唐宋词中抒情形象的嬗变

唐宋词中抒情形象的嬗变

二、唐宋词中抒情形象的嬗变

抒情形象与词体本身的演进关系颇深。对于词体之演进，王国维说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”这句话虽然是针对后主来说的，可是已经涉及词体的演进了。“伶工之词”与后来胡适说的“歌者的词”，“士大夫之词”与“诗人的词”都有一些相同的内涵。胡适在《词选》中说：

1.歌者的词；2.诗人的词；3.词匠的词。东坡以前，是教坊乐工与娼家妓女歌唱的词；东坡到稼轩、后村，是诗人的词；白石以后，直到宋末元初，是词匠的词。

这种分期显然是根据抒情主体的身份与抒情内容之联系来划出的。叶嘉莹在《词之美感特质的形成与演进》一书中对自己提出的词的三种形态进行了较为系统的解说。她将词体演进按照文体互动划分为“歌辞之词”、“诗化之词”、“赋化之词”三类，看来是受到了胡适的影响，从身份指认转向文体指认。在时间断限上也有不同之处，叶嘉莹的划分以词人创作内容中的情感指向作为尺度，比如将李煜划入“诗化之词”，而冯延巳的创作还是“歌辞之词”。她比较重视词作传达的兴发感动之意，对作品有着自己精细的阅读品味。与胡适相比，这种划分更注重通过对词人创作的文本进行解读来划分类别。另外，自明人开始的豪放、婉约的体派划分，龙榆生以词体和风格为依据的六期划分，王兆鹏依据代群发展的六代划分都有自身的视角。我们还是以胡适的粗线条的身份划分来展开对问题的讨论，这与我们所要说及的“抒情形象”有直接联系。

“歌者的词”是以“词”作为观照对象对抒情主体进行了客体化处理之后所得出的身份归属。词人的创作的确是用来给歌女唱的，可是这中间要有两个转化过程。第一，创作主体的性别转化。男性以观物的方式将所写女性纳入视野，随后又通过体情达到书写目的。所以，男性词人往往设身处地地构筑一个属于女性的想象力的世界。在这个世界里，女性作为抒情形象最为常见的情感是对所依恋对象的急切思念。从书写意义上说，这只是女性一厢情愿的情感指向，但是却被定格成群体性的书写视角，进而成为社会认可的主体观念。把这种行为解释成男权中心背景下的女性形象书写还是恰当的。通过对女性的生活空间、动作行为进行细致的描写达到抒写目的。第二，接受主体的角色转换。“歌者的词”具有三重接受主体：唱者、听者和读者。其中，唱者的角色转换最为关键，这会影响到词作的传播效应。词作的情感信息、形象信息、语境信息都是通过唱者的演绎传达出来的。因为唱者本身的身份可能就是歌女，所以这种转换看起来很容易，其实并非如此。这里面有个性气质的参与，有个体审美态度与抒情形象的契合度，还有词人的审美目的与唱者能力之距离等多个问题需要解决。词作演唱的最佳效果就是作品所塑造的抒情形象与唱者演唱时的抒情形象达成一致。看来“歌者的词”比较重视抒情对象和演唱对象，也就是以女性情境作为创作中心而完成的作品形态。(www.guayunfan.com)接下来，胡适划分的“诗人的词”直接就跳跃到苏轼那里，“东坡以前”的嬗变过程被忽略了，出现在我们面前的就是由创作主体完成的“成品”。“诗人的词”是与“歌者的词”并存的，当“关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’”的时候，人们听到更多的是“十七八岁女孩儿执红牙板，唱‘杨柳岸晓风残月’”。（俞文豹《吹剑录》）“诗人的词”必然包含诗化处理的方法，按照叶嘉莹对“诗化之词”的解释，这一定位的基本内核是创作者主体意识的介入。她说：“所谓‘诗化’，就是诗人用抒情言志张扬的写法来写词，而不再是写给歌女唱的歌辞，是写我自己的生命，写我自己的悲哀、我的遭遇、我的生活。”这个“我”就将抒情主人公规定成词人自身，作品所描绘的就是自我形象在具体语境中的思想、行为和情感。士大夫意识的流露使作品的演唱风格发生了变化。听众群体也与创作群体存在合流的一面，就形成了“照花前后镜，花面相交映”的孤芳自赏的审美样态。“诗人的词”破坏了原有的审美格局，削弱了词的可歌的一面，却增加了作品的可读性。对作品的接受不再需要过于间接的角色转换，却增加了“他者”的审美难度，缩小了审美范围。因为作品演唱的公共空间由原来容纳三教九流的歌楼妓馆转向了士大夫群体的生活私域。不过，也形成了一个有趣的现象，那就是士大夫们把自己也推到了被鉴赏的“物态”上，和歌女们一起成为被鉴赏的对象。虽然他们的情感表达方式看起来更高雅，被“物化”的结果却是相同的。

我们再来看一下“词匠的词”。胡适笔下的“词匠”如果指的就是以填词作为终生追求的主体目标的人，柳永、晏几道、周邦彦都算得上“词匠”，胡适是从姜夔算起的。胡适对咏物词不感兴趣，可能针对姜夔、吴文英、王沂孙、周密、张炎这些从物象中捕捉情感的“作手”们，认为他们来得太费劲。从《词选》的篇目选择看，胡适一点儿也不喜欢“词匠”们的劳动成果。他对自己提出的概念也没有认真地解释一下，让我们有一头雾水的感觉，不得不借助叶嘉莹的“赋化之词”的概念，在比较中作出诠释。叶嘉莹认为这是“用勾勒描绘铺陈来写词的，而不是用直接的感发来写的”，主要特点是“铺陈展开”和“体物言志”。“词匠”们在“物”中煞费苦心地融入情思，通过不同的时空转换和叙事背景对“物”的情感进行书写。吴世昌就认为周邦彦的词作中含有后来戏剧场景描写的因素。姜夔的《暗香》、《疏影》，王沂孙《齐天乐》、《水龙吟》、《眉抚》，张炎《南浦》、《解连环》等都是在咏物上做文章。值得注意的是，这是群体性的选择，而且他们彼此还为结集而题词。在咏物的背后，对自我形象的书写是相当成功的，把行走中的焦虑感也适度地表达出来了。“赋化之词”呈现出的曲折深幽的美感也是不可替代的，胡适更喜欢那些“直截了当的独白”，而不喜欢“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的物化之言情方式。

以上我们对词的抒情主体进行一下简要的检讨，现在，回到主话题上来。吴小英在《唐宋词抒情美探幽》一书中专门设有“唐宋词抒情形象”一章，探讨抒情形象的嬗变过程。我们结合她的提法来分析一下这个问题。她将唐宋词中的抒情主人公形象划分为三个阶段，书中说：

唐宋词抒情主人公形象的发展流变大致经历了三个阶段，第一个阶段是晚唐五代时期的类型化抒情主人公形象阶段，第二个阶段是北宋时期的个性化抒情主人公形象阶段，第三个阶段是南宋时期的群体化抒情主人公阶段。

在具体的论述中，她用“共她”、“自我”、“群我”分别来形容这三个阶段的抒情形象。实际上，就是以“自我”作为划分标准得出的结论。我们先来看晚唐五代时期类型化阶段中的“共她”形象。吴小英指出，“共她”的特点是：“第一，他们词中的抒情主人公都是女性；第二，这些女性在形象塑造上凸现其共性而淡化其个性。”这两个特点的背后就是她说的“男子作闺音”。男性词人集体性地选择女性作为抒情形象的根本原因还在词的性质所决定的。首先，在宴会歌舞中，词是需要由女性来唱的。这种表演出自娱乐目的，不需要文人主体情感的投入，而是通过欣赏“她者”的情感体验而获得感官刺激。此时的创作只是娱乐追求和艺术追求的产物。才子佳人式的情爱诉求是一种接受标准。而在演唱过程中，之所以唱词中都是女性的共性，说白了都是女子思念男人，或者寂寞难耐，主要是因为座中的听众就是男性，他们填补了唱词中缺少“另一半”的空白。而男性本身作为创作主体，同时又是娱乐主体，就会获得情感上的满足感。其次，“共她”的选择出自对创作目的与演唱目的相互统一的要求。创作者对抒情形象的选择会考虑到演唱者的性别特征，作品写成就要由唱者进行演绎，达到创作目的。由女性演唱的最佳效果就是唱自己的情感，这样就可以做到演唱形象与抒情形象的个体化。当然，他们一旦把眼光投向其他的创作空间，就不会以女性为抒情形象了，比如李珣、欧阳珣、孙光宪等人的一些作品。再者，接受者的“她者”接受态度决定了女性将作为主要的抒情形象。这是出自性别意识的审情需要。对接受者来说，在娱乐的背景下，他们不需要深入挖掘自己内心深处的情感体验。如果需要的话，可以写在更具有公共意义的诗歌里面，词作为一种辅助文体，就是出自娱乐目的才来听的。香艳气、悲情感和对色相的需要都是关键因素。可见，这些作品中出现的是女性，创作和表演唱还是以男性为中心。实际上形成的是以“她者”作为抒情形象的表述方式。

个性化抒情形象中的“自我”出现改变了类型化的一元格局。其实，柳永的出现导致了另一种类型化的形成。柳词虽然也以“自我”作为抒情形象，可是预设的演唱者还是女性，所以作品在表达男性情感的时候还是以女性的相思作为主要情节的。如《八声甘州》中的“想佳人、妆楼颙望，误几回，天际识归舟”这样的句子。这是一种新的以男性为中心的恋情词，只是他的形象更符合市民阶层的娱乐和娱情需要。到了苏轼就不一样了，他的作品的演唱者可以是女性，也可以是“关西大汉”。他写女性，更多的就是写自己。山水中的自我，月光下的自我，豪放疏狂的自我，寂寞凄然的自我，抒写的都是主体观照生活而产生的情感。苏轼将一位士大夫的生活空间和精神境界都展示出来了。词的文体概念被重新定义，后来明代张綖提出的豪放、婉约两种风格就是以苏轼的出现作为标准的。不独柳永、苏轼，其他的词人如晏殊、晏几道、秦观、黄庭坚、贺铸、周邦彦等人尽管出自不同的创作目的，个性气质与审美标准不一，但是都是不同程度地以“自我”作为创作主体和抒情形象来达到抒情目的。在“自我”成为抒情形象的同时，“共她”并没有被取代，女性作为词的演唱者的角色没变。所以，以艺术创作作为书写目标的词人依然有着多种抒情形象的塑造。

至于“群我”的形象概念，我觉得值得商榷。在辛弃疾的时代形成了一个创作群体，可是抒发的情感不是能用“我”这个创作主体能够概括得了的。他们的主体情绪中融入了过多的时代情感。个人的审美意趣被家国之思所滋生的忧患感和责任感所笼罩，属于自我的抒情空间被自觉地限制起来。辛弃疾本人显得特别一些，因为他的忧患感和责任感与自己曾经有过的身份息息相关，所以他在历史中和记忆里找到的意象，以及这些意象所蕴含的情感与自我的人生体验和情感体验具有同一性。其他的词人就没有这样的优势了，虽然风格上也是豪纵旷放，但过多的情绪释放使得他们的审美世界没有这么纯粹，功利追求与个人情性追求之间产生的矛盾也让他们无所适从。而姜夔则是这一时期独立的风景。从自我身份上说，他只是一个漂泊者，时代情绪对他有很深的影响，但是他所选择的抒情方式将个人情感、家国之思、观物心态融合在一起，形成了幽韵冷香、清空骚雅的审美风格。姜夔通过咏物而形成的审美风范直到宋末元初才形成一个创作群体。这一群体以张炎为中心，因为到他这里在理论和实践两个方面进行了总结，提出了自己的创作观念。周密、王沂孙、张炎都是采取同样的观物方式。可是，在他们之前的吴文英也是一个特例，通过对梦境的书写，对自然世界的感知来言情。“七宝楼台”式的话语组合形成的表意方式都让我们无法把他归入某个群体。吴著使用“群我”这个概念的出发点是为了突出群体的共同选择，这具有一定的合理性。但是“我”毕竟含有对主体意识的自觉弘扬予以确认的因素。这一说法用在“辛派词人”身上尚可，可是他们只是南宋词史上某一阶段的一个群体，不能代替整体的价值取向。如果细心体认的话，我们会发现辛弃疾、姜夔都是群体追求中的先行者。在时代风雨之中的词人们都是“孤独者”，他们受到先行者的影响把共同的主体意识写进自己独有的语境中，形成了同一追求的“共他”表述方式。这些词人在大时代的背景下，形成了小群体的共同歌唱。

受吴著的启发，我觉得以创作主体为依据可以把晚唐五代归结为“她者”抒情形象的形成，到了北宋，在此基础上创作主体的“自我”形象与之共存并逐渐占据了主导地位，而南宋时期是“自我”形象与时代忧患意识相融合形成的“共他”形象占据了主导地位。这就是唐宋词中抒情形象的嬗变过程。