空间意向的本质阐释

四、空间意向的本质阐释

开放空间（open space）就其字面意思来说，包含了两种含义，即内部与外部之间的开放以及内部各空间单元之间的开放。前者消弭了室内与室外之间的分明界限，后者则表达了一种理想的空间意向。这一意向在密斯的建筑中常被称作一统空间（universal space），也是密斯的美国时期最为突出的空间特征。这一点在与他欧洲时期的杰作巴塞罗那馆相对比时表现得更为突出。正如美国学者爱德华·福特所归纳的：“总是有着两个密斯，一个是欧洲的密斯，……一个是美国的密斯。……欧洲密斯的建筑不规则，不对称，片断化，深受表现主义和风格派艺术的影响；而美国密斯的建筑则规则，对称，完整，令人想起辛克尔的遗风。”⁽²²⁾巴塞罗那馆与范斯沃斯宅正是两个密斯的集中体现。

如果说巴塞罗那馆由流动和暧昧带来了空间的丰富，那么范斯沃斯宅在内部的开放（open）形成的则是空间上的沉静与单纯。但是二者有一个共同点，那就是它们似乎都在致力于把建筑约减为二维的平面。而由于范斯沃斯宅以完全透明的界面取消了竖向的平面，只剩下平行等厚纯白的两块板，使得这一特征表现得更为突出。

这种认识很可能与蒙德里安的抽象理论有关。蒙德里安试图将他纯粹的平面造型运用到建筑上，以证明它的普遍性。他认为三度空间造型的概念意味着把建筑看作形的创造，因而是传统的看法，是过去时代透视法的视觉直观。新的建筑形式将处处有视野，由多重平面构成，并且没有空间的界限。这一特征在密斯1923年的砖住宅方案中展现（图5-23），并进而于巴塞罗那馆中实践。但不论是砖住宅还是巴塞罗那馆，更多的是竖向平面（plane）的组合形成的空间区域的多重性，而在范斯沃斯宅中，正是这竖向平面被刻意地通过材料的透明性隐匿，从而凸显了水平向的二维平面。

图5-23　密斯1923年的砖住宅方案

在1923年的砖住宅方案中，虽然密斯把建筑拆解为二维平面的组织，并以一种片断式的组合取代了传统封闭空间的构筑方式，但他仍旧沿用了传统的不透明界面，这在很大程度上限制了空间与空间的相互关系的多样性。而六年后的巴塞罗那馆他在保留了竖向平面的片断性组织之外，则加入了对于材料透明性的研究。不透明的大理石贴面的墙体，半透明的绿色、乳白色、烟灰色的玻璃，营造了各个空间的独特氛围，也创造了不同空间之间的多种关系。类似的手法也在同一时期设计的土根哈特住宅中展现。透过竖直平面的透明属性的变化，空间构成被处理为相互间暧昧、不确定和不断变化的空间关系。人对空间产生了运动和视觉上的全新体验，这也就是所谓的“流动空间”。事实上，“‘流动空间’的本质在于空间与空间相互关系的模糊性”⁽²³⁾，这种模糊性通常通过不连续且多方向墙体的不彻底的限定来形成，而竖向介质透明性的变化则更是增加了这种由墙体空间位置引致的模糊性。

但是在范斯沃斯宅中，密斯放弃了对于流动空间的研究，放弃了对于空间与空间关系的可能性的研究，而回归到了对于单个空间形式的研究上来。内部的竖向构件被最大限度地清除，只剩下完全透明的四面围护。而通常被视作与流动空间相对的所谓“开放空间”，所指的也应该不仅仅是内部空间向着外部自然的开放，而是也包含了内部空间没有遮挡、不再暧昧的“开放”。

对于这种单一空间的追求，事实上在密斯抵达美国后的第一个住宅方案里瑟住宅（Resor House）中已经成形。密斯把住宅设计成一个独立的长方形盒子，横跨在一条小河上，两个长向面大部分以玻璃围起，它们被置于两个端头呈U形的竖直木板墙夹起。在范斯沃斯中，竖向界面已经变得完全透明，密斯意识到，界面属性的改变，即用透明界面去替换传统的不透明界面，才能从根本上颠覆传统，从而得到全新的空间形式。这在他于1951年完成的50英尺×50英尺（15.24m×15.24m）住宅方案中更进一步，这里，建筑形式比范斯沃斯宅更结构化，正方形的平面取代了早前的矩形从而清除了空间的轴向性。角柱的去除使玻璃的透明更好地外露，从而使建筑的非物质化特征变得更为强烈（图5-24）。虽然考虑到功能性因素这一方案更像是个概念性的研究，但是它却在事实上成为柏林新美术馆的原型。在纪念性尺度的基座上，八根钢柱支撑起令人震撼的黑色大屋顶，使得四面透明的围护更显隐退，黑沉沉的屋顶静静地漂浮在巨大的基座上，空旷而静寂（图5-25）。

图5-24　50英尺×50英尺住宅模型

图5-25　柏林新美术馆

同样是以玻璃围合四面，柏林美术馆与范斯沃斯宅由于尺度、功能、基地的不同而产生许多截然相反的做法，一个对称，一个错动；一个是没有轴向的方形，一个是面向河流的矩形；一个除了透明的玻璃把所有构件都涂成黑色，一个却是通体洁白；一个以八根巨柱沉重地“撑”起屋顶，一个却以同样数量的钢柱轻轻把它“托”起；一个把巨大却轻盈的建筑稳稳地放置在厚实的基座之上，一个却把基座给掏空而只剩下一块悬浮在草地上的白板……

但是，由玻璃的透明性和室内的空旷所造就的“虚”却一以贯之，透着一股曾在早年对密斯产生过强烈影响的苏俄先锋艺术家马列维奇那至上主义的气息。而这种气息曾经被赖特在密斯的巴塞罗那馆中捕捉并罕见地不吝赞美之词⁽²⁴⁾，但是，直至借着透明介质的帮助，在范斯沃斯宅和柏林新美术馆中方才真正地并且完美地呈现。

可以说，竖直界面的透明化不仅凸显了空间的二维平面，也进一步表现了空间的“虚”的特质。

为了创造这种“虚”的效果，密斯把室内的家具压缩到极少，但最终毕竟还受制于卫生器具的包裹的需要，也是在这一点上，坂茂超越了密斯而表现出他的独到之处。这终究还要归功于他的日本文化背景。范斯沃斯中的家具都是有高度的，立于地面之上，密斯事实上有意以家具尤其是厨房区域的直升到顶的家具（墙体）来分割空间。而在坂茂的“无墙宅”中，席地而坐的日本风俗将密斯原本已经精简的家具约减近无。但是，即便减少了密斯的家具陈列而成就了坂茂空间的空旷，也还存在着将密斯封闭在盒子中的卫生器物裸露在空间当中的尴尬。这种尴尬使得这种器物不得不成为一种展示。如果范斯沃斯女士因为私密性的缺乏而抱怨的话，那么，面对坂茂的“无墙宅”，她恐怕只能恐惧和战栗了（图5-26）。

图5-26　无墙宅对家具的约减及对于卫生器具的暴露

“无墙”，而不是“少墙”，强调的是一种对于身体行动的解放，家具的约减只是增强了“无墙”——在“无”的双重含义上——的表现力。

与范斯沃斯宅和“无墙宅”皆是作为度假别墅的用途不同，巴埃萨的布拉斯宅则为家庭的日常使用服务。作为度假别墅，虽然尚不能完全摒弃最基本的器物，但建筑的功能毕竟已经可以被约减至极少。而为了家庭的日常使用，则必须在功能上考虑周全。布拉斯宅巧妙地把功能分装进两个盒子，从而在功能上几乎彻底解放了这一上部的玻璃建筑（参见图5-22）。密斯在美国时期的建筑中应用过同样的功能移植手段：克朗楼将建筑系的功能复杂部分置于地下获得地面空间无柱的空旷；德国柏林新美术馆将永久性展室沉入地下，并作为其上部空间的基座。谁能保证，把密斯奉若神明的巴埃萨不是从这些建筑中得到了某种启示呢？

与混凝土的基座相对立，上部结构似乎完全是一个非时间性的建筑。似乎它会永远那么洁白，也会永远那么通透，永远那么轻盈。共27m周长的玻璃取消了任何可见的分划，无框的层叠玻璃（laminated glass，由两层6mm厚透明玻璃中间夹透明PVB而成）保证了最大限度的透明性，使得内部完全浸润在自然的光辉之中，而远近的风景与观者间的距离也被彻底抹杀。这里，人与自然实现了完全的交融。

缺少了范斯沃斯宅中的家具，也没有了“无墙宅”中的卫生器物，布拉斯宅的玻璃建筑最终实现了密斯的空间之“空”的理想（图5-27）。在对于功能的驱除中它最大限度地表现了透明材质的特征与魅力。

图5-27　布拉斯宅的空与透

然而，恰恰是在对于透明性的特征与魅力的极致表现中，也暴露了它的限度。在对于通透性的追求中，恰恰又失却了层次的丰富性；在对于明晰性的追求中，恰恰又失却了要素的暧昧性；在对于一统性的追求中，恰恰又失却了空间的具体性。

如果说，对于透明性的追求体现了现代主义理想和美学的追求，对于它的反动则恰恰暗合了一种现代之后的社会和文化的丰富、复杂与暧昧。在这种文化中，半透明性得到了越来越多的关注。