漫谈西方现代绘画

漫谈西方现代绘画

过去，由于受到“左”的思想的影响，我们(包括笔者自己在内)一提起西方现代绘画，总是习惯于一笔抹煞，骂倒了事。实际上，西方现代绘画作为现代的一种文化现象，是不能简单地加以否定的。我们也不可能割断历史，把19世纪末叶以来的西方现代绘画从美术史上勾销。我们所要创造的社会主义的绘画，既然是现代的绘画，它也不可能同西方现代绘画毫无关系，风马牛不相及。我们不能说我们的绘画只需要批判继承文艺复兴时期至19世纪末叶以前的绘画，而对其后的西方现代绘画可以不理不睬。打倒“四人帮”之后，我们看到不少画家的作品采取了19世纪末叶以来西方现代绘画的某些表现形式、技巧和手法，有的同志大不以为然，认为这是以腐朽为神奇、为新鲜。实际上，事情并不那么简单。西方现代绘画固然有不少腐朽的东西，但也有符合于现代生活条件下的审美要求、能为我们批判地吸取和借鉴的东西。我们今天的时代，毕竟已不是18、19世纪，伟大的中华民族既不可能也不应该闭关自守，把自己排除于现代科学文化的发展之外。

一

发端于19世纪末叶的西方现代绘画是在这样一种历史条件下产生的：这时在先进的资本主义国家中，资产阶级早已完成了反对封建主义的革命，建立了现代资产阶级社会，并正在拼命地积累财富。社会状态的重大变化，使资产阶级对绘画艺术的性质和功能的认识也发生了重大变化。如果说在18世纪资产阶级反封建的革命中，在极为关心绘画的哲学家狄德罗生活的时代以及法国著名画家大卫生活的时代，资产阶级曾把绘画看作一种教育和鼓舞人们去进行反封建斗争的手段，并且不断到古罗马共和国英雄的严肃的传说中去获取灵感，找寻描绘的题材，那么到了19世纪末叶，这一切就再不能或很难打动许多资产阶级画家及其观众的心了。专心致志于取得财富的资产阶级对绘画具有什么重大思想主题很少再感兴趣，而只需要用来缓和一下它那忙碌紧张、充满不断竞争的生活，装饰它的环境，给它以一种审美上的愉快和享受。印象主义画派的出现已经显示了现代资产阶级对于绘画的这种要求。就其大部分作品而言，印象主义绘画主要是从日常的平凡的生活中去发现美，并且主要是给人以一种感官上的审美愉快，而不去描绘曾经深深激动了大卫一类画家的重大社会主题。而到了后期印象派的塞尚，更进一步显示出现代资产阶级绘画对于像印象派那样去描绘日常生活的具体场景也越来越没有兴趣了。追求一种独立于描绘对象的纯粹的形式美的表现，逐渐成为画家所注意的中心。正是在这一点上，塞尚被视为现代绘画的创始人或奠基者。

塞尚和印象派的分道扬镳，在于最初和印象派基本一致的塞尚，后来认为印象派画家所最重视的对于对象的感觉是“混乱的”。他决心要扬弃“混乱的感觉”，去寻找一种稳定的、甚至于是永恒的“结构”和“秩序”。塞尚认为：一个艺术家一定能够使这种混乱变成有条不紊的秩序，而艺术的成就从根本上来说，就是在视觉范围内获得这种有结构的秩序。至于画家选取什么样的对象和题材来加以描绘，那是完全无关紧要的事。而为了获得这种“有结构的秩序”，塞尚强调要把一切物象都看成是由圆柱体、球体和圆锥体所构成，并且要注意画面上明暗、色块的组织结构，把它们加以“调节”成为和谐的统一体。这种种说法，实质不在印象派画家所重视的“感觉”是不是“混乱”，而在塞尚力图要突破印象派对感觉中的具体物象的描绘，寻求那相对独立于具体物象的，由面、体积、色块所构成的形式美。在塞尚看来，绘画艺术的任务就在于，而且仅仅在于构成一种美的和谐的形式。

表现在塞尚创作中的现代资产阶级绘画的这种新倾向，既同现代资产阶级对绘画的要求的转变有关，也同现代科学技术发展所引起的生活方式、生活环境、审美要求的变化有关。在现代化的大机器生产的情况下，人们用以建造房屋、制作家具和其他用品的材料以及建造制作的方式都已同过去手工艺匠人使用的材料和制作的方式不同。它是严格地按照科学技术的要求加工组合的，它的美同这些材料的几何形式及其结构密切相关。重要的是各种抽象的几何形式的处理、结构要简捷、精巧、明确、大方，给人以愉快舒适的感觉。正是这种情况，改变了人们的审美趣味，使人们对抽象的几何形状，由点、线、面、体和大面积的纯净色块所构成的形式美的要求变得敏锐和强烈起来。和这种情况相适应，在19世纪80年代，西方资产阶级的实用工艺美术，包括建筑装饰、室内装饰、家具制造、书籍印刷装帧等都产生了一种强调抽象形式的装饰趣味的新风格——在德国叫“青年风格”，在英国和美国叫“现代风格”，在法国叫“新艺术”——它迅速地发展起来，渗入到人们的日常生活中，从而又影响到了绘画的发展。由塞尚开其端的现代绘画的新倾向，深深地受着当时实用工艺美术的新风格的影响。而我在这里所要强调的则是这样一个观点：西方现代绘画不能仅仅看作是资产阶级绘画没落的产物，它还是由现代工业发展所引起的，人们的审美趣味合乎规律的变化的产物。从塞尚开始，重视形、色、面、体的美，把这些东西从具体的物象中突出起来，抽取出来，加以有意识的组合，这决不是一种偶然现象，也不是仅仅用资产阶级的腐朽没落所能解释的。诚然，直至今天，现代西方资产阶级否定绘画艺术的思想内容和积极的社会作用的做法我们还是要反对，但体现在西方现代绘画中那些符合于现代生活条件下的审美要求的东西，即抽象形式的和谐的美，却不能一概加以否定。现代化的生产方式一定会使人们对形式美的要求发生变化，这是不可抗拒的。我们也要注意对抽象形式的美的研究，不要以为一提到“抽象”就意味着腐朽没落。

由塞尚所开始的西方现代绘画，在他之后迅速地发展起来，至1914年第一次世界大战爆发为止，这当中主要的派别有野兽派、以慕尼黑为中心的德国最新的表现派、立体派。

野兽派的画风虽然大不同于塞尚，但实际上还是塞尚所开辟的路线的进一步发展。不同的是野兽派对于形式美的追求，不像塞尚那样重视体积，也不那么重视结构的严格的秩序，而重视发挥线条和平涂的较大色块的作用，并且常常追求一种强烈奔放的美。相对来说，塞尚则重视追求一种含蓄、幽深的美。在野兽派画家中，贡献最大的自然是马蒂斯。他不仅有大量的作品，而且还有相当系统的理论。很值得注意的是他曾经说过：“我所梦想的是一种平衡、纯洁、宁静、不含有使人不安或令人沮丧的题材的艺术，对于一切脑力工作者，无论是商人或作家，它好像是一种抚慰，像一种镇定剂，或者像一把舒适的安乐椅，可以消除他的疲劳。”这些话，最为清楚不过地说出了19世纪末叶以来的西方现代绘画所要追求的一个重要目标。也正是为了这个目标，西方现代绘画不断地探求着抽象形式的美，把绘画的任务归结为借助抽象形式的组织安排来造成一种“美的谐调”。从我们看来，这当然不是绘画的全部任务，也不是绘画的本质，但我们不能否认绘画有装饰人们的生活环境，给人以审美的怡悦和休息的作用。而且这种作用，随着我国人民物质生活水平和文化水平的提高，将会显得突出起来。这无疑也是我们所必须注意到的。我们应该创造出在思想情调和艺术形式上都比西方现代绘画中塞尚、马蒂斯一类的作品更美的作品，使人民得到高尚健康的审美享受。

立体派是直接地继承塞尚发展而来的。它的主要的特点，不外是探求事物的立体构造所具有的美，在这方面作出了不少尝试，也产生了一些较好的作品(如毕加索和勃拉克的某些作品)。但立体主义在其进一步的发展中，完全不顾形式美的规律而任意地变形，于是就成为怪诞无理的东西了。

以慕尼黑为中心的德国最新的表现派，是由沃林格尔和康定斯基所倡导的。它一开始就具有由塞尚一派发展而来的野兽派及早期立体派不同的特点。它所强调的不在对某种抽象的和谐的形式美的探求，而在人的所谓“内在需要”的表现，带有极为明显的神秘主义思想。塞尚、马蒂斯自然也同样是讲表现的，反对模拟自然，但他们所说的表现是同对某种抽象形式的和谐的美的追求结合在一起的，并且还没有完全脱离对现实中特定对象的描绘。德国表现派则不然，它以表现“内在需要”(即内心的种种神秘的直觉、欲望、想象、感情，等等)为艺术的最高目的，至于形式的美与不美，那是无关紧要的。只要能表现“内在需要”，任何一种形式都是合理的、有价值的。这一派也就是后来所谓的“抽象主义”的创始者。抽象和绘画的形式美有重要关系。就追求纯形式的美来说，我们可以说西方现代绘画的许许多多流派都具有抽象的性质，但抽象主义所说的抽象，在许多情况下却连纯形式的美也任意地破坏了，把绘画艺术变成了神秘主义者所使用的神秘的符号。它对造成这作品的神秘主义者来说，固然有着似乎是了不得的意义，但却不能引起任何正常人的美感。抽象到最后，甚至只剩下了一个白底或全部涂黑的底子。这无疑是在拿绘画艺术开玩笑，是人类绘画史上的耻辱。但是，对于抽象主义也不可一概而论。在实质上也属于抽象主义的所谓“风格主义”、“构成主义”，是相当地重视纯形式的美的，并有重要贡献，这点下面再谈。

二

第一次世界大战的爆发，给了西方资本主义世界以极大的冲击，使它的各种社会矛盾空前地尖锐化了。这也深刻地影响到了绘画艺术，使得由沃林格尔、康定斯基所奠基的德国表现派的倾向大大地发展起来。认为绘画艺术是打破知觉形象的、绝对自由的表现的思想占了压倒优势，而在前一时期由塞尚、马蒂斯所代表的那种对“美的谐调”的追求却几乎完全被否定了。第一次世界大战集中显示出来的资本主义社会的残暴和黑暗，使许多画家觉得什么对“美的谐调”的追求，纯粹是虚无，是讽刺，是笑话，他们只能到个人内心世界的癫狂的表现中，到对某种神秘的非理性的观念的追求中去寻求解脱。但是，大战所带来的巨痛，在另一方面也引起了某种带有革命倾向的反抗，把一些画家推到了革命的一边，使他们在一定时期成了革命的同情者。所以，如果把第一次世界大战后所产生的各个画派的画家不分青红皂白地视为反动腐朽的一帮，那是完全错误的。其中不少人，虽然不是也不可能是我们所要求的无产阶级革命者，但至少是资产阶级的人道主义者，有的人还是反法西斯的战士。

在讲到第一次世界大战后连续不断地产生的各个画派之前，还需要说一说在1910年未来派的产生。这个派别，其基本的特点，就是要求“表达现代生活的漩涡——一种钢铁的、狂热的、骄傲的和疾驰的生活”。这种要求的出现，既同现代资本主义大工业的发展分不开，也同资本主义下社会生活的迅速变化和动荡不宁分不开。它追求着一种运动的美，力的美，表现了一种新的美学要求，这是值得注意的。但是，绘画这种艺术要表现事物在时间中的运动却很为困难，所以种种的努力并未取得重要的成果。未来派画家用给一匹马画上二十只脚来表现马的运动，实际上是很笨拙的方法。表现机械力运动的尝试也很快就不再为人们所欣赏。大战一爆发，未来主义也就基本结束，随之突起的则是所谓达达派、超现实主义。

1917年正式诞生的达达派，并无明确的系统的艺术见解，它实际是被大战所带来的痛苦弄得发狂的一群艺术家的总称，他们的共同点是满怀怨恨诅咒反对那给他们带来了战争灾祸的资产阶级，同时也反对传统的资产阶级艺术，宣称要和传统决裂，反对模仿自然，要求表现主观。所谓达达派，与其说它是一个艺术运动，倒不如说它是一群艺术家对资本主义社会的不满和反抗的表现。这种不满和反抗，虽然大部分是无政府主义的，出发点也各不相同，但也有某种程度的革命倾向，对资产阶级是不利的，所以达达派在科隆组织的展览会遭到了警察的封闭。另一方面，达达派在以破坏为创造，打破一切因袭传统的口号下，也产生了许多荒谬绝伦的东西，如用垃圾制造绘画(“拼贴画”)，把小便池抬到艺术的崇高地位，给达·芬奇画的《蒙娜丽莎》添上胡须之类。这都是人类绘画史上耻辱的纪录。

在达达派之后，经过一段时期的酝酿，到了1924年，绘画上的所谓“超现实主义”发表了第一号宣言。这个派别，实际是由于看到“达达派的策略”不中用，企图“重新调整方向”而产生出来的。它的主要的发起人之一布勒东企图把达达派从荒唐的胡闹中拯救出来，使之成为一个够得上称为艺术派别的派别，于是就产生了所谓的“超现实主义”。它在对资本主义社会和艺术传统采取反抗态度这一点上同达达派并无二致，不同之处在于它用一个较为明确的创作思想取代了达达派对艺术创作的模糊不清的观念。这个创作思想是以奥地利心理学家弗洛伊德的“下意识”理论为根据的，在艺术创作上主张所谓“纯粹的精神的自动主义”，“不受理性的任何限制”，信仰超现实的联想和梦幻，目的是要“摧毁所有其他的精神机械主义，同时代替机械主义来解决生活的主要问题”。这显然是一种夸大创作中的非自觉性因素的反理性主义的理论。但是，我们又要看到，这种反理性主义的出现，恰恰是对资产阶级的无理性的一种反抗情绪的表现。尽管在被视为超现实主义派的画家中的确有不少人按照反理性主义去进行创作，画了不少荒诞离奇的作品，但超现实主义的多数画家在政治上是坚持人道主义，反对制造战争的法西斯主义的。最早倡导超现实主义理论的布勒东，后来还对他在超现实主义第一号宣言中所发表的唯心主义、反理性主义的观点作了自我批判，并且公开表示他同情无产阶级革命，宣称“人类的解放也只能期待于无产阶级革命”。超现实主义发展到后期，明显地表现了进步的倾向，提出了“为革命服务”的口号。聚集在这一派别中的画家，有不少是捍卫人类进步、世界和平的人道主义者，也有少数倾向于马克思主义的画家。但由于历史条件的局限，超现实主义运动没有也不可能转变为马克思主义的、为无产阶级服务的艺术运动。这一运动中的最进步的人物，在当时也还只是马克思主义和无产阶级革命的同情者，而且他们在时过境迁之后，政治上的变化也各不相同。

除了和大战的冲击直接联系在一起，具有明显的社会政治运动性质的达达派、超现实主义之外，大战后产生的绘画流派还有直接和大战前由沃林格尔和康定斯基所倡导的德国表现派相联系的种种抽象主义流派。不论哪一种抽象主义，自然都是以唯心主义为其基础的，但一类抽象主义画家趋向于客观唯心主义，另一类则趋向于主观唯心主义，于是就在艺术上显出了不同的倾向。

客观唯心主义认为世界是绝对理念的表现，或者是由上帝按照某种“理式”创造出来的，因此它认为世界存在着由“理念”或“上帝”所决定的必然性、规律性或秩序。所以，趋向于客观唯心主义的抽象派的画家要求抽象必须是清晰的、明确的、有秩序的，不能是混乱的、模糊不清的、随心所欲的。康定斯基已经有此看法，荷兰画家蒙德里安更进一步把它加以发展。蒙德里安虽然主张艺术是表现，但却反对一切以个人为转移的倾向，要求一种客观的表现，认为艺术应该成为一种如同数学一样精确地表达宇宙基本特征的直觉手段。他在创作中追求谐调、精确、均衡、秩序。这就形成了以他为代表的所谓“风格主义”的流派，在实质上同“构成主义”是一个东西，都强调抽象形式的明确均衡的组合，表现所谓“固定关系”。这一流派虽然在哲学上以新柏拉图主义为基础，带有宗教的神秘气息，但在第一次世界大战后的抽象派中却是最值得我们注意的。因为它发展了大战前由塞尚所开始的对“美的谐调”的追求，要求在艺术中建立“一种深刻的人道和丰富的美”，在对纯形式美的探索上作出了贡献，并且不局限于绘画，而广泛地涉及了建筑，家具、工艺装饰等等方面，特别是对建筑给予了极大的重视。抽象形式美的规律被应用于生产工艺之中，美化了现代社会的生活环境，其中有值得我们学习借鉴的东西。某些构成主义、风格主义者还曾经结成了一个“建筑者之家”，并在1919年发表的宣言中阐述了他们的理想：“建筑家、雕塑家、画家：我们应该全部转向工艺……让我们创建一个新的手工艺人行会，没有阶级的差别，不在艺人和艺术家之间树立一道傲慢的障碍。让我们一道设计和创造未来的新建筑，它将把建筑、雕塑和绘画包括在一个整体中，而且有一天它会借百万工人的劳动而扶摇直上，像一个新信仰的晶体象征。”这个理想，在资本主义社会中是不可能实现至少也是不可能完全实现的，但在我们的社会主义社会中则应该是完全能够实现的。

和客观的抽象派相反的主观的抽象派，是以主观唯心主义为基础的抽象派。它认为艺术的形式是完全主观任意的、没有任何规律秩序的东西。于是，一切形式美的规律都被抛到了九霄云外。在抽象派中，这一类抽象派是最不足取的。尽管如此，它和未来派、达达派、超现实主义等一起，突出地发展了绘画艺术中的象征手法。本来，西方现代绘画一开始就和象征分不开，但其充分的发展则是在第一次世界大战之后。在资本主义社会的尖锐的矛盾的重压下，许多画家看不到出路何在，却又要表达个人内心的苦闷以至疯狂的情绪，也有少数画家还企图对社会问题作出自己的某种回答，于是象征就成为西方现代绘画一个极为流行的手法。毕加索表现对法西斯战争的抗议的著名作品《格尔尼卡》，就是用象征手法画成的。普列汉诺夫在他的《艺术与社会生活》一书中论到现代绘画的象征手法时，曾把这种手法的流行看作是资产阶级绘画没落的重要表现。后来苏联的美术理论接受了这种说法，又对我国的美术理论产生了影响。实际上，普列汉诺夫的说法有其合理的地方，但一律否定象征手法的意义和作用，否定现代绘画在这方面所取得的某些成就，却是片面的、不正确的。应该看到，现代绘画对象征手法的运用和发展，扩大和丰富了绘画艺术的表现能力，使绘画艺术能用它所特有的形象手段来表现某种带哲理性的思想，提出和当代社会发展有关的一些重大问题，对这些问题作出某种回答，这是发挥绘画的社会作用的一个重要手段。在现代社会一切问题经常处在剧烈迅速的变化的情况下，象征是画家表达他对社会问题的看法的一种简捷的手段(虽然并不容易获得成功)。打倒“四人帮”后，我们在一些画展中看到了不少用象征手法表现画家对我们当前的社会问题的看法的作品，有一些我认为还是相当成功、耐人寻味的。象征手法有其不能为一般具体描绘现实情节的手法所代替的特点和效果，而且对歌颂性的题材也完全能够运用。尽管象征手法在我国早已有之，但在现代如何运用这种手法，我们可以借鉴西方现代绘画。当然不应该硬搬和模仿，更不应受西方绘画象征手法中常有的那种神秘主义的影响，画成谁也不懂的一个谜，并且以别人不懂为荣，为作品水平高的表现。这种令人无法懂得的象征作品，恰恰是失败的下乘之作。在许多情况下，作者自己对他所要表现的东西也根本没有弄清。因此，我们不应排斥象征手法的应用，而且对这种手法还应从理论上和实践上加以探讨，但必须把象征和神秘主义区分开来。

三

西方现代绘画的发展在美学方面的反映也需要研究。对于美，各派有不同的看法。

赫伯特·里德的《现代绘画简史》说，在西方现代绘画的发展中存在一个“继续不断的矛盾。那就是：直接表达艺术家的感受的愿望和创造一种纯谐调［艺术］的愿望的矛盾，这是整个现代艺术发展中固有的一个矛盾：一方面，画面上有一个统一形象，一个或多或少明确的造型及其空间构成；而另一方面，画面上却只有画家劳动留下的迹印，色块的内在的动力。”这里所说的矛盾，从现代西方美学的发展来看，就是所谓“表现派”与“形式派”的矛盾。形形色色的现代画派，如果从美学上来加以区分，基本上可分为两大派：表现派认为艺术即是表现，画家内心的种种东西(直觉、幻觉、想象、感情，等等)的表现就是一切，至于表现的形式的美与不美，那是根本不须过问，至少也是无关紧要的事。属于这一派的有我们在上面说过的德国表现派、达达派、超现实主义以及主观抽象派等。形式派虽然也并不否认艺术是表现，但它认为艺术的表现的价值在于形式的美，要求“创造一种纯谐调［艺术］”，要求“画面上有一个统一形象，一个或多或少明确的造型及其空间构成”。属于这一派最早的是塞尚，随后是野兽派、早期的立体派、风格主义、构成主义(即客观抽象派)。除上述这两大派所包含的流派之外，还有一些流派，如未来主义，是介于两大派之间的。

和绘画上这两大派别(它们分别包括了许多具体的绘画流派)相关联的也有两大美学派别。属于表现派，在现代有重要影响的美学理论，有克罗齐、鲍桑葵、科林伍德、苏珊·朗格等人的理论。其中和绘画有较为密切关系的，是科林伍德和苏珊·朗格的理论。科林伍德在他的《艺术原理》一书中主张艺术是情感的表现，这同现代绘画中许多画派的思想是一致的。但科林伍德认为艺术作为情感的表现，不同于情感的任意发泄。艺术所表现的情感是艺术家自己意识和领会到了的，是具有社会性的情感。在这一点上，科林伍德的观点同现代绘画中强调无意识的重要性的看法又是不同的，比那种把绘画视为个人情感的单纯发泄的看法要进步。和科林伍德同时代的苏珊·朗格主张艺术是情感的符号，好的艺术作品就是艺术家的主观经验、情感、“内在生命”通过艺术这种“表象符号”而达到的表现。她对科林伍德的理论有一些不同的看法，但她也和科林伍德一样，不主张把艺术表现情感看成是发泄个人的情感，而强调艺术所表现的情感是“人类的情感”。朗格的理论，被一些人看作是现代抽象艺术的守护神，它也的确包含了对抽象艺术的美学论证，因为许多抽象派画家正是把艺术形式看作不过是表现情感的一种符号。但朗格不主张艺术是个人情感的发泄，这却是同主观抽象派以及达达主义、超现实主义等画家的看法不一致的。

现代形式派美学理论的代表者有贝尔、佛莱等人，其中以贝尔的理论同现代绘画的关系最密切，影响也最大。贝尔对后期印象派以来的现代绘画很熟悉，是一位著名的造型艺术的鉴赏家、批评家。他在《艺术》一书中主张美是由线条、色彩在特殊方式的组合下所构成的一种“有意味的形式”，正是这种形式引起了我们的美感。他认为艺术作品的美不在作品所再现的某种故事情节，而在由线条、色彩等所构成的纯形式。这种种说法，同塞尚、马蒂斯以及“风格主义”的代表人物蒙德里安等许多现代画家的看法是一致的。贝尔的理论就是在为这些画家的看法以及他们的创作实践作系统的美学论证。

如果要问西方现代绘画中的形式派和表现派何者更有价值，那么我认为形式派更有价值。因为它重视绘画艺术的形式美，并且在探求绘画艺术的形式美的创造上是有贡献的。但表现派也不能完全抹煞，它在探求如何以绘画的方式来表达画家对社会人生的某种看法这个方面作了许多尝试，扩大了绘画的表现手段，特别是在象征手法的运用上，有值得我们借鉴参考的东西。另外，表现派与形式派的区分是相对而言的，也有某些表现派的画家并不完全放弃对形式美的追求。

现代绘画中的两大重要派别，各有其理论和创作，而两者又经常处在对立之中，被资产阶级的绘画理论批评家看作是很难相容的。这种对立是从何而来的呢？为什么艺术家的情感的表现同艺术的形式美的追求是如此地不能相容？为什么要表现情感就得放弃对形式美的追求，破坏“美的谐调”呢？这在我们看来是难以理解的。现代绘画中的塞尚、马蒂斯的那些优秀之作，不也是表现了某种情感的吗，为什么却没有破坏“美的谐调”呢？我认为关键在于所要表现的情感是怎样的一种情感。由于资本主义社会所固有的矛盾的不断尖锐化，伴随着科学技术的高度发展而来的人的精神生活的极度空虚，产生了种种看不到人类前途、否定人生、否定社会的悲观绝望的思想感情，人的异化发展到马克思早就指出过的使人成了一种动物式的存在的程度，人作为人所应具有的社会性的意识、伦理道德的观念破灭了。在这种情况下，现代西方不少画家感到在人类生活中再无什么“美”之可言，艺术除了表现艺术家内心那种否定人生的、绝望的、神秘的感情之外也再无什么“美”之可言。而这种情感，即使说它不一定是完全否定人生的情感，还有着对生活的欲念和希求，那也常常是一种近乎癫狂的、而且是动物性的挣扎和冲动的情感，它当然不可能在表现于艺术时获得一种美的形式。相反，它必然要破坏美的形式，因为所表现的情感本身已经是和美不能相容的了。历史上也曾有一些具有悲观主义、神秘主义的画家创造过一些在艺术形式上还具有某种美的价值的作品，那原因在于这些画家的悲观主义、神秘主义还没有发展到对一切美的否定，他们的悲观主义、神秘主义常常是由于对某种美的渴望和追求无从实现而引起的。而现代资产阶级的不少画家的悲观主义、神秘主义则已经发展到了对一切美的否定，认为不论在天上地下、今生来世、自然界或社会、现实的世界或虚无的世界，都再无什么美的存在。如果说印象派、后期印象派、野兽派的画家还肯定“美”的存在(不论存在于现实中或观念中、想象中)，那么在野兽派之后，否定美的存在的画家却越来越多，因而形式的美或“美的谐调”的创造同情感的表现就成为不能相容的东西，越来越显得不能共存了。这里，我们看到了资本主义社会的内在矛盾的发展对西方现代绘画发展的深刻影响。对于我们来说，形式的美同情感的表现没有什么不可克服的矛盾。因为我们所要表现的情感是肯定生活、为人类美好的明天而奋斗的情感。这种情感是向上的、积极的、崇高的，当它表现于艺术时，本身就要求一种美的形式。

我们把西方现代绘画划分为形式派和表现派两大美学派别，是就资产阶级的绘画而言的，不包括那些采取现实主义方法进行创作的革命的画家。另外，资产阶级绘画中的某些派别，如60年代以来出现的“照相现实主义”、“录像艺术”之类，也不能简单地列入形式派或表现派，它们应属于自然主义的末流。自然主义的重新兴起，是目前西方绘画一个值得注意的新趋向。由抽象而返回具象，而且是直接复制现实的具象，表明了抽象达到了极端，绘画艺术也就不存在，造型艺术终究必须有形象而不能抽象到只剩一块白地或完全涂黑的底子。然而回到具象却又是回到复制现实，这同样取消了艺术。现代资产阶级绘画究竟如何解决抽象与具象的矛盾，使艺术成为真正的艺术，仍然是一大疑问。只要资本主义社会的内在矛盾一天得不到解决，资产阶级绘画所碰到的种种矛盾也就无从得到根本的解决。无论如何，艺术到底是社会生活的反映，艺术中的一切问题的解决归根结底决定于社会生活的发展。资产阶级绘画的危机解决之日，只能在资本主义社会的危机解决之时。然而，在此之前，我们不能因此就拒绝去了解、研究、吸取西方现代绘画中一切合理的有益的东西。我坚信，社会主义社会的生活本身将会产生出一种同它相适应的，既是现代的，又是进步的、革命的绘画。这种绘画，既不同于达·芬奇、伦勃朗、德拉克洛亚、安格尔、库尔贝、列宾……等人的绘画，又不同于19世纪末叶以来的现代派绘画；既吸取了西方绘画(包括西方现代派绘画)的某些合理有益的东西，又带有我们伟大的中华民族的特点，而大大超过一切资产阶级的绘画。它将是一种只有在社会主义条件下才能产生的新型的现代绘画，并将对人类绘画艺术的发展作出自己的贡献。

(原载《文艺研究》1981年第2期)