当代中国影视中的女性形象之嬗变

现代大众传播媒介的内容，尤其是娱乐类别的内容，既在一定程度上反映社会现实，又在一定程度上成为引导或误导现实中某些潮流和倾向的“助推器”[1]。从20世纪70年代开始，电视、电影中的女性形象以及这些形象对社会的主导女性观和女性性别角色观的影响引起包括女性主义学者在内的西方社会科学研究者的广泛关注[2]。90年代以来，这种学术关注越来越多地被引入中国，从女性主义的视角审视这类女性形象的学术研究成果也渐渐增多[3]。那么，中国影视中的女性形象究竟有哪些主要类型(假如类型化现象存在)?她们反映了什么样的女性观?

一、从时代的理想女性到女性理想的追求者

有学者认为，新中国成立之后“十七年”的电影作品中的女性形象呈“被动”态势，是有待于强有力的男性去“拯救”的受压迫的女性，并由此得出以下结论：现实中，虽然中国共产党领导的革命解放了妇女，但主流意识形态指导下的媒介话语仍然歧视女性[4]。

上述观点难以令人苟同。建国后头十七年间拍摄的经典故事影片有许多反映的是革命成功以前的中国社会现实，而旧时代的女性确实难免“被侮辱与被损害”的命运，如果没有强有力的革命者的引导和带领，还真无法“解放”自己。具体一点说，比如《红色娘子军》中的吴琼花，确实需要洪常青的“拯救”才能从敌人的牢笼中脱身，也需要“党代表”的帮助才能从一个一心想报私仇的丫环转变为一个有阶级觉悟的革命战士—正像影片主题歌中所唱的“战士的责任重，妇女的怨仇深”。当时的形势使然。我们不能以今天的眼光和标准去要求那个时代的人。

另一个典型的女性成长故事是《青春之歌》。在影片中，林道静从一开始就是濒临绝境而被男性拯救的形象，而现在通过历史学习我们都知道，她所经历的，只不过是那个无权无势的女性容易沦为商品的时代的缩影。这部影片现在已经成为公认的“红色经典”，其特点之一就在于女主人公成长过程中接受过不止一位男性“导师”(或称引路人)的领导、帮助和“拯救”，但值得注意的是，在她参加革命初期的成长道路上还有另外一位女性革命者林红的帮助。影片中的林红并非全然没有女人味的“铁人”，而只是残酷的斗争环境使她克服了林道静式的软弱、狂热和浪漫。女性参加革命的道路比男性的道路曲折，面临的困难和危险更多，需要更多地割舍和牺牲传统性别角色赋予她们的情感。《党的女儿》中3个女主角的故事就体现了这一点。她们的阶级意识和革命觉悟部分地来源于她们那当红军的丈夫对她们的教育和启蒙。红军长征离开苏区后，她们在绝境中探索着如何继续对敌斗争。影片中有这样一个场景：主角李玉梅若有所失地说：“我们女的到底是办法少，要是有个男同志跟我们在一起该多好啊！”这时，她想起了丈夫与她临别时的赠言：“你别难过。要记住：一个党员，不管遇到多大的困难，都要坚持革命斗争。”接下来就出现了影片中最感人的一幕：3个入党不久的农村妇女，失去了与党组织的联系，在为暂避敌人追击而藏身的山洞里，组成了一个党小组，商定按照党的章程领导乡亲们进行革命斗争。在这里，男性不仅是女性走上革命道路的启蒙者和领导者，而且还是她们精神力量的来源。在影片所描写的残酷的革命斗争中，女性的阶级意识一旦觉醒，政治觉悟一旦提高，她们就成为与男同志并肩战斗的时代英雄，男女之间的感情和角色的差别都可以忽略不计。

除了摆脱被压迫被出卖的阶级命运(不仅是弱势女性的命运)，这一时期还有许多知名影片中的女性是革命者的妻子或母亲，如《烈火中永生》中的江姐，《铁道游击队》中的芳林嫂，《平原游击队》中李向阳的母亲，《永不消逝的电波》中的何兰芬，等等，不一而足。影片均把她们塑造成男同志的好帮手，随时准备为革命牺牲自己的“理想女性”。《党的女儿》中的李玉梅为掩护游击队派来的交通员而牺牲自己，临行前她一语双关地对被吓哭的女儿说：“要听妈妈的话！”实际上，她是同时在提醒交通员：要听党的话；而对于她那即将成为孤女的女儿来说，党也就是她的“妈妈”。西方女性主义学者或许会批评这种牺牲“不人道”，但那是因为他们不曾认识到最高意义上的“理想女性”和“理想男性”都是为了使命愿意牺牲生命的人，为了信仰愿意牺牲亲情、友情、爱情、乡情的人。

说到“理想女性”，按照当时的标准看，就是自觉地将个人命运的改善融入革命斗争的大局，和男性同志分担同样的工作责任，不寻求女性社会性别特征的表现，也就是不因为自己是女性而要求“照顾”和“特殊”的人。与其说银幕上的这些理想女性是在为女性的理想而奋斗，不如说她们是在为整个阶级的命运而抗争。难道因为这一点，今天的我们就应该苛责她们“缺乏女性意识”?事实上，从建国到文革的优秀国产故事片中的女性正面人物几乎都是时代认可的某种理想的载体。个体与个体之间的区别在于有的是一上场就符合时代理想，有的则是经过“锻炼”和“改造”才符合这种理想。

当时反映新社会变革的影片还塑造了另一类型的理想女性，如《我们村里的年轻人》中的孔淑贞。她们无一例外地有美丽的外表，高度的政治觉悟，积极的工作热情，甚至泼辣的性格。但与男主角相比，她们总在某一方面欠点“火候”，经过男主角的帮助，她们进步，成长为可与男性比肩的符合时代要求的“理想女性”。如果我们考虑到中国妇女解放的艰难历程，当时的影片对新社会的女性形象作如此处理无可厚非。“时代不同了，男女都一样”，这是毛泽东的教导，也给当时在很大程度上作为意识形态领域强有力宣传工具的电影定了调：男同志能做到的事情，女同志也能做到。考究用词，我们可以说，当时影片中的新时代新女性应该全部称为“妇女”，也就是毛泽东时代国家政治话语中的性别概念，是一种包含权力分配意义的政治化的概念。“男女一样”并不一定意味着“男女平等”，而是妇女向男性世界的标准靠拢看齐，在社会角色定位方面遵从原本由男性界定的规则，满足原本仅仅适用于男性的社会角色期望。其实，即便是描写旧时代女性如何走向新生活，投身革命的影片，也绝少让主人公使用“女人”这个词。西方的汉学家曾经说过，“女人”让人想起英文中“women with a small w”，是“小写”的，而“妇女”恰好相反，是伴随着共产主义运动的发展而逐渐得到广泛使用的称呼，指代的是“翻身的女人”[5]。这一类理想女性同时追求着自身的理想。

也许，这一时期有一类电影中的女性形象是比较独特的，是“别一类”的“理想女性”，那就是“音乐+少数民族地域风光+爱情”的故事片，如《阿诗玛》《五朵金花》《刘三姐》《芦笙恋歌》等。影片中的男主人公无一不是勤劳勇敢，朴实憨厚，承载着本民族的男性品德理想，而女主人公则美丽善良，温柔智慧，能歌善舞，仿佛天生就是为男主人公而存在的。换言之，男性女性都“理想”得让人感到遥不可及，而这种美丽的距离恰好助长了某种性别理想的神秘感和号召力。从后来散见于报章的老影迷回忆录来看，这类影片使当时“受教育，找榜样”的电影观众眼前一亮，无形中强化了他们心中那顽固的、数千年来挥之不去的社会性别角色分配观念。

“文革”期间拍摄的寥寥几部至今仍然经得起推敲的故事片中的女性，几乎都是革命的女英雄，如《海霞》中的海霞，《闪闪的红星》中的冬子妈，还有《侦察兵》中的女干部。她们仍然是作为某种政治理想的载体而出现在银幕上的，分别代表着不同时代的英雄女性的道德和精神标准。除了《海霞》较为突出女性的某些性格特征以外，其他的正面女性形象几乎都可以换个人名，换个演员而适用于男性形象。

假如21世纪的我们非要对改革开放之前银幕上的女性形象进行一番“批判”，那么，比较保守然而比较公允的结论是：电影作为电视普及之前宣传教育群众的有力工具，通过如此塑造女性形象，在某种意义上强化了现实社会中人们“无性别”的性别观念，虽然会引起当今女性主义学者的批评，但却与当时的政治现实高度契合。

“文革”结束后不久，改革开放正式启动之前，影片《大河奔流》讲述了一个旧时代的无助的“女人”在共产党领导下翻身成为“妇女”的故事。女主人公李麦原本是一个目不识丁的贫农，在八路军女战士的帮助下牢记“斗争”两字，将其铭刻于心，从此走上了一条新路。影片对她的成长道路及其所反映的时代变革当然持肯定的态度，但若用现在的眼光来看，有人或许会问：如果把李麦换成一个男性，故事是否定然完全不同?作为对这个问题的间接回答，我们可以反过来说，作者和其他主创人员可能认为，为了最大限度地彰显中国共产党及其主张的感召力，用一个无依无靠的女性作为体现这种力量的载体，更有说服力。李麦这一形象只有作为母亲才显出其女性特征，无言地承受，默默地奉献，但同时她的最高忠诚对象是党的事业而不是家庭。

改革开放初期一批根据“伤痕文学”和“反思文学”作品改编的电影如《天云山传奇》等，塑造了一批不同以往的女性形象。爱情故事再次堂而皇之地进入电影，但其中的女性多挣扎在政治抉择与爱情选择之间，成为男性占主导地位的政治游戏的牺牲品。与其说编导的主要兴趣在于塑造女性形象，不如说他们更加关注的是政治浩劫和社会动荡过程中各色人等的命运，女性只不过因为被视为“弱者”而用以体现时代的沧桑。

新时期较早的一部反映知识女性生活中家庭与事业冲突，两者难以兼顾的生存窘境的电影是《人到中年》。同样，作者的初衷并非出于对女性特别的关注，而意在揭示当时知识分子政策贯彻落实中，依然存在许多漏洞和问题，原著也被称为“问题小说”。但影片女主人公眼科大夫陆文婷是多年来银幕上少见的贴近生活的女性形象。作为新中国第一代知识分子，她既有女性的细致柔和，又有行动中的刚性和坚韧，其献身祖国医疗事业的精神境界决不稍逊于男性。就是这样一个具有“双性”人格、在事业上堪称完美的女性，却因为坚持追求事业理想而无暇照顾家庭，进而产生心理上的负罪感。在她两头奔波之时，双重重压终于把她累垮了。只有在病中，她才有闲暇惦记她的丈夫和儿女，痛悔自己太过专注于工作而忽略了他们，颇像现在典型的“欠债”说。值得一提的是，陆文婷的丈夫并非大男子主义者，他愿意为妻子的事业牺牲自己的事业。问题的症结还在于当时中年知识分子的生活待遇和工作条件。这是影片的着力点，但我们作为观察者意外地收获了一个带有悲剧色彩的女性形象。但这个形象的故事令人哀而不伤，总体上还是催人奋进的，具有时代精神。

同样是暴露社会问题的作品，农村题材的《被爱情遗忘的角落》表现了当时农村中普遍存在的贫穷和愚昧给女性造成的命运悲剧。曾经面临买卖婚姻而抗拒不从，追求自由恋爱的母亲，过了20多年，又要因为家庭贫穷而“卖”女儿了。这时，男性“拯救者”出现了，女儿有希望逃脱命运的悲剧。在很大程度上，动乱年代的女性的命运悲剧并不是孤立的个案，悲剧的主人公也并非一味地“认命”，而是施展自己的生存能力，试图改变命运。《牧马人》中的李秀芝为了“有饭吃”嫁给了比她年长15岁的落魄知识分子，但并没有满足于“有饭吃”。她有很强的劳动能力和巨大的创造力，正像她的小姐妹们说的，“做/养什么，成什么”，她竭力以此自勉。

二、从女性理想的追求者到男性心目中的“理想女性”

随着市场经济的发展及其所引起的社会观念的变革，从20世纪80年代中后期开始，电影中的女性形象逐步地由负载理想的主动转向带有宿命色彩的“反动”。《人生》中的农村姑娘刘巧珍和《井》中的知识女性徐丽莎分别代表不同类型的女性，她们分别用自己的方式与命运抗争，但最后都失败了，前者被进了城的恋人抛弃，最后违心地嫁给一个农民，后者因为婚姻不幸而从事业中寻求满足，但最后倒在市井小人的流言蜚语中。社会上的习惯势力和文化传统中的某些糟粕交织成了一张巨大的网，威胁着要把试图追求女性自身理想的人一网打尽。细究起来，类似的女性形象依然没有摆脱女性的性格弱点：总想把生命和心灵的锚抛在男性身上，把自己对幸福的希冀寄托在恋人或丈夫身上。农村女性和城市女性的区别仅在于后者还可以到工作中去寻找精神寄托，但她们却无法承受成功之后必须面对的世俗压力和干扰。相形之下，倒是描写旧时代“小女婿”故事的《良家妇女》的结局给人一线光明：女主人公追随自己真正钟情的人，投奔自己的幸福去了。但是，如果我们对这个故事再做考虑，不禁要问：假如那个能带她远走高飞的男人不曾出现呢?

随着电视机的普及和本土电视剧创作的兴起，电视剧逐渐取代电影，成了以艺术方式向最广大的受众展示女性形象的主要渠道。许多观众可能对1990年的“暖冬”至今仍然记忆犹新。电视剧《渴望》塑造了一个集中华民族传统美德于一身，然而同时又汇聚了一个女人命运中的种种不幸的刘慧芳。在当时特定的大环境下，该剧好评如潮，大多数声音对刘慧芳这一形象对传统女德的回归持肯定的褒扬的态度。但是，其后不久，建设社会主义市场经济的大潮的兴起，以及由此而来的一系列社会价值观念的变革，令我们反观刘慧芳的形象，认为这是社会变革时期电视女性形象中的一次“逆流而动”。与其说刘慧芳满足了受众对转型期女性社会角色的新期待，不如说她是那社会观念动荡不安的年头，主流意识形态借助传媒对大众实施的某种心理抚慰。

笔者曾经长期系统地跟踪观察1992年以来在中央电视台一套节目和部分地方卫视黄金时间播出的电视剧，重点考察其中的女性形象和感情纠葛。不完全统计表明，自从市场经济政策在全国范围内推广以来，上百部反映当代中国现实生活的电视剧有约五分之四都涉及男女之间的感情纠葛，或者一女多男，或者一男多女。从1992—1997年，大多数主旋律题材的电视剧中的“三角恋爱”还显得“情有可原”，但此后播出的同类电视剧中的感情纠葛戏普遍地有严重的“人造”痕迹，纯属为了追求卖点和看点而制造出来的。《光荣之旅》原本意在反映解放军后勤体制改革，但该剧一开始就是一对夫妻间(丈夫是军队干部)突如其来的感情冲突，三两句争执之后，女方即认为“缘分已尽”，提出分手。为了不惊扰年迈的父母，他们又决定暂时向他们隐瞒冲突的事实，于是该情节就为随后年轻漂亮的“第三者”——一名女科技工作者的出场埋下了伏笔。或许对电视剧中此类生编硬造的感情纠葛戏最有讽刺意味的话，出自该剧中主人公夫妻的孩子之口，“你说我们这个年龄的主题是学习，那你们这个年龄的主题就是离婚吗”。虽然社会学家的调查统计显示，中国城市中的离婚率几乎是年年上升，但远不像电视剧中所反映的那么高。大量雷同的剧情给人的总体印象非常突出：中国之大，竟难得找到一对患难与共的好夫妻，难得找到一个和睦相处的好家庭。

那么，感情纠葛戏中的女性以何种形象出现呢?较多的时候，作为感情纠葛受害者的女性显得无助、迷茫，甚至为感情破裂而绝望过(比如《牵手》中的夏小雪)。妻子的形象仿佛都为了反衬女性“第三者”的温柔可人和善解人意，而这种处理令我们很容易分辨出编导的用心：丈夫的越轨行为是“可以理解”的，“第三者”是值得同情的，她们每见到一个引人注目的异性就“怦然心动”(剧名)，不管不顾地“让爱做主”(剧名)，而当他们/她们想结束一段感情的时候，便打出“超越情感”(剧名)的旗号。剧中被抛弃的女性大都人到中年或人近中年，在日复一日，年复一年地为工作和家务劳碌中失却了女性的魅力，“注定”要被那些莺莺燕燕的小“美眉”所替代。对剧情的这种处理方式已经引起了不少知名女性的批评。一些女政协委员指出，中年女性和中年男性共同构成社会和家庭的中坚力量，中年女性的内蕴力十足，具有她们独特的美丽和魅力，她们的内心世界是特别值得创作人员开掘的，换言之，她们并不像时下流行的电视剧中所描绘的，净是些了无趣味、令人生厌的“黄脸婆”[6]。

出于吸引观众注意力的考虑，电视剧中较少出现老年女性和未成年的女孩，即使出现，也是剧中的配角。如果用1999年红极一时的电视剧《牵手》中的一个男性角色诠释爱情的话来解释这一现象，便又返回到性诉求的问题上来：爱情是年轻人之间的一种带有性欲冲动的情感，如果双方都老得没有性别了，还谈得上什么爱情?他的这一论调，乍闻之可谓惊世骇俗，细究之有助于我们理解为什么电视剧中占据主导地位的女性都年轻貌美且风情万种。她们是男性观众观赏和意淫的对象，是女性观众羡慕和模仿的对象。总之，是“被看”的对象。在观看的过程中，女性观众学习怎样把自己塑造成像剧中女主角那样能为男性认可的人，男性观众则重温并重塑他们心目中的“理想女性”形象。遥想当年，《青春之歌》中美丽而叛逆的林道静最讨厌爱人余永泽把她作为观赏的对象占为己有，最后为了独立的人格和革命的追求而出走了，而现在的影视剧中的年轻女性却争相希望成为有权势地位的男性“看得上”的对象，哪怕成为对方的玩物也在所不惜，一派痴情，“爱”得昏天黑地，死去活来。今昔对比，哪种女性形象值得赞赏，哪种女性形象应该批判，不是一目了然吗?中国影视剧发展的历史是否跟我们开了一个玩笑：女性形象好不容易挣脱作为意识形态载体的种种桎梏而开始有了自己作为主体的理想，却又如此迅速地落入男性审美期待的网罗之中?今天的中国女性，比以往任何时代的女性都更强有力地拥有经济上的独立，但是影视表现她们在精神上和情感上如此地依附于男性，岂不是新时代应有的女性理想再次失落?

2001年在中央电视台一套节目黄金时间热播并得到热评的《大宅门》引起了学界人士的关注。电视剧男一号角色白景琦是个抗日战争之前在京城吆三喝四的大老板，整天拥香偎玉，从大家闺秀到小家碧玉到丫环到妓女，都是他的玩物，招之即来挥之即去，全凭他高兴与否，一个也不在话下。问题的关键还不在于情节本身，而在于电视剧编者对这一人物的臧否。作者显然认同白景琦这一角色的所作所为，把他塑造为一个顶天立地的男子汉，连他玩弄众多女性这一情节也成为他有本事的证明。从该剧播出到现在，已经过去几年，仍然时常有学者和剧评界人士从女性主义的立场抨击该剧对女性形象的处理，普遍认为这种倾向复辟了腐朽的封建主义男权思想，不仅像许多当代题材电视剧那样按照男性对女性的性别角色期待来塑造女性，而且走得更远，严重贬损了女性形象。当然，每发表一种观点都要考虑两面。《大宅门》所反映的时代背景下的女性或许只能有剧中人那样的命运，但请问为什么在新时代改革开放春风吹遍中华大地的时候，偏偏要为白景琦这样一个角色歌功颂德，并且让《大宅门》这样一部电视剧在中央电视台的黄金时间播出?从一个侧面来看，此举反映了中国主流媒体从业人员缺乏正确的性别意识。如果他们并不欠缺这种意识，那么就是收视率至上的观念在作怪。也就是说，某些媒体工作者认为，宣扬把女性作为商品“出卖”的电视剧在观众中最容易找到“市场”。这是对传媒社会角色与功能的错误定位。媒体对受众有启蒙、激励、教育、娱乐等功能，其中少不了某种思想和理念的传递，即使是娱乐内容，也承载着某种有关娱乐的理念。所以，主流媒体应该从受众精神需求出发，而又力争高于受众，对广大受众进行正面引导而非误导。

学者戴锦华认为，伴随改革开放及商业化进程的加快，男权与性别歧视也在不断地强化。在急剧的现代化与商业化的过程中，女性的社会与文化地位正经历着悲剧式的坠落过程。中国的历史进步将在女性地位的倒退过程中完成[7]。那么，以此推论，影视剧中的女性形象只不过是反映了这种倒退。笔者的观点是，现实社会中的女性地位未必倒退得那么快，倒是影视中的许多不健康，不与时代发展事实合拍的女性形象在引导着现实中的女性从心理上和精神上向后退，退回家庭、后院，退到男性的身后，失去自己独立的身份认同(Identity)，忘却自己独立的精神力量(Strength)，丢弃本不逊色于男性的时代使命(Mission)。Identity-Strength-Mission的首字母拼写刚好是ISM，即“主义”或“意识形态”，这或许就是当代中国女性应有的“新”女性主义立场之要义。

有人把近年来影视中的女性形象类别作了一个概括，大致有以下几种类型：一曰“拖后腿型”：锐意进取的丈夫或男友身边，总有一个不理解他的妻子或女友，此类形象为善解人意的情人“开道”；二曰“醋坛子型”；三曰“第三者型”，此类形象已经普遍被塑造成为令人同情乃至仰慕的对象；四曰“童养媳型”：一些职业女性好像童养媳一般，被丈夫招之即来挥之即去，还要随时准备奉上景仰的一脸天真和激动的满眼泪水；五曰“祥林嫂型”，如影片《漂亮妈妈》中的孙丽英；六曰“花瓶儿型”，大多是警匪剧中点缀男性世界的角色，被怜惜的对象；七曰“战利品型”[8]，如反映军事医学科学进步历程的《追日》中的乔喜珍，反映部队生活的《激情燃烧的岁月》中的禇琴，都是她们的丈夫与“情敌”争斗获胜而得来的足以证明自己身份和力量的“战利品”。《追日》中的首长干脆告诉他的部下：找到对象，就像打了一个大胜仗！

三、“女性电视剧”中的女性形象—无奈的妥协

如果说，我们发现主流影视创作在很大程度上还从男性期待的角度来塑造女性形象，那么，完全“为女性”的电视剧和电影又怎么样呢?

1995年，联合国第四次世界妇女大会在北京召开前夕，全国不少地方电视台播出了由女作家创作、女性主演、描写当代女性生活为主的电视系列剧《太阳女人》。系列由九部电视剧组成，除了最后一部以外，其他八部都如期播出了。冲突是戏剧的灵魂。这些电视剧都反映了女性生活中的哪些矛盾冲突呢?家庭与事业的冲突；离婚女性的私人空间与社会观念的冲突；继母与继女之间的冲突；公共意义上的“好人”角色与家庭意义上的“好女人”角色的冲突；传统女德与现代成功手段之间的冲突；城市家庭文化与农村家庭文化的冲突；女作家的文化认同与个人感情归宿之间的冲突；男性性格与女性对男性的期望之间的冲突。

综观上述冲突，覆盖面可谓广泛，而且剧中的女主角都是有职业的，虽然在多部剧作中她们还同时是女儿、妻子、母亲。该系列剧的女性视角主要并不是通过剧情来展现，似乎主要通过女主人公的独白和有关爱情与家庭的对白表现出来。《女人不可靠》是较长的一部连续剧，有7集，集中写了4个40岁女人的遭遇。她们当中不乏成功的职业女性，有的还曾经既拥有成功的事业又享受幸福的家庭，但在编导的“处理”下，这样的人好景不长，只顾及事业而忽略家庭生活，最后婚姻受挫。当她们聚在一起反思人生的况味，有的愤愤不平地埋怨“谁知道我们为了取得一点儿成就，独自吞下了多少眼泪！”她们中最平凡的一个——普通工人陈素珍，用朴实无华的语言对其他几个曾经风光过的女性说，“我只是一个工人，对于女人什么的，我不懂那么多。我的希望都寄托在两个儿子身上。自打他们一出生，做母亲的就不再是自己了。我把自己的一切都给了他们。我的儿子就是我的生命。女人不能光顾事业和爱情，还得做好母亲”。对其他3个女主角有讽刺意味的结局是，她的儿子考上了大学，她对家庭的“经营”是成功的，而其他人都落败了。她的朋友张永红无论是相貌还是学识，都胜过她，但却无奈地说，“哪怕在这里能找到一点点爱，我也不会远走莫斯科”。

张永红的话仿佛在这部系列剧的各部分中都得到回响。被女友戏谑地称为“对男性抱有幻想”的苏小梦(《雨中的花园》)曾对一个她认为可靠的朋友说：“我希望有一个人愿意听我说心里话；不管我说什么，他都不会嘲笑我，也不嫉妒；他应该永远怀着一种深深的善意。”她的期望自然是在男性身上落空了。她的女友美美曾经在感情生活上受过严重的挫折，因此便劝小梦：“即使是最无能的男人也会装得像国王似的，让你围着他转。我要打破你对男性的梦想，让你成熟。成熟的女人知道怎么对付男人。”小梦沮丧地说：“那世界上就没有真正的爱情了?”“如果你坚持说有，那就有。爱情分为两种。一种是飞蛾扑火自焚身式的，知道会燃烧，还是往前冲，最后两个人都被烧死。从古到今，人们颂扬的爱情大多属于这一类。另一种是自我牺牲式的，也就是说，如果你爱上一个人，你就一心为他付出，不求回报。这顶多是单相思。两种爱情都没有好结果。”即使你没有看过这部电视剧，你也能想象出苏小梦听了这番话之后的失望。我们是否可以认为，这些话在一定程度上代表了女性编导自身对感情和男女关系的认识。

也许，系列剧之所以冠名《太阳女人》，是用了一个隐喻，暗示着当代女性不需要借助男人来发光。这在很大程度上是为了契合联合国第四次妇女大会的主题，塑造当代中国女性自立自强的新形象。但是，事实上，剧中的众多女主人公都不断地寻找着心灵的港湾，精神的家园，而结果是在爱情和婚姻中都未能觅得此目标。也许，这部电视剧应该更名为《男人不可靠》。至少，女性作者从自己的视角塑造了一群“寻寻觅觅”的女性，告诉观众，她们总是在寻找自己的心灵空间。值得注意的是，她们无一例外地为此番寻找付出了感情上的某种代价。假如现实生活中的女性也像剧中的女主角那样，非要在与男性的情感交往中碰了壁，彻底失望，乃至绝望，而后才能觉醒，意识到“爱情是女人生命的全部，但只是男人事业金山上的一粒金砂”，从而决心“让男人也成为我们金山上的一粒金砂”，这条充满泥泞沼泽的感情之路也走得太长了吧?[9]

至于活跃于当今中国影坛的为数不多的女导演，她们以具备驾驭男性渴望驾驭的题材的能力为荣，比如胡玫和杨阳，并不刻意地以描述女性的社会性别角色和性别心理为自己的艺术追求[10]。对此，我们就没有什么好说的了。

四、中国影视中的女性形象向何处去

西方学者有关媒体的理论认为，形象与现实的关系是不断变化和转化着的，先是媒体中的形象反映现实，进而是形象扭曲现实，然后是形象改变现实，最后是形象创造现实[11]。这绝非耸人听闻。当代消费社会的人习惯这样的说法：“那个发型/那件衣服怎么和电视里的不一样！”如果对上文中分析的各种现象听之任之，总有一天，人们对于自己身边“和电视里不一样”的女性都要皱眉了。

把问题上升到哲学思辨的高度，便回到一些基本的概念。影视中的女性是手段还是目的?她们是否把自己的生命价值当作目的，还是仅仅把自己作为某种供男性利用的手段，满足男性的期望?西方社会科学家历来喜欢把男性和女性按照“工具性为主”和“情感性为主”的特征来划分，但所谓的“工具性”指的是男性善于解决问题，而“情感性”指女性擅长感情沟通。如此划分实在太机械了。无论男性还是女性，都不是自足的性别，都需要从异性身上汲取性格养分，努力做到“雌雄同体”，具有双性的人格特征，才能使自身的人格逐步趋于完善。“男人要聪明，女人要漂亮”的说法是浅薄的、偏颇的，因为从人格塑造的意义上说，男性和女性都可能既聪明又有魅力。让我们回顾红色经典中那些令人刻骨铭心的男性和女性形象，以《青春之歌》中的卢嘉川和林道静为例：卢嘉川作为一个成熟的革命者，既有男子汉的气魄，又有丝毫不逊色于女性的体贴和细致；林道静原来是一个特别“女人”的姑娘，结识了“卢兄”和他的同志们之后，从他们身上学到了智慧、坚强、忍耐，在影片结束的时候远比影片开始的时候有更多可贵的品质，成为了一个真正丰满的“女性”。类似的例子还有很多，应该可以继续给今天的人们以启示。

原文刊载于《南开学报》2007年第4期。

[1] Chen Yanru&Hao Xiaoming.Conflict Resolution in Love Triangles：Perspectives Offered by Chinese TV Dramas.Intercultural Communication Studies，7(1)December1997.

[2] 劳伦·拉比诺维茨：《肥皂剧新娘梦》，王政、杜芳琴主编：《社会性别研究选译》，北京三联书店1998年版，第326页。

[3] 韩贺南、张健：《女性学导论》，北京教育科学出版社2005年版，第164页。

[4] Phyllis Andors.Unfinished Liberation of Chinese Women：1949-1980.Bloomingtong：Indiana University Press，1983，pp.173-174.

[5] Tani E.Barlow.Politics and Protocols of Funu：Making National Woman.In Christina K. Glimartin，et al.，eds.Engendering China：Women，Culture，and the State.Cambridge，Mass：Harvard University Press，1994，pp.339359.

[6] http：//www.china-woman.com/gb/2003/03/10/zgfnb/zhxw/8.htm.中华女性网。

[7] 戴锦华：《“可见与不可见的女性”——当代中国电影中的女性与女性的电影》.http：//www. culstudies.com/rendanews/displaynews.asp?id=1997。

[8] 《花瓶.醋坛.出轨 影视女性形象集体堕落》.http：//www.99tg.cn/info/207.htm.娱乐观察。

[9] Chen Yanru.In Search of the Essential Woman in National Development：China's First TV Drama Series on Women，by Women，for Women.The Journal of Development Communication，9(2)， December1998.

[10] 吴小丽、徐甡民：《九十年代中国电影论》，北京文化艺术出版社2005年版，第198227页。

[11] Jean Baudrillard.The Evil Demon of Images.Sydney：Power Institute，1987，p.10-12.