演播室单人障碍小品的分析介绍

第二节　演播室单人障碍小品

一、动作

1.动作

亚里士多德把戏剧看做诗的三个孪生姐妹之一,即抒情诗、叙事诗、戏剧诗。从这里我们可以看出戏剧从古至今的艺术高度。

戏剧表演,起源于劳动。

每一门艺术之所以能独立存在,必然有它存在的理由。为此,艺术家必须了解和掌握这门艺术的特性。要成为表演艺术的行家,就要研究表演艺术的特性。

我们今天研究的表演确切地说是指:在戏剧式结构中的有情节、有人物形象的表演创作。因为“情节弱化、无情节”的“作者电影”里,导演思想和影片风格的突出往往使演员的表演处于极次要的地位。在西方,这样的作品并不少见,但就中国乃至全球影视业的创作与欣赏现实而言,还是主流电影——我们常说的情节片占绝大的比重。所以,戏剧式主流电影的表演才是导演和演员学习研究的中心。情节剧,说来说去就是一句老话:“首先要有一个好故事。”戏剧式的结构因素可以概括为希区柯克的一句话:“去掉电影中沉闷的东西。”科波拉也说过:“电影中的沉闷就等于杀人。”

那我们在此类创作中,表演又如何配合导演来驱除“沉闷”呢?其实从表演的根本要义来讲——动作,永不停歇的内外部动作是最基本的要素。

戏剧一词在希腊文中为“dpama”,拉丁文为“drama”,两个词的原义即为动作。亚里士多德强调动作的重要,他说:“悲剧是对一个严肃完整有一定长度的动作的模仿……模仿的方式是借助人物的动作来表达的,而不是靠叙述。”

斯坦尼斯拉夫斯基强调“演员是行动的大师”。他讲道:“在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。戏剧一词在古希腊文里的意思是:完成着的动作。在拉丁文里它和‘actio’一词相等,这个词的词根‘act’和我们的词:活动、动作、动作者、演员一个意思。所以,舞台上的戏剧便是我们眼前完成着的动作,走上了舞台的演员便是动作着的人。”(《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷第56页)他这里是说,表演艺术的完成体现就是靠动作来实现的。

中国古籍《说文解字》中有一段精彩的文字:“戏始斗兵,广于斗力(形体动作、外部动作),而泛滥于斗智(心理动作、内部动作),极于斗口(语言动作)。”这是中国古代戏剧史对戏剧最简明的概括与总结,同样也是对表演艺术的宗旨——动作的高度集中。

2.动作、行动、行为

动作、行动、行为这三个词准确地讲它们是不同的概念。具体的解释是,动作,指最表层直接的可见的动作,是为表达内心所想所求行之于外的肢体与面部的动作,如追、打、伸手、转身及面部的表情等。

行动,是为完成目的而采取的,是指一个有目的的由形体与语言动作完成的活动过程。行动是由一系列动作完成的,例如,等待、掩饰、搜查、请求等。

行为,是概念化的行动,行为是对于一个人的行动所做出的评价。

这三个概念在表演艺术的理论中是各异的,特别是在剧本分析和人物分析上它们是各有其用的,但在表演的训练与实践中,特别是在导演与演员的现场交流中这三个词是混用的。

如果从导演的创作角度讲,动作——一般是作用在人物动作的设计、画面的直接表现、表演对人物塑造的最终结果上。“动作错了”、“动作不对”,这是导演经常说的话。那么“给动作”就是导演指导演员最常用的方法之一,也就是将导演在表演上所需要的最佳结果直接告诉演员,而由演员来活化动作的过程。

行动——一般是作用在剧作的情节设置和导演处理上。一个情节、一场戏,人物关系的发展及其变化,人物在情节中的表现及行动过程是导演必须留意表现的。

行为——属于评判意义层面的东西,所以在导演的心目中它是和人物的整体形象与主题完全联系在一起的。

我们知道这三个词的意义与不同就可以了,在导演与演员的实际交流中我们只要谈“动作”就对了。

3.表演是行动的艺术

生活本身就是通过人们不停歇的行动展开的。在我们的现实生活中,行动(即动作)是最基本的可见单元。人区别于动物的根本就在于能进行思维和创造性的劳动,人活着就会思维,就有内心活动,就会引发出外部的形体动作与语言动作。正是这些动作构成了千变万化、色彩斑斓的生活,社会与生活就是在不停歇的动作中展开的。

戏剧是生活的浓缩。要展现生活就要展现人的这些外部与内心的动作。演员在表演中的动作是经过排练的生活或对生活动作提炼的再现。美国戏剧电影理论家约翰·霍华德·劳逊说:“戏剧的运动是由一系列平衡状态的变化来推动进行的,平衡状态的任何一次变化就形成一个动作。一出戏就是一个动作的体系,全局的高潮就是平衡状态在一定条件下受到了最大限度的干扰。”“戏剧冲突的发展就是由一系列的动作、一系列的矛盾冲突、一系列的小高潮到大高潮来构成的。”劳逊在这里讲的动作兼有剧作动作和表演动作的双重意义,就演员的表演而言是要在这一系列大小平衡状态受到干扰形成的大小高潮中来展现表演的设计与感受——表现动作。为了动作的表现生动有力,作为一个导演或一个演员特别要注重深入生活,提炼、浓缩生活的原型。

除外部动作是我们形象的有力表现外,内部动作——心理动作可能是我们在艺术创作中更要着重表现的部分。心理动作的表现必须是外部可见的。要表现出一个人的心理活动必须赋予它可见的外部动作,否则那将是徒劳的,就像我国表演导演艺术大家金山先生讲的:“没有体验谈何体现,没有体现何必体验。”

由此可见,表演艺术是以行动、动作为主,是以受心理动作制约的外部动作和语言动作来表现完成的。人物可以有各种各样丰富的内心活动,但内心活动必须有可见的外部形式——形体、语言来表达。当然演员的可见与导演的可见是不同的,导演在创作上对于心理活动的表现还有不依仗演员的“画面化”的手段。例如,前苏联影片《我的死归罪于克拉娃》中男主人公站在陡峭的河堤上,接下来是河堤坍塌、河水汹涌的一组镜头,再下一个镜头还是他站在那里的第一个镜头。那一组河堤坍塌的镜头就是表现男主人公想死的心理活动镜头,是导演的蒙太奇手法,不属于表演的范畴。巴尔扎克说:“性格必须在外在的表现中与内在的发展逻辑结合一致才有说服力。”在这里,不仅强调了内外的协调统一,还强调了内部的逻辑与外部恰如其分的表现。

这里有一个十分生动的例子:法国影片《洗脑》中的一场重场戏表现的是女主人公在分别多年以后去见她依然爱恋的在荒岛劳改营的男友。女主人公将所有他们相爱时男主人公送给她的衣服撕成了碎条织成了毯子,她是那么希望她面前的疲惫清瘦但依然英俊的男友对她倾诉心怀,但只有她一句句的问话,不见男主人公一丝话语与表情,终于她问道:“你还爱我吗?”男人并不回答,麻木的表情依旧。她以为他被洗脑洗得呆傻了(观众也会有这样的判断),她在男人的脸上搜寻着——忽然她的目光停留在他因终日开山运石过量劳作而不停颤抖的手上。只见男人的另一只手慢慢地上来轻轻地但是有力地按住那只颤抖的手臂……女人大悲失声:“你还爱我!”她用毯子包住男友大哭了起来……这是一个用外部动作表现心理动作的典范,它没有用过分的话语与一般化的相见场面来渲染爱情,而是用男主人公不想让女友对他抱有希望和按住受伤的手臂,不想让女友为他挂怀来表现恋人间的情感的。一个慢慢按手臂的动作极其生动而有力地表达了男主人公的心理动作。

4.动作的分类

(1)形体动作

形体动作又叫外部动作。它是由内在的思想支配的,是为实现某一目的而呈现于外部的形体动作。

表情是外部动作的一种。它在电影表演中的地位尤为重要,表情的优劣取决于内心依据充足与否。没有充分认真的内心体验,无法把心理的感受演给人看,那样的表情是不会打动人的。没有真切的内心体验的传递和表达,表情就犹如没有根的花木,绚丽不了多久。

(2)语言动作

语言动作是外部动作的一种,它同样是心理动作的一种外部表现形式。语言是人类交流思想的工具,是内心动作的结果,也是内心动作的开始。一切动作都是循环往复滚动向前的,此一个动作的结束即下一个动作的开始。

关于语言,在这里我们要提到在创作上的一种说法——“人类的思想是永远无法沟通的。”这种思想在西方的创作中应当说是普遍的创作主题,强调了人类思想的复杂性,从反面告诫我们在艺术创作上不能简单从事,也正是这种“无法沟通”的疏离才在更深的层面展现了人性的深厚与复杂。还有一种说法:“语言是掩饰思想的工具。”这虽不尽然,但在艺术创作上,这句话还是大有用场的。电影艺术的创作形式要求不同于舞台戏剧,它多用画面、动作的形象表现,少用语言是普遍的创作规律。为此,电影的语言创作与应用可说得上“惜话如金”了。这也就是为什么好莱坞的电影创作单有对白写作这个行当的原因了。“语言是掩饰思想的工具。”按这样的说法,词不达意、正话反说、答非所问、环顾左右而言他也是最好的台词。应该说:掩饰了的语言才是最好的艺术语言。切莫着急反对,细想一想,确有大量的影片中的段落证明了这一点。例如,影片《卡桑德拉大桥》中火车上男女主人公第一次邂逅的一段对话:(包厢的门一开,索菲娅·罗兰托着酒盘倚门而立)“放床上吧!”“我,还是酒?”……随后俩人的一大段对话都是“有话不好好说”的,但从这段台词里我们听到了人物的前史、离婚的原委,展现了人物性格及心理,欣赏到了艺术创作的独特魅力。

(3)心理动作

心理动作又称内心动作。内心动作是动作的根本,是制约一切的依据,是动因。在动作中它起主导作用,只有找到充分的心理依据才会有准确的外部的形体与语言表现。

根据以上三种动作的相互关系,对演员表演技巧的训练要求的是内外结合的训练。表演是探索人的心理过程与外部表现形式的艺术,学习中不可偏废一方。内心不可见,但它是可见的外部形体与语言的动作表现的根本,也只有把人物的内心演给人们看才算是真正完成的表演。

在动作的分类上,其他的说法我们可以借鉴。

早在1919年哈佛大学教授、戏剧家贝克就将动作分为五类:

①纯外部动作:引起兴趣,但不能激越情感。

②性格化动作:引起兴趣,激越情感。

③说明剧情的动作:以动作来交代、推动剧情(例如,打架说明有仇)。

④内心动作:推动剧情,表现性格。

⑤静止动作:停顿静止,引发联想。

不管在表演上动作怎么分类,我们都要掌握动作的三个要素:

①动作的意义:动作的起因(为什么)。

②动作的对象:动作的目的(干什么)。

③动作的实现:动作的本身、动作的方式(怎么干)。

这三个要素是每一个演员和导演在动作的设计和决定取舍上时时都要思考的问题。

5.影视作品表演对于动作的要求

影视表演的特性是无独立性、间断性、无交流性的(无交流性是指没有与观众的直接交流)。

影视艺术的造型特点(不以语言叙事为主要特征)要求影视表演以动作为主,以动为主。运动是影视艺术区别于其他造型艺术的显著特征。影视就是影视,它不同于话剧舞台艺术,在这个问题的争论上有一种说法为:特质是相同的,只是方法不同,比如分寸；另一种说法为:特质是不同的,二者的差异是美学上的差异。在创作实践里,我们可以清楚地认识到,影视不同于其他的表演艺术,例如,诗歌的韵律,在朗诵中可以形成优美的韵腔,在话剧表演的舞台上抑扬顿挫的“舞台腔”几乎是话剧表演不可缺少的形成审美活动的艺术成分之一,但在影视里,影视的“生活化”、“逼真性”就要求我们杜绝这一切。从各个方面来讲,影视更要求动作的真实、准确、生活。由于“影视是在放大镜下的表演和扩音器前的讲话”,是在“画框内的表演”,所以,影视表演的一举一动都更应做到生活自如、真实准确。

影视要求的表演是生活化的动作,是不停顿的有机动作的自然流露。话剧表演是“在大声中求真实,宁可过火也不要不够”；影视则相反,它要求的是“在小声中求感觉,宁可不够也不要过火”。

这里我们只是简单地讲到影视表演对动作的要求,在完整掌握影视表演的过程中,大家会对这个问题不断有新的体会和认识。

动作是表演的根本,影视表演对于动作有其美学特质的要求。

二、事件

1.事件

事件即发生的事情,障碍、矛盾、冲突的展开和构造事件。

亚里士多德公元前330年即著文说道:“一出有价值的戏剧都必须包含一个情节”,并且明确指出:“一个情节就是一系列根据可能性和必要性的法则(或因果关系)所连接起来的事件。”在亚里士多德看来:“一个剧作家(戏剧的制造者)实际上就是一个制造情节的人。”注意,在这里他所说的“制造情节”,实际上就是对一个事件的可能性与必要性加以选择与推敲。前面所讲“去掉影视中沉闷的东西”,“电影中的沉闷就等于杀人”就是指一个导演在剧作事件的选择与表演动作的推敲上的作为——在事件上的作为。我们在艺术表现上的事件,不是生活中一般的与剧作及主人公毫无关联或平淡的无关痛痒的事件,事件的发生发展应当是改变了人物正在进行的行动与内外部节奏,引起了人物的思索,进而产生新的行动,去判断、交流,用动作去推动人物及剧情的发展。

2.事件要通过一系列动作表现

这里强调动作表现事件的重要性,是影视表演的动作属性决定的。没有动作就没有表演,没有动作也就无从表现所发生的事件。至于“一系列”的动作,是告之我们动作的表现并不在于结果,在艺术表现上,过程的强调、过程的细微的演进才是艺术作为的本身。抽调了过程的“结果式的连接”是不会生动感人的。所以,过程重于结果。在动作的安排和设计上,我们除了要选择与推敲以外,还要注重“一系列”的动作对于事件及人物心理过程的表现。

3.事件在剧作中的位置

事件构成剧本的单元。一出戏就是由一系列大小不同的事件构成的。一个主题也是由一系列事件体现的。剧作的情节在事件中发展,人物的性格在事件中展开。

事件有大有小,大事件中包容着小事件,小事件推动着大事件,如此纠葛在一起滚动向前。

事件的合理性、复杂性与意外性决定着一部戏的好看与否、有戏没戏,也就是我们常说的:“意料之外,情理之中”——这句经典的话是清代文艺理论家李渔讲的。他推崇的“人情物理”,是他的主要著作《闲情偶寄》中文艺思想的主旨。他讲道:“凡说人情物理者千古相传,凡涉荒唐怪异者,当日即朽。”又说:“妙在人情”,“悲欢离合皆为人情所必致”。多么精妙的语言!一语中的。在这里李渔一语道出了文艺作品就是要书写生活,书写生活中的“人”的真情实感；情感是作品中主要描写的因素,就像我们常听到的一句话:“爱是文艺作品永恒的主题。”没有“情戏”,没有刻骨铭心的情感描写,那样的戏剧是难以让观众入心——焕发起相应的情感的。

李渔在创作上提出:在剧作上即使有了疏漏之处,导演演员也有责任加以“弥补”,也就是导演与演员都要在合乎人情物理的大前提下做出必要的修改和增加。

在“人情物理”的基础上,李渔进而提出:“贵在新奇”,“亦须新而妥”(妥帖),“妥而确”(准确),“总不越一个理字,欲望语之惊人,先求理之服众”。在这里他强调了要创新,在事件和情节的设计安排上要有新意,要准确妥帖,最重要的是要合理——合乎生活的常理。只有这样,在事件和人物形象的创作上做到新、妥、确、理,才能服众,才能惊人。

在导演李翰祥拍《火烧圆明园》、《垂帘听政》的时候,李导演讲了一个笑话,可看出艺术创作中的“情理之中,意料之外”来——

“我媳妇叭地一巴掌打了我一个嘴巴,你猜多少个指印?”

“五个!”

“不对,六个!”

“……”

“我媳妇是六指。她叭地一巴掌又打了我一个嘴巴,几个手印?”

“六个!”

“不对,五个。这回是用另一只手打的。她叭地一巴掌又打了我一个嘴巴,几个手印?”

“五个……六个。这回没错了吧?”

“不对!一个没有。我一低头,没打着。”

笑话虽小,但从中可以悟出在剧作的情节事件设计上“情理之中,意料之外”的妙处所在。

19世纪末法国戏剧理论家布仑退尔在《戏剧理论》一书中讲道“人的自觉意志的冲突”,他强调“人的自觉意志是戏剧的主要动力”,他总结式地断言:“人的自觉意志的冲突是戏剧的基本规律。”自觉意志——思想,意志冲突即思想冲突,这里包括了人与人之间和人自身之间的思想冲突,这一思想冲突体现为行动的动作冲突,即发生了事件。在这里我们还要强调:人的内心冲突同样是事件。

“人的自觉意志的冲突是戏剧的基本规律”这是每一位导演和演员要谨记的。在影视和戏剧中,创作者要表现的正是这一自觉意志,是人物间的意志冲突(即思想冲突)所构成的事件,是展开的行动推动了剧情再展现了人物；换言之,我们塑造人物就是要揭示人物和剧作的意志冲突——展现思想简单的表现表层的动作并不是我们的目的。事件——冲突——动作的根本源自于意志,所以又有一种说法:意志冲突是剧作的前提。拍戏演戏一定要拍到、演到人物的内心,这才是艺术创作应追求的目标。

事件是剧本的基本单元。事件即发生的事情,它改变了人物的行为,事件及矛盾冲突的设置与选择是体现人物性格、表达作者创作意图和完成剧本任务的起点。

三、行动链条

爱森斯坦讲:“艺术作品要创造出形象来,首先要创造出图像的锁链。”表演艺术同样需要锁链,表演艺术是行动的艺术,那么这一锁链即是行动链条。

1.行动链条

行动链条就是感觉——意识——判断——行动的有机过程。

行动链条是行动(动作)的科学化、理念化的分解。

我们在日常生活中正常的行动行为并没有谁去注意或分析过什么链条。例如,房子漏水了,先是几滴水掉在脖子上,你感觉到脖子上一凉,意识到是水滴。哪里来的水?抬头寻找,看见房顶的椽子上浸湿了一小片,又有一滴水滴到了你的脑门上——哟,房子漏水了!这就是判断的过程,紧接下来就是赶紧拿一个脸盆先接上水……再下来想办法上房顶补漏——判断后的行动。以上一系列的行动是常理下的自然行为,但在表演上,特别是在表演的学习过程中,经过科学和理念的分解,斯坦尼斯拉夫斯基将行动的过程根据生理学、唯物主义的观点概括为行动链条的感觉——意识——判断——行动四个步骤。不间断的行动链条的延续会使我们自如地完成在虚拟条件下的动作,使表演变得有机而富于生命。缺少了任何一个环节或任何一个环节的不真实、不准确,都会使表演流于虚假与空泛。

在行动链条中,意识与感觉不是一回事,感觉是本能的,也就是五觉:视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉；意识就是这一本能在人的大脑中的意识反应。二者既不相同又紧紧相连。一般来讲,从感觉到意识的过程是极短的一瞬,几乎可以说是“同时发生的”,但我们从理论上必须清楚它们是不同的,因为表演对这两个不同阶段有不同的要求。例如,感觉阶段的拉长也就是意识的滞后——俗话说“愣在那儿”也就是“懵住了”,表演时演员脑子里出现了一段空白的情况就用到了从感觉到意识的分解过程。在表演上我们称之为“后知后觉”。但一般讲,从感觉到意识的过程是几乎同时发生的一瞬的过程,所以在表演上我们经常强调“感觉”是“意识”的过程。还有一层意思,我们对演员提到“感觉一词”时,更进一步说,是强调“判断”使用前的整个人物整体的形象感觉。

2.判断

判断,就是思考、分析、判明。

在前面讲过的行动链条感觉——意识——判断——行动中“判断”是最关键的环节。在表演中没有正确判断就无从表现事件和人物。

(1)判断必须运用想象和内心独白

没有生动的想象和充实的内心独白,判断必然是空洞无力的,例如,假如你回家一进门就发觉每天迎上来的小花猫不见了!四处叫、找都不见。哪里去了?门没有开过呀……出门的时候清楚地看见它卧在沙发上,厨房、厕所也没有……忽然脑际闪现出一天它趴在凉台上眼睛紧紧地盯着对面树梢上的麻雀的样子——赶忙找到阳台,只见一撮猫毛落在凉台的花叶上,再往下一看,它已经摔死在楼下了……这个找猫的过程就是一个不断地需要感觉——意识——判断——行动的往复过程,在其中判断的环节显得尤为重要,在判断中发挥丰富的想象和充实的内心独白才能使表演真切和有活力。信念与丰富的内心活动是判断的根基。又如,“拆定时炸弹”就要求除了紧迫感以外还要更多想到炸弹的威力和环境的安危；“车站找人”就要想象在复杂情境中的吵乱和与所要找的人的情谊。总之,只有具备这种具体而丰富的想象及活跃、充实的内心独白才能使判断合理,有说服力。

(2)判断的分寸决定事件的程度

判断的分寸是指分寸大小,它决定事件的程度。

一般的事件采用日常的判断,特殊的不寻常的事件采用不寻常的判断,这是生活决定的。例如,猫丢了和隐藏在家中的伤员不见了那判断是截然不同的。又如,“一封平常的信”你会信手撕开,可是“一份决定命运的通知书”你恐怕就要采用不同于一般的判断方式了。事件的大小、轻重、影响、程度……都是靠表演中的判断来表现和说明的。从小处说,判断的分寸决定事件的程度；从大处讲,就是常说的一句话:写戏写规定情境,演戏演人物关系,表演的关键在判断。

导演在判断演员的表演上手法不尽相同。导演可以根据演员表演的外部形体动作来体现这一判断,同样他也可以使用镜头的方法——更电影化的手法来表现判断。在戏剧情节突出的影片中,大量镜头的使用都是用在表现判断上的。一般来讲,镜头的数量即表明判断的分寸,说明事件在剧作中的重要程度。

(3)判断的方式表现人物性格

判断的方式即判断的方法——表现形式,而不同的判断方法、方式、形式表现不同的人物性格。

性格,是个人致力于人生方式的简称。一般的解释是,一种特性或取向在不同的时间和空间表现一致的行为。

有了这个解释我们不难理解要表现性格就必须要表现“一致的行为”。例如,性急的人判断一般也是迅疾和直白的,性情慢的人判断一般多是游移和审慎的,当然这只是就一般情况而言。真正深刻生动的性格表现并不是那么简单。在优秀影视表演的范例中,这样的例子并不鲜见:在美国影片《雨人》中达斯汀·霍夫曼对表现一个智障的人的判断方式给予了完美的表现,恰当地表现了主人公的人性、善良与情感。又例如,在前苏联影片《湖畔奏鸣曲》中,女主人公感到了工程师对她的爱情的时候,回家坐在镜子前面顾影自怜的判断——镜子中又反照出(旧礼教的象征)婆婆的虚化的影像,这一判断形式正是一个被压抑多年丧失了真正生活的妇女内心世界的生动写照。

(4)感觉是判断的开始,行动是判断的结果

判断是行动链条中的一环,判断不是目的,行动才是判断的目的和结果。为此,不能停留在判断上,判断应是行动中的判断；也可以说判断与行动是并行的,有的行动的过程也是判断判明的过程。

综上所述,行动链条是演员训练和演员动作的理性化的分解,它是将行动的起因、判断判明、行动滚动并行的链条拆解给我们,便于我们开始学习虚拟条件下行动时的体味和把握。而在表演完成和具体去行动时,它应当变为一种下意识的基本功,真正要下工夫研究和抉择的是判断和行动的方式——表现形式。

“链条”只是拆解的认识,表演应该是一个连贯有机的整体。

四、单人障碍小品

1.何谓小品

小品,即小型的作品。在表演的训练中,小品是特指为了训练演员的想象、信念、行动的合理和连贯,逐步地从真听、真看、真感受到接近人物投入情感的有效的基础表演训练手段。准确地说,在戏剧表演训练上构思表演的小品应称为“戏剧表演小品”(以下简称小品)。

小品,要有一定的时间、地点和简单的情节；要发生一件事(至少一件),即要有事件；要说明一个问题。时间地点是行动的依据,事件是对生活观察提炼的结果,有事件才会产生动因和目的,进而推动行动,不会在表演中无所事事。在事件和行动的表现中要求有鲜明的判断,判断的形式方法越独特越显出事件及人物的特性,然后要通过组织一系列的动作来完成它。小品的表演练习要求生动活泼,从内容到形式开始时就要想到如何吸引注意、提高兴趣、打动人心。

小品组织和表演的关键在于:作出决定。决定是内容这一前提所设定的,决定是整个小品剧作的中心；决定在表演上是感觉和判断的结果,决定推动行动。没有决定的小品就没有了灵魂。

2.小品的种类

小品的种类视训练的目的不同可以分为以下几种。

(1)观察生活小品:训练观察提炼生活的能力。例如,演员通过下乡下厂的生活过后,用身边的人和事结构小品的练习。

(2)规定情境小品:强化规定情境的作用,在规定情境上发展而成,给演员提供训练情绪记忆的条件。例如,病房中的诀别这样的规定情境,演员表演就一定要使用情绪记忆。

(3)人物关系小品:结合人物的体验,培养角色的感觉,磨合演员间的角色认知。在成熟的剧组中,为使演员尽快接近和掌握角色,有的导演会组织他们排练戏外的人物关系小品来达到演员与角色的转变,加强对于人物的把握。例如,兄妹、夫妻、警匪、有过生死之交的仇家等关系。

(4)高节奏小品:训练演员在极端情况下形体及内心情绪的把握及表现,同时也训练从低节奏到高节奏的变化能力。在高节奏小品的训练中,对于演员内心及外部节奏感觉的训练是大有好处的。例如,练习野游时避雨的山洞塌方堵住了洞口这样的情节。

不管是对生活的观察、情境的设置、人物关系的发展及其变化、节奏的安排体现,在小品中的中心环节都关乎于“事件”的设置和组织。所以,也有统称以上小品为“事件小品”的。

(5)激情小品:主要指情绪产生大的变化,富于激情的小品练习。激情小品着重训练演员内部情感的累积与爆发,训练演员大幅度的情绪表现。激情小品应当说是小品训练的“高层次”练习,激情小品应当是在一段小品练习的基础之上再进行。否则,在没有坚实的信念、自如的内外部行动的基础上,刻意地强调情感激情往往会落入表演上最忌讳的“表演情绪”的误区。

“表演情绪”一般是指没有内心依据的表面空泛的情绪化表现。“表演情绪”是演员表演的一大忌,也是导演在实用中最不愿见的“虚假空泛”。情绪是内心情感累积的结果,抽掉了累积的过程直接表现结果这就是“表演情绪”。所以,“表演情绪”也叫“表演结果”。

由此可见,表演中人物行为的内外部,特别是内部心理的过程是表演学习和表演表现的重中之重。过程是不可轻易省略的,没有过程就没有依据、没有戏。从广义来讲,影视导演的功力就是在一定的时间内,选择哪些过程是可以省略的,哪些过程是要花费镜头仔细描绘的。过程就是戏,导演的选择就是对于过程的选择。

由于此类小品着重训练演员的内部技巧和情感情绪,也有称之为“情绪小品”或“内部训练小品”的。

3.单人障碍小品

单人,指一个人的练习。障碍,即发生了“反动作”,形成了障碍或矛盾,改变了正在进行的动作与心理节奏,引起思索、判断,进而设法去解决它,产生了一系列的动作,使行动进行下去。例如:

深夜苦读,蚊子滋扰,打蚊子、点蚊香,堵窗户、支蚊帐……

做饭发现米袋里的老鼠,捉老鼠弄得两败俱伤……

捉蟋蟀,发现了未爆的日军旧炸弹……

彩票中了大奖,可是奖券不知去向,翻箱倒柜寻得不易,可是一对号——一个数字不对等。

单人障碍小品的关键在于障碍的设置,也就是对于“反动作”的设计,一定要有障碍或矛盾形成,并且它能改变正在进行的动作与心理节奏；如果它不能引起思索、判断,产生了一系列的动作,那障碍的阻力也就是推动力的设置还要加大。

4.小品产生的办法

(1)从无实物简单的动作练习中找到目的,设置障碍,作出决定,产生动作。

例如,原来做过“洗盘子”的无实物练习,现在设置为,为迎接恋人装水果而洗盘子,多日不洗的盘子上黏着一块猪皮,用手抠、用钳子拔,盘子碎了、手划破了,恋人来了……

(2)从哪里来?到哪里去?在这里干什么?出了什么事?也就是选择空间、时间、任务目的及发生的事件。

例如,从河那边来,到河对岸去,过小河时发现了大鱼,捉鱼眼镜掉在了河里……

(3)命题(选题)引起想象,发展为小品。

例如:“归家”、“逃狱”、“一封不能打开的信”等。

(4)改变生活的节奏,将其合理化(这个节奏的改变要求对规定情境有丰富想象力)。

例如,钓鱼本是一件悠闲惬意的事,但要表现一次快速匆忙的钓鱼——这里是禁止钓鱼区!随着“偷偷摸摸”的不时对环境的判断,“钓鱼”这件事就会产生一系列不同的动作。

创作小品的方法还有许多,不拘一格。例如,观察生活的人和事、节略改编已经成型的故事中的事件、以一个特殊的物件贯穿始末……不管小品如何产生,演员表演时“学会动作”的目的不能不清楚。

5.单人障碍小品的构思和练习

我们学习的单人障碍小品归为“事件小品”一类,事件是小品的中心,一定要把事件选择和结构好,小品才能够精彩。

(1)训练中要真听、真看、真感受。

(2)要求构思严谨,想象展开,不要只局限于室内的事件。

(3)逻辑顺畅。

(4)动作是训练的目的,要注意力集中、松弛真切、充满信念地在虚拟的环境条件中坚定地做动作。

(5)不要求复杂的规定情境(学习表演要采取循序渐进的方法解决),却要求有真切的感受、正确的行动链条,要以影视表演的尺度来衡量表演。

(6)每一次的练习都要本着“第一次”的“新鲜感”来感受、来动作；要讲究斯坦尼斯拉夫斯基所特意强调的“此时此刻”——这一刻的、即时的新鲜体验,也只有这样我们才能学习到表演艺术的技巧和真谛。

(7)小品要有名字——选最具动作性的名称,这是因为日后我们在更高一层的创作中不断会遇到命名的问题,能不能找到可以准确表达内容又具有影响力的名字十分重要。

(8)不要用语言(台词)来表演表现。

这一点在学习表演之初意义是非凡的。特别是在进入表演艺术学习的初级阶段,语言的廉价和滥用会造成不可收拾的局面。从“禁止语言”逐步演进到“限用语言”是很多演员多年来学习表演的经验总结。语言的简约,张扬的动作,突出了动作的可见和表现力。戏剧是动作的艺术,影视的造型特性又特别强调了动作的重要性,表演必须依随影视艺术的特性才能发挥其在影视中的地位与作用。