材料具体性的回归

二、材料具体性的回归

20世纪60年代，当欧洲与北美关于抽象性的探索几近枯竭和陷入重复的时候，艺术家们开始探索其他的道路。在艺术领域，那一时期向物质性的回归也开始觉醒。意大利艺术批评家阿基利·伯尼图·奥利瓦在其80年代末出版的《超级艺术》一书中，便就剖析了欧美新崛起的一种物性艺术。而被他称为“超级艺术家”的戈尔德斯坦因则宣称“当前艺术向物质的回归是一个典型的观念性本质”⁽¹⁵⁾；同一派系的杰夫·昆斯则追根溯源：“物体复兴的原因之一是人们在寻找某种看到自己反映于其中的东西，能有某种熟悉感的东西，或至少唤起一种亲切的东西。”在昆斯的追溯中，这种回归也与图像有了直接的联系：“我们社会中如此之多的东西都是转瞬即逝的图像，它们当中绝没有自给自足的意义，而物品静止不动却能给人以存在的感觉。它存在因而我存在。它存在于一个物质的领域，它是物质，你要正视它，它是控制的问题，是人类的问题。”⁽¹⁶⁾

在对建筑的抽象约减所进行的抵御中，有很多的尝试，也发展出很多的途径。“叙事性”的重新介入便就为抽象化的建筑方式提供了养分，然而，这一取向在隐喻和象征得到强调的同时，更为细致的设计思维却游离于建筑之外，并且它可能重新回到后现代建筑时期本体要素和附加要素的错位，这也是“叙事性”的一个潜在危险。这样，材料——作为建筑本体性要素的核心，事实上占据了核心位置。但是，当代建筑中向着材料的回归又绝非对于某种新的形式主义的呼吁，也不是为那种基于手工艺的建构学所作的辩解，更非对于所谓“材料真实性”的怀旧迷恋。它的特征典型且集中地反映在当代建筑学由“材料”向着“材料性”的话语转换中。

1．材料（Material）与材料性（Materiality）

在当代建筑的讨论中，“材料性”的使用越来越多，它对于“材料”的使用范围的侵蚀，不应被看作一种可有可无的文字游戏，而是反映了当代建筑中材料问题研究的一个重要转向。简单说来，对于这两个概念的差异，可以从以下两个方面来加以把握：由对于“本性”的探究到对于人工的可能性的挖掘；由抽象的力学属性到具体的知觉属性。对于这种转向，或许以康对于砖的态度可以作出典型的说明。如果说，从材料的角度而言，康会设问“砖想要成为什么”的问题，如今从材料性的角度出发，这一问题则转化为“砖对于我来说意味着什么”，或者说“于我而言，砖能够成为什么？”

显然，后现代时期的建筑思想并非排除了对于材料的思考，但是在实际应用上，却总难免“虚假”的指责。这样，对于材料“本性”和“真实性”的回归和强调成为诉求的一个重要方面。但是，正如在本文第一章的分析所展示的，无论“本性”和“真实性”都是一个需要具体阐释的概念，其内涵具有极大的模糊性。向着材料“本性”和“真实性”的回归固然可以暂时成为一剂针对后现代做法的解药，但是却常常陷入怀旧情绪而脱离当下的情状，并且导致一种新的形式主义。但是，对于材料本性的怀疑，并非是要去忽视石与木与砖之间的不同，而是希望突出加工方式对于材料所能产生的影响。因为，在一些新型材料中加工方式所导致的材料的不同表现甚至超过了材料本身差异的重要性，而对于传统材料来说，新的加工方式和工艺则可以发掘材料潜在的表现力。这也正是制作（making）在当代建筑中受到重视的原因，它固然受到当代艺术思潮的影响，但更是出于对于建筑学自身问题的认识。制作是材料性得以体现的重要手段，正是在制作中，材料方才表现出其巨大的潜在可能性，这也说明了在由材料向着材料性的转化中，制作为何占据着一个如此重要的位置。

需要指出的是，如果说制作的重要性在一定程度上已经体现在对于传统观念中材料“本性”的异化中，对于制作的强调却又并非那种对于传统工艺的简单回归。事实上，在新的条件下简单的回归已经既不可取也不现实。赫尔佐格通过对于材料的自然状态的挖掘和标准工业化建造的二律背反，瓦解了对传统手工艺的迷信。在《自然中隐匿的几何学》一文中，他认为，手工艺的社会基础的巨变使得那种执意于工匠传统技艺的苛求成为一种技术上的“荒唐”，传统的工艺“图像”也成为一种“乌托邦”式的幻想。无论工业技术还是自然材料，它们都隐藏在后工业时代的“自然”的几何秩序之中⁽¹⁷⁾。即便是与赫尔佐格有着许多共性但也有着许多差异的卒姆托——相较而言他更为重视材料的工艺特征和给人传达的意义，也拒绝那种对于手工艺传统简单的回归，而是在对它的演化和更新中赋予新的意义。

对于制作的强调，一方面是针对那种所谓的材料“本性”的观点，另一方面也是从宏观意义上对于构件连接方式的关注，此时，节点便被赋予了突出的意义。

从材料的角度来说，节点的重要性不仅仅是对于构件关系清晰性的呈现，以及建筑的建造感的表达（从而也反对了那种图面感），还是它所暗示的一种深层的内涵——它的传承的历史性以及浸润其中的人类的劳作。即如卒姆托所说：“我对于连接（joining）的艺术，对于工匠和技师们的这种能力，心怀一种敬畏。这种关于制作的知识虽然潜伏于人类技能的最深处，却令我铭记于心。”⁽¹⁸⁾但是这种敬畏不是对于技艺的本身，任何精致的制作都必须要成为整体的一部分，为总体的效果增色的技艺才是建筑所需求的。我们付出的所有的努力，倾注的所有的技能，它们必须要成为最终建筑内在的一个部分。就这一点，他更清楚地表述道：“把不同物体连接在一起的那种直接的、易懂的方式令我感到甚是有趣。那些与物体的主旨并无关联的小部件不会打断它传达给人的整体印象。我们对于整体的把握并不会因为那些次要的细部而有所减损。每一个痕迹，每一个连接，每一个接缝，都会加强那种让作品静静呈现的概念。”⁽¹⁹⁾也是在这种呈现中，建构的“意义”浸淫其中，并超越了它作为空间侍者的角色，也脱离了对于建构尤其是节点的那种纯粹技术化的考虑。

材料的具体性意味着对于综合性知觉体验的重视，这与抽象性以视觉性为绝对中心的做法大相径庭。因此，对于建筑中材料的隐匿与显现的思考，常常也是对于建筑的视觉性与触觉性体验的区分。

2．视觉与触觉

建筑与生俱来就是一种感知的艺术，是一种身体和所有感官的艺术。而视觉形象的泛滥已经把建筑从与其他感官领域的联系中分离出来，成为单一的视觉艺术。

视觉拒斥时间的痕迹，它把我们禁锢于当下的时刻，而触觉上的体验则唤起我们对于时间的感知，它绵延不绝而又不断流逝，永远不会静止于某一瞬间。在这种一味追求崭新光鲜的现代主义观念中，那些老化、侵蚀和磨损的过程，虽然不可避免，却永远不可能被当作一种积极因素在设计中包容。这样，建筑便存在于一个失却了时间感的空间之中，成为一种从时间实当中分离出来的人工环境。现代建筑渴望唤起一种永远年轻，永远保持在现在这一时刻的气氛。对于完美与完整性的渴求，进一步让建筑从现实的时间和使用的痕迹中脱离出来。结果在时间的作用下，建筑变得十分脆弱，时间和使用都不再为建筑增色而是去破坏性地攻击它们。

对于视觉的偏爱使得现代建筑的主流似乎总是在寻求一种自主的人工制品，偏爱那些能够产生非物质的抽象性、平面化的效果，以及似乎永远不会老去的材料。在柯布西耶看来，“白色为能够明辨真理的眼睛服务”⁽²⁰⁾，并因而具有了某种道德价值。现代主义的表面被处理成一个抽象化了的表皮，包裹着建筑的体量，它的本质也是概念上的而非感官上的。由于外观和体量被赋予了某种优先权，这些表面更趋向于保持缄默。形式如歌，而材料静默无声。对几何上的纯粹性以及简化美学的追求，进一步弱化了建筑的物质性。抽象和完美让我们进入到思想的世界，而材料的物质性、气候的风化作用以及由此而来的侵蚀与衰败，则强化了我们对于时间、偶然性以及现实世界的体验。这种对于形式的追求使得我们这个时代的许多建筑成为某种布景一样的东西，它似乎产生于某一瞬间，并唤起人们对于暂时性的体验。

真正的建筑中，材料的表面属性是一个不断变更的过程，而非一个静止的状态。它既受到制作过程和工艺的影响，又在使用中留下人工的痕迹，而在建筑的整个生命过程中，它更是一直在经受着气候的风化作用。在它的作用下材料获得自身的具体特性，进而使建筑获得一种时间中的具体。瑞士的年轻建筑师组合吉贡-古耶（Gigon Guyer）在对于罗梅赫兹（R觟merholz）这一小型博物馆的加建中，于预制混凝土墙板中加入了石灰石和铜的颗粒，从而在雨水的浸蚀下留下一道道非常自然的绿色印痕，也通过这种方式与原有建筑的铜皮屋顶取得了某种巧妙的呼应（图6-5）。

图6-5　罗梅赫兹博物馆扩建项目的外墙

建筑中的材料从来就不是静态的，而是时间中的材料，风吹雨浸中的材料。也正是在时间中，在不断老去的变化中，材料方才获得了生命，并且使建筑获得了一种脱离了抽象但又并非回复到具象的方式，一种具体建筑。