李 传 Pau Rausell Köster[2]
摘 要：尽管博物馆（文化遗产机构）和创意（创新）业已成为当下学界关注的焦点，但博物馆创新研究仍然是有待开拓的新领域。文化经济学为博物馆创新研究提供了一个新的视角。博物馆是重要的文化创意机构，同时又受到信息与通信技术的深刻影响，因此博物馆创新具有技术性与非技术性双重特征。在对文化创意产业与创新文献研究的基础上，研究定义和描述了博物馆创新的概念、类型、目标和动力，并以欧洲博物馆创新实践为案例，描述和总结了博物馆规模化的三大创新策略，即博物馆联盟、连锁博物馆和超级博物馆。
关键词：博物馆；创新；博物馆联盟；连锁博物馆；超级博物馆
创新是经济发展的重要驱动力，因此许多国家和地区都会制定相应的政策培育创新环境和鼓励创新活动，以期推动就业和社会经济的可持续发展。例如，欧盟就将“创新的联盟”列为其2020战略的七大支柱行动计划之一。当今世界正经历由传统竞争模式向新竞争模式的转变。传统的竞争模式主要是通过提高生产率、削减成本、裁员重组或转移产业链等方式实现经济成功；而新竞争模式则强调通过创意和创新来实现产品附加值的提升。在新竞争环境下，创意产业和创意经济在发展国民经济、培育创新能力和增强竞争实力中的地位和作用日益凸显。
对于创意产业的定义，以英国文化、媒体与体育部（DCMS）的报告影响最为显著：报告将创意产业定义为建立在个人创意、技能和天赋基础上的原创性活动，并且有可能借助生产和开发知识产权和内容来创造财富。[3]《联合国创意经济报告（2008）》将创意经济定义为以创意性资产为基础的经济增长与发展，创意经济的核心是创意产业。尽管各国和国际组织对创意产业的分类并不完全一致，使得创意产业的边界显得较为模糊，但大多数分类方法都认为创意产业包括文化遗产、艺术、媒体和功能性的创意活动（如设计、广告等）。因此，为了更准确地描述创意产业的内涵与外延，创意产业也往往被称为文化与创意产业。
文化与创意产业以文化产品与创意内容的生产为主要特征。文化生产是将人类自身的思想、意志和情感作为文化资源，生产文化产品和提供文化服务；文化产品与服务的特点在于它除了经济价值之外，还具有文化附加值，这种附加值又可以进一步分解为审美价值、象征价值、精神价值、艺术价值和教育价值等。[4]因此，在文化与创意产业中，创新主要表现为审美创新、象征创新、艺术创新和内容创新等，它们又被称作文化性的产品与工艺创新，以此与“技术性的产品与工艺创新”相区别。
作为文化遗产机构的博物馆，是创意产业的重要组成部分。尽管它并不以赢利为目的，但往往借自身创造性的文化生产活动对区域发展产生巨大的经济影响。欧洲拥有丰富的文化遗产资源和数量众多的博物馆美术馆，从古老的佛罗伦萨乌菲奇美术馆和巴黎卢浮宫，到新兴的伦敦泰特美术馆和毕尔巴尔古根海姆博物馆，每年都吸引全球千百万游客前往参观，为当地创造了大量财富。事实上，欧洲许多国家积极扶持博物馆发展，不仅着眼于国家文化遗产的保护，更寄望于通过博物馆来拉动文化旅游的发展，进而促进就业、提升经济增长和城市再造。
博物馆通过创新活动提高运营绩效，提升观众数量，有助于增强自身文化、社会与经济的溢出效应。尽管文化性的产品与工艺创新可以提高博物馆的展览质量和观众的参观体验，并以此吸引艺术和博物馆爱好者，然而我们也可以看到，超级巨星博物馆和连锁博物馆的出现，以及各类艺术大展中创意性的营销方式，吸引了更多附庸风雅之士。此外，信息与通讯技术的发展也推动了博物馆工作模式的变革，数字遗产的运用不仅提升了文物保护的效率，而且帮助博物馆将信息更加快速、广泛地传播给潜在受众。这些都表明了博物馆创新并不局限于文化性的产品与工艺创新，而是有其自身的特殊性。
本文的目的在于梳理博物馆与创新的基本关系，着重分析博物馆创新的概念、类型、目标与动力，并结合欧洲博物馆案例对博物馆创新战略进行概述。目前，有关博物馆与创新的研究十分有限。一方面，多数创新研究关注营利性企业，创新理论和模型通常脱胎于企业研究，并在企业的经验研究中得以检验，而企业创新理论无法直接适用于博物馆；[5]另一方面，博物馆的多样性，以及博物馆信息搜集的难度也阻碍了对博物馆创新的研究。今日之博物馆，不仅是艺术文化的空间，也是社会经济的综合体，如何通过博物馆创新促进地区经济增长和社会发展，意义重大。本文旨在探讨以下几个问题：什么是博物馆创新？为什么博物馆需要创新？博物馆如何创新？以此构成博物馆与创新的一个研究框架。
一、文化创意产业与创新综述
新世纪以来，文化与创意产业的创新研究成为研究热点，产生了丰富的研究成果。创新研究源于熊彼特的经济发展理论，并在其基础上逐步发展和扩展起来；[6]而文化与创意产业的创新研究又是在企业创新理论的基础上，结合创意产业的独特性来讨论的，可以看作是对企业创新理论的补充与完善。
（一）什么是创新
创新，即创造新产品、新技术、新方法和新想法。熊彼特将创新概括为五个方面：新的产品、新的生产方法、新的原材料供应渠道、新的市场以及新的商业组织方式。[7]但并非所有的新方法、概念或产品都是创新。一方面，创新不同于发明，发明是提出一种新的方法和概念，而创新则是将这种新方法和概念商业化，是将发明转化为市场；[8]另一方面，创新也有别于模仿，创新是把全新的事物引入市场，而模仿则是引进市场中业已存在的事物。由此可见，熊彼特“创新”是指发明—创新—模仿这一技术变革过程中的一个环节，是狭义的创新；而当下人们普遍所指的创新往往是“广义上的创新，实际上包含了发明、创新和传播整个过程”[9]。
近年来，经合组织与欧盟联合发布并陆续更新了三版《奥斯陆手册》，尝试通过定义企业创新来测度企业乃至国家层面的创新活动和能力。手册对创新活动的定义与分类被许多国家的创新研究与调查所采纳或借鉴，因而具备一定的代表性。手册指出，创新是“采用一种全新的、具有重大改进的产品（商品或服务）或工艺；执行一种新的市场营销方法；或在商业实践、工作机构或外部关系中采用一种新的组织方法”[10]。在此基础上，创新可以被分成技术性创新与非技术性创新两大类。技术性创新是指在产品功能或生产工艺上的显著变化或改进，如技术特征、部件与材料、使用的软件、用户友好度、生产方法和物流方法的变化；技术性创新主要包括产品创新与工艺创新，因此也被合称为“技术性产品与工艺创新”（TPP）。非技术性创新是指不会导致产品功能或生产工艺显著改变的创新活动，如商业模式、组织结构、产品包装设计、分销渠道、促销方式或者产品定价等方面的变化；非技术性创新包括组织创新和市场营销创新。
创新的意义在于促进经济增长。从宏观上看，熊彼特认为创新是推动资本主义经济增长的“创造性毁灭”力量，创新能让企业在市场竞争中占据垄断优势，进而获得垄断利润。超额利润的存在会驱使其他企业通过模仿创新进入同一个市场，不断加剧的竞争导致垄断利润消失，但是企业生产力的提高最终促进整体经济的增长。[11]从微观上看，相关的经验研究显示企业的研发（R＆D）成本往往与其生产成本负相关，与企业产出和效率正相关。[12]因而，创新能够增加企业的利润和绩效。
（二）文化创意产业与创新
文化创意产业的特点是内容生产[13]，而内容的核心是创意。Stoneman认为，经合组织定义的创新仅仅强调了产品的功能性而忽视了创意性，因此是不全面的。他认为创新在创意产业中主要表现为“软创新”，即它是一种非技术性的产品与服务创新，主要影响产品的审美或知识产权，而非它的功能表现。[14]Miles和Green也指出，创意产业存在“隐藏创新”，它们通常是以问题为导向的、自发的和小规模的创新活动，因而无法被传统的创新指标所测度。[15]
文化创意产业与创新研究主要围绕着创意与创新的关系而展开。一种研究方法是将创意与创新看作两种相互交织的过程与活动，创意是文化与艺术的一种独特表达，而创新则是文化增值的过程与手段；创意与创新的交集构成了创意经济，创意经济的本质是文化与艺术的商业化生产。[16]另一种研究方法是将创意作为创新的投入，而创新则是建立在某种创意活动基础上的产出，并根据不同的创意特质定义了不同的创新类型。例如，形式创新是指只改变产品的外形而没有实质性改变产品的功能和生产方法；[17]风格创新特指时尚产业内产品和服务的审美与象征元素的变化；[18]审美创新是指提升感知价值和满足消费者关于品味、社会形象和求新心态需求的创新。[19]此外，还有学者提出了艺术创新[20]和美的创新[21]来特指艺术行业内的创新活动。
英国科技与艺术基金会通过对英国国家剧院和泰特美术馆的个案分析，归纳出文化机构创新的四个纬度，即扩大受众范围的创新、拓展艺术形式的创新、价值创造的创新和商业模式的创新。[22]显然，报告对艺术文化机构（博物馆）创新模式的分类，是建立在对文化组织目标与功能分析基础之上的，突出了非技术性层面。
总之，文化创意产业创新的主要特点是非技术性和非功能性的，因而也被称作文化性产品和工艺创新。
二、博物馆创新的含义与类型
国际博物馆协会将博物馆定义为“一个不追求营利，为社会和社会发展服务的公开的永久机构。它把收集、保存、研究有关人类及其环境见证物当作自己的基本职能，以便展出，公之于众，提供学习、教育和欣赏的机会”[23]。博物馆是一个公共创意空间，不仅以收藏和展示文化与艺术遗产为己任，往往还肩负着激发和鼓励艺术创作和创新的使命，因而被看作是创新的孵化基地。
图1 作为生产单元的博物馆及其生产链
诚然，作为文化创意机构的博物馆以文化性的产品与工艺创新为主，但信息与通信技术的发展也给博物馆带来了革命性变化：数字遗产的出现丰富了博物馆的内容，数字技术和社交网络的运用拓宽了博物馆的传播手段。例如，卢浮宫是世界上最早利用互联网数字平台展示馆藏作品的博物馆之一；梵高博物馆借助3D打印技术使观众通过触觉感受油画笔触的肌理效果成为可能。这些创新实践打破了博物馆的传统展览模式和教育方式，因而可以看作是技术性或功能性的创新。所以，博物馆创新具有技术性与非技术性的双重属性。
有鉴于此，我们更倾向于在《奥斯陆手册》的创新框架内定义博物馆创新及其类型。尽管手册测度的是以赢利为目标的企业创新，但它仍然能用来解释博物馆创新。这是因为：第一，博物馆兼有社会代理人（social agents）的角色，能够对地区发展产生巨大的经济影响。欧洲尤其是英国、荷兰等西欧国家的博物馆日益强调将博物馆活动与社区和地区发展相结合，有意识地突出自身的社会责任和经济贡献。第二，虽然博物馆是非营利机构，不以利润最大化为目标，但非营利机构仍然具有社会目标最大化的特征，如观众数量的最大化[24]、产出数量与质量的最大化[25]、服务水平和预算收入的最大化[26]等社会目标的最大化。第三，文化经济学通常把博物馆看作一个生产单元，输入建筑、收藏、人员和技术等要素的同时输出观众、展览和收入等产出（见图1）。新古典学派认为博物馆生产是理性的，在投入既定的前提下追求产出的最大化；福利学派则认为社会之目标在于社会福利的最大化，博物馆作为文化机构，提供公共文化产品和服务，以应对市场失灵，实现社会效用最大化的目标。
因此，博物馆创新可以定义为在博物馆实践和治理中发生的产品、工艺、组织和市场创新，它们对博物馆生产和产出的审美、知识产权以及功能绩效产生重要影响。具体地讲，博物馆创新包括产品与服务创新、工艺创新、组织创新和市场创新，见表1。
表1 博物馆创新的类型、定义与示例
续 表
产品和服务创新，是指采用一种新的产品和服务，或者产品和服务的一种新的特征或模式。一方面，内容和创意是文化创意企业的重要产出，创意产业的创新主要是内容和审美的创新；[27]另一方面，数字化是博物馆发展的重要趋势，数字遗产的出现和发展拓展了博物馆产出的内涵与外延，因此，博物馆产品和服务创新又呈现技术性特征。
工艺创新，是指博物馆生产方式中新的和重大的改进。一方面它包括技术、设备或软件的重大改进，如博物馆藏品修复和保管、展览布置、灯光温湿系统等展场辅助设备、安保系统和物业管理中的技术、设备和软件的改进。另一方面，它表现为知识创新，是指基于对博物馆藏品的保管、展示、研究和传播而形成的关于博物馆学和艺术史的新解释、新观点、新理论和新学说，也可以说是运用现有的观点、理论和学说，从一个新的角度和方法去解释和研究博物馆学和艺术史。中央美院美术馆馆长王璜生指出，博物馆和美术馆本身是一个知识生产的机构。[28]Asheim则将创意企业的知识创新过程分为分析、合成和象征三种类型：分析性知识是指通过研发活动而创造的新的科学知识；合成性知识是指对现有知识的利用和重组；象征性知识是指创造有关美学的新观念与图示。[29]因此，博物馆的知识创新主要是合成性知识与象征性知识的创新。
组织创新，指执行一种新的博物馆组织结构、组织治理和商业模型。英国国家科学技术与艺术基金会报告指出，数字化给文化与创意产业带来不确定性，博物馆等文化艺术机构必须适时调整组织结构与商业模式以适应需求与环境的变化。创新的组织与商业模式起到两方面的作用：一是增强商誉和品牌认同，巩固和拓展博物馆现有的收入来源；二是有助于博物馆拓展资助、捐赠、馆企合作等新渠道。[30]
营销创新，是指一种新的博物馆市场营销方式和博物馆影响力的传播方法。博物馆市场营销的对象是公众，其目标是扩大博物馆受众群体。[31]英国国家科学技术与艺术基金会把拓展受众列为文化艺术机构的重要创新活动。受众范围是指受众的广度、深度和多样性，它不仅包括普通的参观观众，还应该包括博物馆所在地区的利益相关群体，如社区居民和地方政府等。创新市场战略不仅要求博物馆的产品和服务以观众为导向，而且要充分利用信息技术的优势。数字时代下的传播模式不再限定于面对面的沟通，而是立足于“互动”“互联”和“聚合”三个维度。创新市场战略意味着博物馆要从传统的“生产和服务的空间”转变为“受众体验的空间”。
三、博物馆创新的目标与动力
无论是经合组织的创新框架，还是英国科技与艺术基金会关于文化机构的创新分析，都认为创新与机构的目标密切相关。《奥斯陆手册》指出创新的意义在于提高企业的产出和绩效，而提升企业产出和绩效的目的在于实现股东利润的最大化。英国科技与艺术基金会的报告也指出文化机构的目标是多重的，在价值创造的过程中通常需要面临经济价值、文化价值、社会价值之间的权衡取舍。消费行为、技术进步和筹资环境等外部因素的变化会引发文化机构对目标的重估与再平衡，而创新则是文化机构为应对外部环境变化实现新的均衡目标的动态过程。由此可见，创新活动本身是目标导向的。
Asuaga和Rausell认为博物馆通常具有四种目标[32]：一是显性目标，主要基于博物馆的传统概念，执行收藏、保管、研究、展览和推广等基本功能；二是隐性目标，主要通过与社区、地区和区域内的利益相关者的互动与转化，对博物馆所在的地区发挥影响，包括影响受众、提供广泛的参观机会和娱乐服务、创造和强化自身的象征价值、品牌与市场推广、城市再造及其经济影响；三是内部目标，主要是维持和优化博物馆的行政和组织治理；四是外部目标，主要是寻求博物馆整体的生存和发展，包括争取维持博物馆经济安全的各项资源，夯实博物馆存在的合法性、社会认同和声誉，与国内外其他机构竞争与合作等。
在此基础上，我们可以进一步定义博物馆创新的目标导向和动力因素。
（一）显性目标
（1）有效性：促进博物馆展览、修复、收藏、出版、活动等基本功能的实现。
（2）产品生命周期：应对博物馆产品和服务引进、增长、成熟和衰退的周期性阶段。
（3）观众体验：满足观众体验的新需求，如社交媒体和网上展览等。
在显性目标下，创新通常由以下三个基本因素所引发：
·博物馆学、文物修复、展览技术、信息通信等领域内的科技创新。
·需求引致的创新。需求是重要的创新源泉。[33]新的受众群体、受众教育程度的提高、参观机会的增加、消费模式的转变都会要求博物馆提供创新的参观体验。
·博物馆产品和服务生命周期较短，鼓励博物馆产品和服务上的创新。
（二）隐性目标
外部性：博物馆对社区和区域内的文化、社会和经济的溢出效应。
在隐性目标导向下，博物馆创新主要来自于外部机构（如政府、赞助人、经济实体、大众传媒、其他文化与娱乐机构等）的互动（包括合作、竞争和冲突等），创新的水平主要取决于经济社会生态系统内大众对创新的一般认同度。
（三）内部目标
（1）效率：改善博物馆行政管理和组织治理的水平。
（2）制度化：确立职业道德、科学的治理结构和合理的组织决策机制。
（3）科层化：确保组织内部的分工合作和组织结构的稳定性。
内部创新活动的主要动力在于：
·管理领域的科技创新，如将企业管理领域中的“计分表”绩效评估法用于博物馆管理。
·博物馆空间、预算、人力及藏品等生产要素和组织架构、条例规章等制度性要素的变化，也会促使博物馆重新审视现有的组织决策过程，为组织创新创造条件。
（四）外部目标
（1）作为文化机构的合法性：维持博物馆的日常运作，包括稳定和充足的预算、社会认同、社会美誉以及与政治精英和赞助人的良好关系。
（2）竞争：占据竞争优势，如争取较高的博物馆排名。
（3）合作：与国内外博物馆、文化艺术机构交流合作，在国内外博物馆界占据一席之地。
在外部目标下，博物馆创新的动力主要来自三个方面：
·受到大众传媒、政府、赞助人等外部团体的压力与激励。
·与其他博物馆和文化娱乐机构的竞争。
·与其他博物馆和文化娱乐机构的合作。
除了目标导向的创新活动之外，博物馆员工的创新态度和技能也成为影响文化与创意机构创新活动及其水平的重要因素。
四、欧洲博物馆的创新实践：博物馆联盟、连锁博物馆和超级明星博物馆
二战以后，欧洲博物馆经历了重建与复苏，迎来了博物馆发展史上的第二次高潮。[34]一方面是20世纪七八十年代以来新博物馆大量涌现，英格兰3/4的博物馆是在70年代以后建立的，欧洲最重要的当代艺术博物馆，如法国蓬皮杜艺术中心、西班牙索菲亚皇后当代艺术中心和英国泰特当代美术馆等，也都是在20世纪后期建成的；另一方面是1990年至今博物馆改扩建如火如荼，如卢浮宫的玻璃金字塔和大英博物馆的大中庭等，不仅扩展了博物馆的空间和功能，现代性的建筑风格也让古老的博物馆焕发青春。
大型化是当下博物馆发展的一大趋势——通过场馆扩建和馆际合作推动博物馆在收藏体系、展览规模、观众数量、经营收入等方面的增长是许多欧洲博物馆采用的扩张模式。2011年，Ca-marero等学者对英国、法国、西班牙和意大利的491家博物馆进行了有关博物馆创新的问卷调查，研究显示博物馆规模与创新活动显著正相关，博物馆规模越大，创新活动越多。[35]
欧洲博物馆的规模化战略可以分为三种：博物馆联盟、连锁博物馆和超级明星博物馆。博物馆联盟是指同一区域内的博物馆为了分享博物馆资源和市场而形成的一种博物馆间的合作机制。欧洲许多城市推行的“旅游卡”或博物馆联票即属于此类。如西班牙马德里的主要博物馆允许购买“马德里卡（Madrid Card）”的游客免费参观；在法国巴黎，游客在奥赛博物馆、橘园美术馆和罗丹博物馆三馆之中的任何一家都可以购买其余两家的门票，这扩大了博物馆的售票网络，也节省了游客排队等候的时间。
连锁博物馆是以博物馆品牌授权为基础的馆际合作模式，它通过共享母馆的品牌、声誉和（或）资源优势，拓展区域外市场，扩大其经济和社会影响。连锁博物馆可以采取附属、授权和合作等模式，其区别主要表现在连锁博物馆的母馆与分馆在运营管理中的自主程度。通常而言，连锁博物馆的母馆会授权分馆使用与母馆相同或相近的名称，而分馆则享有优先使用母馆收藏、展览、研究与教育资源的特权，而且在博物馆运营上通常也能获得母馆专家的扶持。
古根海姆博物馆被认为是连锁博物馆最典型和最成功的代表。它最早成立于美国纽约，随后相继在意大利威尼斯、西班牙毕尔巴鄂、阿联酋阿布扎比设立了古根海姆分馆，“古根海姆”也逐渐发展成为享誉国际的博物馆品牌，其中毕尔巴尔古根海姆博物馆尤为成功，成为利用文化设施推动城市复兴的经典案例。
超级明星博物馆是单一博物馆的规模化经济，它不仅意味着博物馆的体量大，也意味着博物馆对地区的文化、社会和经济的巨大影响。Frey和Meier列举了超级明星博物馆应具备的五大特征：①它是非去不可的旅游景点；②观众数量大；③收藏有世界著名艺术家的作品；④由著名建筑师设计的、具有艺术性的博物馆建筑；⑤博物馆餐厅和商店能产生丰厚收入。[36]目前世界公认的超级明星博物馆包括美国大都会博物馆、法国卢浮宫、英国大英博物馆、西班牙普拉多博物馆、意大利乌菲奇美术馆、荷兰国家博物馆等等。这些博物馆大多位于历史悠久与文化遗产丰富的欧洲大陆，借助规模化的创新战略，逐渐发展成为一国的文化象征和旅游产业的支柱。据估算，卢浮宫每年最多为巴黎创造了10亿欧元的经济产出和18000个就业机会。[37]
博物馆联盟、连锁博物馆和超级博物馆是博物馆通过组织结构或商业模式上的水平或垂直整合而实现博物馆规模经济的一种战略选择。之所以称为创新战略，是因为它具有双重性：其一，它们本质上属于博物馆的组织创新；其二，它们的目的是通过创新活动帮助博物馆实现既定目标，因此，联盟、连锁和超级博物馆也应该是目标导向的。
如表2所示，联盟与连锁属于博物馆间的组织安排，主要受到外在和外部创新目标驱动。无论是票价联盟还是资源联盟，都为观众提供了一个低成本和多选择的参观机会，方便公众参观博物馆。小型博物馆通过与大型博物馆结盟吸引观众，从而可以增加门票和公众服务的收入，巩固了自身存在的价值及其合法性。连锁博物馆可以最大化博物馆品牌、声誉及其资源优势，连锁品牌内的各家博物馆通过某种合作机制构成了一个完整的博物馆网络和品牌价值链，以此获得竞争优势。此外，联盟和连锁还能够利用资源共享来延长博物馆产品与服务的生命周期，通过合作改善组织治理的效率。
超级明星博物馆通过配备大规模的人力、实物、金融和象征资本，追求单一博物馆内的规模经济，以此增加有效产出、提升观众体验以及巩固自身生存和发展的合法性。与此同时，它们通常具有复杂的组织体系，因此要求组织决策的制度化、内部分工的科层化以及组织运营的稳定性。与中小型博物馆相比，超级博物馆的竞争优势明显，如在大师作品的收藏上具有垄断地位。
最后，三种创新战略都在不同程度上加深和加强了博物馆对社区和区域的溢出影响。
表2 博物馆联盟、连锁博物馆与超级明星博物馆比较
续 表
五、结 论
文化创意产业与创新是当下学术与政策研究的热点问题。作为文化遗产机构的博物馆是文化创意产业的重要组成部分，因而博物馆创新研究也成为文化创意产业与创新研究的一个子议题。一个创新导向的博物馆不仅有利于组织内部的创新活动，而且有利于增进自身的经济和社会影响，促进区域经济的可持续发展。
文化创意产业以内容和创意的生产为特征，其创新活动主要表现为文化性的产品和工艺创新。博物馆一方面作为文化艺术机构，其创新活动带有非技术性和非功能性的普遍特征；另一方面又受益于信息与通信技术的进步，数字遗产及相关技术成为博物馆生产的重要内容和技术手段，因而博物馆创新又兼具技术性和功能性特征。有鉴于此，我们以《奥斯陆手册》的创新框架为依据，将博物馆创新定义为在博物馆实践和治理中发生的产品创新（包括技术性和非技术性的产品与服务创新）、工艺创新（包括技术性的工艺创新和知识创新）、组织创新和营销创新活动；它们对博物馆生产和产出的审美和知识产权，以及功能绩效产生重要影响。另外，创新活动通常具有目标导向性，企业创新以股东利益的最大化为目标，而博物馆是非营利性机构，它并不以利润最大化为目标，所以博物馆创新的目标及其动力具有多重性。最后，我们总结了欧洲博物馆规模化的三大创新策略，即博物馆联盟、连锁博物馆和超级明星博物馆，指出它们是通过组织结构或商业模式上的水平或垂直整合而实现博物馆规模经济的一种组织创新策略，并进一步分析了三种策略下创新目标与动力的差别。
本文试图从博物馆创新的概念、分类、目标和动力入手，厘清博物馆与创新之间的关系与特征，旨在抛砖引玉，为区域文化产业发展过程中博物馆所起到的作用和意义提供一个新的视角。中国发展历史悠久，文化遗产资源十分丰富。“十二五”以来，以公共文化服务体系建设为契机，博物馆发展进入了高速发展时期。然而，我国博物馆建设仍然存在重数量、轻质量的倾向，博物馆运营绩效和经济影响相对低下。因此，有必要通过博物馆创新研究来支持和影响相应的文化产业政策，鼓励和引导以提升博物馆质量为目标的创新活动，利用博物馆的经济和社会溢出效应，为区域经济发展服务。
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【注释】
[1]本文属于“创新、创意与文化：定义后危机时期下西班牙社会经济的新模型”课题下的一篇工作论文，该课题由西班牙经济与竞争部资助，资助编号为CSO2012－39373－C04－03，文章由李传翻译，并做删改。
[2]作者简介：李传，男，回族，籍贯河南沈丘，西班牙瓦伦西亚大学经济学院文化经济学与旅游研究所兼职研究员，地区发展与国际合作研究院博士研究生；Pau Rausell Köster，男，西班牙瓦伦西亚大学经济学院文化经济学与旅游研究所所长，教授。
[3]Department for Culture，Media and Sport［DCMS］.Creative industriesmapping document.London，England：DCMS，1998.
[4]Throsby D.Economics and culture.Cambridge：Cambridge University Press，2001.
[5]Bakhshi H.and Throsby D.Innovation in arts and cultural organizations NESTA.London，2009.
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[37]参见Greffe X.“The economic impact of the louvre”，http://www3.grips.ac.jp/～culturalpolicy/pdf/The%20Economic%20Impact%20of%20the%20Louvre%20Coointeg..pdf.
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