电视导演的演员工作的分析介绍

第六节　电视导演的演员工作

一、人物形象与演员选择

影视导演的创作工作是在剧本基础上的二度创作,是在阐发剧作主题与艺术形式上的个性化、电影化的完成。其中,创作鲜明生动的人物形象是导演创作的主要课题之一。人物形象在剧作的描写与规定之下,不同的导演、不同的介入者在前期的工作中会由于不同的审美与不同的主题阐发要求有不同的理解与形象思维。关于人物形象的思考是在选择演员之前就形成在导演的脑海之中的。人物的外貌、体态特征、性格心理惯性,演员的艺术造诣、艺术经历修养、外貌、体态、身高,甚至演员头发现今的发式等以及剧作独特的技术要求,这一切都在导演的视野与思考中不断地比较衡量着。人物形象的创作之始就是导演对于演员的选择与决定工作。

就导演创作的人物形象而言,他不过是穿戴上人物的衣帽、戴或不戴眼镜、拿上道具、执行着人物动作的这一个演员的延伸而已。在电影的表演和人物造型与塑造中,应该看到:在生活样式的影片中一切的改变与塑造都是有限的。首先是这一个演员,然后才是这一个角色,所以,电影角色的演员选择首先应当在外貌、年龄、体态、职业与修养特征上是基本合一的才有意义。从某种意义上讲,演员选对了角色就成功了一半。演员选不对,导演和演员的功力都会不知所用更不用说角色形象的建树了。

例如我们看到的《闻香识女人》中艾尔·帕西诺扮演的人物形象,那是和他的意大利出身以及在《教父》等多部影片中扮演不羁的性格形象的积累有关的导演选择；《紫色》中导演斯皮尔伯格选择戈德堡出演西莉,那是她有着优越的百老汇戏剧演出的佳绩、黑人女性的特征、丑陋而又坚毅的性格合一所造就的；台湾导演蔡明亮在他的《爱情万岁》、《河流》等几部影片中不断地使用李康生来担纲他的主演,那是因为蔡明亮影片风格的状态与发散的主题结构需要这样的一个既贴近时代,又有普遍表征的并不突出的“一般人”的茫然的青年形象。为了找到自己影片合适的、准确的扮演者,不少导演都煞费心思。资料查询、上电视广告、登报征录、星探秘访……为了找到心目中的人物形象导演和制片人使用的方法可以说是无所不用其极。例如在法国导演让—雅克·阿诺导演的影片《情人》中,女主角的扮演者珍·玛素就是在各种方法用尽的情况下,在长时间的遴选中从自愿报名的两千多名各国的各种职业的少女中在巴黎找到的女中学生；而在他寻找男主角多次不果的情况下,有人向他提到了香港的梁家辉,也是他在巴黎的最后一天,梁家辉出现在了让—雅克的面前——这就是他!导演心目中的亚裔富家子弟,一切像在冥冥之中一样,演员与角色的第一步合一就是这样完成的。

导演对于角色形象的扮演演员的认同,是要站在艺术创作的立场上,从艺术创作出发的；但他同样要站在观众的立场上为观众的认同作导演的判定,这两者是有同样重要意义的。在这里有一个演戏中常提到的“戏缘儿”的话题。戏缘儿,就是演戏时的人缘儿——人们爱不爱看他的表演；他表演时(出镜时)有没有应得的感召力。“戏缘儿”的形成应当说首先是在于演员的形象上——也就是那张脸上。人们在日常生活中形成了普遍的审美趋向——越接近于平均值的越为广大民众认为是美的。有一个可怕的故事:一个专破恶性案件的警察为了找到恶人的形象表征将所有的杀人、抢劫、强奸、绑架要犯的面容汇集在电脑里,他想取一个平均值以找到罪犯的相貌特征,出来的结果却是一个完美的男子形象。这个故事可能是为了证明以上论点而编造的,但其中的道理是毋庸置疑的。说来也奇怪,在影视界里一些天生丽质的女演员或浓眉大眼的帅小伙总是得不到最好的机会,而并不那么起眼的男女演员却成为观众追捧的明星。这除了他们的演技之外不能不说是“戏缘儿”在起作用,例如王志文、王学兵、小陶红、丁嘉丽。更有甚者——得表演男演员国际大奖的不是葛优和牛振华吗?所以,演员的戏缘儿与魅力当然源于演员的演技,但在影视创作中在某种情况下角色形象的扮演者的那一张脸恐怕是导演的第一考虑。演员那张脸的戏缘儿、个性特征与魅力是导演选择演员的关键因素。

说到脸,有一个细节是不能忽视的——演员的牙齿。有一排整齐漂亮的牙齿是一个演员的必备条件(当然了,特型演员除外)。为什么?因为从传播上讲,一个镜头、一个近景镜头中的人物的牙齿是画面中最亮的部分,为此它也是最抢眼的部分。从接受和传播上它已经变为第一性的了。就是因为传播的共性规律特征使人们在一张脸上首先看到的不是一般认为的眼睛,而是先看到牙齿。牙齿顺利通过检验然后才是你的眼睛和表演。所以,有经验的导演都有对牙齿的审视。演员自动地或导演要求演员修整牙齿的个案绝不在少数。

导演选择演员的思考与工作过程一般的规律都有哪几个方面呢?

1.类型思考

一定的审美趋同和一定的愉悦期待造就了好莱坞独霸世界电影市场的奇迹,好莱坞的金科玉律就是电影生产创作的模式化、类型化。导演选择演员的工作与过程为了争取到更大多数观众的认同同样也离不开这个铁定的规律——类型的思考。特别是在一般的商业片的制作中,类型的整体模式、类型的人物及与其相对应的演员考虑是一般情况下导演选择演员的规律。至于演员的类型,还是由于类型影片中的角色类型造就了演员的类型,例如在美国影片中,不管是间谍特工还是警察或是复仇的男性角色,只要是刀枪不入、九死一生的,导演首先考虑到的就是约翰·屈夫塔、施瓦辛格、史泰龙、布鲁斯·威利斯,他们出演的一系列硬汉形象造就了灾难片、打斗片、复仇片、战争片等类型影片中的角色类型,也相对固定了作为演员的自己这一演出类型。这种情况在中国也是一样的,例如以前善良女性的形象首先会令导演想到的是王馥荔,后来是张凯丽；硬汉形象“土”的是申军谊,“洋”的是尤勇,如此选择就是类型上的思考。

演员的类型基于演员自身的外貌基本条件和特长,在这里“脸型”与“人格气质”使导演在一个演员身上形成惯性思维,例如长得好的经常会让其演出正派角色,演反派角色一般都是长得不太好的或面露“凶相”的居多。挑选演员的导演考虑,与其说是挑选演员对角色的适应程度,不如说是在一部影片中挑选演员整体的类型搭配更准确。这是一个导演在创作中、在挑选演员的工作中必备的思维模式,就像一出京剧一样:要有一个或几个老生、一个青衣、一个花旦、几个武生、几个花脸,还有丑角的搭配……在电影的创作中同样如此。这种搭配不仅是剧作事先规划好的,更需要导演在演员的选用中加以考虑完善。搭配时不仅要有角色“行当”的分配、设计、考虑,甚至于还要有脸型差异的设计。圆脸形、长脸形、方脸形,它们在银幕上审美的效用不一。一般来讲还是瘦长脸型的演员要占便宜——银幕的长高比在普通银幕中是1∶1.375,就已经是横长的了,更不用说在遮幅(假宽)1∶1.66或l∶1.85和宽银幕的1∶2.35的长高比中,长脸形的造型更适合于银幕中的摆放与造型表现,所以不要在一部影片中大量地选用圆脸的演员。在大脸与小脸的对比中脸小的演员要比脸大的演员吃香——脸小的演员显得细致精巧(例如英国演员费雯·丽、奥黛丽·赫本),而脸大的演员显得夸张而又直白。

类型思考是将角色与演员归类、定性的一种僵硬的惯性思维,应当说它会在导演和演员的创作上有轻车熟路的演出效果,但在某种程度上也限制了导演的艺术想象与演员创作天性的进一步扩展与发挥。类型思考是从众的一种艺术设计与思维,在这里有浓重的商业气息。从导演的创作而言它是一种无奈的选择,对于演员的艺术生命来讲,一味地重复老路无异于自杀——任何一个演员都不愿意不断地重复角色、重复自己,所以才会有演员不断地想体验全新角色的愿望与要求,而作为导演就是要善于发现基于演员自身外部条件和内部心理的可开发的那一部分中从未开垦的、可以生长出新的角色的土地。

2.性格思考

这是一种基于角色性格塑造和演员性格条件的演员选择,是从艺术创作的思路出发的高层次决定。它不是以演员的外部条件和演艺的经历为准绳而是从演员的性格表征和角色的性格表现需要出发来决定角色的人选。

凡角色形象的塑造必定应当是在性格上的塑造。性格,是人在不同的时间地点思考和行为上的一贯性特征,是个人致力于人生方式的简称。我们所说的角色的性格完成就是在剧作有了一定的任务和前提的情况下,角色一如既往地奔向这一个目的与前提的行为的一贯方式与一贯性。而在一般意义上的“性格演员”却是,标志着这一个演员可以在不同的影片中塑造各种不同的人物性格形象,并不是指单一性格形象完成。性格演员的塑造能力和表现的宽度与张力往往应当出乎人们的预计和想象才成。导演对于演员的选择考虑不是出于他的外貌体态,而是出于演员本人的性格特点及对于角色的性格塑造能力,这便是导演决定演员的性格选择。

性格选择在三种格局下即会产生主导作用:

第一,导演的作品构思,整体影片的形态思维大大强于影片的商业思考和一般化的表现思考。换句话说,也就是在不一般的、艺术化气息要求强烈的、导演艺术独树一格的“艺术影片”中,导演不愿意让观众熟悉的类型演员来搅乱他的创作,他要以全新的面孔来建立观众全新的思考——此时导演选择演员更会是有关于人物性格与扮演者的性格合一的考虑。

第二,在状态式或写实性要求强烈的影视剧创作中,导演往往会启用一批非职业演员。此时的格局已经不是演员的表演技巧占主导地位,而是演员本身的本色在屏幕上的自然流露起着重要的表现作用；那么这时,角色的性格需要与演员性格本色的合一就成为导演决定演员的最主要因素,例如张艺谋的《一个都不能少》中小演员的选择即是如此。

第三,在导演个性化思维、影片的主题、人物表现难度极大的情况下,为了人物的性格完成,导演会在选择演员上特别关注那些为业界所公认的“性格演员”。因为,在艰巨的创造任务面前,导演不想在演员的表演和人物塑造上再遇到什么麻烦,而且也指望着演员的塑造与表演功力可以成为主题表现的有力工具。例如,在张艺谋的影片《活着》里葛优的选择和表现就说明了这一点,在陆川导演的影片《寻枪》中,对于姜文的选择同样属于性格思考。

“性格演员”这一概念并不是一个轻松的、广泛的简单概念。“性格演员”这一称号绝不是可以信手拈来的。在好莱坞类型模式与一般人们长期欣赏习惯养成的类型偏好的强大压力下,人们已经习惯将演员归入各种不同的类型,致使“性格演员”的认定与首肯变得越来越难。所以,在中国乃至世界的影片制作的范围内,可以让我们不加怀疑地认定为“性格演员”的屈指可数。这里有从影的经历、拍摄过影片中人物形象的累计数目、性格形象的差异与跨度、人物形象对于观众的感染程度与认可等因素在起着决定的作用。像我们一般首肯的国外老演员:亨弗莱·鲍嘉(《卡萨布兰卡》等)、劳伦斯·奥立弗(《王子复仇记》等)、查尔斯·劳顿(《吾土吾民》等)、凯瑟琳·赫本(《金色池塘》等)、索菲亚·罗兰(《意大利式结婚》等)；现代的演员:马龙·白兰度(《现代启示录》、《教父》等)、罗伯特·德尼罗(《出租汽车司机》、《猎鹿人》等)、艾尔·帕西诺(《教父》、《闻香识女人》等)、英格丽·褒曼(《卡萨布兰卡》、《战地钟声》等)、梅里尔·斯特里普(《苏菲的抉择》、《法国中尉的女人》等)、苏菲·玛索(《初吻》、《忠贞》等)……

在中国,以往我们公认的性格演员有赵丹(《马路天使》、《林则徐》等)、孙道临(《永不消失的电波》、《早春二月》等)、秦怡(《女篮5号》、《铁道游击队》等)、张瑞芳(《李双双》等)；现在姜文、巩俐、葛优、唐国强等在演员事业上奋斗拼搏着的开拓者们,他们在艺术造诣和塑造形象上的宽广度与成功使广大观众看到了新一代性格演员的崛起。

性格思考属于导演对于演员本人的性格及人物性格塑造能力的综合评量,是为了开掘这一个人物更具角色与演员双重魅力的全方位的演员选择思考。

3.特色思考

特色,在演员选择中同样是导演选定演员的一大因素。特别是在非主要角色的色彩角色的敲定中,特色——成为导演抉择的主要要素。人的外貌性格特征不同,具有鲜明的外貌特征和性格特征的人成为我们生活中一道独特的风景线；而在艺术创作中,这道风景线就成为艺术表现的可调配的色彩——色彩段落在导演的脑海里形成对于作品的多方位表现,也对于作品的节奏形成鲜明的调整功能。于是,色彩人物在色彩段落和影片的多色彩表现中就有了其存在的价值和用武之地。

特色演员一般在这里被称作“特型演员”或“特技演员”,特色的演员必须具备某一种超于常人的形态外表或技能,具有独特的表征意义或独特的表演技能。特型演员和特技演员在影片的生产和制作中是不可或缺的。他们的特色和独特技巧的发挥不仅可以成为影片的看点和卖点,也是导演调节影片色彩和节奏的重要手段。例如一系列李连杰出演的动作影片不是他的特技(武术功底)在决定着导演的选择又是什么呢?也不正是他出众的特技表现形成了影片的特色吗?在特色中可以用到中国从艺的一句老话:“一招鲜,吃遍天。”长得“一招鲜”(外形不同于一般)也是同理。在张艺谋的影片《有话好好说》里,在立交桥底下大喊“警察来喽”的演员杜旭东就是一个长得“极有特色”的演员。

特色演员在喜剧样式的作品中,由于喜剧的夸张手法和放大效能,他们的作用被开发到了极致,例如旧中国喜剧电影中的韩蓝根、殷秀岑；又例如在著名法国喜剧电影大师雷诺·勃拉姆自编自导的著名二战喜剧片《虎口脱险》中劳伦斯·菲耐斯和葛瑞德·奥利这一对被视为国宝的搭档。在这些极具特色的喜剧演员和搭档中,他们不是一个奇瘦一个奇胖就是一个小而精明一个大而憨实。不是每一个长成“歪瓜裂枣儿”的“不一般”的人都可以成为特型或特色演员的,首先他要是一个天才的演员,其次审美在这里变为了对于特色的审视,从某种意义上讲变为了“审丑”；没有一定的形象塑造能力和“丑缘儿”——戏缘儿,要想成为特色演员那只能是痴人说梦。

由于影视创作界和观众对特色特征的偏好,特色演员们显著的外形特色和精良的演技构成了他们参加制作众多喜剧片的长期看点。在一般喜剧影片中,演员的特色思考是导演当然的第一思考。

二、现场的启发与指导

每每提到现场,参与创作的人就热血沸腾、激情满怀。因为现场是孕育艺术生命和实现艺术理想的所在,现场既是一个现实的世界又是一个虚拟的、变化无穷的所在。这一个富于变幻的创作天地是要所有参与创作的人来共同创造和维系的。

创造和维系创作环境的第一人就应当是导演。导演不仅要发令布置现场的一切布景、装置、美工、道具等,还要与摄影、美术沟通负责布光、营造气氛,与录音师协调设置话筒……在这一切创作与维系工作中,导演首先要明白自己不是三头六臂,不可能事必躬亲,而是要靠整个摄制组的人员和力量来实现。从影视作品的总体创作上讲,导演是思想者、体现者和生产者。具体到摄制组的工作和成员之间的关系来讲:导演应当是统帅、是统筹,是指挥、协调的主体。导演应当是一个既威严又善于和各种各样的人打交道的人,是一个“外交高手”。导演的人格魅力和他的交际能力是其必备的重要素质——要善于用别人可以接受的方式来实现自己的想法和具体安排。而在现场工作中,导演最需要小心处理的就是和演员的合作与交流——因为摆在导演面前的创作材料不是物,而是活生生的、有思想的、有个性、有生命的具体的人。

1.导演对于现场气氛的营造与要求

导演是一部戏的灵魂,更是一个摄制组的灵魂。导演的性格与文化魅力是凝聚一个集体为了一个创作目标而同甘共苦奋斗的主要原因之一。现场就是实现这一目标的战场。

导演的人生和艺术态度、工作方式和合作能力是建立良好的现场气氛的来源,要建立好的现场合作关系,导演要首先成为“做事的模范”、“吃苦的先锋”,以艺术创作为己任,不断调整各工作部门之间的协同关系,要善待别人,善待别人就是善待自己。

一个摄制现场的工作气氛应当说主要是由导演来营造和维护的,导演因为工作压力和创作交流不顺畅等种种原因特别容易心浮气躁——有时甚至会“发火骂人”(当然了,这并不是最好的处世态度)。一个导演整天生气会闹得整个摄制组六神无主、坐立不安,这不是导演真有权威或有能力的表现。要想一个摄制组的合作氛围良好、现场气氛紧张有序,导演需要做到——

(1)合理分工

分工合理重要在于计划性的周全。导演不可能事事都不放手,制片部门要管理整体进度和资金运转,和导演沟通可行的摄制组运作方案；副导演要与制片部门协调和制订摄制计划。导演要这样想:“拍哪场戏都是拍,反正一开机就要无一遗漏地全拍完才行!”导演是去处理戏的,不是去安排排戏顺序的。

拍摄的计划性就是要有分工的合理安排、合理调度,做到忙而不乱、紧张有序。

在计划中还要有预见性和可替换性,不要无可变通。例如,碰到雨天、演员没有赶到的情况下要有备用的计划使摄制组不至于停顿；有随时遇到突发状况的思想准备和备用的可替换计划,这样才有摄制的连续性和全组不间断的生产热情。

(2)各负其责

一个成熟的导演应该非常清楚这一点的重要,在摄制组中各成员必须各负其责。如果没有这一点保证的话,那么工作一定是一团乱、一团麻。没有责任感的人是担当不了摄制组的工作的。任务一下,拍摄通知单一签字就每个人有责任在身,如果有什么闪失的话就唯你是问!良好的、各负其责的生产制度是使摄制进度不出纰漏的根本保证。各负其责还表现在现场的紧张工作中,导演说话要有人听、有人动,在优秀的摄制组里常常可以看到导演一句话,“呼啦”一帮人会上来干活。在有的摄制组里也会看到导演喊破嗓子,只有传话的没有真干的。

导演有了明确的分工和安排以后,主要精力应当放在镜头和戏的处理上。其他人员不能事事都来问导演,如果那样的话导演岂不成了服装或道具的助理了?

(3)张弛有度

摄制组的工作大家都知道是一份没日没夜的辛苦工作,但人都是血肉之躯,人的精力都是有限的。一个张弛无度的摄制组只能称得上是一个“熬人”的摄制组,还不一定有效率。一个优秀的导演拍戏应当是有一定程序、方法的,在程序、方法的保证下必然提高效率。在方法的讲求和程序的保证下才能够做到全摄制组的张弛有度。导演必须要考虑到组员的休息问题,“不会休息就不会工作”,没有充足的精力就不可能保证全组战斗力的保持。

在张弛有度和保持全组工作热情上有一个“当天的拍摄计划必须当天完”的技巧问题。要确保列在通知单上的拍摄任务当天拍摄完成。不要一味地往计划单、通知单上罗列场次——还美其名曰:“备上,拍哪儿算哪儿!”这样不行,这样做本质上会形成根本没有进度计划的局面,因为拍多拍少本身就没有一个尺度了。导演要在明了剧本内容、制作难度、自身的把握能力和全组状态的情况下,有明晰的计划指引才能够做到切实完成。每天都“甩掉”一些镜头,第二天一上来就是补足昨天的遗漏是很让摄制组头疼的事。而每一天当导演带领摄制组完成摄制计划返回住地的时候,组员的笑声和轻声哼起的小调就是他们对自己也是对胜利完成计划的得意与自足。只有严格的进度计划和当天计划当天完的决心和技巧,才是不断鼓舞摄制组人心的有力法宝。

(4)奖惩分明

摄制组在某种意义上其实应当是一个准军事化组织,在这样的组织结构中理应奖惩分明。对于积极肯干、事事争先的就要在全摄制组予以表扬；对于疏忽本职工作、造成拍摄拖延或损失的责任者,轻者要予以告诫,重者要做出明确的处罚决定。

明确有力的奖惩制度是凝聚摄制组、保证生产正常进行的有力措施。导演要带头,要在摄制组树立正气,宏扬有事大家齐动手的集体主义精神,营造和维护摄制组的创作氛围。从导演做起的实干精神是一部优质作品在生产中不可或缺的。

2.导演的工作程序

做任何事情都是应当讲求一定的程序的,没有一定程序的工作就会局面混乱、杂乱无章。电影的生产是大工业生产,更应讲求生产的程序。导演引领着全体摄制组的生产进行,没有清晰的、相对稳定的生产程序就不可能高效优质地完成拍摄创作任务。

懂得影视生产程序,就如同庖丁解牛一样知道如何下手。

在影视的生产与创作过程中,长期的实践形成了创作生产的一定规律,依循这个规律就会顺利而又经济节省,违反了这个规律就会事倍功半。导演拍戏工作进行的“六道程序”是每一个导演都应该熟知和遵循的,它是全组工作紧张有序、步伐协调一致的有效保证。

(1)定机位,定镜头景别

选定机位也就是决定摄影机的方向与位置,导演同时决定这一镜头的景别和摄法。在此之前导演和演员都会依据这一镜头的设计进行不同的表演设计,但这一设计肯定应当根据这一镜头的表现和功能来确定。导演在此之前可以和演员讲解、约定这一镜头的表演方案,也可以不和演员交流而各自心中有数。但演员必须读过分镜头剧本或知道这一镜头在整体中的表现位置,从而使自己的表演方案得到导演的肯定或指导。

(2)布光,讲戏

机位确定以后就是照明根据具体的时间和光效的要求来布光了。此时,也是导演与演员表演方案第一次接触或碰撞的时候——导演要根据不同的镜头设计向演员讲清环境和镜头的调度,讲解剧作与人物的规定情境以及这一镜头的任务与目的,还有具体的演员调度与行走路线等。演员要依环境和剧作、导演的提示、镜头的调度和场面调度要求,首次拿出他的第一性的人物行为和动作的表演方案。

这是一个很重要的表演方案确立的时间。在一般情况下,导演在实际操作中习惯不去更多要求或事先指导演员如何如何表演,而先看演员是如何设计和解释这一镜头表演的,要让演员以积极主动的、自信的创作状态进入角色的创作。让演员放开来演才会有创作的火花产生。此时也是导演吸纳演员表演方案以丰富导演创作的最佳时机,不要错过这个有利的时机,不要一味地强调自己的想法而把自己的表演预想强加于演员。对于不善于自己设计与进行表演安排的演员,导演要有耐心,细心地给予明确的动作指示,规定好动作的线路与动作的时机。在此时,不要求演员的表演情绪完全到位,导演对演员要有充分的信心和预估的能力——实拍时他们会完成到什么状态。要教演员学会引而不发,要让演员在实拍中达到最好的状态和表演出最好的结果才是好的导演作为；不是一说戏演员就已经眼泪汪汪了的就是好导演、好演员,其实离实拍还早着呢!

(3)走戏,练镜头配合

在导演与演员沟通磨合好这一镜头表演方案以后,就是技术练习的时间过程了。走戏,为的是让演员的表演与各技术部门的运作达到完美统一,更为的是使演员在走戏的时间过程中进一步地理解、消化、安排自己表演的心理过程,使动作表现过程达到“有意识的安排,下意识的动作”。

在这个阶段,导演主要把握的是技术层面的实施与实现——摄影机的运动、镜头内外部的调度、影像与光效、录音的位置与效果……在走戏的过程中不要一再地指责演员的表演状态,要让演员有充分“放松”自己找到角色感觉的过程；一再地呵斥和指摘只会使演员内心慌乱和手足无措。这个试戏的过程同时也是评量导演的镜头设计是否合理与表现是否得当的时候,在某种情况下也要根据演员的适应情况更改镜头、摄影机等摄制技术的安排设计。要在镜头中给演员一个可以完成的“舒服”的表现可能,这也是走戏的目的之一。

走戏中导演会不断地提出对于各部门的技术要求,如果是激情戏或是要求情感比较深入的戏,导演此时就要留意保护演员进入状态——尽量不要在此时大呼小叫、吆东喝西地破坏现场的“预备氛围”。只要演员的演出线路对头,摄影、照明、录音的技术完成没有问题,演员表演的到位那是下一步的事。

(4)预演

预演是实拍前的整合练习。预演是对于实拍效果的综合演示,此时对于一切镜头中的技术与艺术要求要做到完备——完全准备好,并不一定完全实施。在预演中唯一不对演员要求的是内心与情感的全部投入——因为预演不一定能够一次完成。预演中导演和演员之间似乎有一种默契与约定——在实拍的时候他可以完成到什么形态。这完全是由导演对于戏中演员的熟悉与认知程度来决定的。要相信演员在实拍阶段可以焕发出角色的状态与激情,可以全身心地投入到角色的表演上。

预演中要求演员表演到位是一种愚蠢的做法——因为“电影本身就是一次性的艺术”。当然了,在采集时可以重复多次,但一般的情况下第一次是最为鲜活的。与其叫各部门和演员全部表演到位就不如实拍一条了。

所以,预演就是预演,预演不需要情感的喷发。

(5)实拍检查(摄影、美术、录音、服装、化装、道具等各部门)

这是一个全技术过程,检查实拍时不能出现闪失。

一切细致的检查工作都是为着一次实拍的成功,任何检查的疏失都会使全组工作受到挫折和打击——一切都要重来。在这里受到最大打击的应当是导演,其次就是演员——因为他们是用自己的心血来完成每一次拍摄的,当他们以自己的全部力量和付出来与镜头对话的时候因为技术的过错而使镜头无法完成,对于他们的付出与期待是不公平的。检查不到位所造成的拍摄失败是会给导演和演员造成挫折感和失败感的,而这时的导演和演员都会有一股“无名火”,很容易发作,乱嚷“骂人”。熟悉摄制组的人、参与摄制组工作的人都知道:平时并不怎么卖力出汗干活的化妆、服装跟场人员在检查时一句:“等会儿!”上来磨磨叽叽地又补妆又整衣服的,这是最显“干活”的时候也是最讨导演好的时候,这几乎是每一个摄制组的通病。但聪明的导演此时如果认为问题不大应该制止,以保持演员创作情绪和创作状态的连续性。

在检查中所需要的时间可能是很短的也有可能是一个很长的调整过程(例如更改、调整摄影或录音设备及美术布景),此时导演要引导演员放松,不能过早地令演员白白耗费精力与情感。

切莫小看了实拍前的技术检查,更不可以省略和取消这一阶段的必要工序。

(6)实拍

实拍是一切想法和准备的实施。实拍的命令一下,现场立刻应保持肃静,不应再有任何人的走动和声响,导演的神圣和艺术创作的严谨就体现在此时此刻。这是导演、全体演职人员全力进入创作和发挥自己艺术潜能的时刻,所以任何的不敬都是对于创作和大家共同努力的亵渎。就像新生儿诞生,导演和大家急切地等待了许久,热切地希望见到第一面一样,从希望他不缺胳膊短腿到看到一个漂亮的孩子——这是一个对于结果的、创作的期待,导演脑子里只有他的镜头、他的人物、他的画面、他的创作。演员也同理,此时的演员是竭尽全力的一搏,是以自身奔向角色的“我即是”的化身过程,他同样在检验的过程中期待着完美的完成,所以,这时的任何干扰、打搅都会是最讨人嫌的——很多导演就常常因为实拍时的场外说话声或后景穿帮的人而暴跳如雷。实拍就如同打仗一样——不出击则矣,要出击一定要保证成功。特别是在只能一次成功的镜头拍摄中更是如此。

但实拍有时候是会重复进行的——重复是为了修正和达到更完善的结果。“会重复”这并不等于就可以在第一次或其次的实拍中掉以轻心。一个导演或一个摄制组养成拿实拍并不当回事的毛病,那么紧随它的必然是稀松的摄制状态和演员懈怠的表演。

在实拍的过程中,导演根据各自不同的工作作风和创作风格在演员的指导上会有不同的做法:在不同期录音的现场有的导演会明令指挥、大声说话提示演员甚至提示台词；而深沉儒雅的导演特别是在同期录音的现场会沉默不语细心地判断演员表演的优劣,不管是何等的风格,在第一条实拍过后导演“镜子”的作用便要发挥了——演员的指导工作可以说“正式”开始。实拍的反复过程即对于导演镜头及表演想法尽善尽美实现的过程,也是导演不断地提出技术与表演要求的过程——指导演员的工作在这一阶段就显得十分重要了。

前面的各阶段对于演员的指导当然是指导演员工作的一部分,也是相当重要的一部分,但那是在没有正式表演前的提示和想法的交流。

当第一条实拍结果呈现在面前的时候,导演要反应迅速,在第一时间明确地指出“通过”还是“不行,再拍”,不能犹豫不决。犹豫只能是没能力的表现,也会相应地消减演员和工作人员对于导演的信任感。在指出问题或肯定技术操作的完成情况以后,与演员的交流要以从肯定出发的亲和态度来讲出导演不满意的地方和对演员在下一次拍摄中的要求。其实对于全体摄制组的实拍也应如此,我们不是常看到、听到导演在现场一条实拍过后喊道“不错!挺好!——再来”吗?——这是聪明的导演的指挥技巧。

实拍是全摄制组的关键时刻,实拍很重要,不应该反复试戏总不实拍；要大胆地带领摄制组和演员走入实拍,因为摄制任务只有在实拍中才能够完成,一个演员和一个摄制组只有在实拍中才能够不断成长。

在影视行业中各部分都有其自身的专业特性和专业技巧,只有熟知其专业理论和专业技巧才能够胜任其职；只有具备了一定的现场经验和导演技巧才能够做到忙中有序、快而不乱。快不是目的,快必须在艺术质量保证的基础上才有意义。

做任何事情都是有一定的方法和程序的,掌握正确的方法和程序,大胆地进入实拍,使实拍在摄制现场连续起来,以保证在摄制现场形成一个良好的创作氛围,这是一种导演带领摄制组和演员工作的技巧。

3.启发式

启发式指导演员的方法是一般传统意义上的惯用做法。就是在演员表演不到位的时候根据演员所缺乏的外部行动表现结果找到充实的内心依据,并帮助演员设计好动作的表现形式。

一般的做法包括:讲解剧本,讲解人物行为的规定情境,解读人物此时此刻的心理活动或情感情绪和利用“情绪记忆”的方法让演员找到准确的人物感受等。导演启发演员就像两个知心的朋友谈心——是导演对演员的谈心,更是导演与演员心目中的人物的交谈。这是一项双向互动的工作,所以在工作的时候做导演的要明了:必须制造一定的人物所需的氛围。要认真,不能嬉笑打闹；要在一定的情境下引导演员跟随导演的思路。最主要的启发来自于对剧作和人物所处的规定情境详细具体的讲解。要学会调动演员的情绪记忆和指导演员使用内心独自、内心视像来丰富演员自身的创作想象。

导演在启发演员的工作上首先是要求创造环境能使演员的注意力集中——将演员分散的或已经转移了的注意力集中到人物所需要的情境和情绪上,集中到人物所进行的动作上。而大量的演员表演不到位主要就是因为人物的注意力不集中和不适当的检验及杂念的干扰所造成的。所以,还是谢晋老师的那句话:“迅速的注意力集中对于一个演员来说是最重要的”。控制现场的氛围,让演员沉静一下自己的状态和心境,帮助演员集中人物的注意力同样是启发式的一项重要工作。

要学会教演员安排自己的注意力来依次展现人物的动作表现和心理活动——通过表演将内心独白(同时也是将剧作的动机与欣赏者在此时应当产生的内心独白)交给观众。

这种启发式的调动演员内心情绪记忆和演员心理机制的方法虽然还在导演创作工作中大面积地使用,但也应当看到它已属于相对陈旧的僵死的方法了——有不少演员特别腻烦导演在耳边絮絮叨叨,也同样有不少演员腻烦导演将演员视为弱智的孩子似的生硬地“启发”；要看到演员的聪颖与机智,要相信演员的创作天性与适应能力。有时候一样的启发要看导演如何行事——一个明确的眼神、表情,一句低婉的提醒,一个画龙点睛的词语,一次大声的、为之一震的告诫,这些导演在表演问题上的“表演”——启发的方式——就是对于演员的最好启发。它强过于僵死的一成不变的剧本讲解和人物阐释。与其不停地絮絮叨叨地启发,不如让演员沉下心来,静静地给演员一点时间——让他消化理解、让他调整自己的心理感受与动作的心理模拟；只有演员真正理解了导演意图和要求的时候,演员才能够做出符合导演要求的人物反应。不要简单地理解“启发”二字在导演的演员工作中的涵义,“导演是演员的一面镜子”,演员无时无刻不在导演这面镜子中寻找着自己表演的答案,而镜子的反应本身就是对于演员表演的直接启发。

4.给动作式

给动作也就是给结果,这是最简便和最有效的指导方式——因为电影的完成首先是形式的完成,而从演员的表演来讲,表演的完成归根结底还是动作形式的完成。我们前面讲过:演员表演的最基本完成是技术完成,没有基本的技术也就是动作的完成,表演就流于失败。所以,在导演与演员的交流与对话中千言万语不如一句话:“别的都不用说了,此时这个角色干什么?”

给动作就是给结果。不要让演员猜来猜去还不明白导演的所谓为何?要一步到位地明确地告之演员这里要如何做,外部动作是什么,演员这时才会修正心理和外部动作的差池和不足。聪明的演员也会直接和导演要动作——“你说,怎么演吧?”——因为启发来启发去最后的结果还是归结于动作的结果。

这里,导演不要顾虑直接要求动作的结果是否会伤害了演员的创作主动和表演信念,不会的。因为最终还是要达到导演的表演设想,与其绕来绕去还不如明说我要的是什么。要在导演和演员之间建立起一种排除个人与个人之间的高低贵贱比较较量的心理,要逐步习惯和相互适应“坦诚地艺术创作上相见”的交流习惯。这样,导演直接给动作或演员的提议、讨论都会是在艺术层面的明处的交流。

给动作的指导演员的方式是最直接也最简便的,它大大节省了现场的时间和导演与演员沟通的过程,也是对于演员理解和表现力的信任及建立演员表演信心的有效办法。

5.刺激式

用直接的形体外力和心理刺激的方式来使演员达到人物所需要的情感与情绪的状态,使演员对刺激做出符合人物的反应,以完成演员在使用内外部技巧的情况下还是没有完成的动作或反应。

在许多情况下,引导演员进入状态和给予演员一定的生理和情感的诱发和刺激是导演创作方法中不可缺少的一部分。

例如在拍孩子戏的时候,这种刺激式的方法就是有效地完成拍摄任务的办法。刺激式并不是像我们一般所笑谈的:要让一个演员表演哭就一定暴打一顿。

正确的刺激式的指导方法例如,要让一个演员找到着急的感觉就让他先到外面跑上一圈,当他气喘吁吁、脸涨得通红地站在摄影机前面的时候,紧张心跳的状态再加上角色的处理,表演就完成了。又例如,在很多情况下,在需要深厚情绪的戏剧表现段落中,演员要进入情绪,有的演员就会主动地要求放一段音乐。也有导演,包括了世界级的著名大师也爱用音乐来诱发演员的情绪使其进入角色的表演状态。

刺激式的指导方法并不像一般说的那么简单直接,它还是有其实用的艺术手法的,是有对于现场情况的正确判断和导演的艺术技巧深藏其中的。刺激式的指导方法来自于演员对于刺激的直接的形体、心理与情感的反应,在这里起决定作用的是导演对刺激方式的选择和演员对刺激的接受和适应,并能将适应转化为人物所需要的形体和情绪准备及表现结果。

6.示范式

示范式对于有表演经验和技巧的导演来说也不失为一种既简洁又直接的启发演员的方法。示范式就是导演将表演的时机和样式结果,包括表演时的心理过程,边表演边讲解示范给演员,以使演员有一个对表演结果明确的标准认识。

示范表演的指导方法是一种类似于让演员来模拟导演的表演结果的做法。这对于确有表演经验或从演员及相关表演专业转行做导演的导演来说还有可行的道理,对于根本没有表演经验或在导演学习中表演理论和技能并不出色的导演来说,千万不要任意地使用示范的方法来露拙。并且即便是有经验的示范表演过后,也不要用严格规定死的方法和认识来限定演员表演的发挥,因为演员自己有自己的方法和认识。毕竟“术业有专攻”,不能用导演的想法——特别是导演的表现方式来替代演员的创作。

在演员表演的过程中、在完成角色的有机过程中,表演的一个环节或整个角色的理解和表现出现了问题,导演要找到症结所在,要通过交流及其他的引导和启发形式来指导演员走上角色的正确之路。不可能每一个镜头都用示范的方法来教演员如何表演,更不可能用导演的思维和表演替代演员的表演——导演选定的这一个演员他所创作的特定的角色形象就是这一个演员创作的这一个角色形象,这一点是在导演选定演员的时候就已经确立了的,不能到了现场再对演员有什么根本不属于这一个演员的非分之想。示范的做法也是在演员和角色形象合一、基本认可的基础上的部分的表演形态的调整和达到导演目的的作为,不可能从根本上解决一个演员角色创作的整体问题。从根本上说,示范的做法还是为了外部动作形态和技术的完成。

还是要提示一句:不要希冀让演员一味地完全照搬导演的示范表演,因为演员自有其创作的技能和领域。

7.激情戏的拍法

激情戏一般都是剧作的情节重点和演员塑造人物性格表现的情感重点,同时它也是导演指导演员工作的重点。

激情戏,顾名思义,它是需要演员投入自身的创作激情、化身为角色的此时此刻应有的激情表现。或哭、或闹、或吵、或笑,但我们一般所指的激情戏则是需要演员痛苦表现的、流“眼泪”的激情戏。

先说“流眼泪”,它的表演是有方法的。有的演员并不以流眼泪为一大难题,就是因为他们有使之顺利流出的方法。在纯外部技巧的掌握和控制中就有:屏住呼吸、下压喉头、上抬后咽、做打哈欠状的使眼泪流出的技巧训练,当然了,只是这样的纯技巧的眼泪也是不能完成角色的表演的。更主要的是由于演员的个人素质不同,对于这样的激情戏把握和完成的信心和心理过程也不同,于是就有了费半天劲也完不成流泪表演的演员和说来就来可以顺利完成流泪演出的“善于激情表演”的演员。所以,导演要拍激情戏,首先要了解——不了解也可以通过合作或直接问演员,在激情戏的拍法上导演和演员如何合作?对于可以顺利完成的成熟演员自不必说,而对于一拍激情戏自己先紧张的难于集中角色注意力的演员,导演首要的工作就是创造一个可以使演员进入角色的情境、令演员可以集中自己的注意力的环境——保持现场的创作氛围、给演员一个可以“孤独”的环境和气氛；任何笑闹和声响都可能是吸引演员注意和使激情戏不能顺利进行的障碍。

此时,演员首要的是应当服从于导演的安排、集中角色的注意力、强迫自己进入情境；即便是在第一次实拍不成功的情况下也不能杂念丛生而使自己陷入演员自身“叫劲”的怪圈中。一旦陷入,就很难自拔。我们常常看到演员的一次激情戏表演不成功而在余后的多条表演中就很难完成或即便完成也不甚理想,其原因就在于此。所以导演一般在激情戏的拍摄上要有耐心,要等待演员的情绪准备到位,不能着急和希望一蹴而就。许多导演一般的做法是和演员形成默契——将环境“清理”好,准备好；当一切就绪了以后就将表演的时间和时机交给了演员——由演员来决定开机的时机:当他感到自己的情感准备达到一定程度的时候给导演一个手势或信号,导演要低声地说开机,不能用大声的喊叫破坏了演员已准备好了的情绪,这样做的结果效果都是比较好的。

再说对“眼泪”的认识——眼泪只不过是激情的一种形态,演员没有眼泪而让观众流眼泪的表演和导演手法才是高明的手法。眼泪只不过是人物情绪表现的一种结果,总是哭哭咧咧的戏剧处理实在让人心烦。如果一定要眼泪的话,其实用外在附加的“点眼泪”的方法也并不是那么可怕。在这一点上还是港台导演的观念更开明、更实际一些——要效果,并不一定要过程。因为特别是女演员一哭起来妆会花掉的,又不好看又要补妆；而更主要的是观众“会出戏”——不是在艺术假定范畴内的过于真实的表演会使观众产生物化的感觉。

当然,在艺术化要求高、要求表现人物情感积累和喷发的过程的流泪表演只能用演员真实的情感累积来表演了。

演员的激情是有限的,不能一而再、再而三地重复表演拍摄。再好的演员也不可能在短时间里一再地表演“哭戏”,要学会珍惜演员的情感,珍惜演员倾情的演出。激情戏要经过导演悉心的指导和确立不变的表演方案后才可以实施拍摄。太随意的激情表演会令演员对导演失去信心。

在催发激情的方法上是有一个要点应该注意的:要教演员通过注意力的安排——紧紧地抓住前一个注意对象来形成对后一个注意对象、对于自身情感的冲击来形成激情。在这样的激情中判断的鲜活和有信念是形成激情的根本,也是演员在表演激情戏时的根本技巧。

8.大声与小声的说法

导演依个人性格和工作作风的不同在现场上说话的形态各异,但都应该说:导演在现场都是叱咤风云、风风火火的样子。大声的命令可以产生指挥一切、令行禁止的威严效果,而小声地细腻地指导演员是每一个导演都要谨记的律条。在演员的指导工作中,不能像宣布事宜一样大声吆喝,而要像私密状态般走到演员身边,小声地告之演员这里应该如何做或表演的症结所在。小声的提示或启发会使演员产生一种亲切感,它是对于演员表演状态和表演环境的一种维护,对于演员的表演信心和演员表演声誉的维护。这样的交流方式有着其他任何方式都不可能替代的心理和实用效果。

小声地提示、指导演员的方法使演员和导演成为朋友。

大声与小声在不同的场合和不同的现场情况下是导演与摄制组交流的不同方式,也是导演的工作技巧之一。

思考题

1.影视表演与戏剧表演的异同。

2.在现场录制中如何注重细节?

【注释】

[1]许同均:《电影导演的表演艺术》,中国电影出版社2004年版。