颠覆传统的品玉掌班孙棣超

颠覆传统的品玉掌班孙棣超

孙棣超（1881-1958），字仲萼，浙江省永嘉县上塘镇渭石村人，“新品玉”昆班班主。

近代以来，在数以百计的温州地方戏曲班社中，最善于改革创新的，莫过于“品玉”昆班，而掌控此班近半个世纪的掌班人，就是孙棣超。

孙棣超

孙棣超自幼爱好戏曲，对地方戏曲掌故十分熟悉。他的叔父孙克礼（玉霖）出身武解元，因对时局不满，退隐山林。时“品玉”昆班组班不久，生计尚难维持，众人深知孙克礼为人正直，古道热肠，特聘其出山为“品玉”掌班。孙亦欣然从命。(www.guayunfan.com)孙棣超18岁时即跟随其叔父身边，为“品玉”昆班买菜烧饭，任该班厨司。三年后，孙克礼见他办事精明能干，将他升为堂簿[1]。

孙克礼虽为一班之主，但仍忧心国事。眼见列强侵略中华，朝廷却日渐虚弱，自己空有一身武艺而报国无门，忧愤成疾，终致精神错乱，只得回家休养。孙棣超众望所归，便接替班主之职。

孙克礼

孙棣超待人诚恳真挚，善于识才用才。戏班所到之处广结善缘，与一些衙门官吏、地方士绅、文人墨客也有来往。自他掌班之后，原本走向衰落的戏班很快有了起色。为讨吉利，孙棣超将戏班易名为“新品玉”，广泛搜罗人才，重金礼聘“同福”昆班的一些中坚人物。如小生邱一峰（又名邱正水）、叶啸风（炳虎），净角蔡尚容（又名蔡怀卿），名旦高玉卿等皆为其所罗致，一时人才济济，甚至有压倒“同福”之势。民国二年（1913），在温州“益泰源”颜料店老板洪仁本的经济支持下，“新品玉”曾一度赴上海演出，初时场场爆满。其后终因两地语音悬殊过大，温州昆班所演之剧，在声腔与宾白方面与苏昆又有很大不同，观众难以适应，卖座日减，勉强支撑了两个来月，最终怏怏而归。温州众多的戏曲班社中，敢于到上海滩闯荡的戏班，也只有“新品玉”这一次。此次远征沪渎，虽然败兴而归，但也学到不少新鲜事物。如旦角化妆，温州地方戏曲过去都采用“懒梳妆”[2]，现改为在额头贴七星片；过去昆班武戏以“打短手”见长，后来改为打“股档”[3]，一直沿用到现在。

孙棣超有一子一女，长女孙彩凤，是永昆第一代女性旦角演员，也是“新品玉”昆班当家花旦；次男孙光娒建国后随班学艺，后成为永嘉昆剧团团长兼导演，20世纪90年代曾任永嘉县文联副主席。

温州昆剧班社自清道咸以来，原有“霭云”、“秀柏”二班，后“一死于疫，一溺于海，中断20余年”[4]。温州昆剧的中兴，“同福”昆班的创立具有里程碑的意义。“同福”有蒲门生、杨盛桃等名角，阵容强大，剧目众多。

孙棣超深知，以“品玉”现有的演出阵容与剧目结构，难以与“同福”分庭抗礼，于是另辟蹊径，别开堂奥，倾其所有，置办了一堂簇新的行头。为了招揽更多的观众，“品玉”在剧目创新与舞台布景方面进行大刀阔斧的改革。

所谓剧目创新，主要有以下三个层面：

一是聘请专职编剧，编撰全新的剧本，使观众耳目一新。瑞安人陈翼卿为随班编剧。所编之剧，据不完全统计，有《紫金鱼》、《惠中冤》、《醉于归》、《合莲花》、《双鸳判》、《孽随身》、《王文诊脉》、《玉翠龙》、《双埕翻醋》等约十多本。今存世者仅《孽随身》一种。

二是对传统剧本删繁就简，化雅为俗。

宋元南戏的衰落与明清传奇的兴起，并不仅仅只是演出体制的转换，众多文人参与，使剧本的文学性大大提高，并由此促使戏剧的服务对象由原来的畦农市女向官僚与士大夫转换。许多剧目的曲文被弄得妖靡绮丽，骈四俪六，远远超出了一般民众的欣赏水平。《牡丹亭》及随之出现的汤、沈之争，包括后来的南洪北孔，把中国戏剧文人一统天下的局面推到了极致。戏曲剧本在文学方面的提升与戏曲音乐谱系的序列化，在艺术发展史上无疑是一种进步，但也因此使得中国戏曲以平民为主体的观众大量流失，戏曲的道路越来越狭窄而变成孤芳自赏，成为少数文人雅士手中玩物。清中叶以后昆曲的衰落与花部[5]的勃兴，是戏剧走出士大夫框定的樊笼向平民意识的回归。

花部勃兴以后，为了适应广大的底层观众，对一些来自昆剧或文人编写的传奇剧目进行改造，使其浅俗易懂，尤其是曲文方面能被文化程度较低或全文盲的观众所接受，逐渐形成了一套固有的程序。正本戏开场时，废弃副末开场，首先上场的必是本剧主要人物，一般的套路是：引子——定场诗——自报家门——行动提示（做什么与怎么做），表述可唱也可以不唱。温州地方戏曲如高腔、乱弹、和调、徽调等大都遵循这一程序，“新品玉”昆班的许多剧目所走的也是这种路子。

“新品玉”昆班在演出一些较老的经典剧目时，多采取“化雅为花”的策略，大抵包括两个方面。一是对原剧本进行较大程度的压缩，《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《琵琶记》等动辄数十出，如按原本上演，大都要三天才能演完。农村的庙会一般都只有三到四天，戏班不可能整个庙会期间只演一本戏，压缩剧本使其能在一个晚上演完乃势所必然。一般的方法是对一些次要的场次进行大刀阔斧的删削，现以永昆的看家戏《琵琶记》为例说明：

李卓吾本《琵琶记》原作第一出是副末开场，第二出生扮蔡邕上，唱：

［瑞鹤仙］十载亲灯火，论高才绝学，休夸班马。风云太平日，正骅骝欲骋，鱼龙将化。沉吟一和，怎离双亲膝下？且居心甘旨，功名富贵，付之天也。

（白）［鹧鸪天］宋玉多才未足称，子云识字浪传名，奎光已投三千丈，风力行看九万程。经苏手，济时英，玉堂金马岂难登？要将莱彩欢亲意，且戴儒冠尽子情……

这短短的曲文与念白中包含着十来个典故，一般下层民众断难领会其中的意思，要让观众看懂戏，就必须对这类曲文进行改造。我手头保存着一个《琵琶记》单篇，据说是当年“新品玉”班上演的《花琵琶》，开场时，首先废弃了明传奇惯用的“副末开场”，而是袭用前面提到的“家门”程序：

（小生上引）双亲年老，仕途功名一旦抛。（诗）苦读诗书二十春，也思金榜早题名，只因堂上双亲老，留在家乡不远行。（白）小生蔡邕，表字伯喈，乃河南陈留人氏。娶妻赵氏五娘，新婚二月，夫妻恩爱。今年乃大比之年，本当上京求取功名为国效劳，只因古人有言：“父母在，不远行。”双亲已是风烛残年，我又怎能远离膝下？我父多次逼我上京赴考，我又不敢违抗，思想起来，好不愁煞人也……

《琵琶记》压缩改造的原则是：保留主要出目和情节发展脉络，压缩场次，包括压缩某些场次中的曲文。如把《庆寿》、《逼试》、《南浦》合并为一场，略去《规奴》、《教女》等无关紧要的情节，其中的《考场》只成了简单的过场戏。又把《议婚》、《辞婚》、《陈情》三场戏合并为一场……经过如此处理以后，情节也更为集中紧凑。此外还要对曲文进行压缩，如《吃糠》一场中的两支［山坡羊］减去一支；四支［孝顺歌］浓缩为两支，略去后面的［雁过沙］、［玉抱肚］等曲。如此反而更加精练，突出了赵五娘咽糠时的凄苦心情，使赵五娘的形象在观众中获得更多的同情。

其他的大部头剧目如《荆钗记》、《绣襦记》等也大抵如法炮制。如此改头换面，在文人和士大夫看来，难免会有点金成铁之讥，但永昆的戏班必须如此才能赢得观众，这是市场本身的需要。经过这样处理后的《琵琶记》，如果在一个新台基演出，挂牌的剧名往往变成《花琵琶》，以避免在观众中引起不必要的误解。但在瑞安、平阳（包括苍南）、永嘉等地演出，因观众都已习惯，即使不加“花”字，观众也能认可。《琵琶记》在“化雅为花”的过程中，全剧42出经压缩合并处理后成了12出，结尾为“打三不孝”——蔡伯喈跪在父母坟前，由张大公手执蔡公临终时交下来的拐杖，对蔡伯喈进行痛责。许多学者认为，这是永昆《琵琶记》最大的亮点。

“品玉”昆班创新改革的最大贡献，是在舞台布景方面一改传统的一桌二椅，最大限度地运用当时的科技成就，在舞台上营造出一个五光十色、光怪陆离的人间幻境。简述如次：

一、服饰行头

“新品玉”班在行头上所作的大胆改革，打乱了本剧种原有的传统格局，出现了许多前所未有的创新和改良。武将所穿除大靠外，还出现一种不插旗的软靠，与京剧后来的“改良靠”又有所不同，上身为大云肩，下身类似箭衣，多为下级将士所穿，称为“英雄靠”，俗呼“猴子靠”。文官穿的“官衣”，除传统的红蓝二色外，还出现了一种黑官衣，亦称“犯官衣”，多为获罪者或犯颜直谏的官员所穿，《十五贯·见都》中的况钟即穿此服。传统的龙套仅红色一种，后发展到红黄蓝白四种，且都有与之相对应的龙旗。有些文官出场时，身边常有四皂甲伴随，这种皂甲着青袍，状如褶子，不系腰带，其他剧种中尚未发现此种穿着。

此外尚有“马面裙”，有黑白蓝绿四色，无黄色，正面有绣花装饰，两边各有细褶裥；“龙须褂”，开直襟，下摆缀有须绦，袖大如靠，肩部突起绣有虎头，身后有飘带二条，前身腹部有与大靠相似的软肚兜；圆圈领，花纹多为鱼龙、朵云、水浪等，也有各种颜色。“龙须褂”多为亲信将弁、随员所穿，如《精忠记》中的张保、王横等角色，《连环记》中的吕布也穿此服。

二、砌末道具

戏班中传统的砌末道具十分简单，无非文房四宝、官印签筒、杯盘碗筷之类。脸壳面具也仅全脸、半脸两种，全脸为财神、魁星、南极仙翁等；半脸则如土地公婆，仅戴到鼻梁，造型咪笑慈和。自“新品玉”班盛行“彩头戏”以来，砌末道具的发展更趋于新奇机巧，花样层出不穷，大致可分为以下三类：

一为脸壳面具，从单一逐渐走向多样。《绝龙岭》、《天喜柱》剧中的神、仙、佛、道、鬼怪、妖精之类，往往被塑造成大耳、突眼、高鼻、长眉、獠牙、兽角等奇形怪状，有的面具的下巴能够活动，张口开合一如常人。如猪八戒的长嘴，只要演员一说话，就能牵动下巴。

次为“盖脑”[6]，亦即头形，系从面具发展而来，法用竹篾做成中空的兽状头壳，外糊以纸或布，彩色描绘成所需形状。身子则用白布绘成各种斑纹，和头壳连在一起，可以单人表演，也可以双人表演。单人兽形如赵公明的坐骑黑虎、杨二郎的哮天犬，以及海中生物如虾兵蟹将、乌龟、蚌壳之类；双人表演者状类舞狮，如姜子牙的坐骑“四不像”，还能口吐烟火。《火焰山·后借》中的牛魔王，孙悟空一棒打下，脑壳即刻一分为二。“盖脑”的出现，使“彩头戏”更加光怪陆离，更加悦目而惹人喜爱。

三是剧情需要的特制道具，也逐渐向新奇和多样化发展。阮大铖《燕子笺》剧本中就有“飞燕衔笺”的制作提示。法用硬纸板做成飞燕状，系以丝线，燕口缀一小钩。衔笺时后台牵动丝线，飞燕即飞到台前，此时演员迅速把信笺挂在燕口上，再次拉动丝线，飞燕随即飞回后台。可见此种道具的制作由来已久。

《天喜柱》中的“圆盒喜婴”也颇具机巧：台中放一圆桌，桌上置一圆盒，孙悟空拔根毫毛说声“变”，盒中忽地跳出一个婴儿，摇头晃脑手舞足蹈，逗得乌鸡国国王哈哈大笑。原来桌上有洞与圆盒相通，操纵者躲在桌下牵引杖头木偶，就能做出许多动作来。此法与《一捧雪》中的杯中飞蝶相似，当宝杯注满酒时，操纵者揿动下面暗钮，装有弹簧的双纸蝶便突然弹出，翩翩飞舞。

《雷峰塔·水斗》一场，白素贞和法海一剑一杖相搏，法海将杖抛向空中，随即一阵火彩，化作一条金龙，张牙舞爪扑向白素贞。此剧首出《下山》，在一阵火彩过后，背景上随即出现一青一白二蛇交替盘旋飞舞，蔚为壮观。此类巨型道具的制作颇为不易，成本也高，“新品玉”班为了独树一帜，不惜工本到外地聘请专门技术人员。即使一些小道具也颇具匠心，如《火焰山》中的芭蕉扇可以自由伸缩，扇柄下的两条丝绦即是机括，只要拉动丝绦，扇子就能任意开合。《折桂记·灶房》一场系立体装置，先将毛边纸（温州人称为火煤头纸）点燃置于锅中，当揭开锅盖时，袅袅香烟酷似腾腾蒸气滚滚而出，效果极佳。

“新品玉”班不仅以布景道具的奇巧闻名，而且还将幻术引入戏中。《雷峰塔》旧有《盗库银》一场：知县闻报库银被盗，亲自坐轿前往查看，观众看到县官坐进一顶四人抬的大轿，放下轿帘，一路上晃晃悠悠，鸣锣开道。此时，路遇一出丧队伍，众皂隶上前吆喝驱赶，出丧者丢下棺材仓惶逃遁。皂隶到轿前向知县禀报，轿中却没有声音。皂隶掀开轿帘，一僵尸蹦出。此时棺材内连连撞击，当场打开棺材盖，走出来的却是怒气冲冲的知县。又如《蝴蝶梦·劈棺》一场，先是楚王孙端坐于纱帐中隐约可见，田氏手执斧头，对准棺材劈下，随着一阵火彩，棺材分为六块，庄生从棺中慢慢站起，田氏撩开帐幔，楚王孙已悄然不见。这种融戏曲与幻术于一炉的演出，自然更能吸引观众。

三、立体舞台布景

瑞安人薛钟斗在《戏言校记》中说：“近沪上各舞台濡染欧风，注重铺景，风从如狂。不知吾温已于三四年前有之。如《蜃中楼》、《比目鱼》、《九龙柱》、《鹊桥会》等，皆铺景戏也。然沪上之铺景，如所如堂，彼此均可用之，戏易而景不异。非如吾温之戏，《蜃中楼》之景，不能用之于《比目鱼》也。”这里提到的五个剧目，全是永嘉昆剧剧目，薛氏当时所观之剧很可能就是“新品玉”班。

《戏言校记》作于1918年，所谓三四年前则是1914年左右。“品玉”建班约在清光绪初，其间还有个逐渐演进的过程，改组成“新品玉”的时间，约在1906年左右，其时“彩头戏”最为盛行。可见温州昆班使用布景的时间还应更早。布景戏的出现是市场竞争的需要而发展起来的，并非“濡染欧风”从外国进口。

《蜃中楼》立体布景

往昔庙台演出，照明多用“油樽”，乡间偶或用火缆或松明之类。所谓“油樽”，就是用四只大钵头盛满清油，中间用铁丝架一根粗稔子，两盏挂在台口中间，两盏摆放在台前。即使是如此简陋的条件，艺人也要在灯火上动点脑筋。为了增加舞台气氛，多用篾丝做成灯笼壳罩住油樽，如表现火光则在灯笼壳上贴红纸；如遇鬼怪出场则贴绿纸，也能造成阴森恐怖的气氛。清同、光间人周鸣桐《澹香吟馆诗钞》录有五言律诗一首，其中有如下两句：“铁何妨铸错，灯灭写成真。”自注云：“忠臣斩首，日为韬光，优人以灭灯烛代之。”也就是用黑布遮住灯火，或减弱照明度以制造剧场气氛，都是早期戏班惯用的手法。《斩窦娥》、《归神》等剧，都用此法以获得剧场效果。据老艺人回忆，过去演《火焰山》时，曾用硫磺、炭屑等物在台上设置多处喷火点，同时不断施放烟火，后因地方上怕引起火灾，出来干涉，这才取消。

早期的布景仅是把传统的“守旧”改为画有彩色景象的布幔，如厅堂、金殿或野外山水等，卷挂于空中，根据剧情的需要而随时调换。这种彩画布幔许多剧目都能适用，亦即薛氏所言“戏易而景不异”。后来出现煤气灯，使舞台照明大为改善，也为运用立体布景创造了条件。如《孟姜女》一剧，台上搭出长城片断，其中预置爆竹。当孟姜女哭城时，一声轰响，长城崩坏，甚为壮观。此外，“新品玉”班还别开生面，台上搭台，如《蜃中楼》的楼台，重檐碧瓦、画栋雕梁、门窗回廊一应俱全，演员还可以在台上表演。下部则用布幔绘出碧波汹涌之海景，后台拉动布幔，犹如波澜翻滚，观众叹为奇观。宣统三年（1911），“新品玉”班在温州晏公殿巷戏台演出《蜃中楼》，仿照上述格局，搭了一个台中之台，时人曾作如下一条联语：

戏中戏，台中台，景物最宜人，演出一生真本领；

庙前溪，溪前庙，风光皆入画，绘成千古大奇观。[7]

《玉簪记》舞美设计（1958年）

民国以后，出现了电灯和电池，技术的进步把立体布景推向一个崭新的阶段。《鹊桥会》天幕上群星闪烁，银河熠熠发光，银河两端鹊桥飞架。其法在食用茄子两侧插上纸板剪成的翅膀绘成喜鹊状，串在铁丝上，沿桥身重迭排列，幕后牵动细绳，喜鹊竟能飞动。当织女走上鹊桥时，缀满闪光片的服装在灯光下满目斑斓，裙裾飘带凌空飘举，恍若仙境，令人目不暇接。《长生殿》之月宫，则于舞台上离天幕近处置一中空之圆月，天幕上殿阁玲珑，云烟缭绕，宫娥仙女从月中徐徐而出，轻歌曼舞，令观众几疑身在广寒宫。尤其是《绝龙岭》的演出更见精彩，其柱用铁皮制成，彩绘蟠龙，龙身预置酒精棉花。火烧闻太师时，一阵烟彩过处，柱上烈焰飞腾，天幕上衬以滚动的红灯，象征翻滚的火势，演员在火光中打斗，更见精彩。

立体化布景需要一定的舞台条件，也需要一定的资金，故难以在乡间庙台普及。薛钟斗也注意到这个问题，他接着说：“吾温之铺景戏终不能尽善尽美者，一因资本之不足，二由美术程度之过浅，三由于无固定之戏院，迁徙不便。”薛氏所言固在情理之中。正是由于“新品玉”班在“彩头戏”方面率先作俑，打破了舞台空间的单调和沉闷，使永嘉昆剧这一古老的剧种在试验性的实践中获得了新的生机，为温州后起的京剧连台本戏机关布景打下了坚实的基础。

四、神奇的烟彩

旧时各地方戏曲剧种施放烟彩十分普遍，每逢场上出现神、仙、妖、鬼时，大抵都要施放烟彩。通常都由检场人一手执火纸，另一手抓一把拌有炭屑和松香粉的火彩在演员周围施放。由于温州的“新品玉”昆班以“彩头戏”闻名于世，故对烟彩的施放也就有了许多讲究，烟彩成了取悦观众最有力的武器。在一些自编的剧目中，变幻莫测的烟彩出神入化，简直到了令人叫绝的程度。将烟彩加入道具，结合幻术表演，更能令人头晕目眩，如托塔天王的宝塔、陆乙道人的葫芦、《大劈棺》中的棺材、法海和尚的金钵等，都会放出烟花与五颜六色的烟雾。至于一些单人或双人扮演的兽形，如姜子牙的四不像、闻太师的麒麟、赵公明的黑虎等，都能当场喷火，火星四溅，美不胜收。

渭石村孙棣超故居

根据剧情进展的需要，烟火的施放也有许多名目，如“太公钓鱼”、“双龙枪珠”、“白蛇出洞”、“金龙探爪”等。如“双龙枪珠”，由二人分别在上场门和下场门施放，火彩抛出后，两条白烟翻滚缠绕经久不散。“新品玉”班武生演员黄明波最善此技，他所施放的烟彩红黄蓝绿白各色俱全。如太白金星出场用白色；黑无常出场用紫色；闻太师出场用红色；如来及各种仙佛出场用黄色等。其烟彩所用之配方秘不示人。上世纪40年代，“金福连”京班在黄金大戏院上演连台本戏《江湖奇侠传》，特聘黄明波为该班技师，在天幕上飞剑影像出现之前，先施放烟彩，如红姑用红色，吕宣良用黄色等，效果极佳。建国后戏班进入城市剧院，禁放火彩，此技遂绝。

俗话说：“会看的看门道，不会看的看热闹。”戏台有了这许多的创新，自然也就热闹了许多。在浙南广大农村中，百分之九十以上的观众都喜欢看热闹，真正看“门道”的顾曲周郎恐怕连一成都不到。而戏曲的教化与感化功能，就蕴含在这些热闹的场景之中。“新品玉”昆班的各种改革创新，实际上是演出市场竞争的需要，在温州乃至中国戏曲发展史上绝对是一种进步。

当然，“新品玉”昆班进行如此众多的改革创新，绝非孙棣超一人之功，但他是戏班的带头羊，至今，渭石村孙氏宗祠还悬挂着他的照片。孙氏后人还为他建立了功德碑，碑文如下：

孙公棣超功德碑

吾温物阜民丰，地灵人杰，畦农市女，遍地弦歌。娱神喜庆，庙堂锣鼓齐喧；才子风流，绮席丝弦频奏。八百年歌台舞榭，南戏先行；五百里永乐瑞平，昆腔独盛。永嘉孙公棣超，掌班品玉，四方俊彦，望风来归。剧尚新编，曲行九搭[8]，景开奇幻，妆学申杭。艺坛绝响，犹忆炳虎《装疯》[9]；雅俗同声，盛赞大娒《打肚》。起异军于沪渎，播戏脉于三江，赋旧曲以新声，创精华于绝代。孙公厥功伟矣！方今欣逢盛世，昆曲起死回生，遥念先辈功勋，合当垂名千古。聊撰芜辞，以彰孙公之伟业也。

公元二○○七年岁次丁亥仲春 温州沈不沉撰文 永嘉昆剧团谨立

[1]　堂簿：戏班中掌管财务的管理人员，相当于现在的会计。

[2]　戴一种双鱼形的头套，在鬓边插几朵花，，俗称“懒梳妆”。

[3]　当今戏曲舞台上普遍采用的武戏开打方式，有“四股档”、“八股档”之类。

[4]　黄一萍：《温州之戏剧》。

[5]　花部：清代乾隆以后，把昆曲称为雅部，其他地方声腔统称花部。吴太初《燕兰小谱》：“今以弋腔、梆子等曰花部，昆腔曰雅部。”

[6]　南戏《张协状元》中已有关于“盖脑”的描述，称为“磕脑”。

[7]　参见《杜隐园观剧记》，宣统元年（1909）八月初二日，张震轩原著，沈不沉辑注，香港出版社2005年7月版。

[8]　九搭：永昆的一种谱曲方式，俗称“九搭头”。

[9]　炳虎《装疯》：炳虎，原名叶啸风，原为“同福”昆班生角演员，后入“新品玉”班，《蒯彻装疯》是其拿手好戏。