导演在选择演员时有哪些原则？

四、导演与演员合作

导演与演员的合作,基本上可分为两个阶段。

第一阶段为开始选择演员。这是导演和演员的初步接触。导演要非常重视这一阶段的工作。因为选择演员关乎一部影片的成败,导演决不可掉以轻心。

第二个阶段为开始排练和投入拍摄时期。这一阶段,导演要投入大量的精力,和演员一起讨论和研究角色,指导演员如何创造出生动的人物形象。在这个阶段,有时也会出现调换演员的问题。通过排练和拍摄可能发现某个演员并不适合某个角色,如果出现这种情况,导演必须对演员作出调整或调换。这也是无奈的选择。

(一)选择演员

导演在选择演员时,常常要在众多候选人中,经过反复比较、权衡、筛选之后,才能找到自己满意和理想的演员,特别是在选择主要演员时,更要慎之又慎。著名导演贝托卢奇说:“我认为,成功地与一位演员一道工作的秘密,首先在于选择他。”

对于导演来说,选择演员是一项极为重要而又艰巨的任务。有时影片已经开拍了,而主要演员尚未定下来,让整个摄制组都为之焦急。为什么迟迟定不下来主要演员呢?就因为戏中的主角扮演者太重要了,找不到理想的,只好一拖再拖,以等待最后的机会。

当张艺谋拍摄的电影《我的父亲母亲》在柏林电影节获得“银熊奖”后,有位记者采访时问他,对女主角章子怡的表演还比较满意吗?他回答说:“对。试想一部电影如果主要角色的表演不成功,这部电影怎么能成功呢?怎么能获得大家的肯定呢?”由此可以看出,一部影片的成功与否,是和主要演员的表演是否成功密不可分的,所以寻找剧中的主要演员就成了导演工作任务的重中之重。

在寻找演员时,也常常会碰到这种情况:“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。”让导演得到一个意外的惊喜。正是“踏破铁鞋无觅处,得来全不费工夫”。这种事并非常有,所以导演切不可寄全部希望于此。否则,蓦然回首,仍不见,岂不误了大事。故而导演对此不能存有侥幸心理。

那么,导演在选择演员时,应根据什么原则进行呢?一般来说,应依据以下三个方面来挑选演员。

1.演员的气质是否符合剧中人物的气质和性格。

2.演员的外貌和形体是否接近剧中人物的形象和特征。

3.演员是否具备一定的表演技能,可将剧中人物体现出来。

以上三个方面只是一般的原则,各个导演都有不同的个性以及各自的审美观点,所以选择演员也有不同的方式和看法。比如,张艺谋曾说:“我挑选演员时首先看重的是长相,尤其是女演员,第一是形象,第二才是能力。男演员则不同,首先要靠能力,这是这一行的规律。观众看电影时,普遍希望看到女演员姣好的面容,男演员强悍的个性,很少有人反过来喜欢看男演员漂亮,女演员有个性。”他说,“如果巩俐、章子怡和董洁真有某些比较相像的话,那可能是因为符合了我的审美标准之一,觉得这样的形象是漂亮的。我比较喜欢中国式或古典式的形象,不是那种艳丽或俗称长得比较洋气的。”

当有的网友问陈凯歌导演是如何选择演员时,他回答说:“这和你的胃口有关系。比如说中国有八大菜系,你喜欢哪一个?每个导演对心目中的演员都有不同的标准。同一个题材,同一个故事,不同的导演选择演员,结果是非常不一样的。现在市场因素是一个重要的因素,比如说美国的体制,不管合适不合适,只看演员的市场号召力。而在中国,现在可以把是否合适作为一个重要的标准来考虑。”这也就是陈凯歌选择演员时以“合适”作为标准。怎样才算“合适”?似乎有些含混不清。也许你觉得合适,别的导演也许觉得不合适,那就要看各自的胃口了。

导演李安在选择演员时更重视自己的感觉。在电影《色·戒》中,女主角汤唯是一个新人,他说:“我第一次见她就觉得小说中王佳芝应该就是那个样子的,她的脸型、气质比较古典,现在女演员中有古典气质的凤毛麟角。而汤唯个子高挑,与扮演易先生的梁朝伟在一起,梁朝伟果然就如张爱玲小说中描述的那个‘矮子’。除了梁朝伟我也不知道找谁更好。”

李安导演在给北京电影学院学生作讲座时曾说:“我觉得在两个小时的电影里没有哪一样东西比演员的脸更引人注目,更能引起观众共鸣。看电影还是看演员的成分更多,所以我很珍惜跟演员合作的机会。”

由此可见,导演在挑选演员时,有的凭借自己的感觉和缘分;也有的导演则来自灵感和激情。总之,不可能框定成一个固定不变的模式。

导演在选择演员时,经过和演员初步接触谈话,了解其艺术经历后,还可以从剧本中选出个别片段,让演员试戏,观察其表演才能。

另外,导演还可以通过试镜头,试镜头的内容,一般可让演员做一些接近生活的小品或即兴表演,也可以从剧本中挑出某个片段让其表演,从银屏上观察演员的形象及其表演才能。特别是现在录像非常简便,可以很快看到演员的镜头感是否理想,他的气质、外貌、表演技能等都会一览无遗地暴露在屏幕上,可为导演作出抉择提供依据。

导演在选择演员时,也可以在报纸、杂志、电视上刊登广告,甚至运用互联网广为招聘,既可扩大征召面,又可扩大影响。利用传媒的影响来达到征得理想演员的目的。不过,运用这种手段征召的演员,多是一些特殊或在剧团中难以寻找的角色,如年龄较小的儿童演员,形体特殊或掌握某种特技的演员。否则,运用这种手段也会产生意在炒作的负面影响,所以要慎重对待。

法国导演让·雅克·阿诺在准备拍摄影片《情人》时,曾经为了寻找扮演剧中女主角——一个年方15岁半的玛嘉烈的女演员,不得不在报纸上刊登广告,广为征聘。为此,他每天要收到1000～1500封应征者的来信。为了应付如此众多的应征者,他不得不组织人力,分7个小组对应征者进行筛选。初选后,把较为合适的女孩录下影像,再交由导演看后,有选择地接见面谈,最后再决定人选。

导演阿诺说,在应征者中不乏长得漂亮的女孩,但缺少内在的魅力。最后,他在数千应征者中,选中了一个令他一见就怦然心动的女孩做主角。这个女孩长得虽不漂亮,但却与众不同,而且眼神特别;个子虽矮小,但面部表情丰富,充满刚烈的性格。导演非常喜欢这个女孩,因为她具有令人心动的魅力,能够触动导演的心灵,也就是导演的第六感觉,所以选演员,有时导演也要凭借自己的艺术感觉,凭借自己的激情和冲动,不能太理性。

有的导演在选用主要演员时,也常常难以免俗,不可避免地受到当时的环境、风气的影响和制约,将眼睛盯在著名演员和大腕明星身上。特别是国外导演更是如此。尽管明星的酬金高,但制片人宁愿出高价,用重金聘用明星。因为他们深知明星的号召力,会给他们带来滚滚财源。他们心里十分清楚,电影之所以拥有大量观众和影迷,其原因除了电影的自身魅力之外,更主要的是有大量观众崇拜明星,某些明星已经成为影迷心目中的崇拜偶像;有些观众去影院中观看影片,实际上是为了一睹某位明星的风采,所以国外影片大都采用明星制。如果某部电影有某位大牌明星主演,其影片的号召力就大,上座率就高,票房收入就多,所以导演和制片人在选择演员时,不得不重视明星的效应,因为大明星既可保证影片的质量,又可为影片带来巨额的收入。

但是,起用明星并不一定能保证影片的成功,有时也会导致失败。所以选演员切不可把眼睛死死盯在明星身上,要开阔思路,放大视野,因为明星也是由新人成长起来的。

美国著名导演希区柯克曾经起用过许多好莱坞和国际影坛上的大明星,如查尔斯·劳顿、英格丽·褒曼、劳伦斯·奥立弗、格雷高里·派克、亨利·方达等。这些明星确实为他带来过荣誉和高额的票房收入,但他也为此付出过代价,出现过失误。例如,他在拍摄《在摩羯星座下》这部影片时,力争英格丽·褒曼主演该片,结果导致商业上的惨败。他为此感到懊悔,并认为犯了一个大错。

美国著名导演斯蒂文·斯皮尔伯格,虽然他拍过许多很有影响的电影,如《紫色》、《外星人》、《大白鲨》、《第三类接触》、《侏罗纪公园》、《辛德勒名单》、《拯救大兵瑞恩》等,但他并不主张选用明星。他说:“我喜欢和演员合作,但明星往往令我担心害怕。”对此,他进一步解释说:“对于明星来说,我是把自己的创作提供给他,比如,我就是把我的印地安娜·琼斯给了哈里森·福特。一般来说,与银幕上的大明星一起工作,总让我有些神经质。我总担心他的要求苛刻,使我不得不放弃我的初衷。”

这是一位大导演的心态。假如是一位初出茅庐的年轻导演,一旦和大明星合作,其心态和心理压力可想而知。我曾听说过这样的事,一个摄制组的成员告诉我,他们的导演在拍摄现场不是指导演员在排戏,而是让演员牵着鼻子走。假如真是这样,未来的影片一定会出现问题。因为它不是在表述剧情,而是在表现明星。

当然,这并非说大明星都有架子,都摆谱,都不听导演的指导。有时越有名气的演员越有修养,越谦虚谨慎;倒是有些刚刚演了几部电影或电视剧,稍稍有了点名气的所谓新星、新秀之类的年轻演员,不知天高地厚,拿起架子、摆起谱来,比起真正的大明星有过之而无不及。这也是令一些导演望而生畏的原因。

正因为斯皮尔伯格怀有一种害怕明星的心态,当他筹拍《辛德勒名单》这部电影时,尽管他为这部影片做了10年准备,动用了2300万美元的制作费用,在他选择该片主角奥斯卡·辛德勒的扮演者时,眼睛并未盯着大明星。当时有人曾向他推荐国际超级明星,从凯文·科斯特纳到梅尔·吉布森,但斯皮尔伯格却起用了一个不太出名的演员,决定由利亚姆·尼森担任。他是爱尔兰人,曾经演过恐怖片和喜剧片,但鲜为人知,名气不大。导演能看中他,说明导演具有一双慧眼。

这部影片虽然没有起用大明星饰演主角,但并未妨碍这部影片获得巨大的成功,该片一举夺得了1994年奥斯卡最佳影片奖、最佳导演奖、最佳摄影奖、最佳音乐奖、最佳改编编剧奖、最佳美工指导奖、最佳剪辑奖等七项大奖,成为一部震惊世界影坛的佳作。

同样,张艺谋在影片《我的父亲母亲》中没有和巩俐合作,而起用了新人章子怡,也获得了成功,在2000年柏林电影节上夺得了银熊奖。可见明星并不是决定一切的。

目前,明星制在我国尚未形成气候,一是缺少真正具有实力、拍过多部具有轰动效应的影片并在观众中确有巨大影响的演员;另外,还得有人专门为明星包装、宣传,制造明星效应,把明星炒得炙手可热;同时,还需要在广大观众中培养出一大批影迷和追星族。所以明星的形成需要很多条件,不是某人想把谁捧为明星就可以成为明星的。

有这样一个例子:在电影《公民凯恩》中,有一段情节描写报业大亨凯恩为了把自己的妻子捧为歌剧明星,他费尽心机,首先出巨资专为妻子盖了一座豪华的歌剧院,供她演出之用;同时还为她聘请了家庭教师,专门教她演唱歌剧;又在自己控制的所有报纸上为她的演出广为宣传和捧场;此外,在演出时还雇佣了大量观众到演出现场喝彩助威。按说,凯恩投入这么大的力量为他的妻子演出的歌剧进行炒作,总可以把她捧为明星了吧?但事情并非那么容易,凯恩的妻子终因缺乏音乐天赋成不了气候,并因此而感到内心非常痛苦,凯恩也为此枉费了一番心机。可见演员如果自身缺乏天资,素质不高,仅靠外力的扶持也是扶不起来的。即使花大力气运用商业手段炒作明星,最后也将自食其果。

导演在选择演员时,除了着眼于著名演员或明星之外,还要善于发现新人,敢于大胆起用新人。有时,新人新面孔,也会给影片带来一股清新之气。例如,我国著名导演谢晋就曾经发现和起用过许多新人在他的影片中担纲主角,如陈冲、丛珊、张瑜等,都是经过他的培养和帮助而走红影坛的。

与一些只把眼睛盯住明星的导演的不同,美国著名导演希区柯克除了用明星之外,还常常把目光对准新人。例如,他在美国拍摄的第一部故事片《蝴蝶梦》时,曾经有六位女演员竞争主角,并且都试了镜头。她们是:费雯·丽、琼·芳登、玛格丽特·萨拉雯、阿尼塔·路易丝、格雷达·杨,以及安·芭克斯等。当时以费雯·丽的竞争力最为强大,因为她刚刚主演了《乱世佳人》中的郝思佳,而且一鸣惊人,可谓当红的明星。

当时费雯·丽卷入这场角色的竞争,主要原因是她想和她的未婚夫劳伦斯·奥立弗共同主演这部影片。由于她的名气大、实力强,加上与奥立弗的关系,普遍认为非她莫属,她一定会被选中。

可是竞选结果却大大出乎人们的意料,中选的是新人琼·芳登。当时,虽然有许多人推荐费雯·丽,但希区柯克却力排众议,选中了一个新人,因为凭他的感觉,认为琼·芳登扮演影片中的主角最为理想。对于一个初到好莱坞又是拍摄第一部影片的导演希区柯克来说,能够做到这一点确实不容易。如果他选用费雯·丽,成功的保险系数会更大;而起用新人,必然要冒一定的风险,一旦片子因选演员不当出了问题,将会直接影响他今后的电影生涯。对于这种情况,希区柯克一定很清楚。但是他仍然相信自己的眼力,相信自己的艺术感觉,他非常自信地选中了琼·芳登。

影片的大获成功证明希区柯克选用新人琼·芳登主演该片是完全正确的。《蝴蝶梦》一举获得了当年奥斯卡金像奖的“最佳影片奖”,也使琼·芳登这个过去不为人知的新人,一跃成为一颗璀璨夺目的新星。由此可以看出,希区柯克是具有一双伯乐的慧眼的导演。发现新人、起用新人,要比选用明星难度更大,同时还要冒着一定的风险。

希区柯克在选择演员时,特别讨厌那些匆匆赶场、只为赚钱的演员。他认为:“他们之所以从事我们的艺术,仅仅为了赚钱。”所以他说,“这种人是拍不出好片子来的。”他甚至深恶痛绝地骂他们是畜牲。这种人在我们的演艺圈内也是不少见的。一个演员如果缺乏艺德,不尊重心中的艺术,让铜臭污染了灵魂,在艺术上是不会有成就的。有的演员甚至在戏将要拍完时,故意把戏停下来,向摄制组要挟加码,不给钱就要甩手走人。他以为戏已到了紧要关口,离了他不行,摄制组非得满足他的要求不可。其实这种人很愚蠢,导演很容易对付这种人,他不是甩手要走吗?请他走人就是了,导演照样能把片子拍下去。其结果只能是搬起石头砸自己的脚,自己酿的苦酒自己喝。

值得注意的是,有的导演在选择演员时,常常是在选美。特别是选择女演员,只注意是否有一张漂亮的面孔,这是最不可取的。试想演员只凭一张漂亮的脸蛋就能演好戏吗?有一段时期,银屏上的女人充满了脂粉气,男人的身上散发着奶油味,实在让观众讨厌。这种不对路的演员怎么能把戏演好呢?如果说片子因演员拍砸了,其实公平地说,应该是砸在导演的身上。因为这是导演选择演员不当而造成的恶果。

对艺术有追求、有造诣的导演决不会那样做。希区柯克就曾明确表示他不喜欢那些“以胴体招徕观众”的过于性感的女明星,他认为那些女明星不可能拍出好片子。因为有了她们,影片就不能有出其不意的效果,因而不可能有出色的场面。

希区柯克在选用格蕾丝·凯莉时,特别偏爱她那冷若冰霜的面孔,而内心又像火一样在燃烧的奇妙组合。因此,他在拍摄《抓贼记》时,影片开头拍摄了格蕾丝·凯莉的冷若冰霜的脸。而当她和情人单独在一起时,则用镜头表现她狂热地和他亲吻,展示她内心深处火热的感情喷发。她就是这样一个人,表面上十分持重,而内心深处却很狂热。这是希区柯克心目中理想的演员形象。

导演希区柯克一直和演员格蕾丝·凯莉合作得很好,她曾在希区柯克导演的影片《电话谋杀案》、《后窗》、《抓贼记》中先后担任主角。直到她嫁给摩纳哥王子脱离电影界,还曾偕同她的丈夫看望希区柯克,成为他家的贵宾。后来,希区柯克在拍摄《玛尔尼》时,曾再次邀请格蕾丝·凯莉扮演剧中的小偷,凯莉也想重返影坛,但此事在摩纳哥国内引起了争议,争议王妃在电影中扮演小偷是否合适,是否会影响王妃的公众形象,最后决定由臣民投票表决,结果被否决。凯莉重返影坛的希望就此破灭。她于1983年因车祸去世,结束了一代影人的生命。但是她通过与导演的长期合作,在电影中所塑造的众多人物形象,则给广大观众留下了深刻的印象。

在影坛上,像这样导演与演员在一个相当长的时期内进行合作拍摄影片的例子还有很多。例如,我国导演张艺谋和演员巩俐就曾合作拍摄过许多部影片,而且取得了显著成就。这种合作方式有一定的优势,因为彼此熟悉戏路,可以扬长避短,另外,在观众群落中已经有了一定的影响力和知名度,更易于为观众所接受。

导演在选择演员时,往往根据剧本对人物形象的描述,已经在头脑中形成一个较为理想的鲜明形象。而这个头脑中的理想形象,在现实中却很少能碰见,所以导演要想找到一个十分满意、符合理想的演员是非常困难的,有时不得不迁就现实。下面让我们听听两位著名导演对于选择演员这一问题的看法,或许对大家有所帮助。

英国导演约翰·布尔曼说:“在大多数情况下,永远也找不到一位完全符合你心目中角色的演员。在这种情况下,必须要通情达理,以便选出你更喜欢的演员,并依照他来重写角色,按他的个性来调整角色,而不是强迫演员进入已写就的人物之中。”

西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦以一部动人心弦的电影《关于我母亲的一切》首次参加戛纳电影节就一举夺得最佳导演奖。他说:“找到一位百分之百符合剧本中人物的演员是不可能的。所以,最佳的办法是选择与所要求的体貌特征最为相近的演员,然后根据你选择的演员的年龄、口音、出身,尤其是他的个性来重写人物。你在排练时循序渐进地这样做,由此,在正式开拍时,你就会觉得找到了扮演这一角色的理想演员。”

两位不同国籍的导演,在对待选择演员这一问题时,却有着极为相近和相似的观点,确实是值得我们思考和借鉴的。

李安导演在谈到他拍《卧虎藏龙》选择章子怡扮演玉娇龙时,也颇有感受。他说:“章子怡尚未经历太多社会跟演技的磨炼,做一个表情或动作时,她是真的力不从心。”但是她“很上镜,‘脸’的特质多样,让人捉摸不定,有一种禁忌感、神秘感,只要造型到位,再帮她设计出表情,要她尽量做,观众会帮她演绎。新人演员就像张白纸,有时人可以容得下你尽量在上面作画”^[10]。他还有另一种感受就是“章子怡和书里描述的、我想象的及剧本里的玉娇龙都不一样。我本来想做内心刚烈、外表很小姐的玉娇龙,但章子怡本身的气质和我设想的完全相反,她的长处是性感、轻柔,看到她完全想不到阳刚的一面。不得已我只得转向,顺着她的特色发展,走性感路线”^[11]。由此可见,导演在选择演员时,如果遇到具有特色和魅力的演员,也可以改变初衷和预先设定的标准去适应演员。事实证明,《卧虎藏龙》的成功和章子怡的表演魅力是不无关系的。

此外,导演在选择主要演员时,固然要全力以赴,在挑选配角时,也不可掉以轻心。别以为主角选好就万无一失了,其实有时一部影片的失误常常就出在配角身上。俗话说,“红花还要绿叶陪衬。”即使花再好,如果没有好的绿叶扶持,也显不出花的娇美来。所以在许多电影节的奖项中都设有最佳配角奖,配角的作用由此可见一斑,导演切不可忽视对配角的挑选。

著名导演希区柯克在选择影片中的主要演员时,不仅表现得十分认真,胸有成竹,即使是挑选配角和次要角色,也从不马虎和轻率。因为他深知在小处草率从事,就如同在河沟里也会翻船。

有一次,当他为影片《一个知道太多的人》挑选一个饰演大使的配角时,助手给他领来了几十个身材矮小、留着小胡子的男人来应选,这些人都曾经在一些影片中扮演过政治家和外交家一类人物。其中一人对希区柯克说:“我在好多影片中都演首相的。”言下之意,演个大使角色还不绰绰有余?另一个人则对导演说:“我在好多影片里演过大使馆里的随员。”意思是演个大使是驾轻就熟,毫无问题,把握十足,用不着担心。希区柯克则不以为然,并不为他们的言词所动。他对助手说:“你派一个人到报社里去查一下资料,把现在在伦敦任职的每一位大使的照片带给我。”等到助手从报社取来资料,希区柯克看了照片之后,竟然没有看到一个身材矮小、留有小胡子的大使。可见导演在挑选演员时,即使是配角,也不可轻信助手的一面之词,必须亲自参与,甚至要做深入的调查研究。

经过调查研究之后,希区柯克选择了一个身材魁梧、没有胡子、头上秃顶的演员扮演大使角色。他是哥本哈根的一名杰出的戏剧演员,在剧中充当配角。可见,希区柯克对挑选配角也是相当慎重的。

以上是希区柯克选择演员和挑选次要角色的独到之处。他既倾听别人的意见,又不为别人的意见所左右;他总是很有主见,既不重复别人,又尊重生活,根据现实生活中的人物原型来选择演员。

生活是艺术的源泉。深入调查研究,从生活中来,这是艺术创作者应有的态度,也是艺术创作应该遵循的法则,任何导演都不应例外。选择演员也必须如此。

(二)指导演员

有人在阐释“导演”一词时,认为所谓“导演”,即指导演员的意思。顾名思义,也应该包容这层含义。

指导演员的表演是导演的基本工作之一,也是至关重要的工作。有些不懂表演的导演,或者只把演员当做木偶使用的导演,常常对演员听之任之,对其表演从不提要求,也不过问和干预,这等于放弃了导演的职责,或者说是导演的一种失职行为。

导演应该成为演员表演的一面镜子。演员自己看不到自身的表演成果,只能依靠和通过导演这面镜子来照见自身的表演:哪些表情和动作是准确的、适度的、到位的;哪些是夸张的、过火的、不足的甚至是有损于人物形象的,以便随时来修正或改变自己的表演。

导演如何来指导演员的表演呢?不同的导演有不同的方法。可以说千差万别,种类繁多。但是归纳起来,大概有以下几种方式:

1.示范式

采用这种方式的导演多是演员出身,他自己既懂得表演,又擅长表演,所以当他改行做导演后,在指导别人表演时,常常喜欢给演员做示范,让演员模仿着做。

这种方式的好处是,演员表演时有范式可循,免得导演多费口舌,说了半天,演员也做不出来。导演给演员做个样子,演员很快就能照着样子做出来,可以节省很多排练时间。这种方法对于那些反应迟钝甚至不愿多动脑筋的演员,收效最快。

但它的弊端是,不能很好地发挥演员的创造性和主动性。既然导演给演员做了示范,有样板可循,演员只要照猫画虎,模仿着做便行了。这样一来,导演省事,演员省心。然而仔细想想,就会发现这种做法,弊大于利,常常形成导演包办代替。

有些不动脑筋的演员特别喜欢这样的导演,因为他事先不必多想,对表演也无须准备和设计,只是到了现场,才问导演:“我该怎么做?”你给他一示范,他便很快照着做出来。这样的导演是最累的。再说,导演的示范是否一定准确无误,是否就是最好的表达方式,也值得考虑和商榷。

导演如果遇到这类不愿动脑筋的演员,对付他的最好办法,就是反问他:“你是演员,你该怎样做?你自己事先应该有准备、有设计,现在做出来给我们看看,如果合适,就通过,就照你设想的做;如果不合适,咱们再研究,想办法。”总之,要发挥演员的创造性和主动性。

在排练时,导演即使对演员应该如何表演这场戏,心里早已有了主意和设计,也不要立刻拿出来交给演员,要先看看演员自己的设计和创造,很有可能他的设计和创造比导演预想的还要高明,还要好。要是遇到这种情况就应采纳演员的方案,并为演员的勤奋努力而感到高兴。

记得导演黄建新介绍他拍摄的影片《黑炮事件》,在谈到他和扮演德国专家的德国演员合作的情况时说,“这位德国演员并不是他们国家的一流演员,但确实是个很用心、很会演戏的演员。轮到他排戏时,他对角色的每个动作可以表演出七种方案供导演选择。有一次导演看后提示他将他设计的其中两个方案综合一下,再试试看,他立即领会了导演的意图,综合后又表演给导演看。”

由此可见,对艺术有追求、有造诣的演员,对自己创造的角色都是有准备、有设想的,是很认真的。演员要善于动脑筋,导演也要善于发挥演员的主动性和创造性。

2.启发式

这种指导演员的方式和前面的“示范式”恰恰相反,是只动口不动手。遇到演员表演不准确,或过火或不足的地方,只是告诉他毛病出在哪里,或者启发他应该如何去做,总之,让演员去领会导演的意图,然后化为自己的行动去表演。

这种指导演员表演的方式的好处是,导演不做样子,不强加于人,只是给予启发和诱导,可以充分发挥演员的创造性。导演只需帮助演员分析和提示,至于如何去做,则是演员的事。

比如,有这样一场戏,角色要出差,他提起手提箱正要出门。导演说:“再检查一下车票带了没有?”

于是演员放下手提箱,从上衣口袋里掏出皮夹子,从中摸出一张车票,满意地笑了笑,正欲放进去。导演说:“车票不在皮夹里。”

于是演员放下皮夹,又把身上的所有口袋逐个翻找起来,最后终于从裤子屁股上的口袋里找到了车票,长长地松了口气。导演说:“车票不在身上。”

于是演员又把手提箱放到桌上,打开盖,翻找起来。导演又提示:“手提箱里也没有,现在离开车时间还有20分钟,你赶到车站需要15分钟,眼看要误车了!”

于是演员的寻找动作开始积极起来,他翻抽屉,抖笔记本,导演总是说:“没有,没有,没有。”演员的脸上急出了汗,导演说:“要冷静下来想一想。”

于是演员坐下来,脱下帽子,掏出手帕擦汗。导演突然说:“啊,票在帽子里!”

于是演员惊喜地抓起帽子,从中拿出车票,拍了拍脑袋,戴上帽子,迅速提起手提箱奔出屋子。

这场戏完全是由导演启发和提示演员完成的。如果按照演员那样表演,提起手提箱就走出屋子,就没有多少看头了。经过导演的启发和提示之后,演员的动作显然多了起来。由于规定情境越来越尖锐,时间越来越紧迫,带动演员的情绪随之紧张起来,动作积极起来,观众也为之感到焦急。而演员最后发现和找到车票,既有偶然性,又有趣味性。导演通过对演员的启发和提示,不仅促使演员的动作积极起来,而且激发了演员的想象力和创作的冲动,又进一步丰富了导演的构思。

但是,这种“启发式”也有弊端。它对于其他有灵气的演员比较有效,如果遇到一些反应迟钝的演员就难以奏效。有时导演说破了嘴皮子,演员仍然做不出来,他就是要你做个样子给他看,所以“启发式”遇到这样的演员就不灵了。因此,这种指导演员的方式也有一定的局限性。

3.“示范”与“启发”相结合的方式

导演采用这种方式,可因人而异。对反应灵敏、善于领会导演意图、出戏快的演员,可以多用启发式;而对一些反应迟钝和出戏慢的演员,可以多采用示范式。导演如果不擅长表演,在做示范动作时,只要做个示范的样子,能看出意思即可,也就是点到为止。这样做,既可以防止演员单纯的模仿,又可以让他在此基础上进行发挥和创造。

以上几种方式,并不能概括导演指导演员表演的全部方法。导演指导演员表演的方法是多种多样的。对于演员来说,也要因人而异。有的是明星,有的是职业演员,有的是非职业演员。在演员中,有的是本色演员,也就是说他演的角色总脱不开他自己的本色;有的则是性格演员,他可以创造出许多不同性格的人物形象来。在演员的表演方法上也要有所区分,有的是演技派,有的是体验派。因此,导演面对这些不同类型、不同个性、不同流派的演员,也要区别对待,采用不同的策略和方法。

有的人曾经批评说,我国的“第五代”导演中有些人就不太重视演员的表演,他们只是把演员当做符号或道具加以摆布,拍摄时他们只注重场面的造型、气氛,注重摄影机的功能和视觉语言的表现技巧。这种评论虽不是针对所有的“第五代”导演,但也并不排除这种类型的导演。作为导演,如果放弃对演员的指导,那是非常失策的。因为在银幕和屏幕上体现人物形象的主要是演员。人物形象能不能立得住,是否真实可信、血肉丰满,都要依靠演员来创造。

有的导演在指导演员时,非常重视排练工作,通过排练使演员加深对角色的认识,通过排练把戏抠出来。但是由于拍摄时间的限制,常常得不到充裕的排练时间,只能是临阵磨枪。即使如此,有的导演也决不放弃排练工作。他们认为戏是排出来的。过去有一句俗语,叫“十年磨一戏”,也就是说,戏越排越精。但这种说法和做法,对拍电影和电视剧是不现实的,不过这种精神是值得肯定的。

有些导演在拍电影时要对演员进行排练,而排练的方法又各自不同。例如,美国导演斯皮尔伯格在拍摄《辛德勒名单》这部电影时,他说他喜欢这样的工作方法:“拍摄前在先不考虑摄影机位置的情况下进行排练,然后把摄影机定在演员将会走到的地方,因为这样做演员就比较自如。有时,由于‘封闭式’环境的限制,我不可能在这场戏中自由地运动,这时的情况正好相反,摄影机就提前定位了。”不过,也有的导演喜欢在排练时,先把摄影机定好位置,再规定出演员的行动路线,进行排练工作。总之,排练的方法也是多种多样、因人而异的。

也有的导演并不主张对演员进行排练。他们认为那样做,就会使演员失掉新鲜感。香港导演徐克就不主张对演员进行过多的排练,他认为对演员排练多了,演员只是在重复排练后定下来的模式,那样就会丧失新鲜感,所以他更喜欢演员的即兴表演和即兴发挥,认为这才是创造,而不是重复。

张艺谋在拍摄影片《一个都不能少》时,也是让演员即兴表演、即兴创作的。拍摄时导演只是把这场戏的内容告诉给演员,至于演员该说些什么、做些什么,完全由演员即兴去说、去做。导演为什么这样去处理呢?原因是这部戏的演员全都是非职业演员,从来没演过电影,如果反复排练,重复表演,反而会使这些人的表演僵化、不自然,所以导演才使用了这种方法,这也是因为演员的素质不同而采用的一种方法。这种方法消耗了大量胶片,增加了片比和资金。

美国导演希区柯克对演员的指导,也有他对演员表演的独特认识。他认为:“电影并不需要那些擅长由自己制造效果和高潮的演员,以及那些很会利用自己的才气和性格直接吸引观众的演技能手。电影演员必须机动化一些,必须‘压缩’自己,以供导演和摄影机的利用。最主要的,他必须让摄影机能有所发挥,完成强调的作用。”

基于以上认识,希区柯克在拍摄电影《冲破铁幕》的一场戏,当保罗·纽曼在工厂餐厅里遇到被他杀害的葛罗米克的弟弟拿着一块蛋糕交给他,希望他将这块蛋糕带给他的哥哥时,希区柯克导演只要求纽曼简单地望着葛罗米克的弟弟,望着那把餐刀和那块蛋糕就可以了。只要求没有神色的“中性目光”,而这种目光作为视点能帮助导演剪接这场戏。但纽曼是位“方法派”(“演技派”)的演员,他以“方法派”的风格,感情洋溢地表演这场戏,他不时地转动脑袋,虽然在场的人对他的表演大加称赞,但最后导演仍然删掉了这场戏。

由于希区柯克对演员表演的独特认识,加之,他选用的演员都非常熟练地掌握了表演的技能,所以他在拍摄时,从不对演员说明应该如何去表演他的影片中的角色。他进行排练,那只是为了配合摄影机的运动,而不是为了演戏。

希区柯克是一位注重视觉效果的导演,他从不花很多的时间排练对白,而是把大部分时间都花在设计场面和镜头上。他的目的主要是通过视觉手段营造惊栗效果,引起观众的激动和紧张情绪,从而达到审美的愉悦。

但是希区柯克对演员的表演也不是放任自流,从不过问。曾和他多次合作过的演员詹姆士·史都华说:“如果他对我们的表演不满意的话,他会在事后建议我们用另外一种方式试演一下,看哪一种方式更好。但是他不会说:‘我建议的方式是对的,你们的表演方式是错的’。”可见希区柯克非常尊重演员,善于和演员合作,小心避免伤害演员的自尊心。史都华特别赞赏由他自己主演的影片《后窗》,他说,“这是一部了不起的影片,但我演的那个角色,对演员来说是难以把握的。他一天到晚都坐在轮椅上,通过反应来制造节奏和紧张是希区柯克的发明之一。”

希区柯克作为导演,在指导演员工作上也曾出现过失误。在拍摄影片《一个知道太多的人》时,扮演神经错乱的母亲的演员多丽丝·戴在演一场重头戏中突然痛苦地哭泣起来,而这是剧本没有的。导演于是中断拍摄,问她为何要哭?她说:“我的孩子被绑架了,我又不清楚他是否能活着回来;而我却要装出一副若无其事的样子,我怎能不哭呢?”导演觉得她言之有理,就随她演了下去。然而这种突如其来的心理写实主义,同他以前的表现方法以及这一题材发生了抵触。这样一来,原先作为对观众的情绪加以引导的紧凑的故事情节一下子落空了,观众对母亲情感的突发只是隔岸观火,失去了参与意识和身临其境的感受,导致整部影片风格的不协调。

这种失误的原因,主要是导演在临场指导演员表演时,迁就演员一时的感情冲动和即兴发挥,而不顾及全片的整体把握与风格的统一。有时演员的临场发挥与即兴创作是非常好的,也是有光彩的。尽管如此,导演也要权衡轻重,要和整体联系起来考虑,不能任其自由发挥;在掌握上不能因小失大,拣了芝麻丢了西瓜,落个得不偿失。

看来,在指导演员表演时,失误,对一些有经验的著名导演来说,也是在所难免的。

在影视界的演员中,有许多是来自戏剧界的演员,他们长时间地活跃在舞台上。另外,还有一些非职业演员,即没有受过专业训练的人被选拔上来临时充当演员,如意大利影片《偷自行车的人》中的男主人公,国产影片《沙鸥》中扮演女排主攻手的女主人公,张艺谋导演的《一个都不能少》中的冯敏芝等,在影视界也不少见。

由于以上情况的存在,如何针对这些戏剧演员和非职业演员的实际情况,让他们适应影视表演的特点,使他们初次面对摄影(像)机时,能够心中有数,应对自如,就成了导演需要解决并向他们讲清的问题。导演必须要让他们明确认识到影视表演与戏剧表演在创作方法上是大不相同的,具体表现在:

1.间断表演

影视中的表演过程,不像戏剧演员在舞台上的表演,可以在一幕戏或一场戏中连续表演,一气呵成,所以演起来感觉舒服、过瘾。

影视表演则常常要把一场戏或一段戏,甚至某个动作,分割成若干个镜头来进行拍摄,所以演员的表演常常被打断。这就要求演员能迅速适应这种间断表演,将间断后的动作、情绪、视向等记忆清楚,间断后再继续表演时,仍能表演连续,动作、情绪、视向都不会出现断裂感。有不少初上银幕的演员,常常不适应这种表演方式,这就给表演带来了一定的困难。

现在有些导演为了解决这一问题,多采用拍摄长镜头的方法,或者用多机拍摄的方法,以避免打断演员的表演。电视剧的室内戏的拍摄方法,更为演员的连续表演创造了有利条件,它常常用多机拍摄和同期录音的方法,使演员能够把整场戏从头到尾一气呵成,以保持演员的动作和情绪的连贯性。不过这种拍摄的结果常常留有话剧的痕迹。即使这样,间断表演在影视拍摄中还是会遇到的。所以让演员事先了解这些问题,使其有备而来,还是有好处的。

2.反程序表演

一般来说,拍一部时间跨度长的戏,演员常常要从青年演到老年,如果按照时间顺序应该先演青年的戏,然后再演老年的戏。但是拍电影或电视剧为了场景的需要,或者出于工作计划安排的需要,或者其他因素的需要,常常要打破剧中的时间顺序的安排,可能先从老年拍起,然后再倒过来拍摄青年时期的戏,演员就得先扮白发人,后扮黑发人。同样,要是拍摄一对夫妻婚前和婚后的戏,根据需要,也有可能先拍婚后感情破裂的戏,而后再拍婚前热恋的戏。

总之,这种反时间程序的拍摄方法,是适应电影的生产和制作的要求而采用的。因此,演员的表演也必须适应这种反程序的拍摄方式,能够随时改变自己的戏路、心理状态、形体动作、情绪变化,迅速进入新的规定情境,达到最佳的表演状态。不论是顺序,还是逆序,或者是无序,演员的表演都要做到随机应变,迅速进入状态。

3.无对象表演

在舞台上,一般在与对象谈话和交流时,对象都会在场,这样表演起来就比较顺当和自然,因为有对象在场和你交流,得到对方的回应,感情戏就容易倾泻出来。

拍摄影视剧与舞台上的戏剧演出的显著差别,就是常常需要进行无对象表演。例如先拍一个全景或中景的双人对话镜头,然后再拍一个人单独说话的近景镜头,这时对象已不在面前,可能到一旁休息去了。拍摄时你只能面对无人之处,或是导演伸出的拳头,或是面前摄影机的边框,没有对象,你还得当做面前仍然站着那个人,和他在交流说话。这种无对象交流的表演方式在影视拍摄中是会经常遇到的。戏剧演员和非职业演员,应该尽快适应和掌握这种表演方式,以便在银幕前能够应对自如。

4.在纷乱的环境中表演

戏剧排练和舞台上的演出都是极其安静的。没有外界的干扰,演员可以把注意力完全集中在演出上。

电影与电视剧的拍摄现场常常是纷乱嘈杂的,有许多事情会分散演员的注意力。比如实拍前,化妆师要赶来给演员修妆,服装师要上前给演员整理衣帽,摄影助理为了测量距离,可能把皮尺拉到演员的鼻子尖下,灯光师又把曝光表在演员的脸上晃来晃去。开机时,摄影机的马达转动声等,这一切都会干扰演员的表演。

如果在外景地拍摄,围观群众指手画脚,熙熙攘攘,说笑声、议论声也会影响演员的表演。因此,作为影视演员,要训练和培养自己能在这种纷乱的环境中自如地表演,要能在乱中取静,排除各种干扰,全神贯注于表演,并能迅速进入角色,完成创造人物形象的任务。

以上一些特点,除了演员本身要认识、适应和寻求自我解决之外,导演也有责任帮助演员尽快了解有关影视表演的特点,排除干扰,迅速掌握影视表演的诀窍,将人物形象在银幕上鲜活地体现出来。

导演与演员的合作,除了选择演员和指导演员演好角色之外,有时还会遇到一个比较棘手的问题,就是在排练或拍摄过程中一旦发现某个演员与角色有距离或者难以胜任,为了保证影片的艺术质量,有时不得不采取果断措施,调换演员。

调换演员的原因,除了演员自身的原因之外,主要是导演在挑选演员时,由于时间紧迫,行动仓促,对演员情况了解不深入,把握不准确,加之判断上的失误造成的。经过排练和上镜之后,才真正发现了问题。

调换演员,会给摄制组带来许多困难,并造成一定的经济损失。比如要补拍镜头,延长生产周期,增加财务开支等。但是为了影片的质量,又不能迁就凑合,越拖延时间,损失越大;时间拖久了,再想调换就难办了,损失也无法弥补了。

导演调换演员,多是不得已而为之,只要做好工作,演员还是可以理解的。况且摄制组调换演员也是正常现象,并且有先例可循。但不管怎样说,都会给被调换下来的演员造成一定的心理压力。

导演陈凯歌在筹拍电影《风月》时,对女主角如意的人选,曾经三易演员。他就先后换角这件事指出,其实最终体现的是对艺术的精益求精。

在谈到对最初入选的演员的更换时,他坦言,其实不是他想换这个演员,而是如意这个角色在告诉所有的人:这样做不行。是如意这个角色在排斥、在呼唤、在抗争。他说得很技巧、很得体,把责任推给角色,角色无法申辩,导演却得到了解脱。

据介绍,从开拍到决定换下初选的演员,这期间的拍摄时间共用了40天,拍下这个演员的镜头只有40个;如果拍下了200个,再想换演员就难了,损失就太大了。

后来换了另一个演员饰演如意,但又因合约的纠纷问题,只好又换成巩俐。可见调换演员在摄制组内也是时有发生和在所难免的事。

在国外,调换演员也是常有的事。希区柯克也曾在拍摄中途调换过演员,其原因是由于导演改变了对角色的构想。但当时有一些报刊对此做过许多猜测,认为演员之所以被调换停演,是由于和导演的意见有分歧。希区柯克解释说:“当我导演一部影片时,导演的是影片,而不是某个演员。”如果发现不能从一个演员身上得到他想要得到的东西,那么,他通常处理这种情况的办法是付清演员应得的报酬,打发他走,然后再物色别的人选。

作为导演,恐怕谁也不愿意轻易调换经过自己费尽心机选到的演员。除非在毫无变通余地、万不得已的情况下,才采取此种措施。如果演员的条件较好,还可以考虑采取另一种方式解决。就是让剧中的角色往演员的身上靠,以缩短和消除演员与角色之间的差距。这样做既可以避免伤害演员的情绪,又可以减少经济损失,同时也可免除再去花更多的精力重新物色演员,最为重要的是,仍然可以保证影片的艺术质量。

意大利著名导演费里尼说:“如果我在选定演员后,发现这张脸不适于他所属的那个人物的心理状态时,我不会错误地强迫他去进入人物的内心;应该是‘人物进入演员的内心’。”他的意思很明确,就是让剧中的角色往演员的身上靠,不必更换演员。

我国导演吴贻弓在拍摄影片《城南旧事》时,也遇到过类似的情况。他挑选饰演宋妈的演员郑振瑶后,发现她是个有文化的人,让她扮演一个没有文化的从乡下来的老妈子,在气质上总觉得有些距离,但又觉得演员的素质、演技等各方面的条件都很好,导演有些舍不得调换演员。

面对以上问题,导演该怎么办呢?他决定保留演员,改变原来剧本对人物的设计,重新把宋妈构思为一个在知识分子家庭中长期工作过的佣人,虽出身农民,生长在农村家庭,但由于长期在知识分子家庭中工作,经过耳濡目染的熏陶,总会接受知识分子的一些影响,得到一些文化氛围的陶冶,这样在宋妈的身上就会或多或少地沾染上一些文化的气息。

经过导演的重新构思和设计,剧中的角色便贴近了演员,缩短了角色与演员之间的差距,使角色更符合演员的气质,终于使演员成功地塑造了剧中的人物,郑振瑶也因此获得了电影“金鸡奖”的最佳女配角奖。

以上的方法只能作为个别案例,可看做是导演的临时变通办法或权宜之计,它并不适合于多数演员,工作中还是要视演员的具体条件和剧中角色的实际情况而定。最为重要的是,要看导演的构思和设计能否变动,会不会影响人物性格和人物关系的变化,会不会妨碍导演对全剧的整体把握。导演在不得已的情况下,调换演员也属正常工作,是合情合理的。

总之,导演与演员在合作过程中,相互之间要多沟通,做到互相理解、支持,形成一种默契的境界。最后,经过大家共同的努力,完成好塑造人物形象的任务。

思考题

1.怎样理解表演艺术的特性?

2.导演如何发挥演员的潜力?

3.假如导演在拍摄中发现选错了演员该怎么办?

4.假如导演在拍摄时与演员因表演问题发生了矛盾,应如何处理?

【注释】

[1]〔德〕莱辛著,朱光潜译:《拉奥孔》,人民文学出版社1979年8月版,第11～16页。

[2]〔德〕莱辛著,朱光潜译:《拉奥孔》,人民文学出版社1979年8月版,第11～16页。

[3]〔德〕莱辛著,朱光潜译:《拉奥孔》,人民文学出版社1979年8月版,第11～16页。

[4]〔德〕莱辛著,朱光潜译:《拉奥孔》,人民文学出版社1979年8月版,第11～16页。

[5]〔德〕莱辛著,朱光潜译:《拉奥孔》,人民文学出版社1979年8月版,第11～16页。

[6]〔德〕莱辛著,朱光潜译:《拉奥孔》,人民文学出版社1979年8月版,第11～16页。

[7]〔德〕莱辛著,朱光潜译:《拉奥孔》,人民文学出版社1979年8月版,第11～16页。

[8]〔德〕莱辛著,朱光潜译:《拉奥孔》,人民文学出版社1979年8月版,第11～16页。

[9]〔德〕莱辛著,朱光潜译:《拉奥孔》,人民文学出版社1979年8月版,第11～16页。

[10]张靓蓓编著:《十年一觉电影梦·李安传》,人民文学出版社2007年10月版,第201～203页。

[11] 张靓蓓编著:《十年一觉电影梦·李安传》,人民文学出版社2007年10月版,第201～203页。