观看与观读东方绘画中的历程

4．3　观看与观读东方绘画中的历程

如果说山水诗以简明的诗句记述了诗人的游历，山水画则是以更直接的对空间的描绘来反映画家眼中的自然场景或者旅程。从某种意义上来说，体验中国古代山水画和体验山水诗一样，是将各种事件和空间联系在一起，让情感和意象穿越和游历以形成旅程空间，而获得具有愉悦感或滞涩感的空间超越。这种空间体验之所以能获得超越，是因为它建立在诗人或者画家的旅程空间经验基础之上，旅程（历程）与空间的叠合，在以诗或画的方式记录下来的时候，已经完成了一次艺术的焊接。这种有意识地对旅程与空间进行艺术焊接的方式不但体现在中国山水画的技巧上，更体现在山水画的发展在中国古代文人寻求自身意义的过程之中，前者为我们呈现了关于“观看”的东方定义，这与千年之后的西方运动空间意识以及立体主义绘画理论不谋而合，而后者则帮助提出了“观读”的概念，并已具有和后现代旅程空间思维和拉康式的交互“凝视”相近的意义。在拉康（Jacques Lacan，1901—1981）那里，“凝视”转化成了一种自主性的交互，带有文化上的维度和社会性。在凝视的过程中，主体和客体之间的关系并非是透明的，需要某种智力上的介入^[8]。我们可以将拉康式的凝视看做一种旅程式的体验。在中国古代文献当中，提到艺术欣赏，“看”和“读”这两个字经常用来作为两种不同模式的观赏。每一种观赏都是一种社会性的过程。

先说怎样“观看”东方山水绘画。

正如明代文人们不喜欢业余的“看”，他们认为看画的眼睛是需要经受过教育和训练。例如，如果我们要正确地观看沈周的仿倪瓒山水（图4．7），首先需要观看其笔法，因为不同的情感总是和不同的绘画方式联系起来，而这幅画中细腻的笔触和朱耷或石涛的粗犷豪放显然大不相同；其次，我们需要对被仿者倪瓒的绘画风格有一定的认识（图4．8），进而思考沈周对于倪瓒的继承、发展、改变，乃至批判。正确的观看需要某种精神共鸣、知识和审美体验的叠合。这种意义上的观看是很难被一个没有经受过训练的人做到的。在这一过程中，观者不仅仅是被动接受信息，而是事实上进行了主动地评价而至创造。

图4．7　明代沈周，仿倪瓒山水

图4．8　元代倪瓒，《渔庄秋霁图》

在一些关于中国山水画的研究当中，中国绘画和欧洲透视图的本质区别被认为在于：移动视点。一些学者认为这种移动视点和立体主义很相似：立体主义画家们认为透视不能真实地表现这个世界，因为一个视点只能揭示事物的一方面，毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）和布拉克（Georges Braque，1882—1963）不关心物体的表象，他们只想揭示体验的多样性。立体主义就是将这一系列的多重视点同时呈现在一幅画中。这种对中国绘画的理解是否抓住了本质？从根本上说，这种理解依然是试图用西方的透视理论解释中国山水画，这必然带来了理解的局限性和先入为主。

东方艺术家从来都没有建立自己的透视系统，而西方世界把透视当作十分神圣的东西。笛卡儿将被动的观看者从客观世界中脱离出来，将其放置在空间之外，向内观看，而中国山水画家却建立了一种空间图示来组织空间。不同于西方艺术家建立一个外在的视点，中国山水画家有个内在的消失点。这种空间图示不告诉我们观看者的位置和空间的关系。至少是从中国的宋代开始，山水画已完全成熟，景观已不再仅仅是叙事画的背景，而成为绘画的主要对象。其构图、笔法都提供了一种向写实主义迈进的可能性，但却并未真的向写实主义迈进。这段时期形成了一种伟岸不朽的景观绘画模式。宋代期间，在中国美术界曾经有过现实主义和表现主义之间的争论。和传统画院画家不同，文人画家主张放弃绘画的过度写实而坚持诗话并置来突出“画意”。这种对于“画意”的追求导致了画面布局的多样性，其中包括空间构筑、视点的多样性和时间性的构筑。

中国山水画从来不是对某个具体空间的描述，而是对于“意境”或者说对于一个“旅程”的描述。这种空间和意象的对应不是光学研究的范畴，它需要的是引发读者模拟冥想的旅程，让他们身临其境。苏轼所说：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”（书摩诘《蓝田烟雨图》）中国的山水画和诗歌共享同样的特征，试图让读者和观者将自身置于旅程当中。正如《晴峦萧寺图》（图4．9）作为典型的竖向构图山水画，陡峭的山崖占据了画面的大部分，斜卧的树干和质感粗糙的岩石盘踞在画面的底部，当观者缓缓展开画卷，旅程开端于画面底部的树干和岩石。随着视线向上移动，浓重的雾霭增添了一份不确定和神秘。继续向上，画面上主导的则是陡峭的山峰，形成一种崇高和奇异。眼睛从下至上的浏览同时是一种从现实到超脱，从此到彼的旅程。和很多中国传统山水画一样，图面的底部和顶部两个部分透视消失点明显不同，与其说画家混淆了场景的视点，不如说是他特意如此安排以强调这是一个动态观看的画面，一个需要“攀爬”的山水，一段用视觉追随笔触而模拟的旅程，而不是通过站在遥远处一览无余来呈现的那种风景。中间的雾霭是这两个空间的过渡，象征着场景的转换，如同中国戏曲中短暂空白的台面往往暗示着场所的转移或者时光的荏苒，主角再度出场时，可能已沧海桑田。另外还有很多水平方向的卷轴，就更加明显地呈现出不同的场景、视点、光线和时间，甚至有同时呈现黑夜与白天，秋雾与春雨的风景图轴，使品画的旅程经历风雨、昼夜与四季。《重溪烟霭图》（图4．10）和《赤壁图》（图4．11）是典型的水平手绢山水画，我们显然能看到各种不同视点、空间的拼贴和并置。

图4．9　宋代李成，《晴峦萧寺图》

图4．10　南宋无款，《重溪烟霭图》

图4．11　金代武元直，《赤壁图》

受到中国古代山水绘画实践的启示，克鲁纳斯（Craig Clunas）在对中国古代的视觉性的研究当中开始质疑那种瓦格纳式的超越历史的看，认为观者的观看并非是一种不变的过程，它其实是一种社会习惯和制度场景的产物。在《论道德的谱系》（On the Genealogy of Morality）当中，尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）也曾提出过他对西方式的视觉空间的怀疑。他认为：在西方文明当中，看是一种透视，眼睛不再是一种充满想象力的生命，不再具有其主动地解释所看到的事物的能力。也就是失去了将宏大的场景还原成旅程空间的能力，以及通过旅程对空间的理解。当杜威（John Dewey，1859—1952）讨论审美体验的时候，他也质疑笛卡儿式的视觉观察模式，对杜威来说，体验是主体和客体环境之间不可避免的交互，在这个过程当中，思考、感情、行为和感知相互交织在一起。

除了“看”，“观读”是另外一种重要的观赏的方式，之所以这样说，是因为中国画中题诗的重要性，以及中国文人画家作为一种特殊的社会阶层的特殊性。文人特殊的社会性和个性往往表现在他们的绘画作品中，只能通过观读的方式向观者展示出来。对中国文人群体的了解，是“观读”得以存在的必要基础。于是先要从文人画家的特殊性谈起。

5～9世纪，是中国山水画独立于其他画种而成为一种新的绘画题材的重要时期。同时，山水画也成为文人阶级的一次自我的寻求，一次对自我和自然的发掘和重新发现。在中国古代美学当中，怎样描述自然景观和怎样理解自己总是相互交织的两个问题，正如在中文中，“自然”（nature）这个词可以分解成为“自”（self，自身和自我）和“然”（suchness，状态）。山水画的发展是一种带有社会意义的行为，尤其是对文人而言。在近一千年的山水画发展历程当中，各种苗头一再相互纠缠：正统文化和个人意识、历史风格作为一种灵感还是一种负担、风格的稳定与变化、社会的需求还是个人的追求、客观研究还是自我表达、再现还是表现、技巧还是自发性、总体陈述还是个别表达，这些矛盾反复出现。我们知道，山水画不仅仅是对某个景观空间的描述，更是对于总体自然的描述。这种自然不是一种绝对的外在，而是一种文化映射。对于文人阶层这一山水画的倡导者和鼓吹者，山水画往往是承载自我价值、个体性和自发性的媒介。中国古代很少把地图和建筑图认为是一种创造性的艺术，地图的作者往往是匿名的，我们很少准确地了解地图是谁画的。而山水画却总是艺术的特别门类，有其特殊而高尚的地位。我们不确信绘制地图的人的社会地位比文人要低，但是我们可以肯定，地图作者被那些规范式的图形语言淹没了，地图往往是“集体”空间意识的体现，而山水画则更加“个性化”。这些山水画的特点都和文人这个阶层的成长历程分不开。

在中国，山水绘画的发展与园林的发展总是密切联系着的。如果将魏晋南北朝定为园林发展的初期，在这阶段即有三个看似独立但事实上却紧紧相连的现象值得注意：景观意识的发展、山水画作为一种绘画风格的独立，以及文人作为一个阶层的社会地位改变。

山水画发轫之始的魏晋南北朝时期中国刚刚经历了战乱，经济、政治都极不稳定。魏晋之初，中国人口减少到537万，只有汉代人口的十分之一。经过几十年的休养生息，经济慢慢复苏，虽然国事动乱，思想意识形态却格外活跃。与之相比，在封建时代的欧洲，经济系统是分裂的，从来没有像中国一样的一统经济。庄园和城镇是两种相互分离的经济系统，每个城市和庄园都是独立的经济单位。在这种意义上来说，欧洲经济只存在地方经济，从没有全国意义上的系统。而在中国，中央朝廷有着强大的中央集权，儒家思想影响彻底，服从社会秩序和忠于伦理道德是重要的美德之一，社会身份和阶层不容挑战。个人意志也往往必须服从于集体意志。在这种情况下，文人面临着尴尬境遇，他们掌握了意识形态和文化上的优势，然而却不具备相应的表达自我的社会地位。有趣之处是，荀子在《荀子·臣道》当中将文人定义为一个服从于真理，而不服从于王权的阶级。而事实上，在中国历史上，文人总是在权力和真理之间摇摆。

经过长期的被忽视，在魏晋南北朝期间，文人的不满和对经世致用的懈怠被推到极致，一种消极情绪弥漫当时的知识阶层。对自然的追求取而代替了其他追求。在此，自然不是一片荒野，而是一种自身的状态，对自然的追求，也就是通过把自己从世俗世界当中悬置起来，而寻求人和社会之间的和谐。在这种情况下，自然成为集体社会性的反对物，成为个人主义的代名词，用以消极反对社会阶层的服从和无聊。游荡于山野之上，徘徊于峻峰之间，将自己放纵于自然山水，作画、吟诗和美食成了文人阶级的时尚。山水画和山水美学自然就是这种消极反对式的“隐遁”文化的产物。

随后经过隋唐时期科举制度的兴起和北宋对文人阶层的重新定位，文人阶层获得了新的地位。山水画也从一种隐遁情绪的表达，变成了一种文化交涉的手段。如同鲍尔斯（Martin J．Powers）所言，在人类历史上，任何一种去理解景观的企图，都从自然和人类文化传统之间的张力开始。山水画成了一种对原有贵族社会地位的挑战和对文化霸权的争夺。原有肖像画是和贵族的社会地位紧紧相连的，贵族和皇室有画师们帮他们绘制肖像，肖像画中的人的服饰、装饰无处不流露着他们高贵社会地位。山水画，给文人阶层提供了一个尚未被贵族包占的空间，它具有某种超越权贵的普适价值的吸引力。山水成了文人阶层在漫长的“旅程”当中的目标和归宿。

到了明代，文人、绘画、自然山水和园林都已经到达了一个稳定的新高点，历史上演变的种种很难再从时代中轻易看出。然而，文人在绘画中所需要的表达的内涵仍然远远超过任何绘画技法所能够体现的，因而，“读画”的理论就应运而生了。在明代，读画的说法显然将画和诗联系起来了，这也是受到文人的诗画并置的影响。关于诗画一体的论述，从苏轼明确开端，可以上溯到王维的诗画实践，恐怕是每一位略懂中国传统文化的人都已耳熟能详的。明代的读画说法不再是宋代诗画意境那样展示空间旅程的问题了，而是试图通过“读画”来传达更多的隐忍、暗示和思辨，以及心灵在瞬间的波折历程。如克鲁纳斯所说：他们将画当作了一种文本。这一文本需要观者魂灵出窍般的观赏，才能够在顿悟中体验。在某些文献当中，观赏是一种类似拉康凝视的概念，有一种冥想的含义，既是一种缜密的观察和研究，同时又是精神上的冥想和专一。这种受到佛教和道教影响的视觉性和冥想结合到明代的艺术鉴赏范畴形成了特殊的视觉性。在沈周的《盆菊幽赏图卷》（图4．12）中，有一段沈周自己的题词：“盆菊几时开，须凭造化催。调元人在座，对景酒盈杯。渗水劳童灌，含英遣客猜。西风肃霜信，先觉有香来。”题诗揭示了这幅画的主题并非是仅仅如画中所示，是文人们在园林亭子当中饮酒，而是一种充满矛盾和禅机的心路旅程：看似烂漫的盆菊，并非顺应天时或人意，而是由“造化”催发，这其中蕴含着对世事的无力感和无奈；文人们看似无忧无虑的状态，对景盈杯，可是人人都已觉察到西风的来临，这使图中文人们的无忧无虑变成了一种及时享乐、好景无常的悲伤感和对于时光倏忽逝去的留恋；然而西风的到达，也同时送来了菊花的芬芳，或者用诗人的话来说，使人在命运的“霜信”之前，“先觉”有香来，这不能不说是充满了佛学中枯荣辩证的禅机，为这幅画的心路旅程增加了强笑的亮色，或者隐逸者的超脱，暗示着无论外部世界怎样纷乱，命运或天机怎样无常，诗人仍然试图保留内心的安宁；然而正如“本来无一物，何处惹尘埃”的禅宗责问一样，即使诗人强言试图不予理睬西风的霜信、试图凭应造化的天机、试图呼朋对景闻香盈杯，仅仅只是意识到那些事物的存在，也已经足够证明诗人满是忧虑的心，只能通过“勤拂拭”来保持清静，因而为画面加上了现实主义中未来时空对此投下的阴影^[9]。简洁的文本为静态的图画增加了无数多的层次，使一幅看似简单的瞬间场景演绎成一段一波三折的心路旅程，一幕沉默中文人的肺腑独白，一次在低吟浅笑中定格的澈透参悟。在此，没有对画的观读，就没有对空间场景的理解，也就失去了应有的层次和意义。

图4．12　明代沈周，《盆菊幽赏图卷》

和观看不同，在这里，观读是一种眼睛的扫描，正如克鲁纳斯所说：“读”暗示着观者的眼睛在扫描这些文字和画面，也同时拒绝了观看在一瞬间了解所有信息的企图，因为了解是需要时间的。观看是一种静态的关注，可以关注某个细节，达到某种深度，而“读”则是一种动态的交互，不断将画面的不同部分相互联系和参照而产生意义。观看和观读应是同时进行的，是头脑和身体与空间信息的两种交互的方式。

如同东方绘画中“观看”与“观读”概念所启示的那样，运动空间意识和旅程都更强调一种体验主客体之间的交互，而在西方的透视再现体系中，这些元素被忽视和摒弃了。和传统的中国绘画类似，诸多现代之前的各类文明中的视觉媒介都流露出这种体验的多元性，而拒绝被单一的媒介或空间意识所主导。随着新的意识形态的介入，曾一度占主导地位的透视再现体系正在被反思，也因此导向了叙事空间与拼贴空间。