刘纲纪那里获得了高度的重视，但刘纲纪并没有因此就把劳动当作创造美的唯一来源，如果这样的话他也就不是“整体实践观”，而同李泽厚走到一起去了。他说：“美作为实践的产物当然不能只限于生产劳动这一种实践，但由于生产劳动实践是最终决定其他一切实践的东西，因而从最终的意义上说，劳动正是美的最后的根源。”^[142]除劳动之外的很多实践形式同样可以产生美，但为什么在考察美的本质时不从其他实践形式入手呢？这是因为，在劳动和实践的关系上，既要看到人类的实践活动具有远比劳动广阔的外延，同时又要看到劳动这一物质生产实践作为人类全部生活的始基作用，在人类实践领域日益扩大和深化的今天，美与劳动的联系早已不是直线式的单一的因果关系了，“为了更具体地认识美的本质，我们需要考察美与物质生产劳动的关系。因为物质生产劳动是人类最基本的实践活动，美与人类实践的关系在在物质生产劳动中表现得最为清楚。”^[143]这也是进行现象学本质还原时必须还原到的历史阶段，而且，“劳动是人类最基本的实践活动，是决定一切实践活动的东西，在这一意义上，整个世界的美，归根到底是劳动所创造的。”^[144]

可见，刘纲纪对物质生产的强调在于：一、它是实践的最原始形态，最基本的形式；二、它具有决定其他一切实践形式的终极意义。这并不与他的“整体实践观”相矛盾。

3．对实践概念的再拓进

实践概念的内涵必然是历史性的，随着人们的生存状态和社会环境等外部条件的变化而发生变化。在这个复杂而多元化的现代社会中，不但具有生产的实践，还有政治的、社会的和意识形态的实践。实践由生产的和知识的层面走向生存的层面，走向生存中的具体言说和对话。实践不但是人类的活动，也是人类对自身活动的反思。更进一步而言，实践就是人如何更好地生存的问题，就是人如何同一个外在世界和睦相处的问题，实践成为一个基础性的本体概念。它不断深化人类对自身的反思，它的发展史实际就是人类自我反思的历史。另外，在现代视域下，实践概念同其他概念，诸如现代性、合理性、生活世界等相关联。只有在同这些概念的互相的，它是不断变化发展着的。在我们看来，对实践基本形式的考察是以解决主体与客体的矛盾为中心展开的，在此基础上结合人类实践的发展，实践的基本形式似乎应当包括物质生产实践、人自身的生产实践、精神实践、生活实践、交往实践、知识实践、虚拟实践，等等。

近一个时期以来，不少学人在刘纲纪、蒋孔阳等美学家的理论基础上，不断对实践概念进行新的解读，尝试着新的开拓，在第二代实践美学家中除朱立元先生外，张玉能先生也作了开拓性的创新。他认为，实践在类型上可以分为物质生产、精神生产和话语实践三种。在实践的整体之中，这三者是内在统一的，组成一个以物质生产为核心，以话语实践为中介，精神生产为显象的交叉作用的立体网络系统。

从发展程度的角度来考察，实践可分为获取性实践，创造性实践和自由（创造）性实践三类。与前面的表现形式的共时性上的划分不同，这是对实践在历时性上所做的动态考察。所谓获取性实践是指早期人类的一种实践活动，以狩猎和采集为主要手段，与灵长类动物所共有的、难以显现人的本质的活动方式；创造性实践是一种制造出自然界原本没有的事物的实践活动，在人类进化史上最早的表现是石器的制造，这是人猿揖别后进入器质文化的开始；自由性实践指人类运用一切物种的尺度来进行的超越了人的实用的、认知的、伦理的、巫术宗教的功利目的，为某个社会群体所认同的社会实践。正是在这种实践过程中，人与自然的双向对象化——自然的人化和人的自然化才开始，具体体现为美和美感的审美关系才得以生成。

再进一步，张玉能先生详细分析了实践的内在的结构，在其深层的结构中敞显实践的多层累性与开放性，指认了这些层次与美的固有关联。他把实践分为三个层面——物质交换层、意识作用层和价值评估层。在这由三个层累所构成的系统中又有各自的子系统。物质层决定了美的外观形象性，意识作用层决定了美的情感，价值评估层决定了美的自由显现性^[145]。可图示如下：

一些赞同实践美学的中青年美学研究者也纷纷做出了独到的见解，为发展实践美学贡献着自己的学智。他们从批判李泽厚单一内容的实践观出发，认为将社会实践等同于物质生产时间只能说明原始社会的实践活动，是一种古老的实践观，现代实践观应当是对现代实践活动的哲学概括，是一个开放体系和流动过程。薛富兴先生认为实践的逻辑内涵当指人类所有的文化活动^[146]；陶伯华先生从人与物的关系和人与人的关系出发，分为生产实践和交往实践两种基本的实践活动类型。这两者交叉互动，形成了物质生产和精神生产，物质交往与精神交往，他把实践内涵划分为认识论层面，价值论层次和本体论层面，它们分别与真善美相对应^[147]。徐碧辉先生从实践特性为根据，把实践界定为人或人类与对象世界之间进行的一种物质的或精神的交流活动，三分实践为：基础（物质）实践、交往实践和精神实践^[148]。季水河先生则提出了与朱立元先生类似的全部社会活动实践观，认为实践是人类能动地协调自然和社会关系的全部活动，它应包括生产劳动、科学技术、文学艺术等一切物质与精神方面的活动^[149]。在他们这里，实践在逻辑上包容了从物质生活到精神生活的最一般性范畴，实践美学正显示着极为广阔的学术前景。

五、实践本体论美学的理论核心——创造自由论

刘纲纪依据马克思主义的有关论述，精审地区分了一般哲学意义上的自由与美学意义上的自由，他将美学意义上的自由的特征归结为三点：一是超功利性；二是合规律性与合目的性的统一；三是个人与社会的统一性。对美和美感的分析与认识，对艺术的本质特征的理解，都必须从这自由的这三个特征出发，才可能得出合乎马克思主义实践美学思想的正确答案，一切关于美的问题就可能得到合理的解决。刘纲纪的这一与他人迥然有别的“创造自由论”，同他的“整体实践观”一样，是他实践本体论美学思想的核心范畴。

1．自由的概念历程

自由是人类永恒的主题，历史上每一种真正的哲学几乎都涉及自由问题的探讨。而各种自由学说的根本分歧无不可归结于对自由含义的理解的差异上。孟德斯鸠在《论法的精神》中说过：“没有一个词比自由有更多的含义，并在人们意识中留下更过不同的印象了。”^[150]翻开人类思想史，几乎每个思想家都颂扬自由，但究竟何谓自由，却是众说纷纭。据阿克顿统计，其定义竟有200余种之多：“自由是个具有两百种定义的概念。”^[151]各种自由理论之争，说到底都可以归结为自由的概念之争。因此，艾伦·瑞安写道：“在那些力图劝使我们采用他们所喜欢的对自由本质的理解的人们之间，发生的却是一场无休止的概念之战。”^[152]在马克思主义产生之前，人类对自由学说和自由思想的探求，经历了一个漫长的历史过程，那些丰富多彩的思想构成了自由学说史的一个个环节。

古希腊罗马时期的哲学家们对自由从不同方面做出了探讨，包含了自由理论发展的各种萌芽。尽管他们对自由的探讨都没有形成一个系统的理论体系，只是在论述其他哲学问题时附带涉及人的自由问题。赫拉克里特认为，人的自由应当服从那决定一切的命运的力量。世界的变化有一个不可抗拒的必然性或“逻各斯”（规律），不论人们是否理解它，它都是支配一切的主宰，人们只能认识它、遵从它。赫拉克里特自觉到了与自由相关的一些思想，肯定了人可以认识“逻各斯”（规律）并按照它行事。柏拉图着重把苏格拉底已经意识到的主观的思想自由原则进一步理论化，他把自由寄托在对感性欲求等具体实在的东西的摆脱和对普遍的抽象观念的沉思上。伊壁鸠鲁反对脱离现实的人的纯粹精神的自由，把自由理解为世俗的幸福，主张人应当自由地寻找和享受人生的快乐。从哲学上正式探讨自由问题是从中世纪的教父哲学开始的。教父哲学和后来的经院哲学对什么是自由和怎样获得自由进行了烦琐的论证，他们得出的结论是“上帝的意志是绝对自由”，人只有信仰上帝，才能进入天国，才能获得自由。但这种宗教自由观于极端的唯心主义形式下，却一定程度上揭示了自由表现在主体行动中的两个重要特征：自由就是行动能够出于自我意愿，就是行动能够证实行动出发点的目的。斯宾诺莎针对宗教自由观否定外在必然性的观点，认为世界上一切事物都处在必然性之中，否定具有意志自由的人格上帝的存在，上帝仅仅是有着必然性的自然界的别名。他以此为出发点来研究人的自由，他认为，尽管人作为自然的一部分受自然界的因果关系制约，并不比一块石头更自由，但只要通过心灵理解必然，控制情感就可以达到自由，他提出了“自由就是对必然的认识”的重要命题，把必然与自由联系起来，极大地影响了后人。但他把人的自由理解为仅仅是对必然的认识，从而使人处于安天乐命的宿命论之中。

在康德的哲学体系中，自由无疑处于一个核心的位置。自由在于人内在地自我决定和自觉自愿的行动，不受外力强制与束缚，因此自由超越因果关系和决定论。而自然领域受因果关系的制约没有自由，只有在道德领域，人作为道德主体，按照自己为自己确立的道德律令，按照“应当”去行动，才是真正的自由。康德对自由概念作了先验的自由、实践的自由和自由感三个层次的分殊。将自由归之于实践理性领域。在以二律背反为基本要旨的批判哲学的指导下，康德对自由的讨论紧紧围绕着矛盾展开。在自然与自由之间，康德选择了自由，突出了理性的重要作用；在自由与秩序之间，康德提升了自由，张扬了人权的基础性地位。解决自由与必然之间的关系是康德自由观得以形成的基础，通过道德的规定性，康德为自由找到了依据。这样，康德就能够将自由从必然性的事实领域中解放出来，在价值领域中强调人的主观能动性，从而显露了自由的重要价值。然而，康德亦不否认必然性在自由的规定性中所起的作用。他指出，“自由必须不被认为无定律，自由不过是不服从自然的定律罢了，自由的原因必须遵照不变的定律发生作用”^[153]。康德从自由与必然的二元对立来探讨自由的含义，这深刻地影响到了后来的黑格尔以及马克思等人对自由的认识路径。

黑格尔对康德哲学的批判最根本的一点，就在于取消了自在之物和现象的区分。在黑格尔这里，随着自在之物和现象的区分的取消，康德的三种自由即可能的自由（先验自由）、必然的自由（实践的自由）和现实的自由（自由感和自由权）便融为一体，经过了历史主义的根本改造，成了同一个自由概念本身发展的各个不同阶段；并且这三个阶段不但体现了自由概念本身的逻辑层次，而且展示为人类自由精神发展的历史过程。黑格尔不满意康德把人的自由停留在“应当”阶段，认为就观念的自我决定而言，自由是观念在现实中的自我实现，强调必须把目的包括在自由之内，这样自由就具有了自愿的特征；就观念能够实现自身而言，绝对理念就是概念和客观性的统一，思维与客观世界具有内在的统一性，自由能意识到扬弃自身片面性和对象片面性，从而实现自身目的的活动，因此具有自觉的特征，自由是自愿与自觉的统一。费尔巴哈从唯物主义的立场上论述了自由是可能性向现实性的必然转变，他对自由包含着内在矛盾因素的统一的理解，建立在现实人的现实活动的基础之上，使自由这一范畴的辩证法内容在唯物主义基础上深化了一步。

马克思批判地继承了哲学史上对自由的各种合理观点，把对自由的理解建立在实践基础之上，从而翻开了自由观崭新的一页。他对“自由”的理解主要见于《手稿》、《资本论》，以及《经济学手稿》等论著，其与“自由”范畴相关的概念主要有：“自由时间”、“自由的劳动”、“自由与必然”等等。

马克思认为，自由决不等于轻松自在，因此“自由的劳动”绝不是说劳动仅仅是一种娱乐和消遣，真正的自由劳动，例如作曲，同时也是非常严肃、极其紧张的事情。这里自由意味着对规律的把握和运用，即对外在目的的超越。劳动过程中对障碍的克服本身就是自由的实现，因此劳动者对劳动的要求其实体现着他在精神领域内对自由的追求。马克思说：“诚然，劳动尺度本身在这里是由外面提供的，是由必须达到的目的和为达到这个目的而必须由劳动来克服的那些障碍所提供的。但是克服这种障碍本身，就是自由的实现，而且进一步说，外在目的失掉了单纯外在必然性的外观，被看作是个人自我提出的目的，因而被看作自我实现，主体的物化，也就是实在的自由，而这种自由见之于活动恰恰就是劳动，这些也是亚当·斯密料想不到的。”^[154]恩格斯在《反杜林论》中则进一步提出，不仅在劳动实践中，而且在人类认识世界的实践活动中，都体现着精神领域里的一定的自由。恩格斯说：“自由不在于幻想中摆脱自然规律而独立，而在于认识这些规律，从而能够有计划地使自然规律为一定的目的服务……因此，自由是在于根据对自然界的必然性的认识来支配我们自己和外部自然界，因此它必然是历史发展的产物。”^[155]

在《手稿》中，马克思更明确把自由理解为对自然规律的超越和主动性的获得。他说：“动物只是在直接的肉体需要的支配下进行生产，而人甚至不受肉体需要的支配也进行生产，并且只有不受这种需要的支配时才进行真正的生产；动物只生产自身，而人再生产整个自然界；动物的产品直接同它的肉体相联系，而人则自由地对待自己的产品。”^[156]因为人类对待世界可以如此自由和主动，所以人类可以按照“美的规律”建造自己的产品。

马克思和恩格斯在《共产党宣言》中也谈到了自由：“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的，将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”^[157]马克思在这里提出，在实现了人类的完全的政治自由之后，人类的自由实践达到了社会性与个体性的完全统一。他所描述的共产主义的图景是人类最理想的生存环境，到那时将建立一种类似于审美关系的社会关系，人们的自由行为本身也将成为一种美的行为，生活中将处处是美。此外，马克思还多次提到资产阶级的自由竞争是资本的自由，而不是工人的自由，奴隶主的自由恰恰是奴隶的不自由。这实际上提出了自由的相对性与阶级性问题。

马克思还认为，不管生产力如何发达，物质生产劳动的领域归根到底仍然属于必然王国，人类也不可能穷尽必然王国的所有奥秘，真正的自由王国只存在于必然王国的彼岸。但马克思并不否认在物质生产领域内也存在自由。马克思说：“自由王国只是在由必需和外在目的规定要的劳动终止的地方才开始；因而按照事物的本性来说，它存在于真正物质生产的彼岸。……自然必然性的王国会随着人的发展而扩大……但不管怎样，这个领域始终是一个必然王国。在这个必然王国的彼岸，作为目的本身的人类能力的发展，真正的自由王国，就开始了。但是，这个自由王国只有建立在必然王国的基础上，才能繁荣起来。”^[158]马克思这里明确把自由分为“必然王国领域内的自由”和“真正的自由王国”。把“必然王国”明确地称为“自然必然性的王国”，因此必然王国应当是指自然世界、物质世界。而在必然王国彼岸的“真正的自由王国”应当存在于人的精神领域，指的是人的精神自由，而且是指超越外在目的、以人的自身发展为目的的高层次的精神自由。毛泽东对此曾作过进一步的阐明：“必然王国之变为自由王国时必须经过认识与改造两个过程的。……‘自由是必然的认识’——这是旧哲学的命题，‘自由是必然的认识和世界的改造’——这是马克思主义的命题。”^[159]所有这些，都为刘纲纪对美的自由的理解与阐释提供了科学的理论基础。

2．刘纲纪的“自由”内涵

美与自由，自由与美，总是密不可分地联系在一起的。“撇开自由或把自由边缘化而去探讨美的问题，不论你把审美心理剖析得如何细致，把审美对象描绘得如何惟妙惟肖，把心理体系搭建得如何严密，都不过是无聊的语言游戏。”^[160]有所建树的美学家们都一直把两者放在一起去论说他们对美的体会和理解，以期彰明人类审美活动的广泛深刻的人文价值。当代中国美学也基本上都把美和人的自由联系在一起讨论，李泽厚、高尔泰、蒋孔阳、周来祥等人，无不以自由论美的本质。实际上，“自由”对于20世纪80年代的中国美学界，不是任何一个人独特个性化的学术追求，而是那个时代的一种集体无意识，我们既可以把它理解为德国古典哲学在中国美学上的烙痕，也可以理解为开放之初解放思想、舒展人性的启蒙精神。离开“自由”范畴，无论李泽厚、蒋孔阳、周来祥等人，还是刘纲纪的实践本体论美学，都将无以建树，以至于有学者认为“实践美学又可以视为自由美学”^[161]。在对美本质的解说上，李泽厚说“美是自由的形式”，高尔泰说“美是自由的象征”，蒋孔阳说“美是自由的形象”，周来祥的“美是和谐”也可以表达为“美是和谐的自由”或“美是和谐自由”，自由都是他们美学思想的核心范畴。

实践美学之实践，是审美活动的基础与根源，但审美活动毕竟不是实践活动，由实践过渡到审美还需要中介环节。阎国忠曾说过：“李泽厚、朱光潜、蒋孔阳之间的分歧，他们各自的成果与局限，都是在处理这个中介环节中体现出来。”^[162]实际上，不仅仅是什么中介问题，更重要的是对相同的中介怎么理解与阐释的问题。

李泽厚说：“如果说，现实对实践的肯定是美的内容，那么，自由的形式便是美的形式。就内容言，美是现实以自由形式对实践的肯定；就形式言，美是现实肯定实践的自由形式。”^[163]“从主体性实践哲学看，自由是由于对必然的支配，使人具有普遍形式的力量。因此，主体面对任何个别对象便是自由的。这里所谓形式，首先是种主动造形的力量。其次才是表现在对象外观上的形式规律或性能。所以，所谓‘自由的形式’，也首先指的是掌握或符合客观规律的物质现实性的活动过程和活动力量。美作为自由的形式，首先是指这种合目的性（善）与合规律性（真）相统一的实践活动和实践过程。它首先是能实现目的的客观物质性的现实活动，然后是这种现实的成果、产品或痕迹。”^[164]显然，李泽厚的自由指的是掌握或符合客观规律的活动过程和活动力量。

学术界多把高尔泰先生的美学称之为“自由美学”。他说：“美的形式是自由的信息，是自由的符号，或者符号信号的符号信号，即所谓象征。……美是自由的象征，所以一切对于自由的描述，或者定义，都一概同样适用于美。”^[165]

他对美的论证似乎是这样一个三段论的逻辑：大前提：人的本质是自由；小前提：美是人的本质的对象化；结论：美是自由的象征。可见，自由据于非常重要的核心地位，但他的自由是什么呢？高尔泰依据斯宾诺莎以来的传统哲学观念，将自由界定为“认识和把握了的必然性，他首先是一种认识、一种意向、一种包含着目的、意识、趋向在内的主体心理状况……其次是一种手段”。^[166]显然，这一意义上的自由本身仍属于认识论范围，不具有形而上的性质。在形而上的意义上，自由是人的本质，是生命的本体，亦即马克思所讲的把人与动物区分开来的“自由自觉的活动”的类的本质。如果这样来理解自由，那么审美活动作为“自由的象征”，便是人的自由本性的敞显或实现，而不仅仅是对外在必然性的认识与把握。当然，高尔泰在对自由的讨论中也有形而上的层面，但他没有把这个意义上的自由与认识论上的自由加以区分。对于高尔泰的观点，李泽厚分析道：“自由如果只是象征、愿望、空想，老实说，那是锁闭在个体心意内部的可怜的自由，虚幻的主观的‘自由’。……所以，自由（人的本质）与自由的形式（美的本质）并不是天赐的，也不是主观愿望、意志所能给予的，它是人类和个体通过长期实践所自己建立起来的。”^[167]由于高尔泰没有意识到自由的无目的而合目的的形上意义的一面，即超越认识、意向和现实的心理状况的一面，因此他的美学还没有涉及康德的审美理念、黑格尔的最高旨趣和马斯洛的终极关怀，仅仅成了有限心灵的自我表白，距真正的审美自由尚有不小的差距。

蒋孔阳认为，美都是通过形象体现出来的，但形象却不一定都美，什么样的形象是美的呢？美的形象是自由的形象。蒋孔阳说：“美的形象，应当都是自由的形象。它除了能够给我们带来愉快感、满足感和和谐感之外，还应当能够给我们带来自由感。比较起来，自由感是审美的最高境界，因此，美都应当是自由的形象。”^[168]在蒋孔阳看来，美和自由具有同等的意义，自由就是美的最高理想。总体上，自由是一个外延很广的概念，既可以是政治上的独立，也可以是公民独立身份的获得，也可以是对于物质束缚的解脱，又可以是对于客观必然的认识，还可以是个体内在精神上的自由，从蒋孔阳的论述看，这几个方面的含义都有，但蒋孔阳对于“自由”的理解，主要在两个层面上体现出来：一、在最基础的层面上，从人与自然的关系中把握自由，自由就是合目的性与合规律性的统一；二、进一步，自由更是人在精神上的自由。蒋孔阳认为，自由是合规律性与合目的性的统一，还只是外在的自由，真正的内在的自由还体现在主体的精神自由，这也就是审美的自由。蒋孔阳从康德那里得到启发，把对自由的理解转向精神的层面，认为仅仅有外在的自由还是不够的，还要有内心的和人格的自由。正因为如此，朱立元说：“关于‘自由’，蒋先生的理解也远远超越了认识论的视野，即不把自由仅看成对客观世界必然性的认识；而是从人的实践活动角度，把自由看做人力图不断从自己处处受到的多方面的（心生理上、物质上到社会的道德、法律、政治、经济等等关系上）限制和束缚中解放出来的愿望、目标与理想。”^[169]

把周来祥的美学称作“和谐说”是一种非常简略的称谓，它应当表达为“美是和谐的自由”或“美是和谐自由”。他认为，美的和谐自由的本质源于人的和谐自由的本质，而人的自由的本质，又源于社会实践的普遍的自由自觉的本质，“我认为美是和谐，使人和自然、主体和客体、感性和理性、实践活动的合目的性和客观世界的规律性的和谐统一。美是和谐的自由。”^[170]“人的劳动实践，人的本质力量对象化，是美产生的根源和一般的本质，和谐自由则是美的根本特征。美的特征也是美的本质的表现，和谐是人与自然、主体与客体、合目的性与合规律性的统一，这和谐的统一也就是自由。”^[171]周来祥总是喜欢把和谐同自由并提，是因为光和谐不足以表达他对美的理解，他用自由，用真与善、自由与必然来界定美、审美、和谐的独特内涵，在他那里，“和谐就是自由，自由就是审美。在这个意义上，似又将和谐美学称之为自由美学。”^[172]可见，自由就是和谐，就是人与自然、主体与客体、合目的性与合规律性的统一。但这种说法未免有点空泛，而且，随着“和谐美学”进入自觉追求逻辑与历史相统一的时期，亦即“从抽象上升到具体”的自我深化时期，周来祥的古代、现代、近代的美的历史形态都作为和谐之美的历史变相，其“和谐”的内涵进一步扩大为欲意谋求精神现象界重新统一的范畴时，自由也就失去了审美的专属区域，变得更难以确认了。

毫无疑问，“自由”在刘纲纪的实践本体论美学思想中占有极其重要的地位，与“实践”一样，自由是建构了他与众不同的独特美学体系两大基石之一。“分析美的本质实际上也就是分析那从人类生活的实践创造而来的人的自由的本质及其具体的表现。在这里，对人的自由的本质及其表现的具体历史的分析，是解决问题的核心所在。确定了我们在这里所说的自由是什么，同时也就确定了美是什么。”^[173]正是对自由的独特的理解与分析，刘纲纪才形成了与当代其他美学家卓然有异的美的本质说。那么，在他看来，自由是什么呢？

刘纲纪从马克思主义哲学关于自由的基本规定，即“自由是人对客观世界必然性的认识和实际支配”作为理解自由的根本指导思想出发来深入分析自由的本质的。刘纲纪在阐释“自由”这个核心范畴时，突出地做了几件工作：一是从对劳动的分析中把握劳动的自由的本质，分析了自由作为从实践到美的中介的历史过程，二是从对美的分析中把握自由的本质，三是区别了一般自由与审美自由，顺理成章地从美学意义上界定了“自由”的含义。

实践的创造性与自由是内在地联系在一起的。刘纲纪说：“自由是创造的产物，创造则是自由的表现。”^[174]实践创造与自由密不可分的联系，在人类的物质生产劳动中表现得最为清楚，所以他从马克思的有关论述中引出劳动的自由本质。马克思说：“诚然，劳动尺度本身在这里是由外面提供的，是由必须达到的目的和为达到这个目的而必须由劳动来克服的那些障碍所提供的。但是克服这种障碍本身，就是自由的实现，而且进一步说，外在目的失掉了单纯外在必然性的外观，被看作个人自己自我提出的目的，因而被看作自我实现，主体的物化，也就是实在的自由，——而这种自由见之于活动恰恰就是劳动。”^[175]刘纲纪从这里引出了对劳动自由本质的两个方面的分析：第一，劳动作为对那些妨碍人的目的达到的东西的克服，本身就是自由的实现，第二，人在劳动中所要达到的目的有两种情况，一种是迫于单纯的生存需要，带有外在的强制性。另一种则不仅仅是迫于生存需要，它同时还是劳动者自身提出的目的，劳动者对这个目的的实现本身就有兴趣。换言之，这时候劳动不再是单纯谋生的手段，而成为劳动者全面发展他的智慧和才能，创造他的生活的手段。这时，人的个性才能的自由发展本身成了劳动的目的，劳动不是由外在目的、外在必然性所决定，而是由内在目的、内在必然性所决定；不是为他的，而是自为的。因此，它所表现出来的自由，比那种单纯为了生存需要而克服外部障碍所取得的自由更进了一步，在更深刻的意义上表现了人的劳动的自由的本质。“由于劳动是人的自由的活动，同时劳动又是人与动物的本质区别所在，由此必然得出结论：自由是人的本质。”^[176]如何理解人的自由呢？刘纲纪认为，第一，自由是对必然的认识和支配，不能脱离客观必然性去讲人的自由；第二，人的自由是以物质生产劳动为基础的，是人类劳动本身所具有的特性，因此是随着物质生产劳动和与之相联的人的社会关系（首先是生产关系）的发展而发展的。正是在这两个根本的前提下，马克思才确认自由是人的本质，把自由完全放在物质现实的基础上。

由于“分析美的本质实际上也就是分析那从人类生活的实践创造而来的人的自由的本质及其具体的表现”，所以，对美的本质的分析也就是考察自由的本质。由于劳动是人的自由的活动，实践的创造性与自由是内在地联系在一起的，自由是人的本质。因而，自由一方面是人的创造性活动所取得的成果，另一方面也是实践活动作为创造性活动的本质规定。也正因此，在实践活动的创造性中人才能获得一种“自由的愉快”，而这种“自由的愉快”也正是美感的实质。所以，美就是这种自由的感性具体的表现。刘纲纪说：“劳动，作为具体劳动（经济学意义上的），创造出一个产品的使用价值；作为抽象劳动（同样是经济学意义上的），创造出一个产品的交换价值；作为人类支配自然的创造性的自由的活动，创造出一个产品的审美价值。我认为这正是马克思所说的‘劳动创造了美’的真实含义。”^[177]这不仅揭示了劳动与人类生活各种价值的内在必然联系，而且抓着了“劳动创造了美，指的是人改造自然的创造性的自由的活动”这一关键，同时也蕴含了人类的自由扩展（对直接功利需要的超越）及劳动产品成为美的对象的历史转变过程。对此，刘纲纪进行了三点概括说明：总括我们对美的本质的所有分析，包括这样三个方面。首先基于人类物质生产实践所具有的创造性，分析了实践中如何产生出美，指出了美属于自由王国领域，它是以实践为基础，超越了生存需要满足的，人的个性才能的自由发展的感性表现。第二，从实践的社会性出发，分析了美的本质同个人与社会的联系；第三，从实践的合规律性与合目的性出发分析了美的本质同合规律性与合目的性的关系。而这其中，超出生存满足范围，和人的个性才能的自由发展相联是对美的本质的两个关键性的规定。接着，刘纲纪还进一步分析了人的个性才能的自由发展的表现：第一，表现在人改变自然事物或社会事物的创造的智慧、才能和力量中。第二，表现在个人与他人的社会关系中。第三，表现在人赖以生存的周围自然界中。这里同样是运用了历史和逻辑相统一的和从抽象到具体的科学研究方法，这些文字都已经包含了刘纲纪对自由概念的明确规定。

刘纲纪指出，从马克思主义的观点来看，自由是人对客观必然性的认识和实际支配，这是人类全部哲学史上对自由的唯一正确的理解，也是马克思主义关于自由问题上与一切唯心主义和机械唯物主义的根本区别所在。马克思主义哲学对自由的基本看法，是解决以自由为其本质特征的美的问题的根本指导思想，但仅仅停留在这个一般性的看法上还是远远不够的，必须在美学意义上予以明确界定。在《美——从必然到自由的飞跃》中，刘纲纪第一次明确界定了美学意义上的自由的三个基本特征：

第一、美学意义上的自由已经超越了物质生活需要满足的范围。哲学意义上的自由包括人类生活的一切领域，美学上所说的自由是以人类物质生活的满足为基础，但又已经超越了物质生活的满足的领域，而且，即使是在满足人的物质生活需要范围内的美的事物的美也并不是仅仅来自需要的满足，而是来自这满足需要的事物的取得显示了人改造世界支配客观必然性的智慧和才能；第二，美学意义上的自由是对客观必然性的一种创造性的掌握和支配。仅仅遵循和符合必然性并不产生美，只有既符合客观必然性又不受客观必然性所束缚的创造性的活动才能产生美，而且这种创造性与不同的个性相联系，是个体所特有的独创性的表现；第三，美学意义上的自由是个人与社会高度统一的实现。由于人只能生活在一定的社会关系中，因此人的自由的实现同人的相互依存的社会性不能分离，美产生于个人与社会达到统一的地方。

刘纲纪进一步申明，在这三者之中，对必然的认知和支配是基础，但如果个人与社会的矛盾得不到解决，那么人对必然的认知和支配常常并不能给大多数人带来自由，美的超功利性也很难实现。所以：

真正说来，最为重要的是个人与社会的统一问题，但这个统一的实现又是为生产力的发展所决定的，而必须以对客观必然性的认知和支配为条件。另外，我们在认识这三重意义的自由时，处处要看到它又一个根本特征，那就是必须感性具体地落实到个体的身上，同个体的个性不能分离。只有这样的一种自由，才是审美意义上的自由。^[178]

这样看来，刘纲纪对美学意义上的自由含义就有了历史动态的和逻辑静态的、高度抽象的和社会具体的相统一的明确理解，自由这个概念在概括美的本质过程中就显示了它的巨大生命力——普适性、历史感、逻辑性、具体性。

为了更清楚地阐明它对美学意义上的自由的界说，刘纲纪进一步区分了美学意义上的自由与一般自由。他说：“自由作为一个哲学范畴来看，不应当同一般所说的政治自由、贸易自由、恋爱自由等完全混为一谈。因为这一类的自由只是说人们在一定条件下又做出自由选择的权利，并不意味着这种自由就必定是人对客观必然性的认识和实际的支配。”^[179]美学意义上的自由与政治上、伦理道德上所讲的自由主要有两点区别：首先，在这种自由里，人感到社会的伦理道德、政治法律等要求是同他作为感性存在的个性、欲望、需要、理想等是完全一致的，他的自由的实现，只有在这些要求的实现中才能得到充分完满的肯定。也就是说，美学意义上的自由，是一种从人的个性、欲望、需要、理想等的实现中直接感受到的自由，不同于仅仅在理智上认识到的抽象的自由。其次，由于个体与社会达到了上述的高度统一，因此个体与他人就达到了协调和统一，这种自由就是超越任何一己功利需要的、可与人共享的自由。由于审美中的自由是在精神层次上实现的，是通过对现存的作为真善统一体的美的再发现、再感受而达到的，所以客体对象本身已是人的自由创造物，而不是有待认识和改造的外在于人的异己物，而审美主体也能够摆脱狭隘的功利目的，故主体与客体能真正达到最完美的统一。通过审美方式实现的自由最切近自由的原生意义，是最纯粹、最高形式的自由。

对自由做出科学的解说并不意味着理解之旅的结束，在刘纲纪看来，审美的自由不仅有上述三种意义的规定性，而且还有感性具体显现的形式。当人对客观必然规律掌握和运用并显现为创造性活动时，自由也就成了美。审美的形式作为自由的形式具有下列特征：1．人的自由的实现不能违背客观规律，因此美的形式是一种合规律的形式，具有合规律性。2．人的自由的实现在于掌握利用客观规律，因此美的形式不仅具有合规律性，而且具有合目的性，并且是这两者的统一。3．美学意义上的自由是人对客观规律的一种创造性的掌握和运用，因此美的形式的合规律性和合目的性的统一是无限变化多样的统一。4．美的形式是人的自由的感性表现，因此它体现了人的情感、愿望和理想。于是美的形式是一种有情的形式。自由的这种形式，实际上就是自由在不同对象上的物化。它表现为这样几种不同形态：第一形态，在人的劳动和劳动产品上的物化，它包括一切和人类物质生活需要的满足相联系的美。在这种形态之后又产生了另一形态的物化——艺术；第二形态，在人的社会关系中的物化，它包含一切超出物质生活需要满足的社会生活中的美；第三种形态：以上述两种形态为基础，由此产生出来的自由在不是作为劳动对象而是作为观赏对象的整个自然界中的物化，它包含一切所谓的“自然美”。

刘纲纪对自由的区分和理解，不是一蹴而就的脑筋急转弯，是他长期以来对马克思主义哲学的正确领悟和总结，他的美学意义上的自由是对哲学意义上的自由的进一步申论，其形成都有一个较长的历史过程，是刘纲纪几十年来深思熟虑的智慧结果。早在1962年刘纲纪就提出了“自由”这一概念，即使后来离开学术岗位下放劳动时，他也依然在思考着这个问题。他回忆说：

一九六二年，我参加了王朝闻同志主编的《美学概论》的编写工作，在一次讨论美的本质问题如何写的会上，我贸然地提出了美是以实践为基础的人的自由的表现。这实在是已隐藏在我心中多年的一个基本想法。记得当时洪毅然先生说，这说法太空泛。其他同志不置可否，接着就扯到别的方面去了。……“文化大革命”中，当我在襄阳放鸭子的时候，一面让鸭子在小河里觅食，一面就对着田野默想马克思、黑格尔、美和自由的关系，等等。^[180]

审美意义上的自由的三大特征的思想较早在他的《美学对话》（1983年版）中表现出来，以后，他在写毕于1984年7月的《艺术哲学》里又对关于自由的含义进行了进一步的阐发，但真正第一次明确提出，则在这一年冬天所写的《美——从必然到自由的飞跃》中了。对自由所做的论述，不少实践论美学家都不同程度地存在大而言之、概而言之的问题，也许在很多人看来，这是一个不言自明的概念。刘纲纪在中国当代马克思主义美学家里第一个如此明晰地加以厘定，科学地表诠了马克思的自由范畴在审美意义上的内涵，从而使对美的本质的解释变得科学合理了，对美的现象的理解一下子显豁了，这正是刘纲纪理论贡献的突出之处。

3．自由之再思考

对自由的厘界，一般认为有两种，其一，自由是法律范围内按自己的意志活动己的权利，此即所谓政治学意义上的自由。其二，自由是对必然的认识和对世界的改造，此即所谓哲学意义上的自由。这两种界说都具有较大的真理性，并得到了广泛的认同，但是这两者的分立本身就表明了它们都不是自由概念最高层次的界定，它们虽然从不同的角度深刻地揭示了自由的内涵，但它们都是不全面的，不能涵盖自由的所有形式。在邓晓芒和易中天两位先生看来，哲学上的自由实际上包含三种含义：认识的自由、意志的自由和自由感。认识的自由基于自由是对必然的认识，这是马克思恩格斯在斯宾诺莎和黑格尔理论的基础上对自由的辩证定义；意志的自由，即自由是对主、客世界的改造，这是马克思主义实践论对自由的本体论的定义；自由感，即自由是个人的情感得到对象的充分肯定而扩展为全社会的情感，这是马克思从共产主义理论中逻辑地引申出来的对自由的现象学定义。在这三种对自由的定义中认识的自由似乎是意志自由的前提，意志的自由又似乎是自由感的前提，因为没有对必然的认识就没有对主客观世界进行改造，个人的情感也就无法与自然和社会相容，人也就得不到自由感。但从人的主体精神来看，“自由感作为人类一切活动的最终目的，本身倒是一切人是自由和实践自由的前提，认识和实践自由则是为了获得人的自由感的手段。”^[181]因为对人来说，没有自由感，任何自由终归是不现实的和异化了的，在人的精神现象上，自由感是自由对人的最直接、最具完整意义的呈现。

在张玉能先生看来，在美学上，按照实践唯物主义即马克思主义的观点，自由的含义大致可以归纳为四个方面：在哲学上，自由指人们认识了客观规律并用来改造客观世界；在道德上，自由指个人认识社会关系的客观规律并根据相应认识抉择行为方向和路线的主观能力；在政治上，自由指社会关系中受到保障或得到认可的按照自己的意志进行活动的权利。他进一步指出，上述四点，第一，规定美的本质的“自由”应指合规律性和合目的性的统一。第二，规定美的本质的“自由”应指以感性形象显示出来的自由。第三，规定美的本质的“自由”应指超越或扬弃了直接的物质功利目的的自由。第四，规定美的本质的“自由”应指个体与社会的统一^[182]。这些论述，与邓晓芒和易中天等人的观点一起，都可以视为对刘纲纪自由观的进一步正确阐发。

不仅如此，如果从一般哲学的意义上看，自由所对应的不仅是必然，还应该有限制这一范畴。人的本性之一就是追求自由，也就是追求不受限制或无限，人的这种本性取决于人具有理性，具有对限制进行否定的能力。正是这一本性决定了人需求的无限，这是人类社会生产力无止境向前发展的动因。

自由是对必然的认识，而在某种意义上看，对必然的认识只是实现自由的手段，因此，不应当把自由－必然作为唯一相互对应的范畴。与自由相对的必然的含义是指人受它物决定，所以，自由与必然的关系，就是人自己与他物的关系，或者是自在与自为、自发与自觉、认识与认识对象也就是能动与被动的关系。这在强调人的主观能动性上具有重要的理论意义，但这样的规定，对于历史中人所追求自由的本性来说，对人于美的无限追求的理想来说，存在着一定的局限性。与必然相对的自由，是通过对它物（自然）的认识并加以改造，使之变成为人的东西；而与限制相对的自由，是指不仅把它物变成为人的东西，或人自己的东西，而且还要把已经变为自己的东西进行再否定。因为，按照思辨辩证逻辑自身相异律，具体的自由本身就是不自由或限制，是自由与限制的统一，人所追求的具体自由总是有限制的，他的本性使他在这一自由获得之后还要进行否定，突破原有的限制，从而使自由不断有较低级的自由向较高级的自由迈进。从与必然相对的自由来说，人类社会是由不自由向自由发展，并通过发展而达到自由；而从与限制相对应的自由来说，人类社会是由低级的自由向高级的自由发展，并通过发展向绝对自由逼近。

从这个意义上来理解自由，或许可以使内含于马克思主义自由观之中隐而未显的另一维度彰示出来，对于我们全面领会马克思主义美学意义上的自由观点，进而更科学合理地阐释美与自由的关系以及美的本质可能会有所裨益。

六、美论：美是自由的感性显现

美的本质，就是决定社会、自然、艺术中的各种表面看起来完全不同的东西能够被称为美的最后原因或根据。就中国20世纪80年代至2002年所出版的127册标准型美学原理著作中，在“美的本质”问题上，美学体系中表现出了大约五种的言说方式，或谈美的本质，或说审美对象的本质，审美活动的本质，审美的本质或不谈本质问题。这里边，有114册谈到了美的本质，占总量的90%^[183]。而这些著作中，对美的本质的理解尽管大多数是以马克思主义美学为其思想基础，但由于对马克思主义哲学和美学的见解都不尽相同，因此，他们的解说也各有所异，呈现出较为繁杂的理论景观。刘纲纪的美的本质论，是建立在实践本体论的基础之上的，在本源与本质、本质与现象之中进行了深刻的分析，从而理出了一条通向美的本质的科学之路。他首先重新解读了马克思“劳动创造了美”这一经典命题，对它进行了现象学的还原，使这一命题具体化、明晰化，然后以“自由”为核心，作为从实践到美之间的中介环节，把美界定为人在改造世界的实践创造中所取得的自由的感性具体的表现，依据实践的两种阶段把美分为纯粹美和非纯粹意义上的美两种表现形式，把美的构成分解为人的自由和具体感性形式两部分，指出和论证了美的客观性、主客观统一性和美的二重性；在美与真、善的关系上，提出了美是达到了自由境界的真与善的统一；在美的形态上，他把美分为现实美和艺术美两大类型；在美的范畴中，他把美分为优美、崇高、悲剧和喜剧等。这样，他对美的本质进行了系统深刻、科学合理的阐明，做出了与李泽厚的“美是自由的形式”、蒋孔阳的“美是自由的形象”、高尔泰“美是自由的象征”、周来祥“美是和谐”等判然有别的崭新界说，极大地丰富和发展了马克思主义实践观美学思想，从而与他对美感的阐释一起，构成了他美学思想中最重要的核心部分。

对于美的本质问题，刘纲纪向来是高度注重的，他说：“美的本质问题的解决，是解决美学中其他一系列问题的前提和基础。我们对美学中一系列问题的认识的深度，最终都取决于我们对于美的本质问题认识的深度。”“要建立一种有严密系统的美学，恐怕也不能不深入地研究美的本质问题，……没有一种符合于马克思列宁主义的关于美的本质的理论，也就没有整个的马克思列宁主义美学的体系。”^[184]那么，如何解决美的本质问题呢？刘纲纪坚定地指出：“要认清美的本质，就必须研究劳动的本质。”^[185]在刘纲纪看来，劳动是马克思主义哲学的真正诞生地和秘密所在，因为马克思主义哲学是一个在劳动发展中找到了理解全部社会史的锁钥的新派别，这是一个符合马克思主义发展史和历史唯物主义基本原理的结论。尽管“劳动”概念并非马克思的独创，但马克思从自己的研究中得出结论：决定人类历史存在和发展不是唯心主义者所说的精神、理性、绝对理念等，而是以物质生产劳动为基础的实践活动，这是马克思主义的唯物主义哲学所特有的崭新内容，使其成为以实践为体系特质的“实践的唯物主义”（马克思语），因而，马克思主义哲学体系就是以物质的自然界为基础的，以实践为根本特征的人本主义^[186]。实践是人类存在的物质基础，从而也是一切精神、观念产生的物质基础，正是在人类的实践活动上，人与自然才统一起来，实践的重大作用在于只有通过它才会有人类历史的产生、存在和发展，所以，实践是人类生活的本体，对人类生活的一切现象的发生发展，最后都可以归结和还原为实践，从实践中得到说明，“可以毫不夸大地说，人类生活的一切秘密最终包含在人类实践的发展之中。”^[187]马克思主义既然是实践的哲学，以此为指导的美学也必然是实践观点的美学，实践观点是马克思主义美学的根本观点，是其不可动摇的理论前提，因而，对美的发生学的分析就必然要归之于对劳动的分析。道理是如此简单：既然人类生活都是由人类的实践所决定，那么，只对于人才有的“因人而彰”的美整个也是实践的产物，而劳动作为最终决定人类实践其他形态的最早最基本的形态，隐藏着美因实践而诞生的全部秘密。因此，正如认识货币的形态要追溯到简单价值形态才能揭开它的秘密一样，一切美的形态也必须追溯到劳动，才能最终得到科学的实证的解释。

马克思多次指出，劳动既是满足人自身生存需要的活动，同时又是与动物不同的有意识有目的改造自然的创造性活动，因而是一种能从自然中获取自由的活动，自由自觉的活动是人的本质属性。由于人的劳动既是物质生活需要的活动，又是一种创造性的物质活动，因此，人类通过劳动，一方面获得了某种物质生活需要的满足，一方面又由于从自然中获得自由需要人必须发挥自己创造的智慧、特长和力量去克服种种困难，当他见到他达到了自己目的的同时又获得了一种与物质需要满足所带来的生理愉快不同的精神愉快，它就是人类最初的美感，“而那被人类在他的语言中称之为‘美’的东西，最初指的就是既很好地满足于他的物质需要，同时又引起他的精神愉快的东西，也就是以感性物质的形态体现了他征服自然的创造的智慧、才能和力量的那些劳动的过程和结果。”^[188]换句话说，也就是通过人类实践创造所取得的，感性具体地表现着人的自由的各种对象，这就是马克思所说的“劳动创造了美”这一命题的含义。但这样说来，仍然比较空泛，因为马克思这一命题，是在考察了人类从古代到19世纪中叶全部发展历史所得出的抽象结论，是从具体到抽象的研究过程的结果，而要真正科学地用来阐述审美现象，就必经过从抽象到具体的研究过程使它成为一个具体的概念。刘纲纪认为，必须对它进行一种现象学的还原，才可能使劳动这一美的起源对美的本质的规定做出具体明晰的阐明。

如何进行还原呢？刘纲纪主要在如下三个方面进行了合乎历史事实和逻辑的推断和分析论证。

首先，他还原了人类劳动的发展怎样使人开始意识到使他从满足生存需要的劳动和产品上所表现出来的自由（也就是意识到美），所大致经历的历史阶段。

刘纲纪认为，这可能经历了原始自然崇拜阶段、巫术阶段和神话阶段。在自然崇拜中，人类还感受不到他在自然面前的自由，因而感受不到美，但自然崇拜使人意识到人与自然之间的巨大对抗，为他最后考虑消除这种对抗提供了原始的动力，同时，这种自然崇拜还开始使人与自然发生了精神与情感上的联系，这对后来人类审美意识的发生发展有着不可忽视的影响。巫术阶段人已经开始摆脱了对自然的单纯崇拜，表现了人类试图以迷信、魔力去征服自然的强烈愿望，因而萌发了取得自由的意识，已经包含了审美的因素，成为美与艺术从劳动中产生出来的一个重要的中间环节。神话阶段则已脱去了巫术用狂想魔法战胜自然的特征，而是以想象去同化和征服自然，明显地表现人对自身在自然面前的自由的肯定与赞颂，是人类第一次用审美的态度去看待他的生活世界的表现。这大约是研究人类社会初期审美意识的萌发生长必须加以实证考察分析的三阶段，简而言之，扬弃了自然崇拜的是巫术，扬弃了巫术的是神话，扬弃了神话的是艺术，而在这扬弃过程中，决定于人通过劳动在多大程度上从自然取得了自由，劳动始终是最后的动力、基础和源泉。

其次，刘纲纪还原了人类随着劳动的发展，人对其劳动和劳动产品如何从需要观点转向审美观点的条件及过程。

在这一点上，刘纲纪是赞成普列汉诺夫“实用先于审美，实用价值先于审美价值”的观点的，但普列汉诺夫由于未能意识到劳动的自由本质，因此他始终不能说明实用价值如何能转变为审美价值，卢卡奇虽对此作了一些说明，但他由于受黑格尔主义的感染，因而他的论述又是晦涩不清的。刘纲纪超越一般直观形式的理解，真正回复到马克思主义的本来意义，认为人类并非一开始就能从其劳动和劳动产品上看到人的自由的表现，看到美，相反，开始他仅仅是从需要的实用的观点来看待他的劳动以及产品，完全没有把它视为美的对象。人类从需要的观点转到用审美的观点去看待他的劳动及其产品，至少需要两个条件：一是生产力的发展，人所创造的产品有了维持生存之外的剩余，必要劳动时间之外有了可以用于其他活动的自由时间。这时，即使是在需要的满足上，人也有了在好坏不同的产品中选择的余地，这种从需要的观点出发对产品的好坏评价，包含了美与不美的评价，因为在人类社会之初，能最好地满足需要的产品，往往也就是最能体现人的创造才能的产品，在这种情况下，对需要的满足来说，最好的东西同时也就是最美的东西，好与美是混而为一的，对好的东西的赞美，也就是对美的东西即体现人的智慧、才能的东西的赞美。由此更进一步，随着人类征服自然能力的提高和剩余产品及自由时间的不断增多，人类最后就把从需要的观点去看待产品，和从人的创造智慧才能的观点去看待产品区分开来，这样就是把好与美区分开来了，他不仅要求产品有实用的价值，而且要尽可能考究一些，能给人以精神的愉快，这种对需要观点的超越，也就是对满足需要的使用价值的超越而达到对审美价值的关注。二是人类对自然规律和人类对支配自然的能力的认识的提高。随着人类生产力的发展而提高了对自然规律和支配自然的能力的认识之后，人对自然的种种支配的表现，就会显现为人改造支配自然的创造性活动所取得的历史成果，而成为美的欣赏对象，那些原先维持人类生存的实用东西，如石刀、石斧等在金属工具发明之后就成了与使用价值无关的具有审美意义的饰物了。因此，刘纲纪归结道：“我想可以肯定，只有当人类超出单纯满足需要的观点去看他的劳动和劳动产品的时候，他才能看到那包含在需要满足中的人的劳动的自由的表现，从而才能看到美。”^[189]

再次，他还原了作为人对自由的表现随着劳动的发展最后与物质生活需要的满足相分离，而获得独立的意义和价值的历史过程，还原了这种自由变得更加多样化的历史发展过程。

刘纲纪认为，人类生活的领域基本上可以分为两大领域：一个是满足物质生活需要的领域，另一个是超出了物质生活的需要，以人类能力的发展作为目的本身的领域，亦即社会精神生活需要的领域，借用马克思所说的话，前一领域是“必然王国”，后一领域是“自由王国”。在“必然王国”的领域里，人的自由是社会的人联合起来，合理地调节他们与自然之间的物质交换，控制和支配自然界盲目的必然性。这种自由，作为人的创造性表现，是人类在物质生产劳动领域中所感受到的美。人类在这一领域里的活动是维持和再生产人类自然生命必要性和目的性所规定的，尚没有超出自然需要的束缚，因此在马克思看来它仍然是一个必然的王国，但由于人类满足生存需要的劳动同时就是人能动支配自然的自由的活动，这本身规定了人类劳动的发展必然要使他的生活超越满足物质需要的领域，进入不以物质需要的满足为目的，而以人类才能的发展本身为目的的自由王国，真正有独立意义和价值的美，正是出现在马克思所说的这个自由王国里，但“这个自由王国只有建立在必然王国的基础上，才能繁荣起来。”^[190]即自由王国的存在与发展，是建立在满足人的物质生活需求的生产劳动的基础之上的。刘纲纪这样说：

人类自由的发展，最初是在满足肉体生存需要的范围内，以后又以此为基础超出了物质生存需要的满足。于是，人类所追求的美也随之越出了物质生产劳动的范围，扩到了和物质生产劳动并无直接关系的社会生活的各个方面。……虽然在这时物质生产劳动的发展仍然最终决定着人的自由的发展，从而决定着美的发展，但这种美已经走入了一个无限广阔的世界，再不局限于物质生产劳动的范围了。^[191]

为了进一步具体使我们对美的诞生、发展及其本质获得一种由历史事实所验证的科学的认识，刘纲纪根据有关实证材料对这一过程进行了历史的还原。

他认为，前述的两大生活领域是人类自由发展的历史过程，这一过程也可以称之为处于物质生产劳动领域的第一阶段，超越物质需要满足，成为社会精神生活需要领域的第二阶段。那么，人类所说的美是怎样最终脱出它由之产生的物质生活满足的领域亦即第一阶段，进入超越物质生产需要的广大领域的第二阶段呢？刘纲纪认为有四个因素需要注意：第一，正如生产工具比它所生产的东西更重要、更宝贵一样，人类在他的发展过程中也一定会认识到，他的创造的智慧、才能和力量的发展提高，比他一时的需要满足更重要、更宝贵，因此，那和人类需要满足不可分的人的创造的智慧、才能和力量的发展就具有了自身独立的意义和价值，不再只是在直接带来需要的满足时才有价值。他举例说，原始的狩猎舞蹈显然不是让人去捕获野兽，它所具有的意义和价值是训练、培养、发展原始人狩猎本领的才能，激发其劳动热情的作用，尽管这种舞蹈还是以提高劳动本领为主要目的，但它已经是不同于直接满足需求的一种间接需要了，是美越出物质生产需要领域的前提或起点。第二，在从上述前提或起点的进一步发展过程中，与人的劳动相联的人的社会性的发展起着巨大的决定性作用。要战胜强大的自然，要满足个人多样的需求，人必须结成一定的社会关系，这就规定了人的生产劳动必然是社会性的，这种人的社会性的发展，使得人对他的自由——美的追求迈出了极为重要的一步，使之不再仅仅与物质生活需要相联系，而且同广大的社会斗争（如部落战争）、同人与人之间的社会关系相联系，个体生存需要的满足如果同人所追求的社会理想相矛盾，与他的社会本质相矛盾，他就要抛弃这种需要的满足，甚至“舍生而取义”。这样看来，最初与人的满足相联系的“好”不一定就美，只有符合“善”的东西才能是美，“美”与“善”常常被视为同一的东西。这就是说，在人的劳动的社会性发展基础上，“善”的观念的发展，有力地把人类对美的追求推出了单纯物质生活需要满足的领域，赋予了那原先主要表现在第一阶段中的自由（“美”）以重大深刻的社会意义和明显的精神因素，使之进入第二阶段即社会精神生活需要的广阔领域。这一点，在原始人庆祝丰收、祝贺胜利的舞蹈中已经看得出来，在格罗塞《艺术的起源》和朱狄《艺术的起源》里都可以找到确认刘纲纪这一观点的佐证。

第三，当美与“善”相联系而越出物质生活需要满足的领域后，一方面，由于美具有了陶冶、塑造人的社会性，使之有了个人与社会相协调的重大社会作用，另一方面，由于个体在人类历史的发展中意识到他个人一切需要的满足只有当它和“善”相一致才具有真正意义和价值，才是人的自由的真正实现，这样，对于美的追求、美的创造和欣赏就逐渐发展成为人类社会精神生活需要的一个方面，不但独立于物质生活需要的满足，而且还同单纯的善区分开来了。也可以这样表述：在最初，“善”与“美”相混为一，而当个体感到他从“善”的实现中获得了自由，把“善”的实现当作他的自由的创造性活动来看待时，美就从善之中分化出来了，单纯的善是对人的社会性的行为的规范，美则是个体从善的实现中所获得的自由。

第四，美进入社会精神生活需要的广阔领域，是同人类历史发展脑体劳动分工出现不可分的，这种分工有力地促使了美的创造与欣赏成为社会精神生产的独立部门，推动了美的发展。通过对以上四方面的分析论证，刘纲纪把他对美从第一领域到第二领域的发展还原这样两大阶段：第一阶段是从“美”与“好”的合一到“美”与“好”的区分，这还是处在物质生产劳动的领域之中。第二阶段是从“美”与“善”的合一到“美”与“善”的区分，这已经越出了物质生产劳动的领域，如果把这过程更简单地表示出来，那就是：好——美——善——美。其中，后一个美已经越出物质生活需要满足的领域，成为精神生活需要的一个独立方面了^[192]。

在《艺术哲学》中，受康德思想的启发，刘纲纪把后一种美称之为纯粹意义的美，把前一种美称之为非纯粹意义的美^[193]。这样，综合刘纲纪对劳动创造自由的还原和分析，我们可以这样来加以标示：

第一阶段：物质生活需要满足的领域——必然王国——自由表现为生存需要服务——非纯粹意义的美（美好合一——美好区分）

第二阶段：社会精神生活需要的领域——自由王国——自由的发展成为目的本身——纯粹意义的美（美善合一——美善区分）

这样，我们可以看出，人类自由的发展，最初是在满足肉体生存需要的范围内，以后又以此为基础超出了物质生存需要的满足。于是，人类所追求的“美”也随之越出了物质生产劳动的范围，扩大到了和物质生产劳动并无直接关系的社会生活的各个方面，这是美的发展史上的一个重大进步。

刘纲纪通过对马克思的“劳动创造了美”这一命题进行一种现象学的还原和美的发生学阐释，就在劳动这一美的起源上对美的本质的规定做出具体明晰的阐明。这一论述富有深刻重大的理论意义，张玉能先生说：“通过这样的历史和逻辑相统一的‘还原’，这个‘劳动创造了美’的命题就再也不是一个空泛、抽象的命题，而是一个包含着丰富的历史内涵和严密科学逻辑的具体的命题。建立在这样命题基础上的美学思想体系，当然也就是科学的和具有较大说服力的。”^[194]

七、美的本质特征论

对于美的本质特性的论述，刘纲纪是通过对劳动的本质和人的本质的论证基础上进行的。在对劳动进行“还原”和分析后，刘纲纪指出，通过创造性劳动所取得的自由的这种动态（在劳动过程中）和静态（在劳动产品上）的表现，就是劳动美之所在，不仅劳动，由劳动所规定的人的生活也是人自身所创造的作品，因而也具有美学的意义。依此，他指出了美具有二重性，美本来是同主体和客体、人和自然、个体和社会相互渗透和统一的。为了进一步分析阐明这一论断，刘纲纪又强调提出了“美是客观的，又是主客观的统一”的命题，以此作为对美的二重性的补充与拓展，而美所具有的这些本质属性，又必须在与真、善的联系与区别中才能深刻地认识，因此，他又进一步论述了美与真善的关系，使对美的本质特性的阐述既深刻明晰，又系统严整。

1．美的二重性

刘纲纪所阐明的劳动亦即实践是人的自由活动，自由的感性显现正是美的本原。美是自由的感性显现，这是刘纲纪美学的核心命题。这其中包含了不可分离的两个方面：一是以对客观性的支配为基础的自由，一是体现了这种自由的感性物质形式。

如上一章所述，刘纲纪所说的哲学意义上的自由主要是指人类对客观必然性的认识和实际的支配，对于审美的自由，刘纲纪认为包括三个方面：首先，它是超出了物质需要满足的自由，人自己的活动和与自身的生活相关的种种事物，不再是单纯满足肉体生存的需要，而是成了人创造性活动的表现。其次，它是自由和必然的高度统一。第三，它是个体与社会的相互交融。审美的自由消解了个体和社会的对立，使两者互为前提地得到充分发展。对于美的感性物质形式，它“不是任何一种形式，而是通体都表现了人的自由形式。”^[195]这种形式，刘纲纪认为有四个特征：第一，由于人的自由的实现不能违背客观规律，因此美的形式是一种合规律的形式，具有合规律性。第二，由于人的自由的实现在于掌握和利用客观规律，使之合乎人的目的，因此美的形式还有合目的性，是合规律性与合目的性的统一。第三，由于美学意义上的自由是人对客观规律的一种创造性的掌握和应用，因此美的形式合规律性与合目的性的统一是一种显示了人的创造智慧和才能的，具有无限多样变化的巧妙的统一。第四，由于美的形式是人的自由的感性表现，因此美的形式是一种能够体现人的情感、愿望、理想的形式，不同于和人的情感、愿望、理想无关的单纯的自然形式。一切美的形式，即是感性物质的形式，同时又渗透着和人的自由的实现相关的某种精神的意义或情调，它既是直接诉诸感觉的，同时又是超感觉的。

在做出以上分析后，刘纲纪论述了美所具有的本质特性——美的二重性。他认为，与马克思讲商品具有二重性一样，美也具有二重性。一是属于客体的东西表现了属于主体的东西。客体只有在表现了主体的情感、理想和愿望时才是美的，而这是实践的结果，实践是变主体的东西为客观存在的活动。二是属于自然的东西表现了属于人的东西，纯粹的自然性不可能有美。第三是属于个体的东西表现了属于社会的东西。艺术作品中的个性化的东西渗透着具有普遍社会性的内容才能引起同情和共鸣。美的二重性就表现在这三个方面。那么为什么美具有二重性呢？他依据前面的分析指出，因为美本来就是主体和客体、人和自然、个体和社会的相互渗透和统一，美的二重性正是这种渗透和统一的表现。美的神秘难解主要是有这种二重性造成的，美既不是单纯地属于客体、自然、个体，也不单纯地属于主体、人、社会，而是属于客体、属于自然、属于个体的表现的同时，又是属于主体、属于人、属于社会的表现。而这些只有在理解了人类实践的特性，并从实践中去观察美的时候，这种相互渗透才可以得以说明和理解，美之本质才可以得到正确的认识。

2．美的客观性

对美的客观性的分析，是刘纲纪对美的二重性研究的自然延伸和逻辑展开，是对美的二重性中客观性、主观性和社会性等的多层关系的着意强调和详细阐释。

美具有客观性，这种客观性在刘纲纪看来有如下几个特点：第一，美的客观性不同于自然物质的客观性，因为美是人类社会历史的产物，不是自然的产物。首先应当区分两种不同的客观性，一种是自然物质的客观性，它和人类社会存在与否没有关系，一种是经过人类实践改造的物质世界的客观性，它和人类社会的存在直接相连。比如，我们说红色是客观的，与说红色的美是客观的，两者的含义并不完全相同。前者讲的是自然物的客观性，它在人类社会存在之前就存在着；后者指的是人类社会历史的产物的客观性，它只是在人类社会中才产生和存在，这正像金银作为矿物是自然产物，作为货币是社会历史的产物，两者都有客观性，但其含义并不一样。刘纲纪说：

我们说美是客观的，是在这个意义上来讲的，即它是人类社会实践的产物，因而是人的意识之外的客观存在，不是意识创造出来的，也非存在于意识中的东西。它可以脱离个别人的意识而存在，但却不能脱离人类社会而存在。把美的客观性混同于自然物的客观性，就会认为在人类之前就已有美的存在，这是说不通的。^[196]

实际上，要准确领会刘纲纪这一美的“客观论”，就要了解他的“三个世界”的实践本体论的哲学观点。与罗素理解的共相的世界和存在的世界的两个世界不同，刘纲纪认为，和人的存在相联的世界包含三个世界：第一是在人类之前和之外存在着的自然界；第二是在自然的基础上，人通过实践为自己创造出来的对象世界；第三是以上述两个世界为基础的以物态化的形式表现出来的人的精神世界^[197]。第一和第二世界都是物质的世界，但人所生活的物质世界是人的实践创造出来的对象世界，不是与人的生活实践无关的物质世界。这个世界在人的意识之外存在着，但它又是人自身的对象化、现实化、客观化，因而是主体与客体、物质与精神、思维与存在的统一。唯心主义反对这一看法，把人与自身所创造的对象世界作神秘的理解，海德格尔的“此在”与世界处于混沌未分的状态，他企图以此来消灭主体与客体的差别，否认物质世界的存在，这是他错误的主要原因，因为主体与客体既是相区别的，又是在统一中存在的，取消主客之别只能是一种远离世界现实的理论梦呓。

在“三个世界”的区分中，刘纲纪的美的“客观论”就显得明朗清晰了：第一，既然“自然界”是在人类之前和之外存在的自然界，它的客观性一定有别于“对象世界”的客观性，因为那是一种尚没有与人发生任何关系的“客观性”；第二，是经过人类实践改造的物质世界的客观性。它是和人类社会的存在直接相连。例如，树木存在的客观性是自然物质的客观性，用木头制成的桌子存在的客观性则是经过人类实践改造的物质的客观性。两者都是客观的物质存在，但情况显然不同，它们有着不同的“客观性”的规定。

马克思并未对物质这一概念下过明确的定义，但在他的著作里，物质具有自然科学的、经济学的、哲学的三重含义，这三者又是相互关联，经常结合、统一在一起的。从哲学上说，最重要的是马克思的物质概念虽然不能脱离“自然物质”概念，但他从来不仅仅用“自然物质”去说明具有精神意义的生产，而总是把“自然物质”和人为满足物质生活需要而进行的改造“自然物质”的生产实践联系起来去说明精神的生产。马克思虽然未对物质这一概念下过明确的定义，但他对物质一词的理解是多方面的、丰富具体的，列宁虽然下了明确的定义，但其含义却是相当抽象笼统的。列宁说：“物质是标志客观存在的哲学范畴，这种客观实在是人们感觉到的，他不依赖于我们的感觉而存在，为我们的感觉所复写、摄影、反映。”^[198]刘纲纪对此进行了批评，他说：“我们可以说一切物质都是‘客观实在’的但却不能说‘客观实在’的就是物质的。因为有不少‘客观实在’的东西，如人与人的社会关系、国家政权之类的东西，它们虽然不能离开物质的东西而存在，但本身并不是由某种自然物质的质料所构成的东西。”^[199]对此，黄楠森教授也有同样的观点：“说物质是客观实在，作为定义，下定义的概念的外延与被下定义的外延应该等同，因此，这句话可以反过来说：客观就是物质。然而许多客观实在的东西并不是物质，时空是客观实在，但它只是物质存在的形式，而不是物质本身。运动是客观实在，但它只是物质的属性，也不是物质本身，生产关系、阶级关系等是客观实在而非物质，这些都说明，列宁的物质定义确有它不够严密之处。”^[200]

这样看来，道理是如此简单了：既然物质不等同于客观实在，作为客观实在的美是社会历史的产物，它同有着质量规定的自然物质的客观性当然不具有同一意义。刘纲纪对美的客观性的正确论述，是他凭借自身的思想智慧和理论勇气毅然告别列宁的物质定义而回到马克思原意的必然结果。刘纲纪对列宁“物质”定义的扬弃，不是简单的扬弃，而是对苏联“正统”马克思主义“简单化”的一次否定，对苏联模式的反驳，对马克思元典精神的复归。

从哲学上讲，概念是人的思维对客观对象的把握，它可以分为抽象概念和实有概念，实有概念又可以分为两种：实存概念和实在概念。实在概念所把握的对象具有量、质的实在规定性；实存概念既没有质，也没有量的规定性，它有两类，一类是哲学本体论的对象即最普遍的东西，比如和谐、矛盾、内容、形式、原因、结果等，另一类是包括了认识领域和概念领域在内的意识中的东西^[201]。所以感觉经验是不能把握的，实证科学也把握不了，只有通过思维科学才能把握。对应在人类科学中，数学研究的对象是非实有，实证科学研究的是实有中的实在，哲学研究的是实有中的实存。列宁的疏忽，正是忽视了实有概念中“实存”和“实在”两个概念的区分。毫无疑问，美是实存的概念，所以，我们在一定程度上可以这样去理解：刘纲纪所说的自然物质的客观性，就是“实在”所具有的客观性，而他所讲的美的客观性，就是“实存”所具有的客观性，它们是两种不同的客观性。

我们还可以认为，刘纲纪的美的客观性，其实也就是社会客观性，或者说是阎国忠所指认的“客观的社会性”^[202]。但刘纲纪做出了比蒋孔阳、马奇、程代熙和楼昔勇等人更谨细合理的阐发与论证，因而也不同于李泽厚的理解，他洞见了李泽厚“客观性与社会性统一”的弊病，即逻辑的非对等性和蕴含的歧义性等，创造性地阐释了他对这一概念的理解，科学地解决了李泽厚没有能够很好解决的问题，在对美的本质解释上扬弃了实践论美学不正确的已有观点，使实践美学不仅在理论的逻辑自身而且在历史事实上获得了圆融自洽的解释。

美的客观性的第二个特点是：它是一种属于价值范畴的客观性。刘纲纪认为，美的客观性，是作为人类社会实践创造的结果来看的客观性，因而不同于与人类无关的自然属性的客观性，从哲学上来看，它类似于经济学所研究的商品的使用价值和交换价值，是对人类而言才有意义的属于价值范畴的客观性。美是实践的产物，同时也是作为实践主体的人自身的对象化，因此实践主体不同，作为他的对象化的美也就不同，存在于一个美的对象上的种种属性，都只因为它是实践主体的对象化，是主体的自由的感性表现才对主体成为美的，这之间是一种关系属性而非实体属性。正是由于对象的美同实践的主体的对象化存在着一种不能分离的关系，因此美的客观性是一种属于价值范畴的客观性。进而，一切价值，不论是经济学上的使用价值还是美学上的审美价值，都同主体的实践分不开，只有相对于主体的实践来说才有意义，所以，真正的美取决于它与社会实践发展的关系，取决于它对人类的自由发展是否具有积极的价值，而且，这种价值的存在与否，是客观的，是能够通过社会实践检验的。同时，由于美是一种价值属性，所以它不可能有一成不变的、固定的、绝对的本质和标准，它只能有随着社会实践和人类的审美需要而不断变化的本质和标准。

第三，我们说美是客观的，这同说美是主客观的统一，两者是一致的。刘纲纪认为，要在实践的基础上来把握两者的一致性，才有可能避免机械唯物主义排除了主体能动作用的客观性和过分强调主体作用而导致的唯心主义理解。他指出：

我们认为美是人的自由的表现，这就已经肯定了美是主客观的统一。因为，没有主客观的统一，哪里还有什么自由呢？但我们所说的主客观的统一，是在实践基础上的统一，不是由精神活动造成的统一。这是理解美的客观性的关键所在。^[203]

这首先是因为这种统一是建立在实践基础上的，它永远受着历史条件的制约。人的历史虽然是人自己创造出来的，但却是在他所面临的既定的条件下去创造历史的，这一创造活动“都不是在他们关于人的理想所决定和所允许的范围之内，而是在现有的生产力所决定和所允许的范围之内取得自由的。”^[204]所以每一个时代所取得的美和这种美是怎样的，虽然人的主观意识有不可忽视的作用，但最后的决定作用是一定的历史条件。其次，这种统一是按照人的目的对客观世界的实际改造，使主观目的成为客观现实的过程，因而是一个物质性的、客观的活动过程，而不是精神性的、主观意识活动的过程。它是实践中的统一，而非认识中的统一。再次，既然主客观统一活动是物质的、客观的活动，因而这种统一所得到的结果是一个客观物质的东西，而不是仅仅存在于观念里的东西。所以，美既是客观的，同时又是主客观的统一，这是从不同的角度得出的正确认识。

如前所述，美是人的内在的心灵自由的感性物质的显现，这是刘纲纪美学的核心命题。其中又包含了不可分离的两个方面：一是内在的心灵的自由，这是属于主观的东西，一是体现了这种自由的外在的感性物质形式，这是属于客观的东西，两者的统一就是美。美既然是主客观的统一，但这个统一归根结底是人改造世界的实践的产物。而实践活动不同于单纯观念、精神的活动，它是人实际改造世界的活动。只有实践的活动才能实现或达到主客观统一，而这种统一一旦实现，它就是一个客观的成果，亦即具有了客观性。刘纲纪结论道：

美是客观的，但并不排斥主观的作用。相反，美既然是人类社会实践改造了客观物质世界的产物，是人自身的对象化，那么美既是客观的，同时也是实践过程中主客观统一的结果，是客观化了的主观，或主观的客观化。^[205]

3．美是达到了自由境界的真与善的统一

美同真和善的关系问题是贯穿人类美学史的一个问题，无论在中国古代的孔子、老子、庄子那里，还是古希腊的哲学家那里都已有所论述，由是以降，中国和西方的哲学和美学对此的论说就不曾消歇。作为人类生活中至为重要的价值系统，真、善、美问题也一直被马克思主义美学所关注，实践本体论美学也十分重视对这一问题的正确阐述，而且认为美的本质问题的理解必须透彻地研究和解决美与真、善的关系，因为，美同真和善相互区别而又密不可分地联系在一起的，“要透彻地了解美的本质，不可不研究真善美的联系和区别。”^[206]

张涵先生在他主编的《美学大观》里谈到这一问题时，列举了20世纪80年代中国流行的几种美学观点：一种是真善美混一说。这是一种不同于真善美统一说的只论联系不辨区别的学说；一种是真善美相斥说。这是受康德和列夫·托尔斯泰某些偏颇思想的影响而形成的“二律背反”不可解性的观点；还有一种真善为内容，美为形式说。这一观点认为，美的内容是真善，加上生动的感性形式就构成了美，或者说是当真善取得了生动的感性形式的时候，真善就成了美^[207]。实际上，还有一种马克思主义美学的理解，也就是杨辛、甘霖在其《美学原理》中所列举出的第三种看法，即美和真善既有联系又有区别，但不同的马克思主义美学家对这一观点又有不同的理解。如杨辛、甘霖说：“我们认为在生活中真善美常常是结合在一起的，是一个统一的整体。所谓真，指客观规律；所谓善指功利；所谓美是指在实践中真善的形象体现。”^[208]他们认为，美不能离开真和善，但又有不同，只有当人掌握了客观世界的规律，也就是真的时候，并把它运用到实践中去，达到了改造客观世界的目的，实现了善，并且表现为生动的形象时才是美。这一说法基本上是合乎马克思主义美学原理的，是对他们参与编写的《美学概论》（王朝闻主编）中这一问题的进一步生发。同样是《美学概论》的最初参编者和最后审定者，刘纲纪从实践本体论美学核心思想的“自由”出发，对这一问题做出了创新的阐释。

对于真与美的关系，他回答了这样几个问题：1．什么是真？刘纲纪认为，真就是客观世界本身发展变化的必然规律。2．人对真的意识是如何发生的？他解释说，实践的活动只有当它符合客观世界的规律时才能得到成功，否则就会失败，正是在实践中无数次的成功与失败，使人意识到他所采取的活动的方式方法同对象之间存在着某种不以人的意愿为转移的客观的东西，于是就产生了对“真”的意识。3．美与真的关系是怎样的？首先，美不能脱离真。这是因为美是人改造世界的产物，是人的自由的实现，而自由的实现一点也不能离开人对客观必然规律的掌握；其次，美不就是真，真也不就是美。真是客观规律，但客观规律本身无美丑可言，只有客观规律在实践中为人掌握和运用于与人的某种目的，并且显示了人的智慧和才能，成为人的自由的感性现实的肯定而具有了美的意义。所以，一切美的东西都是合乎规律的，但单纯的合规律性还不是美，美是合规律性与合目的性的高度统一；再次，美与真存在一致性，从美可以引导到真。由于合规律性是美所必须具备的条件，因此美虽然不就是真，但又是与真联系的，所以从美可以引导到真。4．美与真实的关系是怎样的？他认为，真的含义在不少情况下被理解为真实，而所谓真实，不是简单的真有其事，更重要的是符合规律，具有客观的必然性。作为美的真，是在不可重复的丰富多样的现象中表现出来的，并且是和个体的自由的实现不可分割地联系在一起的，因此，艺术不排斥想象和幻想，但最离奇的幻想也应当符合真实。

对于美与善，他论述了三个问题：1．善是什么。刘纲纪认为，对此历来有种种不同的理解，但从马克思主义的观点看，善是指人的实践符合目的和需要，但由于人是社会的人，个体的需要、利益和目的只有通过社会才能实现，因此善的更为本质的意义在于个体的实践同社会发展的普遍利益的一致。最根本的善，是整个人类的生存与发展。任何善，无论看起来如何与实际利益需要的满足无关，在历史意义上，最终依然是为了一定利益需要的满足，同利益需要的满足无关的善是没有也不可能有的。人是从实践及其结果是否符合目的的意识中产生了“善”的意识。2．“善”包含着多层的含义。第一，它泛指某种功利需要的满足；第二，它指某一社会阶级集团的普遍利益的实现；第三，它指整个人类社会生存和发展的利益的实现。道德上的善恶观念是从后两者产生出来的，提升到伦理道德的善是人的本体的社会性的集中强烈的表现。某一社会阶级集团所说的“善”，只有当它与人类社会生存和发展的利益的“善”相一致时，才可以有为之辩护的历史理由。3．美与善的关系。首先，美必须以善为前提，因为人的自由的实现不能脱离社会，从而不能脱离一定社会阶级和集团的普遍利益；其次，美又不能等同于善。善所注意的是个人的行为是否符合社会的普遍利益，它是通过冷静的理性分析来判定的，而美所注意的是个人如何通过他的创造性的活动和努力使善得以实现，它是通过充满情感的观照、欣赏来把握的。美不仅仅在于善要达到的目的，而且在于目的的实现所表现出来的人的创造的智慧、才能和力量及其对人的自由的感性现实的肯定，所以，一个可以称之为善的目的，只有当它的实现表现了人的创造的智慧、才能和力量，显示了人的自由，它才不仅是美的，而且是善的；再次，美与善的一致性。美虽然与人类所追求的善的目的的实现不能分离，但美自身的目的是人的个性才能的全面自由的发展，它通过这种发展而最后作用于善的目的的实现，因此美并不处处直接以某一具体的功利目的的实现为目的。美不能脱离善，是从美对善的实现的作用来说的，许多美的事物有助于人的个性才能的自由发展，但并不带来直接利益的满足。善是内在地包含在美之中的，而不是存在于美之外，从外部强制地规定并使美服从它的，美与善的统一是一种内在的统一。

在深刻全面厘清阐明了美与真、美与善的关系之后，刘纲纪进一步论证了三者之间的关系，从而得出了“美是达到了自由境界的真与善的统一”的结论。

从美与善的关系看，只有在善的实现感性具体地显示了人的创造的智慧、才能和力量，成为对人的自由的肯定时，善的实现才能成为美，美是自由的感性显现，最高的善的本质在于自由，而自由的实现又不能脱离对客观必然规律的掌握运用，亦即不能脱离真，正是从这个意义上，我们说美是真与善的统一。“人类在生活的实践创造中掌握了真，并使善的实现成为对人的自由的肯定，这就是美。”因此，“就美同真善的关系来看，美是达到了自由境界的真与善的统一。”^[209]

那么，这种统一是如何达到的呢？刘纲纪指出，真与善的这种达到了自由境界的感性具体的统一的实现，在根本上决定于人类社会实践的发展。首先，生产实践及与之相连的社会关系的发展，在很大程度上使人类满足物质生活需要之外，还有自由发展其个性才能的可能，这种发展的可能性越大，真善的统一就越能具有美的性质；其次，生产实践及与之相连的社会关系的发展，在多大程度上使个体个性才能的自由发展同社会普遍利益的发展相一致。这种一致性越大，即社会普遍利益的发展越是要求个体个性才能的自由发展，真善的统一就越能具有美的性质。

但是，由于美是达到了自由境界的真与善的统一，因此美既与真善有区别，又不能脱离真善而存在。离开了真善去找寻美，美就成了徒具形式的虚无缥缈的空洞东西，甚至是庸俗丑恶的东西。在现实生活中，美同真善不可分离，它们是同一事物的三个不同方面。在批判了形式主义和唯美主义的观点之后，刘纲纪说：

立足于人类社会实践基础上的马克思主义美学充分承认美的特殊性，但它认为美不是与真善无关的某种幻想中的神秘存在，而是真善在社会实践基础上的统一。这种统一的根本特点，在于它是一种上升到了自由境界的统一。所以，美包含了真善，但又超越了真善。^[210]

八、美的形态论

美的形态或类型是一个很复杂的问题，许多美学家作过深入的区别和分类研究，但由于研究的角度不同，美学家们的分类也很不相同，例如哈奇生的绝对的美和相对的美之分，狄德罗的实在的美与相对的美之分，康德的自由美与附庸美，鲍桑葵的浅易美和艰奥美，等等。在中国现当代美学家当中，即使都运用马克思主义美学原理进行考察，由于对美的本质理解的差异，其分类亦各有不同，即使分类基本相同，但对各形态类别的理解又有不少歧异之处。朱光潜先生在谈及美的形态时曾说：“一般所谓社会美还是可以当作自然美看待。它也还是意识形态的反映，也还是一种雏形的起始阶段的艺术美，社会美与自然美只有一个重要的分别：自然美常和‘快感’的概念混在一起，而社会美则常和‘善’的概念混在一起。”^[211]蔡仪先生在他1947年出版的《新美学》和相隔近40年后出版的《新美学》改写本里，对自然美、社会美和艺术美都进行了不懈的探讨，在《新美学》改写本里，他把自然美分为现象美、种类美和个体美三个主要形态，认为人体美是自然美的最高形态，他扩充了原《新美学》里《社会美论》的内容，认为自然美主要是关于事物实体的美，而社会美则是属于社会关系的美，它包括直接表现社会关系的行为美，由社会关系所规定的性格美，在一定范围的社会关系和社会风气充分表现着历史发展趋势的社会环境美^[212]。李泽厚在《论美感、美与艺术》里也曾指出“自然美就是社会生活的美（现实美）的一种特殊存在形式，是一种对象化的存在形式。”“艺术美是现实美的模写和反映，又是现实美的集中和提炼。”^[213]在《美学三题议》，他把美分为现实美和艺术美，把形式美归划到自然美里面，后来的《美的哲学》又修订了把形式美归划到自然美的观点：“形式美不是自然美，而主要应属于社会美；或者说，它是自然美与社会美的真正交融。”^[214]

在蒋孔阳先生的论述中，生活（美）和自然（美）是两个既区别又联系的概念，他对此作了深入的分析和总结。他首先对自然美这个概念进行了梳理，认为，一方面，自然指的是客观世界，包含社会生活和自然界；另一方面，自然仅仅是指自然界，从而区别于社会生活。从前者看，生活和自然都是相对于主体的创造而言的，因而都是艺术表现的源泉，在这一意义上，社会生活和自然界在同一意义上使用，在美学上就体现为艺术美与自然美的关系问题，也就是艺术真实与生活真实的关系问题；从后者看，生活主要指的是社会生活，是人的各种社会性关系的体现，自然则主要指外在的自然界，这种区别就形成了自然美与社会美的关系问题。蒋孔阳在《关于〈简论美〉的补充意见》中说：“自然美并不以自然界的美为限，它还包括了社会生活中的美。同时，即使是自然界的美，也必须和人的生活发生了关系，方才能够引起人的美感，因此，我说，自然美是客观地存在在人类社会生活之中的，这种说法，和一般把自然美仅只当成自然风景或者自然事物的美，是不同的。”^[215]

由此可以见出，美的形态问题在诸多美学家那里，其观点是各不相同的，但各自存在的问题也是比较显在的，其中一个共同的问题是：几乎都没有在较深层次上以多维视角进行分类，没有能很好地打通与艺术类型的划分从而构建一个较为系统的美的形态结构。

相比之下，刘纲纪的探索更为深入系统些，他经过较为详细的论述建构起了一个独特的美的形态体系。他首先认为，对美的形态的划分取决于对美的本质的看法，依据实践本体论的“美是人的自由的感性显现”的观点，现实美是客观的存在，艺术美是现实美的反映，在这种意义上，美的形态可以区分成现实美和艺术美两大类。现实美本身又可以依据对美的本质的规定，从人的自由的实现所涉及的不同领域和方面来说区分为三种不同的形态：

（1）形式美；（2）社会生活中的美即社会美；（3）自然界的美即自然美^[216]。

从人的自由的实现的不同情况和性质来看，包括艺术美和现实美的形态又可以区分为：

（1）优美；（2）壮美（崇高）；（3）喜剧性的美；（4）悲剧性的美^[217]。

他指出，这种区分不是绝对的和相互孤立的，只是各自的侧重点有所不同，如形式美同社会美和自然美都不能分离，但形式有它相对的独立性，所以可以划为一类单独加以考察，社会美与自然美也有交叉的地方。艺术美与形式美、社会美和自然美又同优美、壮美、喜剧性的美和悲剧性的美分不开。而且对于艺术美，按照历史与逻辑相统一的方法，他把人类艺术分为原始型艺术、古代型艺术、近代型艺术和现代型艺术四种不同的类型。根据实践本体论美学思想对艺术本质的规定，把艺术分为再现性和表现性两大系列，按照作品使用媒介的质料和方式、主体知觉方式以及作品的呈现方式等再划分为11个门类。（详论见第五章）这样，刘纲纪就形成了他的较为系统的美的形态的分类体系和艺术类型分类体系。

在做出区分之后，刘纲纪对现实美的形态进行了详细的阐明，他首先论述了形式美。在前述美学家那里，形式美没有它相对的独立性，因而也没有被划为一类单独加以考察，即使在刘纲纪参与编写的由王朝闻主编的《美学概论》里，也没有给形式美一席之地。但刘纲纪却不然：“我认为需要在社会美、自然美之外，把形式美也看作是既与社会美、自然美分不开，同时又是相对独立的一种形态。我从20世纪80年代初开始就是这样来划分美的形态的。”^[218]他从以下四个方面进行了论述：

1．形式美的定义。形式美是指事物的自然属性（包括自然的各种形式结构）所具有的美。它可以分为两大类：一类是诉之于视觉的，指的是事物的形状、结构、体积、色彩、光线、质地、空间等的美；另一类是诉之于听觉的，指的是各种声音的音色、节奏、韵律等所具有的美。2．形式美形成的根源。形式美虽然与事物的自然的物理属性分不开，但各种属性成为美的终极属性在于人的实践。人们在实践的过程中发现和利用事物的种种自然属性来为人的生存发展服务，这种发现和利用，对人来说是一个有意识有目的的创造过程，因此那些被人发现、掌握利用和支配了的自然物质属性，对人来说就成为人的社会生活的一种感性现实的肯定，并且由于显示了人支配自然的智慧、才能和力量而开始具有了美的意义，不再只是满足某种生活需要的东西。形式美在最初的时候是同劳动及其产品分不开的，但这时还没有严格意义上的形式美，随着实践的发展，美与实用功利的分离，形式美越来越同生产劳动远离了。一方面，原来从生产劳动上所感受的形式美，作为人类文化的成果流传下来，获得了社会的普遍承认，原先同劳动的关系消失在历史的过程中；另一方面，这些最初从劳动中感受的形式美，本来就体现着人的自由同外界自然物理规律的和谐统一，具有不局限于生产劳动的普遍意义，因而也就超出了具体的生产劳动而成为人们在生活各个方面都能感受的美，并且具有了超越劳动的社会精神意义。因此，从根本上看，形式美是人的自由在自然物理属性上的表现。3．形式美的规律性。形式美具有明显的规律性，这是人在实践中改造自然必须遵守的自然规律，但当这些规律被人创造性地加以运用，使之符合人的目的，并且显示了人的创造智慧才能时，这些自然规律的表现形式也就具有了美的意义。形式美的规律性较多，如单纯一致、平衡对称、节奏韵律、空间结构，等等，但其中最重要的是多样统一规律，它既显示了人能掌握客观规律，同时又能创造性地支配它，在合规律中表现出人的自由，中国美学中最为重视的对比照应规律，实质上就是如何取得多样统一规律。4．形式美与人的生理、心理结构的关系。形式美与人体的生理快感有着最为密切的联系，情感与形式之间有一种对应关系，格式塔心理学的有关学说值得认真研究，同构对应关系的根源固然与人的生理－心理结构分不开，但重要的是以生产劳动为基本形态的人类实践在长时期内对人的生理－心理结构的形成和影响。关于这一点，刘纲纪在他对书法和绘画的论述中有更为详尽的阐发，我们将在下一章里详谈。

然后，刘纲纪论述了社会美。与一般性地把它定义为现实生活中社会事物的美的宽泛说法不同（如王朝闻主编《美学概论》），刘纲纪是从美的核心——自由来界说。他认为，所谓社会美，就是人的自由在一定社会关系中的感性具体的表现，其特征是个体的自由发展和社会的发展两者的高度统一。社会美表现在社会生活的各个方面，在各种道德伦理关系里，在社会政治、经济、军事、文化的等活动中都有其表现。社会美的中心是作为实践主体的人本身的精神美，它表现在人的行为、语言、气质、风度之中，因而和人的形体美有关，它也表现在人的服饰以及生活环境里，不同的民族、国家、时代、阶级对此具有他们各自独特的要求。精神美同善的实现分不开，善的实现体现在人的行动中，从行动的观点看，坚强的意志、崇高的情感、卓越的智慧是精神美表现的三个基本方面。精神美和伦理道德的善有直接的联系，但又不等于一般所说的合乎伦理道德，因为精神美不仅在于个体的生活行为是符合伦理道德的，而且还在于伦理道德对于个体来说不再是一种由于利害关系不得不遵守的，或基于理智的考虑必须遵守的，它是已经渗透到个体感情的深处，成为一种高度自觉的同人的自由的实现完全融为一体的精神意义和价值，也就是说，精神美包含着善，但又内在地超越了善，是比一般所说的善更高的一种境界。刘纲纪进一步认为，由于人的最根本意义上的自由同人的社会性的完满实现不可分离，因此，美作为人的自由的表现，精神美是其核心。一切美都具有精神的内容，都与精神美密不可分，形式美、自然美以及艺术美的价值的高下，决定于其中所包含的精神意义。刘纲纪的这一基本观点，决定了他对现实美和艺术美的孰高孰低的看法，这一点，我们将在后面论及。

最后，刘纲纪论述了自然美。对于自然美的一般定义，和其他马克思主义美学家相似，刘纲纪对此的界定是：自然美指的是自然界的美，包括各种自然事物的美和整个自然环境的美。但对于极为纷繁芜杂的自然界美的类分和对自然美的本质的理解，则是刘纲纪站在实践本体论的高度得出的与众不同的结论。

在他看来，繁富芜杂的自然美可以大致区分为下属几种情况：第一，自然美的大量基本形态是各种自然物的形状、色彩的和谐之美。这种和谐是自然本身所具有的，但又与人自身的生活的和谐分不开，人自身生活的和谐只能存在于他的生活同自然规律的协调统一之中，因而自然中那些和人的自由相统一的合规律的和谐的表现，对人就具有了美的意义；第二，自然的蓬勃旺盛的生命力的表现是自然美的另一种形态。由于大自然生命蓬勃向上的发展本身就是对人的生命的发展的肯定，人从大自然永不衰竭的生命力的表现中，看到了人自身生命发展的无限可能性，看到自然生命的表现成为人的自由的肯定，因而就感受到了美；第三，某些自然物由于表现了人的某种心情，同人的某种感情相契合而成为美；第四，自然美还表现为康德所说过的“道德的象征”。在第三种自然美中，自然现象只同某种心境、情绪相联系，而在这一形态里，自然现象被进一步看作某种人格道德的象征，如中国古代的“比德”说等。对于“人体美”，刘纲纪指出，如果从它天然生成这一点来说，可以看作是自然美。

那么，如何理解自然美的本质呢？刘纲纪认为必须注意这样几点：

1．人对自然的改造既包含了对自然物形态的直接改变，也包含不改变其形态，而是认识利用其规律属性为人的目的服务，即改变与人的关系。不能把这一问题作简单化的理解，而应当理解为通过人类的实践活动对整个自然的利用、支配、占有。2．人对自然的改造是一个漫长无限的历史过程，因此应当用整体的和历史的观点去看待对自然的改造。有些我们今天看来是天然如此的东西（如牛、猪等家畜）实际是人类在漫长的生活实践中改造的结果。3．人对自然的改造是在一定的社会关系中进行的活动，是某一氏族、民族、国家世世代代共同活动，克服战胜各种困难的结果。因此，经过人改造了的周围自然界对于人就有了社会的精神的意义，和人发生了情感上的联系，如乡土之情等，它使自然美具有了社会的人的内容。4．人对自然的改造首先是为了满足自身的生存的需要，但由于这种改造是人发挥其智慧、才能和力量去征服自然的结果，因此自然在满足人的物质需求之外又能引起一种超越物质需要的精神上的愉悦，是人意识到他与大自然处于和谐的统一之中，人从自然中取得的这种超越功利需要的“愉快的自由”，是自然美产生的最为重要的原因。5．人本来是自然的一部分，人的精神生活和他的物质生活一样不能同自然分离，在漫长的人类历史过程中，随着人类的精神生活需要的发展和提高，自然在成为人的物质生活的对象外，又日益地成为人的精神生活的外在环境和条件，自然界的变化和人的内在的情感和自由的精神要求的实现的关系越来越密切，产生了“情以物迁”的现象，从而使各种自然物对人发生了审美的意义。因此：

所谓自然美，不外是人类实践所创造出来的人与自然的统一（包括物质生活和精神生活两个方面）在自然界的各种事物上的感性具体的表现。经过实践创造，自然成了马克思说的“人类学的自然”，成了人的作品，成了人的自由的表现，于是自然就产生了美。^[219]

刘纲纪上述五个问题反复阐述的，是自然美的根源及其形成的历史过程，是刘纲纪实践－自由的美学思想对自然美的解读，是刘纲纪实践本体论的“自然的人化”思想在自然美上的具体体现。他多次强调地指出，自然美产生的根源就在于实践基础上的“自然的人化”，“自然的人化”虽不是自然美本身，但它经由创造的自由等中介通向自然美，是一切美的秘密和诞生地所在。

实践本体论的“自然的人化”是什么呢？主要有这样几个方面：第一，它是对马克思所说的“自然界生长成为人”这一漫长的无限历史过程的哲学概括，在其本质上是一个历史哲学的命题；第二，以物质劳动为基础的实践是“自然的人化”的基础、源泉和动力，离开劳动去讲“自然的人化”就是离开了马克思主义，实践本体论所讲的“自然的人化”内在地包含着劳动；第三，“自然的人化”包含着两个不可分割的方面，即马克思所说的“客观意义的自然界”的“人化”和“主观意义的自然界”的“人化”。前者指的是人所生活的外部自然界的人化，后者则是指人的躯体、感官、欲望、需要等等的人化。“自然的人化”具有主客、内外双重发展的性质，两者不可分离；^[220]第四，“自然的人化”并不仅仅指同人直接改造了的个别自然物的关系，而且也包含着人同不改变其形态的整个自然界的关系。劳动创造不了太阳、月亮，但却能创造这些自然物同人类生活的密切关系，使之从“自在之物”成为“为我之物”；第五，“自然的人化”不仅和人与自然的关系问题相连，而且还包含有通过社会主义、共产主义的实现，消除资本主义下的人的“异化”，使个体与社会高度统一，使人的社会本质获得充分实现这一重要含义。在此，刘纲纪又顺便解决了人们常常疑惑的一个问题：异化劳动是否可以创造美？在他看来，答案是肯定的，异化劳动从直接和间接两个方面创造了美。首先，从劳动关系上来讲，那对劳动者来说是否定他自由的劳动，从劳动对象的改造上来说仍是人创造性地支配自然的活动。创造的成果虽然以劳动者自己的牺牲为代价，但它体现了人改造自然的力量，从而成为美的对象。其次，异化劳动为不劳动的人创造出了自由时间，从而使一些人从事专门的美与艺术的创造成为可能，在这里，异化劳动间接地创造着美。

显而易见，刘纲纪在实践本体论的观照下，对“自然美”问题上做出了比李泽厚等美学家更为详尽合理的系统阐释，得出了不少独特的结论。即使在“自然的人化”的理解上，也与李泽厚等人的观点有很大的不同，但这并不是说完全没有一致之处，如上述第四点，就与李泽厚所说的“狭义的自然的人化”和“广义的自然的人化”相一致。但他又不同意李泽厚“自然的人化”有一个相对应“人的自然化”的讲法。李泽厚认为这是整个历史过程的两个方面，“人的自然化”有三个层次或三种内容，一是人与自然界友好和睦，相互依存，把自然当作休养生息的美好环境，二是把自然景物和景象作为欣赏欢娱的对象，人们栽花养草、优游山水，投身大自然与之合为一体，三是人通过某种学习，如呼吸吐纳，使身心节奏与自然规律吻合呼应，而达到天人合一的境界状态。“自然的人化”是工具本体的结果，“人的自然化”是情感（心理）本体的建立。^[221]刘纲纪则不能同意这种说法，认为“自然的人化”已经包含了“人的自然化”，人只有在生产力不断发展、科技水平不断提升的实践中，进一步使自然人化，就可以克服人自身的异化、人与社会的异化、人与自然关系的异化，消除人与自然之间的敌对和疏离，进而使个体与社会高度统一，使人的社会本质获得充分实现。这样看来，李泽厚的“人的自然化”似乎是一种倒退的观点。实际上，刘纲纪的观点代表了一种“前瞻”的历史观，是对“将来必能”的理想向往，这是建立在对马克思主义的社会主义和共产主义必将实现的信念之上的乐观主义世界观，而李泽厚的观点则体现了一种“后顾”的历史感，是对“曾经有过”的深深眷恋，是席勒的回复人性的思想在后现代社会里的表现，是一种恢复工艺－社会结构中的生命力量和人生情味，“回到自然、回到中世纪”的忧郁的浪漫主义情愫。

艺术美问题是刘纲纪极其重视的一个问题，是他用厚厚的一本《艺术哲学》来研究的问题，“这是他的，也是整个实践美学最具有代表性的著作。李泽厚没有艺术哲学，只有美的哲学和艺术社会学，美的哲学只限于美的根源和本质的讨论，没有向艺术领域展开，显得有些空洞和抽象；艺术社会学由于只停留在对艺术现象的描述上，没有哲学的支撑，又显得有些随意和肤浅。”^[222]对艺术美，我们将在下一章里专门论述，这里只探讨一下刘纲纪关于现实美和艺术美的高下问题。

还是阎国忠先生，在评论《艺术哲学》时曾指出：虽然刘纲纪不赞成黑格尔和车尔尼雪夫斯基对现实美和艺术美谁高谁低的片面真理性的认识，但他立论的逻辑还是强调了艺术通过对现实的美的本质的发现和开掘而高于现实美^[223]。刘纲纪一方面说，现实美和艺术美各有优越性和局限性，在特定的意义上，两种说法都是正确的，并不需要在主张一种说法的时候否定另一种说法，从作为艺术美不可穷尽的广大丰富的源泉来说，现实美高于艺术美，但从它的局限性来说，又应当承认艺术美高于现实美；一方面又认为，艺术美与现实美不只有集中与不集中、完善与不完善的量的区别，更重要的是已被发现和未被发现、已被揭示和未被揭示的质的区别。艺术美之所以比现实美高，高在它发现了原来未被发现的现实美，并把它充分深刻地揭示出来，艺术美对现实美的丰富性和复杂多样性解释得越深刻，它就越比现实美高。这里，刘纲纪的观点已略见明显了，因此阎国忠的看法是正确的。实际上，在《艺术哲学》里的这一倾向，在其他地方更加彰显，《美学纲要》中，刘纲纪则明确地表述了他的这一观点，他详细地比较了两者的区别：1．较之于现实美，艺术美具有更为集中、概括和典型的形态，艺术美的创造克服了现实美零碎分散、稍纵即逝以及夹杂着许多非审美因素的缺陷。现实美像是矿石，艺术美是用矿石冶炼而得的金属。2．艺术美是对现实美的发现和升华，它的创造是艺术家对现实美的独特发现和深入开掘的结果。3．艺术美不但是对现实美的深刻独特的发现，而且赋予了现实美不可能有的完美的形式，形式的完美是艺术美高于现实美的重要原因，艺术美把现实美所包含的深广的理性内容表现在完美的感性形式之中。4．艺术美既然是艺术家能动创造的结果，因此它既是现实美的反应，同时又深深地打上不同艺术家的主观意识和创造才能的烙印。同一现实美在不同艺术家那里会得到不同的反映，真正成功的艺术美的创造都是独具一格、不可重复的。由此可见，刘纲纪的艺术美高于现实美的观点是直接而明确的，从刘纲纪思想渊源和学术历程上看，其艺术美高于现实美的思想，既是他作为一个艺术家对生活的真切感悟，也是黑格尔思想和毛泽东文艺观直接影响的结果。

以上所论述的几种美的形态，是刘纲纪从人的自由的实现所涉及的不同领域和方面来区别和论说的，刘纲纪对美的第二种分类，即区分为优美、壮美（崇高）、喜剧性的美和悲剧性的美四种，则是从人的自由的实现的不同情况和性质来进行划分和阐述的。

刘纲纪所理解的美是广泛意义上的美，美并不仅仅是传统观念中所理解的和谐，作为人的个性才能自由发展的表现，美不仅在和谐中表现出来，也在与人的自由的实践相联的各种尖锐的矛盾冲突中表现为人为争取自由而进行的斗争。仅仅把美理解为和谐，这是一种在古代条件下产生的一种对美的狭隘理解，而美的范围是随着社会历史的发展而不断扩大、深入和发展的。和谐是人的自由的一种表现形式，从而也只是美的一种表现形态，一切看来是破坏了和谐的东西，只要它们在人类发展的历史中是人为争取达到自由的必然表现，对人的自由有肯定的意义，那么它们同样可以引起审美的愉快，尽管这种愉快与和谐所引起的那种不同，而要用“崇高”、“悲剧”、“喜剧”等概念表明，但其都是人的自由在不同情况下的表现，都属于美的范畴。“单纯从古代意义上的和谐去找美，会使我们对美的追求脱离人类迈向自由王国的艰巨而又伟大的斗争，使美的内容贫乏化、单调化。”^[224]

据此，美的形态可以区分为，优美、壮美（崇高）、喜剧性的美和悲剧性的美四种。关于优美和壮美，刘纲纪认为，第一，优美、壮美（崇高）是两种不同性质的美，它的发生根源在于人类在改造世界、实现自身自由时，主体与客体之间所出现的不同状态。优美是在客体与主体处于相对和谐一致状态下所产生的一种美，这时客体消除了对主体的对抗，和主体的自由的实现相协调，因此优美所引起的感受是轻快、柔和、恬静舒适的，给人以愉快的享受。在形式上，它达到了合规律与和目的的最佳的和谐统一，其特征是没有任何让人感到烦躁不安的刺激性因素，所有的形体、线条、色彩、韵律等都趋于和柔宁静。第二，壮美（崇高）是广义上理解的美的一种特殊表现形态。是在客体与主体相对抗，但主体又有充分的力量克服这种对抗的情况下所产生的一种美，由于主体意识到自己有充分的力量克服这种来自客体的对抗，使主体的自由得到肯定，因此壮美引起的感受是振奋昂扬、激越雄伟的。西方美学中的崇高在不少情况下还带有宗教意味，含有恐怖、怪丑的因素。一般而言，崇高在形式上以体积、空间、力量的巨大，强烈的色彩、错杂的结构和不宁静的运动为特征，在优美的形式中，合规律性处处从属于合目的性，崇高则在合规律性与合目的性之间存在着紧张的对抗，但却又是主体的实践力量所能战胜的对抗。如果说优美是一种“肯定的自由”，那么，崇高就是一种“否定得的自由”。第三，壮美与优美两者互有相关，在实际艺术创作和欣赏中应注意刚柔相济，不可偏执地强调一端。

对于喜剧性的美和悲剧性的美，刘纲纪在多个方面进行了深入探讨。他首先区分了作为戏剧艺术的悲剧和喜剧同作为美的范畴中的喜剧性的美和悲剧性的美，认为喜剧性的美和悲剧性的美，根源于人类在实践活动中所遇到的正确与错误、成功与失败、痛苦与欢乐，其本质是人类改造世界的实践活动的曲折性、复杂性和艰巨性的表现。

对于悲剧，刘纲纪认为，悲剧性的美存在于人类为实现自身的自由的实践斗争和历史必然性的相互关系中。由于这种关系不同，悲剧性的美可分为两种，一种是先进的、革命的阶级和人物的悲剧美，多在于某种符合历史必然的社会理想的追求，由于尚未具备实现的客观条件或认识行动上发生错误而导致失败，这种失败使人们在痛苦中引起对人类伟大意志和力量的赞叹，从而产生审美感受；另一种是落后、反动的阶级和人物的失败所呈现出的悲剧美，因为它显示了历史必然性的不可抗拒，暴露了落后、反动的阶级和人物的本质，从反面肯定了人类追求历史进步和自由的合理性与正义性。与康德美学一致，他认为悲剧性的美具有强烈的感染力，能给人深刻的思想启示，悲剧美带给人的快感是从审美痛感中产生而来的。

对于喜剧，蒋孔阳从他的“美是人的本质力量的对象化”出发，认为在充满了矛盾的社会生活中，人的本质力量会异化、会受到扭曲，当把这种异化、扭曲了的本质力量当成自己的本质力量，人就会变成非人，把非人的东西当成人的东西拿出来加以夸张和炫耀，就会由于表里不符、内外不一而导致矛盾荒谬，引起人们的嘲笑与讽刺，喜剧性就诞生了^[225]。李泽厚在他的《关于崇高和滑稽》里认为喜剧性的本质特征就是滑稽，是实践与现实抗争的印痕，是作为目的性的善对作为规律性的真的压倒^[226]。与这些观点不同，刘纲纪依据马克思恩格斯的悲剧理论，从实践本体论的观点出发来阐释这一问题。他认为，喜剧性的美和悲剧性的美一样，存在于人类生活的实践与客观的历史必然性的关系之中，但它涉及的不是生活的实践的失败与客观的历史必然性的关系，而是实践活动在实际上是否真正符合历史必然性。一切喜剧性的东西都是建立在假象与本质的出人意料的矛盾乖讹上，喜剧的笑的产生都是由对这种矛盾的揭露引起的。他把喜剧分为三种，一是历史上各种反动、落后人物的喜剧。当某种生活、行为表面看来被认为是正当、崇高和符合历史必然性的，实际上极不合理，在根本上违背历史必然性，这时，对这种貌似符合历史必然性的假象的暴露与揭穿就是喜剧性的；二是正直善良、进步的人物的喜剧。某种生活、行为表面看来很不合理、不正当、不符合历史必然性，实际上却是合理、正当和符合历史必然性的，对这种貌似不符合历史必然性的假象的暴露与揭示同样是喜剧性的，它带有歌颂的性质；第三种情况是，生活中某些并非恶人的人物，自以为他的某种行为是非常合理、正当的，实际却恰恰相反，对这种假象的揭露同样具有喜剧性，它所引起的是善意的嘲讽和幽默。

刘纲纪进一步指出，喜剧性的美的感受能使人们在愉快的笑声中忽然洞见一切用堂皇的外表掩盖起来的腐朽事物的本质，在憎恨中轻蔑虚假与腐朽，它还能使人在悖理、愚笨的可笑行为上发现人的善良正直和可爱，获得智慧的启思，悲剧让人的意志变得坚强，喜剧则使人的智慧变得敏锐。悲剧与喜剧可以结合在一起，相互渗透形成悲喜剧。悲剧与壮美、崇高相联，喜剧既可以与优美相联系，也可以带有某种崇高的性质。和悲剧美一样，对喜剧性的美的感受主要依靠艺术，但和悲剧美比较起来，人们在不少情况下可以对现实生活中的喜剧性的美的产生直接的感受。

必须指出，刘纲纪以上分类里虽然没有把“丑”单列出来，但内在地包含了“丑”这一美学范畴。他区分了两种不同性质的丑。一种丑是美的反面，也就是对美的否定，艺术通过揭露和批判对其进行否定，从而达到对美的肯定；一种丑是具有审美意义的丑，它指的是生活中的某些事物，它的外形是丑的，但丑的形式里却包含了某种内在的精神性的美，而且外在的丑形式恰好成为内在精神性美的一种特殊表现，它根源于人在实现自身的自由时所遇到的某种使人的正常生存遭受破坏的灾难痛苦或反常的不合规律的现象，但人又通过自己坚强的意志和正直善良的品行克服了它，丑的形式就具有了审美的意义。艺术要尽量从外在的丑的形式中揭示出精神美，在强烈的对比中产生崇高或幽默的审美效果。在刘纲纪那里，滑稽是喜剧的最本质特性，甚至就是喜剧本身，幽默是喜剧的一种变体，荒诞是喜剧或悲剧的变体，崇高在不少情况下含有恐怖、怪丑的因素，因而，丑内在包含在崇高、喜剧和悲剧之中。

可以看出，刘纲纪对悲剧美的分析是实践本体论思想对马克思恩格斯的悲剧理论的解读。马克思主义以前的悲剧理论，对悲剧冲突问题一直不大关心，到了黑格尔情况才为之一变，但黑格尔始终把悲剧冲突看作精神性的、观念的冲突。恩格斯的“历史的必然要求和这个要求的实际上的不可实现之间的悲剧性冲突”的重要命题，第一次运用历史唯物观提出了悲剧冲突与社会生活的发展规律及要求的联系，赋予了它深广的社会历史内容，为把握悲剧本质提供了重要线索，为评论悲剧作品提供了前所未有的审视视角和批评标准。但这种悲剧观并不是没有问题的，它过于强调历史的必然性，而所有的悲剧并非都与历史的必然要求有关，所以其阐释功能不可能适用于任何悲剧，因而，与历史的必然要求符合与否的观点也就不可能是悲剧本质的全部，以此来诠释所有的悲剧美也就可能难以周全。此外，刘纲纪的喜剧观也存在一个问题，那就是他尚没有把对自由的表现进行正面直接的阐明，自由在喜剧中的多样复杂的呈现状态还不很明晰。在这里，实践美学的第二代代表人之一的张玉能先生在刘纲纪等前贤的理论基础上作了进一步的拓展，他的观点也许可以补充说明这一问题。

张玉能先生把实践分为肯定性的建构功能，转换性的转化功能和否定性的解构功能三种，与通向美的自由相对应，它们分别对应着自由，准自由，不自由和反自由，与美的范畴相对应，在审美领域里相应地产生柔美（优美）、刚美（崇高）和幽默、滑稽、丑等。美是显现人类自由的形象的肯定价值，美可分为柔美（优美）和刚美（崇高），柔美又可分为优美、优雅、秀美，刚美又可分为壮美、崇高、大美；崇高是显现人类准自由的形象的肯定价值，悲剧性则是崇高的否定之否定；丑是显现人类反自由的形象的否定价值，丑可分为阳丑和阴丑，阳丑又可分为畸形、鄙陋、卑劣，阴丑又可分为怪异、怪诞、荒诞；幽默和滑稽是显现人类不自由的形象的矛盾性价值，幽默显现内美外丑的不自由形象，滑稽显现内丑外美的不自由形象，幽默又可分为机智、谐谑、戏仿，滑稽又可分为讽刺、讥诮、反讽。喜剧性则是幽默或滑稽的否定之否定。这样就构成了一个以实践－创造的自由为轴心，通过审美关系体现在对象世界中的美的范畴体系。同刘纲纪先生把喜剧分为三种相对应，张玉能先生还进一步把喜剧形象分为畸形、鄙陋和卑劣三类，在艺术作品中它们具有相对的独立性和稳定性，是较为定型的艺术形象类型。这些为我们揭示喜剧美中错综复杂的关系，为理解和阐释美丑互化、丑美互现的喜剧性作品提供了更为广大的空间。^[227]

第三节　朱立元：实践存在论美学^[228]

一、实践存在论美学提出的根据

朱立元提出实践存在论美学的主要根据有以下三点：

第一，在马克思的学说中，实践概念与存在概念有一种本体论上的共属性和同一性，二者揭示和陈述着同一个本体领域。马克思指出，“通过实践创造对象世界，改造无机界，人证明自己是有意识的类的存在物”，“人们的存在就是他们的现实生活过程”，“全部社会生活在本质上是实践的。”^[229]在马克思看来，实践就是人的存在方式。人正是在实践中展开他的自我创生活动，开显他的存在意义，获得他的存在方式的。世界也正是在实践中才生成为人的世界，才作为人的世界而存在的。“环境的改变和人的活动的一致，只能被看作是并合理地理解为革命的实践”^[230]，“整个所谓世界历史不外是人通过人的劳动而诞生的过程，是自然界对人来说的生成过程”。人和世界的存在，“已经成为实际的、可以通过感觉直观的”^[231]。

可以说，从实践着眼审视存在，从现实存在着眼来审视实践乃是马克思唯物史观的精髓。关于这一点，我们的看法是：

（1）马克思的实践观是在继承和批判西方传统实践观、特别是德国古典哲学（尤其是费尔巴哈和黑格尔）的实践观的基础上形成和发展起来的。他在《1844年经济学－哲学手稿》、《关于费尔巴哈的提纲》和《资本论》等一系列著作中，坚持把实践理解为人的感性活动，理解为人类自我创化并变革世界的现实活动，人向人生成和自然界向人生成的历史过程，理解为整个感性生活世界的根本基础。在此，实践既包括最基础的物质生产活动，又包括政治活动、道德活动、审美艺术活动和其他种种精神生产活动，以及广大的日常人生活动。实践涵盖着人的整个社会生活。我们认为，这一理解符合马克思的历史唯物主义实践观。

（2）马克思的实践观与存在观是内在融通的。实践的根本内涵就是指人的最基本的存在方式。人的历史现实的存在，环绕在人类周围的感性世界（包括人化和未人化的自然界、物质生产和生活的各种条件、社会机构、政治制度、文化设施、人伦体制等等）的存在，都是在漫长的历史实践中不断生成建构出来的。人是实践的存在者。人的存在过程，就是人通过实践开显自身的存在意义和周围世界的存在意义的历史过程。人的理想存在状态也只能通过实践才能达到。就是说，马克思的实践论内在地包含着存在论维度。

（3）马克思的实践观是生成性的。他认为，感性个体的实践造成了个人的感性世界，人类总体的实践造成了人向人诞生和自然向人生成的历史行程和整个人类的生活世界。感性个体及其实践虽然是有限的、短暂的，但人类总体的实践都是无限的、永恒的、生生不息的。正是感性个体与人类总体交融、统一的实践，造成了人生世界的日新月异。

马克思的实践论和存在论从人与世界相互依存、双向建构的历史实践着眼审视人生世界，把人生世界理解为以实践为根基和纽带的、由自然社会和人相互统一的现实生活世界，因而是一种最有现实精神、论域最广、最有深度的学说。马克思实践论和存在论的根本取向，乃是要走向现实的人生和人的实际生活进程。

第二，实践与存在揭示着人存在于世的本体论含义，是对近代以来主客二分思维方式的重要超越。“人在世界中存在”（张世英先生概括为“人生在世”）这个命题是海德格尔针对近代认识论主客二分思维方式无根的缺陷所提出的一个基本本体论（存在论）命题。海德格尔在批评笛卡尔“我思故我在”的主客二分的认识论思路的同时，提出必须首先厘清存在的意义问题。海德格尔认为，存在总是某种存在者的存在，不可怀疑的不是“我思”这个主体，而是作为存在问题之提问者对存在的在先的领会，因而这一提问者（人）作为存在者之一具有存在论上的优先地位，海德格尔称之为此在。他认为“此在本质上就包括：存在在世界之中。因而这种属于此在的对存在的领会就同样原始地关涉到对诸如‘世界’这样的东西的领会以及对在世界之内可通达的存在者的存在的领会了。”^[232]他认为此在的存在论就是其他一切存在论所源出的基础存在论，并提出了此在的存在论的基本命题，即此在（人）“在世界之中存在”（“在世”）。他首先强调这一命题与二元论相反，从其“复合名词的造词法就表示它意指着一个统一的现象”^[233]，而非主客二分式的；其次，他又指出，此在“在之中”不是人（身体物）在世界“一个现成存在者‘之中’现成存在”，而是“意指此在的一种存在机制，它是一种生存论性质”，是此在“把世界作为如此这般熟悉之所而依寓之，逗留之”，因而是“融身在世界之中”，所以“此在”与“世界”决非“现成共处”、“比肩并列”的两个“存在者”^[234]；再次，他用“此在生存论上的基本机制的亮光朗照”“此在在世”命题，揭示出此在“能够领会到自己在它的‘天命’中，已经同那些在它自己的世界之内同它照面的存在者的存在缚在一起了”^[235]，换言之，“这个此在具有在世界之中的本质性机制”。海德格尔正是通过这种对此在的生存论分析，阐明了“此在在世界中存在”，即“人生在世”这个命题的存在论意义。这就意味着不存在孤零零的绝对主体，也不存在和此在决然对立的客体，此在（人）在时间、空间中在世并将诸存在者带上前来，它们相互启蔽而又相互遮蔽，存在于主体和客体之间不可跨越的鸿沟被生存、被共同在世消解了。这是对思维／存在、主体／客体二元对立的一个重大超越。

以此在的生存论即人生在世的存在论取代主客二分的认识论，为哲学、美学的发展指出了一条新路。海德格尔后期的存在论明显克服了前期人类中心主义倾向，而强调了人与自然的和谐统一。这就是Ereignis（可译为“大道”）。海德格尔Ereignis这个词指称的是这样一种思想境界：他认为，以往的“存在”总是从两个维度来确立存在的内涵，要么是世界之外的超验之物，如上帝、绝对精神和、理念等；要么是从主体性的“我”、“意志”、“纯思”等来规定存在，现在需要一种能够摆脱二元对立模式，涵盖主客、统一主客的存在观，Ereignis（大道）就是这样一种尝试。Ereignis这个概念的内涵非常丰富，是一个有机整体。海德格尔提出Ereignis这个概念，明显受到道家、特别是老子思想的影响或启示。限于篇幅，这里只指出，这个概念最深刻的含义体现在“存在”与“时间”在Ereignis中达到了统一，它描述着一种时间化了的“存在”。在海德格尔看来，存在总是体现为“曾在”，“现在”、“将在”。“存在”的这三种时间状态是彼此勾连，彼此传递而成为统一体，正是这种传递创造了三者本已的统一性，这种统一性就是本真的时间。由是这种传递也就成了本真时间的一个必不可少的维度，“本真的时间就是四维的”^[236]。存在与时间交互规定着，存在者的存在——在场把时间定为四维（包括“本真的时间”）的，而时间让存在者之存在自行澄明。时间和存在在相互转让、奉献，它们并不彼此给出，而是在相互转让和奉献中构成，并且共属于这种构成之物，“这规定存在与时间两者入于其本已之中即入于其共属一体之中的那个东西，我们称之为Ereignis”。在海德格尔看来，Ereignis不是静止的，它是纯粹的运作，是时间之四维的勾连，是存在与时间的共属一体，是隐与显的交融。在这个概念之中包含着某种被海德格尔称为“诗意”的东西，这诗意就是天地神人四重奏。在Ereignis这种原始的统一性中，天、地、神、人“四方”归于一体。“大地是承受者，开花结果者，它伸展为岩石和流水，涌现为植物和动物”：“天空是日月运行，群星闪烁，四季轮转，是昼之光明和隐晦，是夜之暗沉和启明，是节气的温寒，是白云的飘忽和天穹的湛蓝深远”；“诸神是神性之暗示着的使者。从神性的隐而不显的运作中，神显现而入其当前，或者自行隐匿而入于其掩蔽”；“终有一死者乃是人，人之所以被称为终有一死者，是因为人能够赴死。赴死意味着能够承担作为死亡，唯有人赴死，而且只要人在大地上，在天空下，在诸神面前持留，人就不断赴死”^[237]。这就是四方，当我们思及其中的任何一方时，我们就已经一道思及其他三者，但还没有思及Ereignis、思及四方之纯一性。四方是一个相互勾连的整体，你中有我，我中有你，海德格尔以桥和壶为例“道说”了这种四方的一体实现。桥把河流、河岸和陆地带入相互的邻近关系中，把大地聚集为河流四周的风景，为终有一死的人提供道路，作为飞架起来的通道，桥聚集在诸神面前。“桥以其方式把天地神人聚集于自身”^[238]。同样，壶容纳和承受被注入的东西，然后又倾倒出来，它倾倒出来的，总是天地之产物，总是为人之物，也可用来祭神，在壶中，天地神人四方也聚集为一体。所以，可以说，任何存在者之存在都是四方的统一。这样，时间的四维与天地神人的四方一体，构成了海德格尔后期存在论——Ereignis。和以往的存在观相比，海德格尔对存在的理解是最神奇也是最灵妙的，这里一方面有一种对存在问题的“诗化”倾向，另一方面则完全克服了前期的多少存在的此在中心主义倾向，达到了人与自然、与世界充满诗意的和谐境界。这种“大道”存在论在某种意义上就是美学的，而且完全符合生态美学的宗旨。

不过应该指出，人生在世并不是海德格尔的发明，实际上马克思已经发现并作过明确的表述：“人不是抽象的蛰居于世界之外的存在物。人就是人的世界。”^[239]只不过马克思没有直接用这一存在论思想来批判近代主客二分的认识论罢了。但是，马克思高于和超越海德格尔之处是用实践范畴来揭示此在在世（人生在世）的基本在世方式。在马克思看来，人不是作为一种现成的东西摆放在世界上，世界也不是作为一个现成的场所让人随意摆放，相反，人是从事实际活动的人，人“周围的感性世界绝不是某种开天辟地以来就已存在的、始终如一的东西，而是工业和社会状况的产物，是历史的产物，是世世代代的结果。”^[240]这就是说，人在世界中存在，就意味着在世界中实践；实践是人的基本存在方式；实践与存在都是对人生在世的本体论（存在论）陈述。海德格尔的存在论始终没有达到马克思的实践论的高度，而马克思则把实践论与存在论有机结合起来，使实践论立足于存在论根基上，存在论具有实践的品格。具体地说，马克思存在论的基本特色可以从以下三方面来把握：

（1）马克思的存在论与实践论紧密结合。马克思始终从实践出发审视人的存在，强调实践对人的存在的生成建构作用和人在实践中的能动作用。他认为，人的现实存在，人周围感性世界的存在，都是从漫长的实践中历史地生成开拓出来的。因此，从实践出发，不仅可以寻找到人类自我创生的证明，而且可以寻找到属于人的自然界产生的证明。同时，马克思指出，人的存在与世界的存在又是在实践中双向建构、同步发展的，“只是由于人的本质客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来”^[241]。这一点直接为美学提供了存在论根基。

（2）马克思的存在论始终紧扣现实生活来理解人的存在。现实生活是人的存在的特定历史境域，从现实生活出发，对人的存在进行历史反思和现实揭示，是马克思的存在论区别于其他一切存在论的内在本性之一。马克思认为，人“不是处在某种虚幻的离群索居和固定不变状态中的人，而是处在现实的、可以通过经验观察到的、在一定条件下进行的发展过程中的人”，是“从事实际活动的人”^[242]。只有这种现实的人，才与康德所说的那种既高又玄的理性存在，黑格尔所说的那种绝对理念自我复归的精神实体，费尔巴哈所说的那种无世界性的现成实体根本区别开来，才真正成了历史性的社会性的存在。

（3）马克思始终从具体的社会关系出发来思考人的存在。诚然，马克思是肯定人的自然存在及其意义的，他说：“全部人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。因此，第一个需要确认的事实就是这些个人的肉体组织以及由此产生的个人对其他自然的关系”^[243]。但是，人的自然存在并无独立的意义，“吃、喝、生殖等等，固然也是真正的人的机能。但是，如果加以抽象，使这些机能脱离人的其他活动领域并成为最后的和唯一的终极目的，那它们就是动物的机能”^[244]；在马克思看来，只有在社会中，“人的自然的存在对他来说才是自己的人的存在”^[245]。人就存在于错综复杂的社会关系中。人的社会关系决定着人的生存方式和人的社会存在本质。因此，人在其现实性上是一切社会关系的总和。人要实现理想的存在状态，也必须通过变革现存社会关系和社会存在状态才能达到。

在马克思那里，实践、现实、社会关系不是彼此孤立的三个视野，而是一个统一的整体视野，也即实践论与社会存在论统一的视野。这是我们提出实践存在论美学的直接理论依据。

第三，实践存在论美学也是中国当代美学语境下揭示出来的一个发展方向。

这里要提到蒋孔阳先生。他晚年以实践论为哲学基础、以创造论为核心的审美关系理论就从四个层面开始走向实践论与存在论的结合。首先，他从劳动实践入手直探人的存在本质，认为人的本质是从劳动实践中创造出来的，劳动没有止境，人的本质也就没有止境，永远处在创造之中。其次，他揭示了人和世界的多层累性，认为人是一个有生命的有机整体，人的本质力量是生生不已的活泼的生命力量。世界及其向人展示出来的美也是既多层累又无限流变。再次，他揭示出审美现象的生成性质，认为美是人在对现实发生审美关系的过程中诞生的，人作为审美主体不是现成主体，而是审美关系的主体。又次，他一再提出人是世界的美，认为美的各种因素都必须围绕人这一中心，人在自己的生存实践中实现自己的本质力量而创造了美。美为人而有、因人而生，人是美的目的和归宿^[246]。可见，蒋先生的美学思想展示出一个以人生实践为本源，以审美关系为出发点，以人和人生为中心，以艺术为典范对象，以创造－生成观为指导思想和基本思路的理论整体。这个理论整体为我们建设和发展实践存在论美学初步奠定了基础。

二、实践是人存在的基本方式

马克思主义实际上已经回答了这个问题。人不是有了语言、理性或别的什么才产生的，人是通过实践，在实践中生成人自身。马克思在《巴黎手稿》中讲到，通过自然的人化，即通过把人的本质力量对象化的生命活动，不但外在客观自然被人化了，而且人自己的器官、心灵、心理结构等也进一步人化了。人就是在这样的历史实践过程中才逐渐成其为人的。因此，实践是人之成为人的一个原动力，也是人之为人的一个标志。

更重要的是，实践还是人存在的基本方式。前面讲到，所谓人的存在，就是海德格尔的“此在在世”，也就是“人生在世”（人在世界中存在），海德格尔把人和世界看成是一体的，人的变化带动世界的变化，世界的变化也带动人的变化，而不是像认识论思维方式那样看成是主客二分的，认为世界外在于人。按照人生在世的观点，人跟世界是不能分离的，一方面，人生存在世界之中，世界原初就包括了人在里面，人是世界的一部分；另一方面，世界只对于人才有意义，如果没有人，这个世界也就无所谓意义。而“在世”就是人与世界打交道，人一直处于跟世界不断打交道的关系中。在打交道的过程中，人就现实地生成了。这种打交道的过程，实际上就是人通过有意识的活动与世界发生各种各样的关系，按照马克思主义的观点，这其实就是实践。我们用马克思主义实践论来阐释和改造“人生在世”的观点，实践活动显然就是人的在世方式，或者更准确地说，人生在世的基本方式就是实践。我们每个个人每天都要进行大量的各种各样的活动，包括学习、工作、经济、政治、道德、艺术、审美等等活动在内，都是实践活动的组成部分。我们就是在各种各样的实践活动中生存和发展的。在此意义上，也就是在存在论意义上，我们说实践是人存在的基本方式。

这样我们虽然仍然以实践作为美学研究的核心范畴，但是却突破主客二元对立的认识论，转移到了存在论的新的哲学根基上了。在人类思想史上真正科学地解决了主体与客体、人与自然之间关系问题的，是马克思所创立的实践哲学。马克思实践哲学的革命性意义首先表现在，它对传统形而上学作了彻底的颠覆。从实践存在论的角度看，人的存在根据就在于人自身，而人在通过实践活动自己生成自己的过程中也就同时创造了人的世界。随着实践活动的不断发展和深化，不仅人自身会不断变化，人的世界也会不断扩大。在人与人的世界以外并不存在什么永恒不变的绝对本体。

既然我们把实践作为人存在的基本方式，那么实践的含义是什么呢？在这一点上，我们与作为实践美学主流派代表人物李泽厚先生的观点有着很大的区别。从《批判哲学的批判》开始，李泽厚先生在解释马克思关于实践的看法时，就一直强调实践就是物质生产劳动，2004年9月在北京的一次座谈会上，他仍然坚持这一观点，这在实质上把实践狭隘化了。

我们承认物质生产劳动是人的一种基础性实践。没有物质生产劳动，没有制造和使用工具，人不可能脱离动物界而成其为人，也很难推动人类社会向前发展。但是，如果把把实践认定为仅仅是物质生产劳动，而把人的其他各种活动完全排除于外，这就显得太偏狭了。

我们认为，李泽厚先生对马克思关于实践的看法存在严重误解，马克思并没有明确说过实践就等于物质生产劳动。马克思、恩格斯是在西方的思想传统基础上来谈实践的，他们的实践观与西方的思想传统一脉相承，当然也有所推进和发展，把物质生产劳动看成是实践的核心基础即是这种推进、发展的体现。但是从西方的思想背景来看，实践从来就不是单纯指物质生产劳动，而且主要不是指物质生产劳动。这一点，可以举出亚里士多德和康德两个例子来做说明，他们对实践的看法就与李泽厚的理解有着根本的不同。

在亚里士多德那里，实践主要是指道德的行为，而并不是指物质生产劳动。物质生产劳动有另外的概念，叫做“制作”或“技艺”。亚里士多德在《尼各马可伦理学》里讲到，“实践是使灵魂获得平衡状态的具体的活动”。在人的伦理政治活动中，使人的灵魂获得平衡状态，这就是人的道德活动，或者宽泛一点，再加上政治行为，这就是实践。制作活动的目的是外在于制作活动的，而实践的目的就在于活动本身。可见，亚里士多德明确地把制作和实践区分了开来，也就明确地把物质生产劳动和人的道德实践区分了开来。这跟李泽厚的理解是完全相反的。

再看康德。李泽厚是研究康德的专家，奇怪的是他却对康德的实践观置若罔闻。康德认为流行的看法对实践的概念有一种普遍的误解，即把认识领域的活动与物自体领域、道德领域的活动混为一谈，都称为实践。他认为按照自然概念的实践和按照自由概念的实践存在根本的差异。前者涉及人和自然的关系以及自然规律，因而康德是贬低的；他认为真正的实践是后一种，即自由领域的实践，是道德实践、伦理实践，也可以扩大到政治实践。可见，李泽厚否定了康德的区分，把自然领域的实践作为唯一的实践，这不能不说是对西方传统实践概念的一种漠视。

马克思对实践概念的理解是从西方传统来的，特别是继承、改造了康德以降的德国古典哲学的实践观，并非推倒重来。在1845年《关于费尔巴哈的提纲》中，马克思明确使用“人的感性活动”来定义、解释实践概念，并没有局限于物质生产劳动；并科学地指出，“全部社会生活在本质上是实践的”^[247]。可见，不只是物质生产劳动，而且人的各种各样活动，人的整个社会生活，都是实践的，都属于人类广大的人生实践范围。

毛泽东对实践也有清晰的并同马克思一致的阐述。他指出，“人的社会实践，不限于生产活动一种形式，还有多种其他的形式，阶级斗争，政治生活，科学和艺术的活动，总之社会实际生活的一切领域都是社会的人所参加的。因此，人的认识，在物质生活以外，还从政治生活文化生活中（与物质生活密切联系），在各种不同程度上，知道人和人的各种关系。”^[248]可见，人的实践活动既包括物质生产和生活，也包括精神生产和生活，实践应该是大于物质生产劳动的，它包括这两种生活活动的全部内容。

据此，朱立元认为，李泽厚的实践观不足有三：其一，把人类除物质生产活动以外的其他所有的实践形态、包括审美活动全部排除在外，把极为丰富驳杂的人类社会实践狭隘化；其二，仅仅从人与自然的关系着眼来界说实践，而悬置了人与世界其他层面的关系；其三，也是更重要一点，他对实践的理解仍然没有完全突破认识论的框架，而忽略了实践的存在论维度。

现在的问题是，学界有人担心美学借鉴海德格尔的存在论，会导致离开马克思主义的唯物史观，或者把马克思主义海德格尔化。这种担心当然不无理由。但是，如果我们以马克思主义的唯物史观或实践唯物主义为基础，有批判地借鉴、吸收海德格尔后期存在论中的合理因素，那么这种担心就没有必要。

我们不应当忽视，马克思主义实践论的唯物史观本身就包含着存在论维度。在马克思那里，实践与存在不是对立的，而是完全可以统一、也应该统一的。我们应该考虑到马克思、恩格斯所处的时代、历史环境。马克思、恩格斯作为革命导师，当时主要关注的还是欧洲无产阶级革命运动，关注现实斗争，因此，在现实可能性和现实必要性上，实践的存在论维度不可能也没有来得及，像后来海德格尔那样充分地展开。但是，这不等于说马克思主义实践观本身不存在这个维度。

马克思主义的存在论维度就是社会存在，当然与卢卡奇的社会存在本体论还不完全一样。这里，社会存在不是从认识论角度、即不是从社会存在与社会意识关系的角度而言的，而是从人的存在方式即存在论角度而言的。马克思的历史唯物主义，或者说实践的唯物主义，就是以存在论意义上的社会存在为基础的。社会存在本来就是马克思主义实践哲学的一个基本出发点。社会存在离开实践，就没有地方可以依存；实践离开社会存在，就与黑格尔没有本质区分，就谈不上马克思主义的实践观了。当然，马克思所讲的感性与费尔巴哈不同，它是人的现实存在、社会存在的感性，是现实的社会的人的活动。这里，真实存在着的活动的人，就是实践中的人。马克思显然是把实践看作人的感性活动。他还指出，人的本质，就其现实性而言，是社会关系的总和。这就是说，现实的人的本质也是在实践中，在感性活动中得以展开的。现实的人只有在这种感性活动中才存在和发展，这种感性活动是人之所以为人，人类之所以能够发展、文明不断前进的一个重要基础。马克思还明确地说“人们的存在就是他们的实际生活过程”，这应该是马克思的存在论的一个极为重要的表述，人的存在不是固定不变的，而是其“实际生活过程”、亦即实践活动过程。他还有一句话很重要，“社会生活本质上是实践的”，社会生活包括人类生活的方方面面，不只是物质生产劳动。既然实践范畴非常广泛，涵盖基本的主要的人类生活方式，所以人的基本存在方式就是实践。以上两句话联系起来就可以清楚地看到，马克思的实践论是包含着存在论维度的，同样，马克思的存在论的核心就是实践论。所以，我们以马克思的实践唯物主义或唯物史观为基础，适当吸收海德格尔存在论的合理成分，不但是可能的，而且是必要的，但这绝不是把海德格尔存在论当成主要的、根本的东西，更不是把马克思主义实践论海德格尔化。正因为马克思的实践唯物主义本来就有存在论的维度，我们借鉴吸收海德格尔存在论思想的一些有价值的因素，阐发马克思没有来得及充分展开的存在论思想的内涵，使马克思的唯物主义实践观得到充分的展开和丰富，朱立元认为，作为一种探索和尝试，这是对马克思主义唯物史观固有的存在论维度的恢复和展开。

综上所述，我们理解的实践是广义的人生实践。它固然以物质生产作为最基础的活动，但还包括人的各种各样其他的生活活动，既包括道德活动、政治活动、经济活动等等，也包括人的审美活动和艺术活动。

三、审美活动是一种基本人生实践

因此，我们可以说，审美活动是美学问题的起点，有关美的一切问题都在审美活动中产生，也应在审美活动中求得合理的解释。有关美的问题只有在审美活动正在进行的过程中才是现实的美的问题，才构成真正的美学问题。所以，追问那个抽象的美是什么，实际上也就是问在人类的无限丰富的实践活动中什么样的活动才是审美的活动？这就提出了两个问题：什么是审美活动？审美活动与人生实践的关系是怎样的？

首先，审美活动是对自然界的审美。因为随着我们人类文化的进展，越来越多的自然界的东西进入了我们审美的视野。譬如我们原来强调的一种自然美是山水的秀美，但另外一种我们或许不一定看成是很重要的自然对象的，如某个山石怪形怪状，再如有些东西看起来很怪诞，其实这些东西也可以进入我们的审美视野。自然界的很多东西，都能够进入我们审美的范围。

其次，审美活动是艺术活动。各个方面、各种题材、各种体裁的艺术作品给我们带来审美的愉快，现在已成为我们每个人生活中间不可缺少的部分。虽然每个人审美趣味不一样，对有些艺术的对象我们可能有些人喜欢有些人不喜欢，对有些东西欣赏有些东西不欣赏，但每个人都有自己心目中的艺术天地，艺术活动的天地。艺术和艺术活动，已成为我们整个生存活动的一个有机的不可割裂的组成部分。它当然有不同的层次，譬如我们现在讲的大众文化，通俗文艺等等，当然也有层次比较高的高雅的文艺。但不管是何层次，比较高雅的也好，比较通俗的也好，要是完全离开艺术和艺术活动，生活就会显得非常枯燥乏味。可以说，在某种意义上，艺术和艺术活动已经构成了我们现实生活的一种生存状态。

再次，审美的丰富性已经进入到我们的日常生活的方方面面、甚至每个角落，因为我们现在生活中的一切，吃、穿、住、用，每一个方面、每一件东西上都有审美因素，可以说审美的现象是无处没有渗透进来。今天，从我们的生活用品到生活的方方面面包括物质的产品，都要在审美上有它的价值。

从自然美到艺术美，再到生活日常生活中无处不渗透的这样一些审美现象中，我们看到，审美确实已经成为我们每个人不可或缺的生存方式之一。这主要体现在以下三方面。

一是超越性。人在审美活动中的存在不同于在日常生活中的存在，它是一种超越的存在方式。

日常生活是每个现实的人都不可避免的最普通、最寻常的存在方式。在日常存在中，起指导作用的不是自觉的理性思考，而是常规性行为模式，它不向未来的世界开放，而是向着传统、习惯和血缘亲情回归。因此，日常的生活世界在给人以稳定感的同时，也消磨着人的创新意识和忧患情怀，它使人最终溶解到一种平均化的生活状态中。相形之下，审美活动则使人从平凡、琐屑的世界中超拔出来，因为审美活动具有开放性、可能性、超越性，它是一种面向未来、富于创造性的活动。它不会安于日常生活的习惯性状态中，它天然地具有一种对平庸现实的批判力量，通过颠覆日常生活世界中的惰性生存，批判地审视日常生活，促使人不断地去超越自身的本质。

二是自由性。人在审美活动中的存在不同于在日常生活中的存在，它是一种自由的存在方式。

马克思在《1844年经济学－哲学手稿》、《德意志意识形态》等著作中曾深刻地揭示了在私有制条件下异化劳动的本质特征。异化劳动是人的自由本质的一种扭曲和蜕变。在异化劳动中，人不是自由地表现自己的生命，而是用摧残生命的方法来维持生命，人本身的力量对人说来，成为一种异己的、与他对立的力量，这种异化是生产力发展一定水平下的必然产物，从现实的必然性上说，只有随着生产力的高度发展，到了共产主义的阶段后才能完全消除人的异化处境。到那时“任何人都没有特定的活动范围，而是都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随自己的兴趣今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，这样就不会使我老是一个猎人、渔夫、牧人或批判者。”^[249]然而，人却不是只有到了共产主义社会才会产生自由的理想。对自由的渴望，是自文明诞生以来就植根于人类心灵中的一种积极的本质力量。在现实生活中，审美活动之所以能成为人所珍重所向往的一种基本的活动方式，是因为它是人在异化的条件下所能获得的一种最自由的存在方式。席勒在《审美教育书简》中曾尖锐批判了近代资本主义社会造成劳动的异化与人性的分裂，指出这个社会“是一架精巧的钟表”，其中“国家与教会、法律与道德习俗都分裂开来了；享受与劳动、手段与目的、努力与报酬都彼此脱节了。人永远被束缚在整体的一个孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一个碎片。”^[250]，这十分深刻。不过，他提出的清除这种异化的药方却是唯心主义的，他不是主张通过社会变革来铲除资本主义私有制所造成的异化的根源，而是主张用审美活动来弥补异化造成的人性的裂痕，恢复人性的统一。但是，他关于审美能克服人单纯追求感性、物质、生活或单纯追求理性、精神、形式的片面性，在审美状态中实现上述诸方面的完满统一的思想，则有其合理性。只有通过最符合人追求自由本性的审美活动，人才从片面走向完整、从单一走向丰富，从被肢解的实际人生中找回已经失落了的本真世界。

按照马克思的思考，实践既包括人类改造自然的物质生产劳动，也包括人类改变现存社会关系和社会制度的革命实践，同时还包括人类日常生活交往的广大人生实践。人生在世，既存在于与自然的关系中，更存在于与社会的关系中，也存在于与他人的日常交往关系中；因此，自由也表现为三种基本形态：其一是在人与自然的关系中，即物质生产劳动中取得的自由，主要是认识和支配必然性的自由；其二是在人与社会关系中，即变革社会的革命实践中取得的自由，主要是人作为社会存在所获得的自由解放；其三是在人与他人以及人与自我的关系中，即日常人生实践中的自由，这主要是感性个体获得的自我超越。在这个意义上，审美活动开启了自由的存在。

三是应然性。人在审美活动中的存在不同于在日常生活中的存在，它是一种应然的存在方式。

在日常生活世界中，人处在一种现实的存在之中，都处在与世界所构成的功利性的关系之中。尽管在现实生活中，特别是在人自觉的创造性的社会活动中也表现着人的本质力量，体现着人的自由本性，但就任何一种现实活动来看，它对人的本质力量的表现都是不充分、不全面的，在实现人的自由本性和理想追求方面都是受到限制的。审美活动则不然。由于在审美活动中，人暂时摆脱种种现实的功利关系，进入了理想的、超越的存在状态，人的本质力量不再受到现实生活的种种限制，因而与对象世界的关系达到全面、充分的自由与和谐。只有在审美活动中，人的个性才能得到最大限度的张扬，人的本质力量也才能得到最充分的实现。在审美中人不是作为一个物与别的物去碰撞，而是以自由人身份与同样自由的生命去交往。在审美的世界中，人如其所应是地本真地生活着、经历着，他不是以现实的态度和征服者的姿态去实际拥有对象，而是以应然的态度和全面的方式在从精神上占有对象的同时又超越着对象。在这里，主体扬弃了自己的利己性，对象也失去了自己赤裸裸的有用性。“活动和享受，无论就其内容或就其存在方式来说，都是社会的活动和社会的享受。”^[251]这种人与社会、与他人的和谐统一就是审美状态。正是在审美活动中，人才真正体验到一种前所未有的自由感和解放感。黑格尔关于“审美带有令人解放的性质”的名言，正是在这个意义上说的。在审美中存在的人乃是真正充实的具有内在丰富性的人，即自由的人。

朱立元指出：审美活动不但是一种人的基本存在方式，更是人的一种基本人生实践。首先，审美活动跟其他实践活动一起构成了人类实践的整体，是人生实践不可缺少的有机组成部分。人通过实践成为人，也通过实践得到了发展，其中就包括审美实践的作用在内。人类社会就是建立在包括审美活动在内的无限丰富的人生实践基础上的。人类的文明通过实践活动而得到建构和提升，作为人类文明标志之一的审美活动也在人类的实践过程中得到发展；反过来，审美活动也推进了人类实践整体的发展，推进了人类文明的建设。其次，审美活动是人走向全面、自由发展之非常重要的一个环节和因素。人如果只局限于物质生产劳动，而没有审美活动，那么其实践就是不完整的、片面的，这种实践造就的人也是片面的、不自由的。再者，人的本质不是固定不定的，从来没有固定不变的人的本质。马克思认为，人的本质，在其现实性上，是社会关系的总和。人在世界中存在，就包括人在具体的社会关系中存在的含义。而人们的社会关系总是在实践中不断地变动着，因而处在社会关系中的每个个体的人的本质也总随之而不断地变动。审美活动作为人类实践的重要方面，对于推动社会关系的变化、完善和健全人的本质力量，有着其他实践不可替代的特殊功用。再次，审美活动总体来说是一种精神活动，按照马克思的说法是一种“精神生产”，它跟物质生产劳动相比，精神性就要更强一些。因此，审美活动，尤其是艺术活动，精神性更高一些，在人的所有实践活动中，是最超越于功利性的。此外，审美活动跟其他人生实践活动相比，会更多地体现出个人的感觉、情感、直观、想象、联想、无意识等纯粹个体性的冲动和社会性的理想追求、探索、创造等理性规范之间在瞬间的碰撞、爆发；它是个体与群体活动的统一，既是个人的创造性实践活动，也是社会性的历史活动。

人生实践是人的基本存在方式。一切美学问题都应该在这个基础上加以思考和研究。人的存在或者生存，不是一个抽象不变的概念，更不是一个僵化的客体。人就生存、存在于他与世界交往、打交道的实践活动之中。同样，人的本质也不是抽象的、固定不变的，而是生成的；没有一种先验的、永恒存在在某个地方的人的本质。人是在他的实践活动中形成自己的本质特性的。人在世界中存在，人的一生总是在不断地同世界打交道、进行着各种各样的活动，人在活动中生存，不活动，人就不存在。这种活动就是人生的实践。以前我们对“实践”的界定主要着重其制造、使用工具这样一种的物质生产活动，或者把实践狭窄化为阶级斗争、生产斗争和科学实验，而把其他的林林总总的人生活动都排除在“实践”范围之外了。在亚里士多德那里，实践已不限于制作工艺的技术性活动，而是偏重于伦理道德活动；到了康德，他把人的认识活动分成三大块，即所谓的纯粹理性、实践理性与判断力，实践在他那里主要是指意志领域的道德活动，当然也包括人的一些其他活动，但是，审美的直观判断属于情感活动，因而不是意志领域的“实践”。这比我们今天许多学者仅仅把人制造和使用工具的物质生产活动以及生产斗争、阶级斗争、科学实验等社会性的“大活动”看成实践显然要广泛得多。这些“大活动”固然都是实践，但人的实践决不只限于这样的范围。首先，道德伦理的活动是人生的重要实践；还有包括艺术和审美活动在内的人的精神生产活动也不能排除在人生实践之外。其次，除了这种社会性、历史性的、有集体性特征的实践以外，还有许多个人性的实践活动，比如个人成长中青春烦恼的应对、友谊的诉求、孤独的体验等日常生活的“杂事”也都是人生实践的题中应有之义。人生实践的范围是非常宽广的。正是在这个意义上我们说人的基本存在方式就是人生实践。

进行审美活动是人生实践的一个基本内容。当人超越了生存的基本功利需要之后，就会产生进行审美活动需要，就会进行形形色色的审美活动，以便从对事物形象的直接观照中获得愉悦。它是个人的感觉、情感、直观、想象、联想、无意识等纯粹个体性的冲动和社会性的理想、追求、探索、创造等理性规范之间在瞬间的直接爆发；是个体与集体的综合，既是个人的创造性实践活动，也是社会性的历史活动。审美活动是众多的人生实践活动中的一种，是人的一种高级的精神需要，而且是见证人之所以为人的最基本的方式之一。它是人与世界的关系由物质层次向精神层次的深度拓展；它与制造工具、生产、科学研究等一样，是人类不可缺少的一种基本的人生实践。一句话，审美活动是人超越于动物、最能体现人的本质特征和生存方式的一种基本的人生实践活动。

审美是人生实践的一个不可缺少的部分，我们常说人生大舞台，舞台小人生，这句话就说明，审美活动和人生实践是紧密联系在一起的，它深深地扎根于人生实践之中。审美活动本身就起源于我们的生存和发展之中，考古发掘出土的大量文物都可以说明这一点，而且这种活动是有益于人类的发展的。从人类形成的历史过程看，人最初的时候并没有审美活动，只有当人超越了生存的基本功利性需要之后，才会产生进行审美活动的需要，才会进行形形色色的审美活动，才得以在对事物形象的直接观照中获得愉悦。在满足生存、生活的基本需要后，原始人实践活动中的审美因素逐渐积累起来，最终超越了纯粹实用的需要而让审美特征较强烈的活动突显出来了。比如原始人制造和使用的石斧，开始只是为了砍一些东西，但是到了一定时期，会有一种定型的要求，要求比较细腻、对称等，这就有了形式感较强的美的东西产生。可见，人类的审美活动就产生于原始人的实践活动，原始的审美活动并没有独立，它和生产、巫术等活动是一而二、二而一的，是很难区分开的。所以，审美一开始就是一种与其他活动交织在一起的人生实践。

审美活动也是人的生存、发展实践的需要。鲁迅先生曾经也说过，我们一要温饱，二要发展。温饱就是要生存，但仅仅有生存还是不够的，我们还要发展。而审美活动极大地推动着人类的发展，如果没有审美活动，我们人类也许还在黑暗中徘徊，根本不可能向更高的文明前进。现代人对审美的要求实际上是更加强烈了，越是科技发达，越是物质生活丰富，生活对人的压抑就越强烈，因此也就越需要精神生活的补偿；科技至上对人文精神的挤压越来越强烈，异化现象扭曲了人的生命、人的精神，使人性遭到肢解，这些都呼唤着审美活动的超越、调节、补偿的功能。从某种意义上说，审美对于现代人的发展更加重要，没有了审美，人就不是全面发展的人，人就会缺乏精神生活的充实。黑格尔曾经批判物质主义，强调人的精神对于物质而言的重要性，精神的贫乏比物质的贫乏更可怕。马克思提出人要全面地占有自己的本质力量，强调自然的彻底的人道主义和人的彻底的自然主义的统一，就是要塑造健全的人，充实的人，而审美在人的整个实践过程中有着不可替代的作用。

审美活动一方面是人的生存、发展实践的需要，一方面也是以人生实践为源泉的。审美创造与审美欣赏都离不开人生实践，审美活动需要在实践中不断汲取营养，才能丰富和发展起来。就艺术创造这个审美活动来讲，艺术创造要取得真正的成功，一定要扎根于现实生活，只有从现实生活中获得了灵感，获得了材料，创造才能成功，才会有比较长远的生命。比如说法国的艺术家罗丹的《思想者》，这件作品之所以取得了巨大的成功，就是因为他截取了生活的一个瞬间，生动地刻画了一位陷入沉思者的神情体态。如果离开了对现实的深入的观察与摹刻，离开了具体的人生实践，就不可能创造出如此成功的艺术品。

因此，审美活动不仅是我们人的存在方式之一，而且是基本存在方式之一，基本人生实践之一，它不是派生的、次要的，人类没有它就不行，没有他人也就成为非人了。整个人类要健康、全面地发展，审美活动就是不可或缺的。总之，审美活动是众多的人生实践活动中的一种，是人的一种高级的精神需要，而且是见证人之所以为人的最基本的方式之一；它是人与世界的关系由物质层次向精神层次的深度拓展；它与制造工具、生产、科学研究等一样，是人类不可缺少的一种基本的人生实践。一句话，审美活动是人超越于动物、最能体现人的本质特征的基本存在方式之一和基本的人生实践活动之一。

四、美是生成的，不是现成的

从历史上看，历代美学家对艺术本质的思考是丰富多样的，而且总起来看是越来越深刻了。但是，所有这些思考都还存在着不同程度的缺陷。

第一，所有这些定义或论点都只是对艺术某一方面、某一层次、某一阶段的本质的揭示，而不能概括艺术的整个本体特征。譬如“模仿”说用以解释抒情诗、政治诗、讽刺诗、散文诗等许多文学样式就显得比较牵强；而“表现”说对许多再现艺术或现实主义、自然主义、古典主义乃至浪漫主义的叙事作品就不完全适用。

第二，所有这些定义或论点，都只是从艺术向某一他物的单一关系来确定其本质，而不是把艺术放在它同其他事物的全部联系中来加以考察。如“模仿”说只考察文艺与自然、现实、历史的关系；“表现”说又只注意文艺与创作主体间的关系；“习俗”论只推崇艺术同社会习俗的关系，“载道”说只关心文艺与社会伦理功能之关系。列宁说：“要真正地认识事物，就必须把握、研究它的一切方面，一切联系和‘中介’。”^[252]只把握文艺的一个方面、一种联系，怎么可能对艺术的全部本质做出科学的概括呢？

第三，所有这些定义或论点、都只是静态地把握文艺现象，都只是把艺术作品看成艺术家创造的或反映生活的一个静态结晶，一个固定成果，从而也只从静态存在上来研究艺术的本质，完全忽视了文艺现象的动力学特征，陷入恩格斯所批评的“形而上学的思维方式”的困境，即“看到一个一个的事物，忘记它们互相间的联系；看到它们的存在，忘记它们的生成和消逝；看到它们的静止，忘记它们的运动”^[253]。这样也不可能真正产生科学的艺术本体论。

第四，所有这些定义或论点都在不同程度上忽略了艺术的审美特质，而这恰恰是构成艺术本体的核心的东西。“模仿”说强调的是文艺的认识论因素，即真；“表现”说突出的是文艺的心理学因素，即情；“载道”说重视的是文艺的伦理学因素，即善；“意识形态”说关注的是文艺的精神性因素，即理；形式主义与结构主义倒是注意了文艺的形式美因素、然而，它们也未能全面把握文艺的审美特质。

最后，所有这些定义或论点归结起来，都只是在回答两个问题：“艺术是什么？”“美是什么？”但结果是，无论哪一种回答都没能真正回答好这两个问题。人们不禁会问：两千多年来，多少优秀的艺术家、美学家都没能解决这个难题，那么会不会是这个提问方式本身有问题？或者说，按这个提问去思索，是不是走上了一条永远找不到最终答案的“迷津”？或许，探讨艺术本体论这个漫长的历史曲折应当引起我们的深刻反思：我们能不能换个提问方式，从另一角度来思考艺术本体论、思考美学呢？

海德格尔在对传统形而上学批评时指出，传统形而上学提出的问题是“存在是什么”，这种提问方式本身就预设了存在已经存在。其实这个存在只是存在者，并不是存在本身。假设存在已经存在，实质上就把存在变成固定、现成的了。传统主客二分的认识论美学的症结也复如是。前面已经提到，认识论美学的一个基本立足点就是把“美”作为一个早已客观存在的对象来认识，预设了一个固定不变的“美”的先验存在。由于已经先在地把“美”设定为一个现成的客观的实体，所以就必须找到一个唯一的答案，为“美”下定义，从而总是追问“美”是什么、“美的本质”是什么一类问题。

我们吸收海德格尔的存在论思想，不是全盘接受，而是有批判、有选择地吸收，其中比较重要的一点就是为了吸收其生成论的思想，从而否定现成论的思想。后期海德格尔赋予了一些基础性的哲学范畴以全新的含义，如存在，他阐释为涌现与聚集；真理，他阐释为无蔽，澄明；逻各斯，他阐释为采集，收集。通过这种再阐释，海德格尔为哲学勾勒出一个全新的开端。他的开端即是结果的思路，为我们指出了一个思想的新境界和存在的本然状态——“在之中”一切都是活泼泼的，万物浑然一体、相辅相成，总是处在一种生机勃勃的涌动之中；没有僵化的体系，也没有现成化的方法，万事万物总处在一种缘发状态和当下生成之中，处在永不停息的运化之中。海德格尔称这种运化为天地神人之四方游戏，并且将这种新境界总称为“Ereignis”（大道）。这种新境界，与他前期思想相比，更加具有动态的生成论观点，对我们理解美、解释美应该很有启发。我们应该用生成论、而不是现成论的观点和思路来看待美，否则容易陷入本质主义。维特根斯坦就认为，美是没法定义的，对于像美这样不可言说的东西，就应该保持沉默。他认为“美”的意义就在使用中。这个词用于不同的场合、不同的语境含义完全不同，有时甚至相反，所以，要为美下一个永恒不变的、放之四海而皆准的定义，或者说要找到这样一个现成的美的本质，几乎是不可能的。

这涉及中国在“美学”这一学科名称翻译和理解上的某种不当。在中国，翻译“美学”一词不是通过日本，而是通过中国的传教士，时间大概在鸦片战争以后。传教士进入中国的时间较早，鸦片战争以后，随着列强的大量的进入中国，传教活动更加普遍，为传播基督教信仰和教义，需要翻译和词典，人们发现，在传教士编的好多字典里边都出现了aesthetics这个词，但对该词的翻译有很多不同，有的翻译成“艳丽学”，似乎跟感性有点关系，但不很确切；有的翻译成“审美之学”，这是较早的翻译；从迄今为止我们掌握的资料看，约在1887年，花子荣编的词典中把这个词首次译为“美学”。此后，王国维、梁启超、蔡元培等学者都相继采用了“美学”一词。

然而，美学（Aesthetics）一词的本意是“感性学”，不是关于“美”的学问，当然它跟美是相关的。在鲍姆加登那里，讲到美学是研究感性认识的完善，主要是在认识论框架里来讲感性学的。如果翻译为“美学”，很容易引导到一个方向上，我们就会以为美学只是一门研究美的学问，把美当作一种纯粹的对象，或者一个实体，我们站在它之外来看它、欣赏它。认为某个东西是美的，为什么它美？这完全是客观的，跟我们人是没有关系的，它美是因为它有美的属性。所以我们只能去研究它、去感受它，感受到它那外在于我们的美。就是有了美这样一个实体对象，人才有可能欣赏它。美的实体有美的属性，它是客观地外在于我们人的这样一种对象。我们去研究它，我们去感受它，我们去反映它，这个学问就是关于美的学问，也就是美学。由此可见，“美学”这个翻译的方法本身就容易导致一种把美作为单纯的对象、课题，或者作为一种客观的实体、一种游离于人的对象来研究。对于美学的理解，我们很长时间内都是在这个格局、在这条思路下进行的。但若翻成审美学或者审美之学，就已经有人的因素了，因为美要人来审。朱立元认为，“审美学”这个译名远胜“美学”这个译名，我们现在常说的审美活动的“审美”，实际上还是Aesthetic。这样我们就回到了最原初的它的感性学意义，它跟美确实有关系，但是所谓“感性”是人的感性，与人的感性活动、感性认识密不可分，不能离开人来谈纯粹客观实体的美。

关于美学研究基本的对象和课题等问题，从这个名称的两种翻译开始，实际上形成了两种完全不同的思路：一种是完全脱离人来研究美，研究所谓纯粹客观的、实体的美，研究客观客实体的美的属性；另一种则与人联系起来，而且首先研究人，通过人来研究美，这就是研究审美的现象、审美的活动的思路。这两条思路实际上有很大的不同。前一条思路基本还是传统美学的思路。这在西方美学史上尤其明显。在西方，美学这门学问很长一段时间里把美看作一种客观的东西来研究，从古希腊的柏拉图开始，就把美看成客观“理式”，直到德国古典美学的集大成者黑格尔，也把美看成是客观“理念的感性显现”。但按这个思路进行研究，确实有很多东西是深入不下去。当然，也并非所有的西方美学家都把美都看作纯客观的东西来研究，黑格尔就已把美与人化的自然联系起来考察，但西方美学中很大的、占比较主流地位的传统是按这样一种思路展开的。这种思路最大的缺陷就是离开人的本质、离开人的活动来研究美，这往往造成了很多的局限。按此思路，我们很长一段时间内把美看成是一种外在于人的东西，譬如对自然界的一些美的东西就是这样看的。似乎这些自然的美从来如此，从来就是那样的美，而且永远是那样的美。这样一种认识，在西方也好，在中国也好，实际上在很长时间内占有相当优势地位。如19世纪后半期，西方出现了实验心理学美学，按理说它已经是研究人的心理活动了，但实际上它一个基本的出发点，还是认为美完全在对象，在对象的一些比例关系，或者结构、特征等上面。实验者在实验室里把一些图像或者一些几何的图形等等，在一个封闭的条件下来给受试者进行实验；让各种不同的男女老少，各种不同的受试者进入实验室来看这些图像、图形，设计实验的美学家比较各种图形中间，看哪一类能够引起受试验者比较愉快的感觉，就认为这个对象是比较美的。这种研究是通过受试者的一种反应来测定的。研究者最后往往得出结论，譬如黄金分割的图形，或者某一种对称或不对称的形象，等等；它会通过受试者的不同的回答和反应，来加以比较，比较哪一些图形或者受试者面对的对象更加简明或是更加复杂、它们哪一种更能引起受试者的快感，等等；这样来得出对象是否美的判断。可见它主要研究的是对象的一种形式，纯粹的对象的形式。看哪一种形式能引起我们的快感，这个形式因为它是有种结构关系，它能够引起、唤起我们看的人舒服，产生一种比较纯粹的快感，那么就可判断这个对象是美的。实验美学虽然讲是研究人的心理，实际上认为美的属性完全在对象上面，对象自身它有一种形式上的组合关系，或者是结构关系，它能够比较符合美的规律，所以它就美。实际上，它的前提已假设了这个对象及其美的存在，它的美不在人而完全在对象，在对象本身的属性。由此可见，实验美学本质上未超出前一种思路。

朱立元应该突破认识论框架，换一个提问方式，即可以问“美是怎样生成并呈现出来的”？要回答美的生成问题，必须从人的审美活动入手。任何美作为审美对象都不是现成的，而是在审美活动中现实地生成的。比如海德格尔曾举例说，一幅名画和茶缸等洗漱用具放在同一个背包里，一部莎士比亚全集放在床边柜上，如果没有被人审阅欣赏，它们与那些茶缸、与堆放着的土豆在那时只是具有同样“物性”的一个“物”而已，只有在审美观照之中它们才变得不一样，才有可能成为“美”而被人“审”。所以美不是现成的，而是生成的。杜夫海纳也认为博物馆闭馆后，没有人欣赏时，里面的画就不是审美对象了——当然这幅画潜在的审美价值还是存在的。可见，只有在审美的活动当中，美才存在，才现实地生成。

传统主客二分的认识论美学的一个基本立足点就是把“美”作为一个早已客观存在的对象来认识，预设了一个固定不变的“美”的先验存在，从而总是追问“美是什么”的问题。由于已经先在地把“美”设定为一个客观的实体，所以就必须找到一个唯一的答案，为“美”下定义；但实际上那个先在的“美”是不是存在以及是如何存在的，人们还并不清楚。这就无异于给一个还处于空无状态的东西下定义，从而使人们陷入了一个怎么说都可以却总是说不清、道不明的怪圈之中，说来说去，难以有大的突破。这里的要害是认识论的思维框架。我们要取得根本性的突破，就必须首先跳出一上来就直接追问“美是什么”的认识论框架，而是重点关心“美存在吗？它是怎样存在的？”这样一种存在论问题。因为只有“美”存在了，然后才能言说“美”是什么等其他问题，而传统美学不问美是否存在或怎样存在就直接问美是什么，绞尽脑汁给美下定义，结果陷入理论误区，因为连是不是有美都没有解决就问美是什么，这在逻辑上也说不通。因此，美的存在问题是美的首要问题。

那么，美是怎样存在的呢？是先有美，还是先有审美主体？朱立元认为只在具体的审美活动中，两者才同时现实地生成，才真正存在。比如，一些大学生在教室里听讲座，而不是在审美，他们此时绝对不是审美主体。但如果他们晚上在上海音乐厅欣赏高水平的交响乐，被它吸引而全身心地投入在那里，那么这个时候，整个演奏就不仅仅是一个音乐作品，而成了他们的审美对象，现实地生成为美向他们呈现；同时，他们那时是在审美，也就现实地成了审美主体。这里不但美，而且审美的人也是在审美活动中现实地生成的，换言之，审美对象和审美主体是在审美活动中同时现实地生成的。审美活动是对象和人之间的一种特殊的关系，是这种特殊的关系（审美关系）的具体展开，审美活动与审美关系根本上乃是完全一致的。我们认为没有一个客观固定的美先在地存在于世界某个地方。美是在人的审美活动中现时、当下生成的。美只存在于正在进行的审美活动之中，只有形成了人与世界的审美关系，美才存在。也就是说，美永远是一种“现在进行时”。

“美”不是“美的东西”。某个“东西”是存在的，但如果是“美的东西”则必须是在审美活动中才有“美的东西”存在。人对世界的“东西”有形成多种关系的可能性，人对某个东西可能是占有的欲望功利关系，也可能是纯粹客观的科学研究关系，等等。在欲望的关系中，人要为自己而占有或者消灭那个“东西”，这时候没有“美”存在；在纯科学的研究关系中，人要分析那个“东西”的结构，这时候也没有美存在。当人以一种情感的非功利观照态度即以审美的方式来观照这个“东西”的形象时，可能有一种特殊的状态或感受出现在这个活动过程中，这时美就产生了。一幅画和茶缸放在背包里，一部莎士比亚全集放在床头柜上，如果没有被人审阅欣赏，它与那些茶缸、堆放着的土豆在那时是具有同样“物性”的一个“物”而已，只有在审美观照之中它们才变得不一样，才有可能成为“美”而被人“审”。所以，审美关系不是现成的，而是生成的。

人与世界的关系有多种可能性，一个人自身也有多种可能性。在一天之中一个人有时可能是粗鲁的人、野蛮的人；而有时又可能是讲伦理道德的人、高尚的人；另一些时候可能是实事求是、讲究科学严谨的人；还有一些时候可能是情感的、非功利的人，等等。人不可能始终都是一种状态，更不可能只有一种状态。所以，没有一个一直都处于审美状态的“审美主体”存在。这个“审美主体”可能在不审美的瞬间是一个充满了原始欲望的猥琐卑鄙的人，这也是可能的，但这并不是说他这样一个主体在审美的时刻就不能成为一个“审美的主体”。主体就是一个主体，科学的主体、道德的主体、渺小的主体……而当他在审美的时刻里，他就是一个审美的主体。可见，审美主体也不是现成的，而是生成的。

同样，审美客体也不是现成、固定的。我们所谓的客体，是相对于主体人而言的，是人的对象、对立面。应当说，客体作为人的对象，它就是一个客体，是中性的。人与客体发生不同关系时，客体就成为不同性质的客体：比如，当人在对客体进行科学研究的时候，这个客体成为一个“科学客体”；而当人对这个客体进行欲望活动时，这个客体就又变成了一个“功利的客体”；当人对这同一个客体进行审美式的观照时，这个客体就成了一个“审美客体”。美就是在人的审美活动中、在人与世界形成审美关系时当下生成的。因此，我们可以说美同样不是现成的，而是生成的。

总之，从逻辑上说，“审美主体”和“审美客体”（包括“美”）都是在审美关系确立后，在审美活动中当下、同时生成的，没有一个早已存在的固定不变的“美的主体”或“美的客体”（广义的“美”）存在。

再从人类历史发展的实际情况来看，“审美客体”、“审美主体”也不是从来就有的，而是从无到有、在人类生产、生活的长期实践中一步一步、历史地形成的。众所周知，大自然的山水在很长一段时间里就只是自然山水，并不是人类的“审美客体”，而且它还是作为人类的异己力量成为人类的“敌人”而存在的。正如马克思所说：“自然界起初是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量与人们对立的，人们同自然界的关系完全像动物同自然界的关系一样，人们就像牲畜一样慑服于自然界。”^[254]人类早期与自然的关系主要是求生存、繁衍种族的实用功利关系，人类的活动也主要都是一种与艰苦的生活环境做斗争、求生存的实用活动；只是随着人类社会经济和文化、文明的发展，自然才慢慢与人建立起审美的关系，进入人类的审美视野，成为人的“审美客体”的。人类的审美活动就是这样从无到有，从简单到丰富不断生成的，而且只要人类和人类文明还存在，这种审美活动和（广义的）美就会继续生成下去、永远生成下去。在此意义上，我们可以说，审美活动、审美关系乃至“美”都是过程，都是生成的。历史实践告诉我们，“审美主体”、“审美客体”也都是历史发展、生成的产物，它们不是从来就存在的一个客观事物，而是随着历史发展而逐步形成并不断丰富、发展的。

人从自然的、完全自然的存在一步步走出来，然后他逐渐有了一种文化的意识，有了文化的积累，有了审美的追求。在一定意义上，可以说历史也是人不断追求美的历史。

由上述可知，美、大自然的美，对我们来说是一个很漫长的历程，而且并不是一开始就能够作为审美对象的。但是，中国人对自然美的感受也许要比西方人早一点。这是什么原因呢？中华民族作为一个农耕的民族，形成、发展的历史比较早。从地理条件看，我们赖以生长的这块土地，有大片的平原，从黄河流域一直到长江流域，包括江浙一带，非常适合于农耕。农耕民族有一个特点，那就是很多时候要靠自然的条件来获得收成，包括庄稼的收获、家畜的饲养等。这使我们中国先民不知不觉地跟自然之间逐步建立起一种更加亲和的关系，这大约就是我们所谓的“天人合一”。正因为农耕民族的生长条件（包括各种自然条件和其他的种种原因）经过很长时期造化了原始中国人与自然的亲和关系，也就是“天人合一”的关系。所以，对于自然美，对自然中间的美，中国人较早就能够有所感受，有所发现。比如《诗经》中就有像“杨柳依依”、“雨雪霏霏”这些写自然景物的诗句，把自然的东西跟我们人的一些心情结合起来的描写，使主体的感情通过自然景物体现出来，这样，他就发现了自然的东西跟人之间有某些共通的、切合的一些东西，相感应的一些东西。山水也是在先秦时代就已经跟中国人的道德意识相呼应、相关联，出现了所谓的“比德说”。魏晋南北朝时期是中国“人的觉醒”的一个时期，同时也是我们对自然的大发现的时代。中国文学创作中出现了山水诗这种纯粹写自然景物的体裁，产生了许多优秀诗歌。山水画作为一种独立的画种也开始出现，专论山水画创作的画论也出现了，这应该说是非常早的。《世说新语》中记载了很多文人的活动。其中一种活动与西方不同，就是游山玩水，通过这种活动，人们能够感受到自然山水之美。可见，当时的文人对山水、对大自然那种美的感受，已经是很精细了。一直到后来，中国传统的山水诗、山水画、花鸟画中很多东西都表现了人和自然间的亲密的关系。这一点可以证明自然美在中国被发现得比较早一点，从文艺作品里反映出来中国人的自然美意识，对自然中间美的意识都是比较早的，虽然，中国人对自然美的发现有一个漫长历史过程。

这都体现了“关系在先”（“活动在先”）的原则。就是说，从逻辑上说，是审美关系和活动在先，审美主客体（美和审美的人）都是在审美关系和活动中现实地生成的。这里需要对“关系在先”（“活动在先”）的原则作一些解释。这里所说的“在先”不是指时间上的先后，而是逻辑上的先后。从时间上说，美、审美主体、审美活动三者是同时进行和产生的，没法严格地去区分。而从逻辑上说，审美关系、审美活动先于美而存在。没有审美活动，就没有美，也没有审美的主体。

朱立元指出从性质上看：（1）审美关系不是认识关系，而是体验关系。在认识关系中，主体的目标是求得对客观事物内在属性和内部规律的认识，形成知识体系，审美关系则不同，它虽然含有一定的认识因素，但其根本目标却不是求知，不是获取符合客观事物本来面貌的真理，而是从事物的色相、秩序、形迹上领悟和体验人与世界的存在意义，进入一种物我圆融、人与世界一体的境界。（2）审美关系在逻辑上先于审美主、客体，而不是审美主、客体在逻辑上先于审美关系。审美关系（活动）之外或者之前，不存在任何现成的审美主体，也不存在任何现成的审美客体，如果离开了审美关系（活动），即使是最富于创意的艺术家和最富有经验的鉴赏家，也算不得审美主体，即使是最伟大的艺术作品和最优雅的田园山水，也不是审美客体。（3）审美关系本身是在人生在世的意义关系中，在人的具体生存实践中，在人的生活实践的时机性境遇中当下生成的。人并非每时每刻都处在审美状态，世界并非每时每刻都成为审美对象（客体），人与世界的关系并非每时每刻都呈现为审美关系，世间不存在绝对的、无条件的审美关系，只存在特定条件、情境、机缘下当下生成显现的审美关系。（4）审美关系具有多层次性和流变性。处在审美关系中的主体（人），不是单个人的抽象物，而是一切现实的社会关系的总和，是自然性与社会性、物质性与精神性、现实性与历史性的多重统一，处在审美关系中的客体（世界），同样不是孤立的、单独的物质实体，而是包含着自然的、社会的、人文的多种因缘的汇合，审美关系呈现为多层次的动态结构，同时，审美关系也不可能停留在一定固定的水平和层次上，而会不断地生成、变化和发展。（5）审美关系是人与世界之间的自由关系。自由首先表现为超功利性，在审美关系中，审美主体不是追求对象的有利有用有益和自身的欲望满足，而是在外不受他物的束缚，在内不受欲望的限制，完全由自己做主，自由也表现在审美主体始终关注对象的意义形象，并且环绕这一意义形象展开自由想象和联想，自由展开自己的心灵形式，而非专注对象的物质实存和物理属性，自由还表现在审美是人与世界之间心物交融、物我两忘、你中有我、我中有你的精神情感交流。

五、审美是一种高级人生境界

人生实践活动是极其丰富的，但这些丰富的实践活动并不是一个层面上的活动，它们是有着不同的层次的。有的是高层次的，有的是低层次的。有的活动是人满足自己最基本的肉体生存需要的活动，比如吃喝、睡眠等生理活动；有的是推动或者阻碍人类社会前进的重大活动，如社会经济改革或破坏、政治革命运动的成败、重要科技创造及其应用活动等。一般说来，满足单纯个人性的生物需要的活动是低层次的，满足推进人类社会进步的活动是高层次的；满足人的物质生活需要的活动虽然最为基本，但层次相对较低，而满足人的精神生活需要的活动则相对层次较高。但不论高低，这些分层次的活动却都是人的生存、存在所必需的活动，人不是只需要高层次的活动而不需要所谓低层次的活动的。人来源于动物就不可能完全消灭他的动物性，只是在一个人身上他的动物性的生物性和社会性的人性所占的比重不同而已，这种不同的比重就把人区分为无数不同的层次，这种不同的层次在一定意义上可以说就是不同的人生境界。我们所说的高的人生境界就是在基本的生物性存在之上，不断远离单纯的生物性而无限趋近于更加丰富的人性活动。因此，人的生存是讲境界的，人是一种境界性的生存。在现实生活中，人往往是有限性的生存，受制于生物性的感官功利的制约或者社会性的道德规范等强制而不自由，而审美活动则是在超脱于主体功利与外界规律基础上的一种精神的自由活动。审美活动是在人满足了基本的生物性生存基础之上的一种活动，是人的一种高层次实践活动的产物，是人不断脱离其单纯动物性存在的结果，是人的生存样态不断丰富的结果。因此，美是一种人生境界的展开，追求美就是追求更高的人生境界。审美实际上是一种高级的人生境界。

人的生存是讲境界的，也只有人的生存是讲境界的。人在各种生存实践活动中，在与世界打交道的过程中，会有各种不同的经历和体验，这些经历和体验会有着不同的层次和水准，就会形成不同层次的境界。就是说，在人与世界打交道的丰富复杂的过程之中，会形成不同层次的人生境界，其中就包含着审美境界。

在西方思想世界里，人的生存也是一直有着各种不同的境界的。在柏拉图那里，他重视理性贬低情欲，哲学家的生存是最高境界的，是“理想国”里的王；中世纪要人们抛弃感性，皈依上帝，虔诚的信仰生活是最高境界的生活；在康德知、情、意的世界里，把审美的“情”看作是连接智与意的中间环节，是向最高的道德境界的过渡环节；“美学之父”鲍姆加登在理性认识和感性认识的比较中，把审美看成一种低级的感性认识，仍然把理性认识的生活看作最高境界的生活；黑格尔把美、艺术看作通达最高的哲学境界、“绝对精神”的前奏；席勒把审美看作是介于“理性冲动”与“感性冲动”之间的一种“游戏冲动”，把审美看作达到“理性人”的过度环节；存在主义的先驱克尔恺郭尔认为人有三种境界：审美的境界、伦理的境界、宗教的境界，审美境界是达到信仰境界前的一个低级阶段，因为这时人全凭感情、感性而不是理智来处理事情；尼采则把人分成动物、人和“超人”三种境界，“人”仅仅是达到“超人”的一个桥梁，具有“强力意志”的超人才是最高的生存境界。这些思想家都把人的生存分成不同的层次境界，只是在西方传统思想里，一般都把知识、理性、道德、哲学式的生存作为最高境界的生存方式，审美并不是一个理想的生存境界，这是与西方几千年以来的“求真意志”分不开的。但西方思想发展到现代的一个趋势却是对传统的“求真意志”的批判，提高审美在人的生存中的层次，把审美作为拯救在现代技术社会中“异化”的人类的一剂良方，作为一个越来越高的人生境界来追求。

在中国，也是讲生存的境界的。中国古代文献中关于“境界”的说法非常多。境界最初是指时间和空间上的界限。但是境界的含义后来有很大的变化，清人段玉裁注“境”曰：“曲之所止也。引伸之凡事之所止，土地之所止皆曰竟。”这里，“曲之所止”、“土地之所止”两义自古有之，但“事之所止”却昭示出一种新识度：首先，它表明，至迟到晚清时代，“境”字已经明显从表示时空界限发展为表示人的存在状态和生活行为，即人生之境；其次，它表明，“境”是由人与世界两维构成的。“境”为“事之所止”，而所谓事，乃是人事，人的实实在在的活动行为，切身的生存实践。事的缘起、产生、发展、完成、实现、转换，都涉及人与世界的关系，包括人与自然、人与社会、人与他人、人与自我的关系。因此，境界的构成不能单从人或者单从世界来了解，而应该从广义的人生发展、从人与世界的实践关系来把握。现代意义上的境界，首先指人生境界，它主要标志着人在生存实践中的精神修养及思想觉悟程度，是人对宇宙和人生的自觉和对生命意义、幸福感的感悟水平，这自然也包含人生实践中审美的境界。孔子说：三十而立，四十不惑，五十知天命，六十而耳顺，七十从心所欲不愈矩。这实际上就是一个人的不同的人生境界，孔子是向往、赞同那种“从心所欲不愈矩”的自由的，“吾与点也”的那种颇具审美精神的从容境界。庄子所向往的是那种“相忘于江湖”、不“物于物”，“独与天地精神相往来”的物我两忘的自由境界，是一种“游刃有余”的心灵的“逍遥”。这种自由、这种“逍遥”在很大程度上是一种审美精神。中国人所向往的就是这样一种能进能退，“达则兼济，穷则独善”的自由境界，一种天、地、神、人自然和谐相处的境界，即我们传统所说的“天人合一”的境界。中国古代道家提倡“无”的境界，儒家提倡“仁”的境界，无非是要把人从现实的愚昧、自私、自满的层次提高到内心澄明、无我、无私、不断跃升的精神境界。也正是在这种精神境界的不断跃升中，才有了真善美的统一和人生最高价值目标的实现。

因此，中国人的生存是讲境界的，而中国人的最高境界往往同时是审美境界。

就字面意义来讲，“境”，边境，范围，界限的意思，一个省有省境，一个国家有国境；“界”，也是界线、范围的意思，一个县有县界，一个国有国界。境界的意思就是边界、范围的意思。境界高就是可以自由活动的界限宽、空间大；境界低就是界限狭窄，没有足够的大的空间。人生的境界高，就是人生的活动范围无限宽广，具有足够的活动空间，可以无限自由地展示无限丰富的人性。审美活动就是把人从单纯的生物本能活动中提升出来、大大扩展其生存空间的界限，扩展它与自然万物之间的关系的活动。审美活动把人的生存边界和界限大大扩展了，所以审美活动是一种高级的人生境界。

朱立元指出关于人生境界的构成，有以下三层意思必须辨明：

首先，人生境界不是自然界进化而成的物质实体，也不是主体心灵自生的幻影，而是我们在上文一再强调的人与世界通过实践而达到的高度统一、一体圆融的关系；境界不仅在横向上扭结着各种错综复杂的因缘关系，包括人与自然、人与社会、人与他人、人与自我等等关系，而且在纵向上凝聚着现实、历史和未来的各种因缘关系；不仅有世界在，而且有人在，人和世界缺一不可。当然，这种人与世界的统一关系着重体现在人对自身生存实践的觉解与对宇宙人生意义的体悟的不同程度、层次和水平上。

其次，境界作为人与世界的交融统一，又不是认识论层面上的主客观统一，即外在的客观物理属性与内在的主观心理意识在认识上的统一，而是存在论层面上的统一，即在人与世界相互依存、双向建构的实践活动中所达到的统一，在人向人诞生、世界向人生成的实践过程中所实现的统一。这种交融统一，体现为人依寓于世界，融身于世界，在世界中生生不息地繁忙、操劳的生活活动，体现为人与世界的实践关系。境界在人与世界的实践关系中生成。境界的本体之根深植于人生实践。

再次，人生境界的特点在于它的个体内在性和生成性。所谓个体内在性是指人生境界作为人们对人生意义的觉悟总是一种个人独特的内在体验，具有个体性，不期望别人也有同样的体验；它是个体由觉悟而生的内心的澄明，别人是不易发现的，因而是内在的。生成性即指非瞬间性和非凝固性，即在稳定和变化中保持一定的张力。“生成”意为正在成为，正在发生，正在变为。它表示一种动态过程，某种东西正在发生的动态过程，而且这个过程是连续不断的。因而它是一个现在进行时态。生成具有自动、自在、自然之意，不是被动地成型。

人生境界是人们通过自身锻炼修养、提高觉解水平而不断生成的。这里觉解是关键。在某种程度上可以说，人生境界的生成取决于人们对自身生存实践及其意义的觉解。由于觉解的不同，造成人生有多种境界、多重境界。不同的人，对生活的自觉和了解的程度是有区别的，因而，尽管每个人都面对着相同的宇宙，置身于大致相同的生活之流中，但是，生活对每个人却显示出不同的意义，从而每个人处身于不同的人生境界中。冯友兰先生精辟地指出：“人对宇宙人生的觉解程度，可有不同。因此，宇宙人生，对于人的意义，亦有不同。人对于宇宙人生在某种程度的有无觉解，因此，宇宙人生对人所以有的某种不同的意义，即构成人所以有的某种境界。”又说，“各个人对于人生的了解多不相同，因此，人生的境界，便有分别。境界的不同，是由于认识的互异。”^[255]冯先生曾据此概括出由低到高的四种境界：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。最后一个境界中人对宇宙人生觉解程度最高，达到跟宇宙天地化为一体，它是人的存在所能达到的最高境界。处于这一境界中的人不仅能超个人，而且能超社会，因而具有更加宽广的胸襟和眼界，“是觉解的进一步提升；自觉的理性已化为人的内在品格，因而遵循规范已无须勉强。”^[256]处在这种境界中的人已经不再把各种规范作为一种束缚，而是把天地万物、自然社会的运行法则化为自己的一种内在需要，化为自己心理结构的一个组成部分，化为自己的一种血肉，于是不知不觉中与天地万物融为一体。冯先生讲四种境界，其实可能不止四种，此一学说主要是指出人生实践中会有不同的层次、不同的境界，人们可以追求并达到一个比较高的境界。需要指出的是，冯先生所讲的天地境界，同审美境界有很多共通的地方。冯先生可能不仅仅指审美境界，但是我们可以理解成是一种要求真善美高度统一的境界。我们采用冯先生的思路，也是要想指出人生实践当中，与世界打交道的过程中，会有各种不同的层次，形成各种不同的人生境界，而审美境界则是其中一个比较高层次的境界。审美有一个基本条件是要求主客体之间，或者说人与世界之间实现比较高程度的“交融”，即中国美学所说的“物我两忘”、“天人合一”。如果主客体始终处于隔离、割裂、矛盾的状态，那就不太可能是审美的。从心境来说，审美境界在较大程度上超越个体眼前的某种功利性和有限性，达到了相对自由的状态。

所以我们认为，审美境界属于比较高层次的人生境界，审美境界不同于、高于一般的人生境界，是对人生境界的一种诗意的提升和凝聚，也可以说是一种诗化了的人生境界。人生有多种、多重境界，人生境界的意义在于实现人的自我超越和生命的升华，从而提高人的生存质量，审美境界只是其中的一种、一层。审美境界小于人生境界，因为除了审美境界外人生还有更广大的许多其他境界。审美境界不同于一般的人生境界，不能把人生境界直接等同于审美境界。冯友兰先生关于人生境界的四分法中，自然、功利和道德境界都不可能成为审美境界，即使是天地境界，虽与审美境界在内在精神上相通，也不能被直接等同为审美境界，因为这里还缺乏审美境界形成的内因和机制。我们可以说审美是一种人生境界，却不能倒过来说人生境界是一种审美境界。从一般人生境界向审美境界的生成，是从人生境界中的较低层次向较高层次的提升，是意义或价值的生成过程，也是人的精神世界的诞生和扩展。它不可避免地涉及现实人生真、善、美的各个方面。审美境界一般是指在生活中和艺术中出现的审美的情境，它是情与景、心与境、主体与客体、感性与理性的有机统一。这种情境的有机统一表现在接受效果上，是有限与无限的统一，无限对有限的超越和自由自在、无拘无束的状态，从而比日常生活中一般的审美更自由无碍和耐人回味。人生境界在一定条件下才能转换成审美境界，这个条件就是人生修养。审美境界也有高低不同层次，由审美关系、审美活动导致的审美体验是多层次的，它是一种由低级到高级、由表层到深层不断潜入和递进的动态结构，它既是主体的内在精神生命不断被塑造、充实和提升的过程，也是属人的对象世界不断被建构、拓展和揭示的生成过程。审美主体与审美对象之间这种不断的相互渗透与融合、相互引发与推进的审美关系，导致了不同的审美体验，形成了不同的审美境界。

总之，审美境界是一种特殊的人生境界，最高的人生境界往往就是最高的审美境界，人生境界与审美境界、艺术境界只有在实践存在论的意义上才是相通的。

【注释】

[1]易中天：《走向“后实践美学”，还是“新实践美学”——与杨春时先生商榷》，《学术月刊》2002年第1期，第41页。

[2]邓晓芒：《什么是新实践美学——兼与杨春时先生商讨》，《学术月刊》2002年第10期，第93页。

[3]章辉：《实践美学：一段问题史》，《人文杂志》，2004年第4期，第1－15页。

[4]章辉：《告别实践美学——评两种实践美学发展观》，《学术月刊》，2005年第3期，第95－98页。

[5]张玉能：《新实践美学的告别——答章辉博士》，《吉首大学学报》（社会科学版），2006年第1期，第105－109页

[6]朱立元：《当代中国美学“第五派”——试论蒋孔阳教授的美学思想》，《当代中国美学新学派——蒋孔阳美学思想研究》，上海：复旦大学出版社，1992，第2页。

[7]朱立元：《蒋孔阳的美学思想寻找存在论的根基——蒋孔阳美学思想新论探之二》，《学术月刊》2003年第12期。

[8]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第525页。

[9]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第16页。

[10]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第5、7页。

[11]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第16页。

[12]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第11页。

[13]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第12页。

[14]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第13－14页。

[15]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第14页。

[16]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第15页。

[17]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第3，8－9页。

[18]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第56－57页。

[19]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第146页。

[20]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第138页。

[21]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第62页。

[22]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第62页。

[23]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第61页。

[24]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第21页。

[25]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第150－151页。

[26]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第175页。

[27]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第175页。

[28]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第157页。

[29]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第148页。

[30]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第147页。

[31]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第158页。

[32]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第159页。

[33]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第160页。

[34]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第167页。

[35]马克思：《1844年经济学－哲学手稿》，北京：人民出版社，2000，第57页。

[36]［德］黑格尔：《美学》第一卷，北京：商务印书馆，1979，第147页。

[37]［德］席勒：《教育书简》，北京：中国文联出版公司，1984，第145—146页。

[38]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第170页。

[39]［德］康德：《判断力批判》，北京：商务印书馆，1964，第141页。

[40]［英］休谟：《人性论》，北京：商务印书馆，1981，第400页。

[41]［德］格罗塞：《艺术的起源》，北京：商务印书馆，1984，第39页。

[42]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第173页。

[43]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第166页

[44]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第176页。

[45]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第41页。

[46]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第629－630页。

[47]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第185－186页。

[48]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第188页。

[49]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第188页。

[50]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第188页。

[51]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第188页。

[52]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第195页。

[53]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第196页。

[54]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第199－200页。

[55]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社1999，第201页。

[56]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第202－203页。

[57]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第203页。

[58]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第189页。

[59]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第191页。

[60]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第192页。

[61]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第190－191页。

[62]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第194页。

[63]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第269页。

[64]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第269页

[65]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第269页。

[66]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第270页。

[67]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第270页。

[68]《马克思恩格斯全集》第42卷，北京：人民出版社，1979，第125－126页。

[69]《马克思恩格斯全集》第42卷，北京：人民出版社，1979，第126页。

[70]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第273页。

[71]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第277页。

[72]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第282页。

[73]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第270页。

[74]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第303—304页。

[75]［德］狄尔泰《对他人及其生命表现的理解》，转引自李超杰《理解生命——狄尔泰生命哲学引论》，中央编译出版社，1994，第95页。

[76]［德］狄尔泰《对他人及其生命表现的理解》，转引自李超杰《理解生命——狄尔泰生命哲学引论》，中央编译出版社，1994，第13页。

[77]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第298－299页。

[78]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第298页。

[79]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第299页。

[80]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第301页。

[81]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第309页。

[82]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第310页。

[83]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第311页。

[84]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第314页。

[85]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第316页。

[86]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第359页。

[87]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第218页。

[88]《蒋孔阳全集》第三卷，安徽：安徽教育出版社，1999，第219－220页。

[89]这里主要介绍的是蒋孔阳美学思想中与实践美学关系紧密的部分，对于蒋孔阳美学思想全面的论述可以参阅本人参写的《蒋孔阳美学思想》，见陈思和主编：《名师名流》，桂林：广西师范大学出版社，2005。

[90]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，《新版序》第18页。

[91]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，《旧序》第4页。

[92]刘纲纪：《中国书画、美术与美学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第859页。

[93]陈炎：《马克思主义与现代美学的研究——访刘纲纪教授》，《文史哲》1987年第4期。

[94]聂运伟：《路漫漫其修远兮，吾将上下而求索——刘纲纪先生访谈录》，《文艺研究》，2004年第6期。

[95]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，《新版序》第12页。

[96]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，《新版序》第14页。

[97]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第431页。

[98]薛富兴：《分化与突围》，北京：首都师范大学出版社，2006，第263页。

[99]聂运伟：《路漫漫其修远兮，吾将上下而求索——刘纲纪先生访谈录》，《文艺研究》，2004年第6期。

[100]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第575页。

[101]刘纲纪：《中国书画、美术与美学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第729页。

[102]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第432页。

[103]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第457页。

[104]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第472页。

[105]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第473页。

[106]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第472页注释。

[107]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第475页。

[108]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第399页。

[109]《马克思恩格斯全集》（第1卷），北京：人民出版社，1956，第416页。

[110]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第400页。

[111]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第473页。

[112]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第471页。

[113]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第473页。

[114]参见刘纲纪：《传统文化、哲学与美学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第151、170页。

[115]刘纲纪：《传统文化、哲学与美学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第165页。

[116]邓晓芒、易中天：《黄与蓝的交响——中西美学比较论》，北京：人民文学出版社，1999，第476页。

[117]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第474页。

[118]阎国忠：《实践美学的经典文本——刘纲纪的美学思想》，《文艺研究》，2005年第11期。

[119]参见方克立：《中国哲学史上的知行观》，北京：人民出版社，1982。

[120]《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，1972，第16页。

[121]［德］马克思：《资本论》第1卷，北京：人民出版社，1975，第202、55页。

[122]［德］马克思：《1844年经济学－哲学手稿》，刘丕坤译，北京：人民出版社，1979，第50、51、80页。

[123]蒋孔阳：《美在创造中》，广西师范大学出版社，1997，第15页。

[124]朱立元、刘泽民：《实践范畴再解读》，《人文杂志》，2005年第5期。

[125]朱立元：《简论实践存在论美学》，《人文杂志》，2006年第3期。

[126]刘纲纪：《传统文化、美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006版，第210页。

[127]刘纲纪：《艺术哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第127页。

[128]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第85页。

[129]刘纲纪：《传统文化、美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第608页。

[130]刘纲纪：《传统文化、美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第240页。

[131]薛富兴：《分化与突围》，北京：首都师范大学出版社，2006，第267页。

[132]张玉能：《马克思美学研究的新成果——简论刘纲纪实践观美学思想》，《文艺研究》，1987年第5期。

[133]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第107页。

[134]刘纲纪：《艺术哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第130页。

[135]薛富兴：《分化与突围》，北京：首都师范大学出版社，2006版，第267页。

[136]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第472页。

[137]刘纲纪：《艺术哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第317页。

[138]刘纲纪：《艺术哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第132页。

[139]黎山：《实践－自由－审美：刘纲纪美学思想述评》，《江汉论坛》，1989年第3期。

[140]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第153页。

[141]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第152页。

[142]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第58页。

[143]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第330页。

[144]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第34页。

[145]参见张玉能：《新实践美学论》，北京：人民出版社，2007。

[146]薛富兴：《分化与突围》，北京：首都师范大学出版社，2006，第243页。

[147]陶伯华：《美学前沿》，北京：中国人民大学出版社，2003，第148－151页。

[148]徐碧辉：《实践中的美学》，北京：学苑出版社，2005，第199页。

[149]季水河：《阅读与阐释》，北京：中国社会科学出版社，2004，第63页。

[150]［法］孟德斯鸠：《论法的精神》（上），张雁深译，北京：商务印书馆，1961，第153页。

[151]［英］阿克顿：《自由与权力》，北京：商务印书馆，2001，第14页。

[152]［美］戴维·米勒：《布莱维尔政治学百科全书》，北京：中国政法大学出版社，1992，第271页。

[153]［德］康德：《实践理性批判》，韩水法译，商务印书馆，1999，第132页。

[154]《马克思恩格斯全集》第46卷下，北京：人民出版社，1979，第112页。

[155]《马克思恩格斯选集》第3卷，北京：人民出版社，1972，第153－154页。

[156]《马克思恩格斯全集》第42卷，北京：人民出版社，1979，第97页。

[157]《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，1972，第273页。

[158]《马克思恩格斯全集》第25卷，北京：人民出版社，1974，第926－927页。

[159]《自由是必然的认识和世界的改造》，见《人民日报》1983年12月25日。

[160]俞吾金：《实践诠释学》，昆明：云南人民出版社，2001，第382页。

[161]薛富兴：《分化与突围》，北京：首都师范大学出版社，2006，第200页。

[162]阎国忠等：《美学建构中的尝试与问题》，合肥：安徽教育出版社，2001，第209页。

[163]李泽厚：《美学旧作集》，天津社会科学院出版社，2002，第98页。

[164]李泽厚：《美学三书·美学四讲》，安徽文艺出版社，1999，第482页。

[165]高尔泰：《论美》，甘肃人民出版社，1985，第35页。

[166]高尔泰：《美是自由的象征》，北京：人民文学出版社，1986，第44页。

[167]李泽厚：《李泽厚哲学美学文集》，湖南人民出版社，1985，第464－465页。

[168]《蒋孔阳全集》第3卷，安徽教育出版社，1999，第205页。

[169]复旦大学文艺学美学研究中心编：《美学与艺术评论》（第六集），复旦大学出版社，2002，第79页。

[170]周来祥：《美学问题论稿》，西安：陕西人民出版社，1984，第30页。

[171]周来祥：《美学问题论稿》，西安：陕西人民出版社，1984，第83页。

[172]薛富兴：《分化与突围》，北京：首都师范大学出版社，2006，278页。

[173]刘纲纪：《艺术哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第318页。

[174]刘纲纪：《艺术哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第137页。

[175]《马克思恩格斯全集》第46卷下，北京：人民出版社，1980，第112页。

[176]刘纲纪：《艺术哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第141页。

[177]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第34页。

[178]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第236页。

[179]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第76页。

[180]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，《旧序》第3页。

[181]邓晓芒、易中天：《黄与蓝的交响——中西美学比较论》，北京：人民文学出版社，1999，第476页。

[182]张玉能：《美学坚持实践观点，发展中国美学》，《社会科学战线》，1994年第4期。

[183]张法、王旭晓主编：《美学原理》，北京：中国人民大学出版社，2005，第24页。

[184]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第14－15页。

[185]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第3页。

[186]参见刘纲纪：《传统文化、哲学与美学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第151页。

[187]刘纲纪：《传统文化、哲学与美学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第144页。

[188]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第106页。

[189]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第112页。

[190]《马克思恩格斯全集》第25卷，人民出版社，1974，第927页。

[191]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第80页。

[192]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第115页。

[193]刘纲纪：《艺术哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第319页。

[194]张玉能：《马克思美学研究的新成果——简论刘纲纪实践观美学思想》，《文艺研究》，1987年第5期。

[195]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第334页。

[196]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第41页。

[197]刘纲纪：《传统文化、哲学与美学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第101页。

[198]《列宁全集》第14卷，人民出版社，1957，第128页。

[199]刘纲纪：《传统文化、哲学与美学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第135页。

[200]黄楠森：《哲学的足迹》，北京：中国社会科学出版社，1987，第69页。

[201]参见阎庆华：《哲学》，北京：经济科学出版社，2004，第45页。

[202]阎国忠：《走出古典——中国当代美学论争述评》，合肥：安徽教育出版社，1996，第423页。

[203]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第44页。

[204]《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社，1960，第507页。

[205]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第350页。

[206]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第175页。

[207]张涵主编：《美学大观》，郑州：河南人民出版社，1986，第230页。

[208]杨辛、甘霖：《美学原理》，北京：北京大学出版社，1993，第70页。

[209]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第354页。

[210]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第355页。

[211]《美学问题讨论集》第三集，北京：作家出版社，1959，第43页。

[212]蔡仪：《新美学》（改写本第1卷），北京：中国社会科学出版社，1985。

[213]李泽厚：《美学旧作集》，天津：天津社会科学院出版社，2002，第26、30页。

[214]李泽厚：《李泽厚哲学文存》，合肥：安徽文艺出版社，1999，第683页。

[215]《蒋孔阳全集》第5卷，安徽教育出版社，2005，第2页。

[216]在1988年《美学纲要》出版之前，刘纲纪曾把现实美分为形式美、精神美和自然美三种基本类型，但在《美学十讲》等的具体的阐说中可以看出，他所说的精神美，其实也就是指的社会美。由于《美学纲要》是“在20世纪80年代末期，我对自己的美学观所做的一次最系统、准确、全面的表述。”（《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，《新版序》第16页。）所以，我们这里当然按照《美学纲要》及以后著述里的观点论述。

[217]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第337页。

[218]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，《新版序》第9页。

[219]刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第37页。

[220]参见刘纲纪：《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第61页。

[221]李泽厚：《李泽厚哲学文存》，合肥：安徽文艺出版社，1999，第693页。

[222]阎国忠：《实践美学的经典文本——刘纲纪的美学思想》，《文艺研究》，2005年第11期。

[223]阎国忠：《实践美学的经典文本——刘纲纪的美学思想》，《文艺研究》，2005年第11期。

[224]刘纲纪：《艺术哲学》，武汉：武汉大学出版社，2006，第369页。

[225]蒋孔阳：《美学新论》，北京：人民文学出版社，2006，第447页。

[226]李泽厚：《美学论集》，上海：上海文艺出版社，1980，第200页。

[227]张玉能：《新实践美学论》，北京：人民出版社，2007，第40页。

[228]本节的内容参阅朱立元著《走向实践存在论美学》，苏州：苏州大学出版社，2008。

[229]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1995，第56页。

[230]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1995，第55页。

[231]马克思：《1844年经济学－哲学手稿》，人民出版社2000，第92页。

[232]海德格尔：《存在与时间》，三联书店，1999，第16页

[233]海德格尔：《存在与时间》，三联书店，1999，第62页。

[234]海德格尔：《存在与时间》，三联书店，1999，第63－64页。

[235]海德格尔：《存在与时间》，三联书店1999年版，第66页。

[236]《海德格尔选集》，上海三联书店，1997，第677页。

[237]《海德格尔选集》，上海三联书店，1997，第1192－1193页。

[238]《海德格尔选集》，上海三联书店，1997，第1196页。

[239]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1995，第1页。

[240]马克思、恩格斯：《关于费尔巴哈的提纲》，人民出版社，1988，第20页。

[241]马克思：《1844年经济学－哲学手稿》，人民出版社，2000，第87页。

[242]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1995，第73页。

[243]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1995，第67页。

[244]马克思：《1844年经济学－哲学手稿》，人民出版社，2000，第55页。

[245]马克思：《1844年经济学－哲学手稿》，人民出版社，2000，第83页。

[246]以上参见《蒋孔阳全集》第三卷，安徽教育出版社，2000，第166－188页。

[247]《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社，1995，第56页。

[248]毛泽东：《实践论》，载《毛泽东选集》第一卷，人民出版社，1966，第260页。

[249]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1995，第85页。

[250]席勒：《审美教育书简》，上海人民出版社，2003，第47－48页。

[251]马克思：《1844年经济学－哲学手稿》，人民出版社，2000，第83页。

[252]《列宁全集》第32卷，人民出版社，1958，第83页。

[253]《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1995，第735页。

[254]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1995，第81－82页。

[255]冯友兰：《冯友兰学术文化随笔》，中国青年出版社，1996，第98、99页。

[256]杨国荣：《理性与价值》，上海三联书店，1998，第436页。