论“诗无达诂”笼罩之下的诗歌阐释观念

论“诗无达诂”笼罩之下的诗歌阐释观念

董希平

对于诗歌艺术作品的阐释与解读，传统上往往以显示精微之处、揭明主旨为归，经典作品至今留存的连篇累牍的注、笺、传也说明了前人在这方面的努力与执著。在此思潮影响之下，创作、接受两个环节一般会形成相互影响、珠联璧合的局面，如白居易为诗，以流利畅达为上，其作品的阐释与解读，据说就以老妪的接受能力为标准，惠洪《冷斋夜话》卷一：

白乐天每作诗，令一老妪解之，问曰：“解否？”妪曰“解”，则录之；“不解”，则易之。

后来白居易诗达到“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇”（李忱《吊白居易》）的流播之盛，与此应该不无关系。然而，仅就诗歌而言，能够完整、全面地理解语句含义，细大不捐地接受本文内容及其艺术魅力，也许只能算是诗词作品接受的第一境界，也是初步境界。

在更多情况下，由于诗词语言的不同程度的浓缩性、语句意象之间的跳跃性，以及如羚羊挂角、香象渡河一样空灵多变的技巧，使得本文的阐释解读有着很大的发挥余地，呈现出“一题多解”的现象。西汉经学家董仲舒解经之际，倒也颇知此种情形的甘苦，他在《春秋繁露》卷三中说：

《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。从变从义，而一以奉人。

“诗无达诂”这一经学的解读命题后来逐渐进入艺术领域，成为文学本文解读的通用法则，并与诗歌只可意会、不可言传的特质相结合，从而在艺术阐释中最大限度地开掘本文无尽的美学意味，使其艺术魅力最大程度地得以展示，于是以体悟、会意为基础的传统诗歌解读风格逐渐形成。

一、现实逻辑与艺术思维：欲求达诂的尴尬

艺术创作源于生活现实，而其解读与阐释同样需要基于现实的思维与逻辑，“诗画本一律”，这种解读所体现出的精细与缜密，历来是艺术阐释过程的重要特征，并得到相当的重视。沈括《梦溪笔谈》卷十七：

藏书画者，多取空名。偶传为钟王顾陆之笔，见者争售，此所谓“耳鉴”。又有观画而以手摸之，相传以谓色不隐指者为佳画，此又在耳鉴之下，谓之“揣骨听声”。欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：“此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也；猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。”此亦善求古人笔意也。

在沈括看来，揣骨听声—耳鉴—心求构成了三个不同的鉴赏辨别层次，而“心求”这一层次，则是生活经验、现实逻辑等多重内容的融会，阐释者正是藉此得以尽知阐释对象的妙处，并在心灵上达到与作者相视一笑、莫逆于心的微妙境界。这一阐释思维有时候甚至如一面镜子，反照出阐释对象的缺陷与不足，曾敏行《独醒杂志》卷一：

马正惠公尝珍其所藏戴嵩《斗牛图》，暇日展曝于厅前，有输租氓见而窃笑，公疑之，问其故，对曰：“农非知画，乃识真牛，方其斗时，夹尾于髀间，虽壮夫膂力不能出之，此图皆举其尾，似不类矣。”公为之叹服。

对于这幅名人之名作《斗牛图》而言，基于生活经验的现实逻辑如同一柄犀利的解剖刀，揭出其缺陷，于是面对这幅画就只剩下了两个结论：或者是赝品，或者是败笔。

以语言文字为表现手段的诗歌与以线条与色彩为表现手段的图画相比，阐释中同样要面对以生活经验为基础的现实逻辑的检验，只不过二者程度不同罢了。

又如大家都熟悉的卢纶《和张仆射塞下曲》六首其二：

林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中。

箭没入石，本就不合常规，相信如果不是《史记·李将军列传》中相对应的一段记载，这首诗应该还会引起不小的议论：“广出猎，见草中石，以为虎而射之，中石没镞，视之石也。因复更射之，终不能复入石矣。”的确，人在面临生死攸关的突发事件，往往会激发出难以想象的生命潜能，从而作出大违常规、甚至惊世骇俗的事件，当然，这已经超出了普通的生活经验了。到了此处，解诗欲求达诂便出现了困难，如杨慎《升庵集》卷五十七：

唐诗绝句，今本多误字，试举一二，如杜牧之《江南春》云：“十里莺啼绿映红”，今本误作“千里”，若依俗本，千里莺啼谁人听得？千里绿映红谁人见得？若作“十里”，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣。又《寄扬州韩绰判官》云：“秋尽江南草未凋”，俗本作“草木凋”，秋尽而草木凋，自是常事，不必说也，况江南地暖草本不凋乎？此诗杜牧在淮南而寄扬州人者，盖厌淮南之摇落而羡江南之繁华，若作“草木凋”，则与“青山明月”、“玉人吹箫”不是一套事矣。余戏谓此二诗绝妙，“十里莺啼”，俗人添一撇坏了；“草未凋”，俗人减一画坏了。甚矣，士俗不可医也。

杨慎是明武宗正德六年（1511）状元，算得上是很有学问的人了，但他在解读杜牧诗所犯的错误以及欲求达诂而造成的尴尬却是显而易见的。由“欲求达诂”而变为不必“达诂”，进而形成传统诗歌重体悟、感发的阐释风格，这其中需要一个阐释思维的转变与融汇过程，因为艺术不比科学，艺术思维与科学思维也不尽相同。宋以后人们围绕着诗歌阐释解读的一些公案，显示出阐释思维的这种转变轨迹。

先看关于王安石诗的一段争执。王安石有《残菊》诗：

黄昏风雨打园林，残菊飘零满地金。措得一枝还好在，可怜公子惜花心。

菊花落满地，于是引起了苏轼的讥笑：“秋花不似春花落，寄语诗人仔细看。”王安石则反过来指出苏轼没有学问：“东坡不曾读《离骚》，《离骚》有云：‘朝饮木兰之坠露，夕餐秋菊之落英。’”（吴可《藏海诗话》）后来费衮则引《诗经》毛氏释语“落，始也”，以为《楚辞》之“落英”并非飘落之花，而是“始英者尔”—刚刚开放的花，而苏轼“《戏章质夫寄酒不至》诗云‘谩绕东篱嗅落英’，其义亦然”（费衮《梁溪漫志》卷六）。

这其实是典型的受汉儒解影响下的文学阐释风格，必求字字落实，具有鲜明的经学气息，似乎尚未走出“必求达诂”的窠臼。

再看后人对于杜甫大历元年所作的《古柏行》的解读，杜诗有这样的句子：“孔明庙前有老柏，柯如青铜根如石。霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”写出了古柏的高峻威严，令人想见诸葛武侯之为人，但是随之问题就来了。沈括精通算术，首先发问：

“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”四十围乃是径七尺，无乃太细长乎？（沈括《梦溪笔谈》卷二十三）

黄朝英则从所使用的尺制上寻求解决办法：

予谓存中性机警，善《九章算术》，独于此为误，何也？古制以围三径一，四十围即百二十尺，围有百二十尺即径四十尺矣，安得云七尺也？若以人两手大指相合为一围，则是一小尺，即径一丈三尺三寸，又安得云七尺也？武侯庙柏当从古制为定，则径四十尺，其长二千尺宜矣，岂得以太细长讥之乎？老杜号为诗史，何肯妄为云云也？（黄朝英《缃素杂记》）

的确，两千尺的高度，配上一丈三尺三寸的直径，应该比例协调，解释得圆通了。但是，这恐怕并非老杜本意，或者说最终意图。

陈正敏弃象而取意，得意忘言，不求达诂而获真解：

沈内翰（括）讥“黛色参天二千尺”之句，以谓四十围配二千尺为太细长，不知子美之意但言其色而已，犹言其翠色苍然，仰视高远，有至于二千尺而几于参天也。若如此求疵，则二千尺固未足以参天，而诗人谓“峻极于天”者，更为妄语。

如此，才达到了以艺术思维或者说是诗歌思维解诗，而不再拘泥于句摘字求。相信陈正敏在写下这段文字之时应该有一种顿悟后的喜悦，所以在末尾才会发出“善论诗者，正不应尔”（陈正敏《遁斋闲览》）的感叹。后来范温从“诗人之赋”、“诗人之兴”立论，来为这种超越了字通句顺、合情合理的“达诂”阐释模式提供了支持：

形似之意，盖出于诗人之赋，“萧萧马鸣，悠悠旆旌”是也。激昂之语，盖出于诗人之兴，“周余黎民，靡有孑遗”是也。古人形似之语，如镜取形、灯取影也。故老杜所题诗，往往亲到其处，益知其工。激昂之言，孟子所谓“不以文害辞，不以辞害志”，初不可形迹考，然如此乃见一时之意。余游武侯庙，然后知古柏诗所谓“柯如青铜根如石”，信然，决不可改，此乃形似之语。“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。云来气接巫峡长，月出寒通雪山白。”此激昂之语，不如此则不见柏之大也。文章固多端，警策往往在此两体。（《诗眼》）

其实，艺术创作也好，艺术阐释也罢，仅仅循规蹈矩遵循现实逻辑是不够的。这正如走路，既要能熟练地行走，也要能有所突破，技巧熟练地自由飞翔，达到从心所欲不逾矩的程度，这才是更高层面的艺术活动。很可惜，并不是所有人都能够在所有领域达到这一高度，对杜甫《古柏行》的“古柏”发出“细长”疑问的沈括，就曾经大为叹赏王维“雪中芭蕉”的神奇构思：

书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色、瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言：王维画物多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。（沈括《梦溪笔谈》卷十七）

“当以神会，难可以形器求也”，其实，书画如此，诗歌亦应如此。张相《诗词曲语辞汇释·叙言》可谓说尽了这种文字阐释之中的“玄机”：

疏释之事，自古为难，是以说诗，忌着死句。古人托兴所及，乍阴乍阳，正其妙绝天人之处，假定意义，即落呆诠；况以今语释古语，竭其千虑，终隔一指。古人语简，一语辞包涵数义，当时口耳流行，闻者意会，在今日则不得不设为多义，以求吻合。……然而此义彼义，相通相近，推敲愈细，迷惘愈甚；兼之欣赏之事，凭乎主观，要在素养。吾斯未信，绳差纠谬，是所望于通人。

可见，真正在文学意义上的诗歌领域领会并运用“诗无达诂”，这种汉儒解经模式的意义探索是必要的前奏，而其中所遇到的尴尬也是必然的。

二、教外别传，不立文字：突破“诗无达诂”困境的哲学基础

艺术作品在某种程度上不可通解，而必须借助只可意会的心灵辐射，先秦时候人们就已经有了这种感觉，尽管其应用范围并非在文学领域，《荀子》卷十九《大略》：

善为《诗》者不说，善为《易》者不占，善为《礼》者不相，其心同也。

达到超越与文字之外韵味、灵感上的沟通，基于此种境界的诗歌阐释在早期并没有被大多数接受者所领悟，在魏晋六朝它甚至作为一种“高雅的形式”，只为少数名士所掌握领会，如汤惠休论谢灵运、颜延之诗：

谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。

将难以用语言描述的诗歌风貌用“芙蓉出水”、“错彩镂金”这一类同样充溢着莫可名状的美感的霎那场景来表达，不合规矩但合情理，是以一种可视的朦胧美感来阐释一种可感的朦胧美质，这实际上是“诗无达诂”观念由秦汉之际的经学意义而向六朝之际的美学意义的转化。

然而如前所述，真正参透文学意义上的“诗无达诂”并将其熟练运用于诗歌艺术创作与阐释，则是在宋代，宋人在诗歌阐释解读中为求“达诂”，遭遇了太多的尴尬，经历了太多的争论，从而体悟出这一道理，并结合禅宗的顿悟之法，寻找到了新的阐释基础。“直指心性，不立文字”，禅宗这一舍筏登岸的教义传承之法，无疑对于沉溺于文字纠葛中的诗歌阐释指出了一条明路，诗歌阐释思维于是借鉴禅宗的这种传承模式，一旦作者与受众达到了相似水平的学养或者说文学感悟，就能够体会到作品的“言内之意”，甚至“言外之意”、“言后之意”。

艺术接受思维立足于现实的逻辑，但是有时候并不囿于现实逻辑，关键要把握好二者之间的度，真正高明的艺术家能够游刃有余地游走于艺术逻辑和现实逻辑之间，能够不为其束缚，创作出千古杰作。

“诗是无形画，画是有形诗”，“诗中有画，画中有诗”，作为中国传统艺术中关系最密切的两种形式，它们两者之间互为阐释方式的现象可以作为“诗无达诂”观念在艺术领域渗透扩张的个案。

晚唐司空图《二十四诗品》纵论诗歌品格，划分为雄浑、冲淡等二十四种，他舍弃细致的语言描述和严密的逻辑分析不用，而是简练的韵语描绘出二十四种景象来传达，模糊，朦胧，但是又非常传神，从而留下了广阔的想象空间和阐释余地，可谓“无达诂”而又“尽达诂”，如其“典雅”一品，司空图论道：

玉壶买春，赏雨茅屋。

坐中佳士，左右修竹。

白云初晴，幽鸟相逐。

眠琴绿阴，上有飞瀑。

落花无言，人淡如菊。

书之岁华，其曰可读。

而“含蓄”一品，则论道：

不著一字，尽得风流。

语不涉己，若不堪忧。

是有真宰，与之沉浮。

如渌满酒，花时返秋。

悠悠空尘，忽忽海沤。

浅深聚散，万取一收。

这种阐释与解读，实际上已经带有了强烈的空灵意味，颇有佛家拈花微笑的精髓在内，谢榛《四溟诗话》卷一论及这一点，说得就更加透彻：

诗有可解，不可解，不必解，如水月镜花，勿泥其迹可也。

这道出了其中的关键，司空图在《与极浦书》的一段话，似乎也是对自己《二十四诗品》的理论概括：

戴容州（叔伦）云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？

既然内容难以把握，于是索性在含蓄与朦胧中追求那份不拘于时空间隔的随意，呈现一种云淡风轻、自在来去的风度，逍遥而不执著，这在某种意义上实现了对于“无达诂”困境的一种突破。

三、追求：在似与不似、明与不明之间

严羽《沧浪诗话·诗辨》中援禅入诗，实则也是以“诗无达诂”的原则来解读唐宋诗，并结合宋诗创作实践为这一原则确立了新的理论框架：

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路不落言筌者上也。诗者，吟咏情性也，盛唐诸人，惟在兴趣；羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。

这样，像李商隐、李贺等人朦胧难解的作品，在这一理论背景下也成为了一种独特风格，阐释家眼中的高明作品，往往就是散发着神秘光辉的多面体。人们解读杜甫，甚至也开始运用这一思路，薛雪在《一瓢诗话》云：

杜少陵诗，止可读，不可解。何也？公诗如溟渤，无流不纳；如日月，无幽不烛；如大圆镜，无物不现，如何可解？小而言之，如《阴符》、《道德》，兵家读之为兵，道家读之为道，治天下国家者读之为政，无往不可。所以解之者不下数百余家，总无全璧。

因此，薛雪非常信奉杨慎的话，那就是：

（诗）可以意解，而不可以辞解。必不得已而解之，可以一句一首解，而不可以全帙解。全帙解，必有牵强不通处，反为作者之累。

当然，这一理论的着眼点绝不会仅仅满足于完美追求阐释作者原意，随后的阐释思路更进一步，追求一种“增一分则太长，减一分则太短”的恰到好处的境界，明人王世懋可谓深得个中甘苦，其《艺圃撷余》云：

呜呼，才难，岂惟才难，识亦不易。作诗道一浅字不得，改道一深字又不得，其妙政在不深不浅，有意无意之间。

元好问《论诗绝句》曾感叹李商隐诗：“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”阐释解读之不易，一致如斯。

到了后来，随着传统诗歌艺术理论的成熟，及其与散文小说理论的相互渗透与影响，阐释者眼界更广而艺术气魄与胆量更大，已经不再拘泥于“我注六经”的传统，而更向“我注六经”的境界迈进，一个典型的标志就是清代常州词派对于一向文学地位不高的唐宋词的阐释，在张惠言眼中，晚唐五代那些传唱于秦楼楚馆的旖旎艳词，其实和象征着忠君爱国传统的楚辞，有着相似的内涵和美学风范，《花间》鼻祖温庭筠有《菩萨蛮》：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

这本是《花间集》中描写女性的名篇。据说当年温庭筠专门为宰相令狐綯代笔，也曾写了一系列《菩萨蛮》词，进奉给喜欢歌唱这一曲调的唐宣宗。但是张惠言《词选》卷一评论这一首，却说：

此感士不遇也。篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。此章从梦晓后，领起“懒起”二字，含后文情事，“照花”四句，《离骚》“初服”之意。

似乎将其视为开启香草美人比兴传统的楚辞的后劲了。

张惠言的这一观念当然不是惟一，后来的另一词学大家谭献谈及自己的解词原则，则更加鲜明，也更具理论色彩，他在《复堂词录·叙》中说：

（词）靡曼荧眩，变本加厉，日出而不穷，因是以鄙夷焉，挥斥焉。又其为体，固不必与庄语也，而后侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽。甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。言思拟议之穷，而喜怒哀乐之相发，向之未有得于诗者，今遂有得于词。

谭献不受阅读对象的限制，而以接受者的心意贯注到作品之中，从而将接受者的地位提高到了几乎超越作者的程度，“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”，这一观念的影响，其实不下于当日“诗无达诂”概念的提出。后来现当代文学中解读中的热热闹闹的“形象大于思想”的现象，艺术阐释中的一系列基于误读或者理解歪曲的争论，无不与这一观念有着程度不同的联系。

（作者董希平系中国传媒大学文学院副教授、博士）