室内剧表演的特性的分析介绍

第五节　室内剧表演的特性

“影视是个杂种”,这句话道出了影视作为综合艺术的本性。影视自身有着本身的特性,但就其综合了其他门类艺术这一特点而言,它又与其他门类艺术有着共性。

就表演而言,它是被综合进来的艺术门类之一。影视表演的特性是随影视的创作过程和表现特征而定的。

一切的表演都摆脱不掉一个“演”字。再生活化的表演、神似形似的“生活化的表演”、“无表演的表演”、“活周瑜”、“活武松”,首先他是叶盛兰、盖叫天,是亨利·方达或者是高仓健。那使人迷醉倾倒的不过是通过他们的演技和表演创造出来的艺术形象给人造成的幻觉。所以,演——永远是第一性的,不演是第二性的。表演艺术的作为就在于要“演得像不演一样”。正所谓:“掩盖的技巧才是最大的技巧”。

艺术的表现与完成就在于手段的显见,各门类艺术的特征正是在于各种艺术手段的不尽相同。对于表演这个道理也是同样的,表演艺术之所以成其为艺术,就在于它的“演”上,没有了演就没有了表演艺术。人们在欣赏表演艺术的时候是一种既要看到“演”,又要看不到“演”的一种辩证的复合状态,而这一点正与我们对演员塑造角色的要求是暗合的。就像以前的评论一样:“不像不是戏,全像不是艺。”所以,表演要求的是在符合整体形态下的艺术化了的“生活的”完成,并不是生活的照搬或没有艺术选择的自然表现。演——毋庸讳言,永远是表演艺术的根底,是艺术手段的显见和艺术的抉择。

在除去不为被拍摄者所知的偷拍以外,只要是被摄者知道镜头在对着他的情况下,即使是真人真事的纪实性镜头,他一样也是会“演”的,也需要通过“表演”来完成。只要我们回忆一下我们每一次照相时的感觉就可以理解这个解释了。只不过学习过表演的与没有学过的,在对于假定与完成上的认识不同,在方法和表现上也不同。前者有清醒的目的与适当的技巧及手段来完成角色塑造,而后者只是在一种强化或者弱化的浅层“表现”的状态下来继续自己的动作。

一谈到影视表演的特性时,经常拿来与之相比较的就是戏剧表演了。这是因为影视的发展以及影视表演最早是由戏剧衍生出来的缘故。在以往,“影视表演要与戏剧表演决裂”,“扔掉戏剧拐杖”,“影视表演需要清除舞台化、舞台腔”……各种说法不一而足,大有要在影视里清除戏剧表演的阵势。时过境迁,一场大辩论曲终人散。认为要“扔掉戏剧拐杖”的,是要强调影视在综合了戏剧等其他艺术之后成为“第七艺术”自在的美学形态,而反对的,是提醒影视形态的多样性和强调了影视戏剧性的沿革。笔者的看法是辩证的——笔者同意表演进入影视以后,已经形成了独特的美学形态,也就是说,要从美学的高度来认识它才能在影视表现中寻找出其自身的艺术规律。但由于影视的多元化形态,特别是在强调戏剧性与戏剧式结构的影片中,表演的戏剧化——表演理论与方法、塑造人物的要求等是要从戏剧中承袭的。这两个认识不可偏废。

影视表演成为一个具有更深入表现力的全新的艺术领域,但影视表演从戏剧中沿用的、借鉴的、派生出来的剧作技巧、叙事结构形式、表演样式依然发挥着重要的作用,好莱坞的戏剧模式经久不衰不就是最好的证明吗?影视观念的演进、纪实性的张扬、长镜头理论的发展等,这一切对于影视表演的认识和观念产生了新的影响,使影视表演的理论与实践有了新的发展。就影视表演的特性而言,因为在两大影视理论体系(蒙太奇与长镜头学派)的指导下,影视创作的个性因素是不能忽视的。所以,真正意义的影视表演的特性应是切实就具体影片而论的,就影视本身的创作规律而论的；单纯地强调“异于戏剧”的表演认识,是偏颇而无助于影视表演的研究的。

关于表演的问题是多方面的:剧作、导演的要求、演员的理解与表现、影视作品的整体形态与完成……它不单单是个表演问题。从演员那里我们会得到一种普遍的说法:导演要是高明一些,比什么都强!因为影视是导演的艺术。

因此,学习导演艺术的我们就要把表演问题提高到导演的意识与水平的高度来认识。这样我们就不至于将对影视表演的认识束之高阁,成为无源之水、无本之木。

至于有人谈到影视表演的“戏剧化”、“京剧化”,笔者认为问题并不出在“戏剧”或“京剧”上,不符合艺术形式、整体样式,不过关的表演不仅在影视的表现中不能被接受,就是在戏剧和京剧中也一样是不被认可的,所以电影表演的问题不能泛泛地谈、无的放矢；影视表演应在整体美学认识的基础上,在艺术特征属性的基础上就戏剧表演的沿用(借用)和个性创作特性针对影片来谈,也只有这样,认识和理解影视表演的创作特性才能和千变万化的影视形态适合。

自融入了戏剧以后,影视表演和戏剧表演就有了不解之缘。自诞生以来,影视有了戏剧情节的进入,表演的形象假定就有了从戏剧中的沿用,众多的艺术创作原则和创作方法都是戏剧在影视形态下的另解。应该既要看到影视艺术的综合,特别是情节类的叙事影视作品主要是在戏剧形态下的综合,影视表演是以戏剧表演为母体的；又要清醒地认识并建立影视自身的美学原则——戏剧并不是能够张扬影视特性唯一的形式和结构原则,也不是影视独一无二的基础。影视表演不是简单的戏剧表演的分寸的弱化,它是戏剧表演的变种。

为了能更清楚地认识影视表演的艺术特性,我们还是沿袭与戏剧表演比较的方法,这样既不割裂传统又能就影视自在的特性来认清影视表演的特性。

一、影视表演与戏剧表演的共性

影视表演与戏剧表演都是以演员自身作为创作材料、工具和形象产品的表演艺术,它们都在进行创造性的劳动,其中表演是创作的过程,是第一性的。

影视表演与戏剧表演都要求创作出形象——典型、鲜明、具体的人物形象；这一形象必须是可见的、可知的、可理解的。

影视表演与戏剧表演在表演理论上,无论“体验派”、“体现派”抑或其他,在要求内外统一或内外割裂上等,只要成其为理论的——在“体验”和“体现”二者的提法(说法)上基本相同。

在表演的内部技巧上和表演的角色的准备过程中,二者几乎相同。

在这里要再一次提示大家的是:不要以为“体现派”不讲求内部技巧,在人物的理性分析阶段和排练中、在掌握和固定人物的外部表现的过程中,它一样需要运用内部体验的技巧。

它们同样要求演员深厚的生活功底和对于角色的深入了解,都需要经过演员(第一自我)到角色(第二自我)的创作过程。

影视与戏剧一样都是要创造形象的,戏剧创造的是舞台形象,影视创造的是屏幕形象,而戏剧表演与影视表演都是要以形象示人的。

相同之处还有不少。

戏剧表演与影视表演在表演理论和创作过程上确实有着很多的相近或者是相同之处,如果我们有着两栖的创作经历和创作经验,还可以从中找到和感觉到它们是那么的相近,但有时又是那么的不同,要真正认识它们之间的异同不仅要从理论上,更要从实践中来切身体会。

二、影视表演与戏剧表演

影视表演与戏剧表演有没有明显的分界?

英国有很好的戏剧传统,不仅在舞台上,在影视中这一点也同样得到了很好的贯彻和表演精神的体现,因此它们没有明显的区别。而在美国,影视表演与戏剧表演是有界线的,这可能和美国人的生活自由不拘的状况有关；他们将戏剧列入更高档的艺术生活之列,不将“那些低俗的东西”纳入戏剧之列,而影视更接近生活,强调电影的“生活化表现”,这不仅是在表现内容上的界定,同时也是在表演形态与表现技巧上的区分。

我国原本就有着较好的舞台戏剧表演和影视表演的写实传统,影视是讲求生活化的(当然了,是依各自的艺术特征来写实的),并且“生活化的表演”这一名词也随时代的演进从剧作到表演都被赋予了全新的内涵。不断涌现的影视佳作就是今天“生活化的表演”的最好诠释。在影视理论、影视表演理论、影视美学的研讨随世界影视的不断发展而不断深入的今天,我们的认识也应该随之深入。

戏剧表演与影视表演有没有明显的分界?尽管影视表演与戏剧表演在表演理论和创作过程上(特别是在内部技巧上)有着许多相同之处,但随影视表现力的不断拓展、表现力度的加强,在影视个性的张扬中影视表演的个性特征也在不断地彰显。特别是,影视创作的画面主体和完成过程越来越有别于戏剧的创作过程,在其间的表演艺术的特性就变得不容忽视了。为此,对于分界认识的建立是必要的——这一分界是基于两种影视理论(爱森斯坦的蒙太奇学派和巴赞、克拉考尔的长镜头理论)上的美学认识的分界。只有建立了这种有明显分界的美学认识,我们才能在表演创作实践中更好地依从整体艺术创作的特征来使用或完成表演在影视中的地位与作用。

影视是导演的艺术。影视表演在表现中是依剧作和导演对于题材的个人风格的处理而表现各异的。作为导演的学习,我们建立这样的有明显分界的认识有利于我们今后在艺术创作中使表演融入创作的整体,不至于使表演游离于作品的整体形态之外——表演,影视的表演是影视整体构思不可或缺的一部分。而作为一个成熟的有着良好演技的影剧双栖演员,必须具有两套完全不同的表演观念和技巧。

三、影视表演的特性

对于影视表演的特性,祖师爷、大师们或连篇累牍或言简意赅在过去有过不少的说法。

我们先从“演员”这个材料的元素谈起,例如,克拉考尔认为:影视表演,即本色+角色处理。注意,这里是一个加号。因为在他看来,任何本色都有性格,而性格就融化在本色之中。他的这一认识强调了演员的本色在表演中的地位,强调了影视的纪实性。我国影视艺术家黄宗江也有过同样的说法:“性格都是本色,本色都有性格。”

这个问题既简单又不简单。简单,是因为我们谈的本色与性格是表演之中的存在,不是现实生活中的个体,所以本色与性格都是表演创作中的材料因素与成果的考量。任何一个角色的创作都离不开演员这一材料的本体特征,所以“性格都是本色,本色都有性格”。也正因此,才有克拉考尔认为的那样是“本色+角色处理”。也可以这样说:“没有演员的本色就没有影视演员之说了。”本色的挖掘与表现在影视表演中就是占有如此重要的地位。

之所以说它不简单,就是因为本色在影视表演创作中虽然占有重要地位,但一定起决定作用吗?为什么一个演员就表演的创作而言在这个片子里表现抢眼而在另一个片子里就表现平平呢?如果起决定作用,就不会有“性格演员”之说了,单一地、一味地强调本色的作用与价值而忽略了演员自身的创作与角色性格的开掘也就是放弃了演员创作工作的意义。

本色与性格是材料与创作的使用与成果的辩证的两个方面,本色的性格必须与成果的性格合一才成为艺术的塑造:“性格”一词的表演理解应该是——角色的性格,并不是演员本色性格无控制的释放。影视表演的纪实本体特征使我们在选择演员时必须考虑演员的本色——演员本色与角色性格的合一,释放合一的部分,创造缺乏的,创造鲜明统一的性格形象。所以说回来,还是“演”,表演是不可缺少的。只有表演才是创作、才是创造性的劳动。一味地强调“本色”的美学引导不仅是不全面的,而且忽略了演员的更是导演的能动性。这需要我们在影视表演上建立全面的认识。

在西方,就影视表演而论,“本色派”是占主导地位的。“明星制”正是这一现象的最好佐证。“类型化加本色特征”这就是明星制的定义。例如我们看到的施瓦辛格、布鲁斯·威利斯的硬汉形象、理查德·吉尔的情人形象、桑德拉·布洛克的傻妹形象等。西方本色派认识在创作上的使用分为两大类:

(1)明星主宰式

这里要说明的“明星主宰式”并不是明星出面来主宰整部影视作品的创作过程,替代了导演的职能,而是指明星的个性特征在创作与整体效用中的显著作用与所形成的影片特征,特别是那些为明星量身定做的影视作品——用明星的感召力与号召力来取得最好的观赏性与市场价值。例如,在一系列西部片中,约翰·韦恩的枪手牛仔形象；又如亨弗莱·鲍嘉的《卡萨布兰卡》(又名《北非谍影》),他与英格丽·褒曼的明星绝配成为该影片的最大卖点和号召力,也是影片成功之处。

在某种意义上,明星的表演就是本色的。明星是有商业意义作为的——他们是大众的偶像,是大众心理和行为上追逐的对象；在明星制造过程的同时创造了“演员的类型化”理论。按说好的演员是不应该为“类型”所累的,但人们的欣赏倾向与心理需求使类型的理论与实践的现实不得不承认类型是有一定道理的,而“明星制”业已成为电影业成功的要诀。

“明星制”也好,“演员主宰式”也好,是我们今天要正视的现实,但在这个问题上一定要清醒地看到:“类型化”并不等于“概念化”,在众多的明星主宰的影片中导演的创作与演员的出色表演才是影片成功的根本因素,明星与角色的类型并不能保证影片一定成功。

(2)导演主宰式

导演当然是影片的主宰。我们这里所说的导演主宰是在演员本色使用上的主宰作用与影片完成上的主宰,例如,意大利导演安东尼奥尼的一系列影片中对于女演员蒙尼卡·蓓蒂的使用,他正是看中了蒙尼卡·蓓蒂自在的朦胧发散的那种不确定的多义感觉而让其一连在影片《蚀》、《奇遇》、《夜》里担纲主角；又如西班牙导演阿尔莫多瓦在他的一系列影片中从不更换那几个演员。还有个更能说明两种主宰的例子:演员班德拉斯在阿尔莫多瓦的影片中扮演了一系列的角色,在这些影片中,导演的意识都在演员的创作中起主导和主宰作用；而当移师好莱坞以后,班德拉斯成为一个名声响亮的明星,在其后的创作中为他量身定做的影片将他纳入了帅气犟辣类型演员主宰的模式显而易见。

在导演主宰的模式中,导演视演员的本色,甚至于视演员为“道具”。他们不要求演员一定要搞明白,拿出本色来、拿出结果来就可以了。一次,蒙尼卡·蓓蒂让安东尼奥尼给她讲讲戏,安东尼奥尼称:“这是我一生中最难过的两小时。”导演主宰式是主宰一切来调动演员的本色表露,是视演员为他的“创作元素”。导演主宰特别在非常规叙事的理念影视中起着重要的作用——在间离的效果中,演员的表演已经不能用体验或体现的方法给予导演的创作以帮助,演员的形体以及在画面中的造型因素都成为导演意义层面表现的基本元素,在这里“表演”业已被降到了很低的程度,此时的演员不是道具又是什么呢?

所以,在不同的风格题材的影片中,演员应该认清自身的位置。

导演主宰式是影视创作特性决定的,也正是由于有这样的导演主宰式才有了西方理念影视的独特风格。

以上是对于影视表演本色的一些说法。更有通俗生动的、从演员嘴中说出的——美国大明星斯宾塞·屈塞在一次舞台演出的后台与下了场的演员聊天时说:“背好台词,别把椅子碰翻——这就是影视表演。”他的一句话把演员们对于影视表演的争论全部概括了。笔者认为这句话有它的积极意义,起码他的表达说明了影视表演要求的首先是松弛,自然状态是最好的创作起点。从两方面来认识他的这句话:影视表演要求的“演”是极低的,而从另一方面来讲对“演”的要求又是极高的。再换句话说:“影视表演与戏剧表演在演与不演上的认识,是随着各自的艺术特征有着不同的界定的。”美国著名影星马区和亨利·方达都有过这样的事——在影视的拍摄现场,一段表演拍摄下来,导演讲:“戏过了!”(过火了)他们都打趣地说:“对不起,我忘了这是在拍电影了,我还以为在百老汇呢(美国戏剧表演中心区)!”大家一笑置之。他们都是影剧双栖的大演员并且身怀绝技,用什么就往外掏什么；他们不会不清楚自己正在从事的创作,只不过用这样的说法来打趣表明抱歉的态度,同时从另一个侧面也说明了影视表演与戏剧表演的差异。

有一句玩笑话,又具形象的比喻:“电影表演有如吃饱了饭打嗝——真实而庸俗,戏剧表演犹如茶花女得了肺结核——优雅而真切。”看似玩笑的一个比喻,我们细细地品味起来,它在表演的创作要求与实践中是可以告诉我们一个真理的。

在西方,对于影视表演理论的研究成文、成系统的确实不多,许多传记文章或者创作谈多是生活的际遇记事或者是创作的过程琐记。我们可以这样理解:正是这些导演或者演员认识到了影视创作形态的多变和电影表演在其中的从属地位——不同的影片样式要求不同的表演方法,不同的影片风格要求不同的表演风格——这一切都是随着导演的变更和创作题材的变换而变换的。要不断适应即将面对的新的影片和新的导演,再拿出自己做过的那一套是不行的。

影视本身就是一个不断求新的行业。这个求新不只是题材、导演、演员更迭的速度,同时在一个导演或者演员身上也必须建立不断“革命”的意识和思想准备。不断地以新的创作代替旧有的创作,永远向着那从未开垦的荒原前进——这正是影视创作的魅力所在。

至于“什么是影视表演的特性?”“知道”就行了!而这里的“知道”两个字是具有丰厚内容的——它不只是简单明了的理论,而是从理解到体现,从作品风格到导演的工作方法、风格的配合适应一整套丰富的实践经验的积累。在影视学院的影视专业课程中,一般都是重制作、重导演理论的,表演课程和表演理论的研究较少。电影诞生的百年历史使我们认识到电影表演的方式和方法是随影片的变化而变化着的,没有必要总结像戏剧表演的斯坦尼斯拉夫斯基式的表演理论。西方人的个性化倾向也使电影表演更注重个人特质——秉性、天赋,本人的感觉、素质等等——这是他们在谈论表演时经常谈到的。而这样的认识是无法理论化的。我们经常讲:“表演人人可学,但能不能成为演员可不一定!”此话有一定的道理。

做成做不成演员是一回事,导演学不学习表演是另一回事。从我国导演教学的多年经验来看,导演必须学好表演才能指导演员、处理表现好生活,才能恰当地解释作品,找到准确的影视表现手段。不学表演等于缺了生活的、人的读解的重要一课。

我们今天来研究影视表演的特性也就是根据影视的特性来研究影视表演的“影视属性”。

艺术的特性即艺术的假定性,一般的观点认为影视艺术的三大特性即为电影表演的三大特性:

①无独立性:影视表演是影视艺术综合的艺术手段之一,在其间导演的作用是显见的。

②无连续性:即影视的表演是“蒙太奇内的表演”。这个观点很重要,影视的表演是靠蒙太奇来完成的。

③无交流性:影视表演在与想象的对象的交流上使用广泛,而与观众的直接交流却没有。

这三大特性的成因讲细致些便是:

①舞台时空与影视时空的区别:即舞台真实与影视真实的不同要求。

②舞台演员与影视演员的创作主动范围不同。

③多次演出与一次拍摄的区别,即影视表演对于求新性的要求。

④近距离与固定距离的表演区别。

⑤镜头感与舞台感。

⑥影视强调与舞台强调表演手段的区别。在影视创作中,参与表演的成分很多,需要演员的部分是有一定限度的。

⑦影视的纪实本体要求与对于演员的表演技能的要求。

以上这些特性——电影表演的假定性,在电影艺术的完成中是相互关联的,不能孤立地来看。掌握影视的表演特性是为了拓展影视表演的表现功能而不是限制它。

下面,我们把以上诸方面的特性表现结合在三大特性中来加以讲解。

1.无独立性

影视演员在影视创作中的主动范围是有限的。

影视导演在体现其创作意图中将表演作为他诸多的表现手段中的一个重要手段,但不是也不可能替代影视表现手段的全部。为此,影视表演是构成电影创作因素中的一个因素。影视的这种综合特征不是掺杂,而是视影片的要求及导演的创作设想来运用影视的诸元素的技巧来完成这一综合。导演在影视中的核心地位、主宰作用是使演员的创作主观能动受到制约或拓展的主要原因。这是尽人皆知的道理。一个演员的表现与发挥、导演在其间的作用是积极的还是消极的是视导演的水平而定的。为此“积极形式的制约”是可以转化为表演水平的实质性的拓展的。

导演的创作能力、引导水平、合作质量是使演员进入创作状态、发挥出最佳表演效果的主要诱因。

在导演创作过程中,视演员为“道具”的不在少数,这便是导演对于电影表演的“无独立性”认识的极端化和过分强调蒙太奇作用的表现。此等认识实质上是有害于导演意图的完成的。它不仅使演员的自信自尊受创,更使演员的创作主动积极性受到破坏。在如此情形下,他们不仅不能活化导演的创作意图,更谈不到丰富了。其结果也就是使导演的想法和设计最终破产。

导演的演员工作的难点就在于——工作的对象是人,而不是物。充分调动演员的创作主观能动性和积极性才能使导演的创作臻于完美。

既然它(影视表演)是无独立性的,那么一个导演首先要学会尊重演员的劳动,尊重演员并善于吸取演员的意见和建议为我所用,因为演员更富于感性。在电影创作中,“演员是最娇嫩的”。

一个导演要建立这样的认识:好的精湛的表演是任何其他手段所无可替代的,因为世间最复杂的、最难于破解的就是人。人所能传递给人们的信息是其他任何手段所无法传递的。这也就是为什么全数字技术绘制的“主持人”,甚至于全数字技术的美国大片让人无法接受、永远感到一丝“冰冷”的原因所在了。

那么就让演员来主宰一切吗?当然不是。尊重演员就任由演员随意发挥吗?不行!因为决定一切的还是导演。这一点是每一个导演心中应确定而不移的。至于有的演员讲,“我在影片中干得比导演还多……那些都是我的想法……”这能说明演员这一艺术行当在电影中统领一切了吗?不是的。我们只能说就艺术行当及门类来讲演员可以参与导演工作,但演员的表演不能游离开导演的制约自行扩展。影视是综合艺术,只有表演这一手段是构不成电影的,起码构不成优秀的全方位的视听艺术。表演只有依从导演的意图和表现手段才能体现出来。

这里我们强调表演首先要强调导演——表演强调的实质是导演的强调。从创作的规律和手段上来讲,导演的表演强调是可以通过镜头表现和演员的表演来实现的,而镜头表现的基本层面是基于演员的表演的。为此演员表演的优劣是导演镜头表现的基础。很多演员的怨气就是来自导演制约的消极性,它使演员的表演及镜头都陷于一片虚伪和死气之中。

影视表演的无独立性还表现在影视本体的根本是造型艺术,影视表演是导演的造型手段之一。导演出于造型的考虑、构图的构思——拍多大,把演员放在什么位置上——此时胶片影像中的表演不仅是作为形象塑造,更是作为屏幕造型因素来考虑。在这种情况下造型要求的技术提升使影视表演的重要退于次席,而导演对于表演的考虑不周往往就是因为没有摆正造型追求与表演处理的关系。

造型因素中的三个基本要素,即时间、空间和运动。

时间和运动是幻觉的(是观众视觉和心理上的幻觉,因为电影是由每一秒二十四格的速度、电视是以每一秒二十五帧的扫描运动起来的胶片画面形成这一运动的幻觉的),而空间是造型的根本。造型是靠空间形式来完成的。我们说,电影的根本是造型艺术的一种。它不是舞台的、不是绘画的、不是别的什么东西,所以,影视表演是其艺术形式的造型手段之一。有了这样的基本认识,那么我们的表演考虑首先是要依循影视创作的造型要求——这就是为什么“影视表演的技术完成是第一性”的原因所在了。有了造型观念的基本框定,那么在表演上的取舍、设计、服从导演的画面要求的认识就会变为一个演员从事影视表演的职业天职。而一个导演的镜头调度(场面调度)与表演调度都要以画面的结像造型(时间、空间、运动)为自己设计考虑的中心点。也只有这样才是采取和发挥了影视特有的表现形式和影视语言的特性。在这其中决定其优劣的是导演的构思和才能。

既然电影表演不能在电影中作为表现手段独立存在,又作为影视导演创作中的造型手段之一,那么影视演员在影视表演的创作过程中就会产生一个“主动范围”。这一论点就是依据影视表演的无独立性而言的。影视的表现艺术形式在给演员表演拓展了无限的空间和可能的同时也为演员的表演设置了众多的限制与制约,这些限制与制约是不是剥夺甚至取消了演员的创作权利了呢?不是的。在影视的创作规律中演员的功力与才能在导演的正确引导下是可以得到正常的发挥的。导演再有想法、再处于主宰的地位也是不可能越俎代庖的,他或她还是要靠演员来体现人物,完成动作、事件及情节的叙事。

在影视表演无独立性的制约下,影视演员的主动范围是每一个演员必须认识而且要遵从的。它们是什么呢?

①准确地理解和体现剧本内容及导演的意图。在出现不同见解的情况下要通过商榷来达到和谐统一,在不可能达到一致的情况下当然服从导演是第一位的；无谓的争论与不合作的态度都是对创作的极大销蚀——一切都应依据创作的需要,而不是个人。在一个创作集体中没有和谐统一的意志是最大的创作障碍。

②作为演员,把握主动范围的关键是:迅速地集中注意力、迅速地进入规定情境,以高度的信念生活在角色之中。这一点看似简单,但区分一个演员优劣的尺度就在于此。影视的制作技术要求使表演不同于其他形式的表演,它对演员的准备和创作的干扰相对是很大的。以高度的信念和注意力集中,迅速地进入规定情境是影视演员把握主动、进入创作的起点。

③镜头感,指影视演员对于不同景别的拍摄,自己所处的地位及表演在银幕上成像的一种感知能力。这里要求的镜头感就是要在这种感知的带动下依据镜头选择最具电影表现力的表演方式来完成表演。优秀的演员往往不会和导演讨论“如何表演”,而是一上来就问:“什么景别?”其原因就在于他要依据不同的景别来设计自己的表演。影视拍摄的技术掌握、排演、走戏的过程,这也就是给予演员适应镜头的过程,也是使演员在和镜头的契合中不断完善自己的表演设计、找到准确的镜头感的过程。

在这里我们强调镜头感,而不是舞台感,就是因为影视的制作拍摄过程和手法大大地区别于舞台。一切是要以成像为准而不是以演员表演的状态感觉为准的。例如,在拍摄中演员自己举前景的、借地位的、根本没有交流对象的、驾车自己开关摄影机的……更有甚者——让演员自己端着机器拍自己的脸的(例如:苏联影片《雁南飞》中男主角飞快上楼的中近景就是如此完成的)。电影演员在不同的拍摄条件和技术要求下,一切摄制的技术假定使影视演员必须具有一种非同凡响的创作的自我感觉。为此,演员在影视中只有适应了镜头的要求——从适应镜头的外部技术要求到能在镜头内部设计中找到自己恰切的表现位置和方式,才能有自己的创作主动权。

④电影的写实性(逼真性)对于演员技能的要求。影视实际运动的写实逼真、细致入微、惟妙惟肖的记录功能要求演员在技能上具备“别人所不能”的特点。如:骑马、打枪、跳舞、跳伞、驾车、游泳……这只是多才多艺的一个侧面。要进入影视表演成为一个全面的演员,更重要的真马上台、真实背景、喷泉水池……实景实物大行其道,还振振有词地称为“拓展舞台空间”、“创造生活实感”,其实是大可不必的。还有的从休息厅就开始布置,让观众进入情境,在观众中进行表演,引观众上台……不一而足。那种力图打破舞台三面墙的努力,其探索精神实属可嘉,但我们认为是表面的、徒劳的。任何有损于舞台艺术的外框和艺术形态的假定的努力只能是画蛇添足的毁损。舞台艺术的精髓是舞台的时空与舞台的假定。舞台的强调更多的是靠舞台手段,更靠演员的形体反应与语言塑造来完成。舞台是演员的天地,演员是舞台的主宰。

影视不是这样的。电影的强调手段不同,时空的创造、写实的功能、可变的距离、特写的运用、空镜头、音乐音响、摄影机参与表演……影视的制作条件及技术要求使影视演员的表演与舞台表演恰恰相反——它要求的是“宁可不够也不要过火”。在这里重要的认识是:参与表演的不止是演员,演员表演的完成并不是表演的全部。在电影表演中,“不够”时导演可以用其他手段加以充实或弥补,而“过火”的表演是与影视的写实本性背道而驰的。不真实的、没有想象余地的、过火的任何一点蛛丝马迹都会为影视所不容,都无法用在影视的实用之中。影视的剧作特点及镜头的穿透力使演员应该放弃“过分渲染”的想法,在表演中如实地生活、真切地感受规定情境,深刻的理解和体验对于电影演员来说更为重要。

乍看起来,电影演员的表演是“省力的”。但需费力的是另一方面:蒙太奇中的表演设计(镜头的组接意识和感觉)、永远要沉浸在和谐统一的人物感觉之中、人物的前景把握和细部的动作设计、真切体验、表现尺度的控制与把自我的个性调适在一起。

影视演员更要求感受,最忌那种符号式的反应、空洞无物的点明、没有内涵的暗示、说明剧情的表演……剧情和蒙太奇上完成戏的部分就不需要演员来画蛇添足,而需要演员的部分,当然演员也要当仁不让地干好“本职工作”——演员到角色的创作。

“任何最完美的镜头都比不上人的眼睛,然而,影视形象的综合性同现实生活中视觉听觉形象的综合性在某种程度上毕竟是相同的”,影视既然如此要求真实(当然对于何为“真实”,不同的美学观念及艺术观有着不同的看法,但是影视所要求的写实特点是尽人皆知的),为此,任何影视表演都比不上现实生活中人的活生生的表现。影视表演在典型化方面的作用和特征当然是使它成为艺术表现的重要方面,影视创作,特别是影视表演的典型化是要符合影视艺术特征的,即尽可能地真实、尽可能地生活化。

舞台的假定性,剧作上亚里士多德的“三一律”(时间、地点、情节),使情节服从于可能性和必然性。易卜生对人物及情节的设计及处理服从于一个前提。而影视剧作的时空扩展、细节浓缩相对于戏剧松散的结构,不同的叙事形式、情节、心理、动作线索使电影演员的表演必须依据于电影的“真实”和影片的风格样式。对不同的艺术形式观众有着不同的要求和信念,舞台上可以相信的东西,影视中就不一定能存在。例如夸张的手势、过火的表情、浓重的化妆、舞台腔等在台上都可以成为强有力的表现手段,而与影视则格格不入。

影视表演要求的典型化是在生活化基础上的典型化。生活化不是自然主义的表露,要有扎实的生活基础才行。扩展视野,集中提炼,拥有自如的表演技能才能完成电影的创作。影视表演的技能归为一句话:回到自然(首先要有生活化的表现),再到艺术的自然(典型形象)。

⑤语言创作表现。这同样是影视表演特有的技能之一。它不同于舞台,也不同于广播。影视语言问题我们前面讲过了,不管拍摄录音是同期还是后期制作,都要求演员完成在放大镜下的表演、在扩音器(麦克风)前的讲话。话剧演员的语言是在大声中求真实,而电影演员是在小声中求感觉、求体验。电影演员的语言绝不能脱离开情境和人物去强调力度、音色、文法和重音。当然,这不是不讲语言的逻辑与语言技巧,而是一些不适当的规范与强调使表演语言的创作远离生活。国外有一种说法为:“文学剧本的文字表述本来就局限在文学上,而演员的死记硬背和强调使电影上语言的表现成为文章而不是语言。”所以,演员和导演在创作的初始就应将剧本的人物语言加以改造,使不是“人话”的字面语变为生活化的语言,这一工作十分重要。在国外有一种将“语言大意”交给演员,而在排演中由演员自己来说再加以固定的创作方法。

⑥创造完整、统一、鲜明的形象。完整不是讲角色的命运故事有头有尾,面面俱到,而是强调角色的形象要个性鲜明、统一。即便是过场戏的小人物演员也存在着这样的问题。在这个问题上,除了剧作和导演的意图以外就有赖于演员的理解与表演创作来完成了。演员要心目中永远明了自己的角色在剧作中的地位、任务与动作。要学会恰当地使用表演手段来完成角色任务的“阶段性的”表演,以期使角色的性格、形象有层次地得到展现。对于初学的和没有经验的演员来说,不要简单地认为人物的性格是僵死的一成不变的叠加和推进,朴实直率就是不断地粗声大气、冒傻气,阴险狡诈就是处处眼珠乱转；简单的说明性的性格表现的标志性动作不能一味地使用,更不能试图或企图在一个镜头或一段表演中去展现什么性格,那样做的结果只能是简单的外化的图解和标签式的表演。创造完整、统一、鲜明的形象不是要演员放弃创作的主观能动性,但一个角色鲜明、完整、统一还是要有赖于导演的整体设计、把握和完成。演员在这上面要做的工作首先是要学会看分镜头剧本,明确自己的单元任务；要相信导演的蒙太奇手段的效能,性格和形象的整体完成是随创作的整体完成而完成的,不是演员的一个有特色的动作或一段激情的演出就能一蹴而就的。换句更直接、更“无情”的话来讲:完整、统一、鲜明的形象不是靠演员的演能演出来的,演员的表演是导演创作的素材和基础,形象的完成是靠导演的分镜头设计(蒙太奇设计)剪出来的。演员在此期间的作用是不可能独立而为的,演员的表演设计必须依据剧本和导演的分镜头剧本来完成。

综上所述,影视剧演员创作中的无独立性和其在电影创作中的主动范围是电影表演创作的显著特点之一。

2.无连续性

(1)蒙太奇内的表演

电影表演是一个个镜头的表演,通过镜头的剪辑来完成,因此它的表演在一定程度上不能使动作全部依序一次完成。这种电影表演的间断性,通过蒙太奇手段来体现完成的电影表演特性即称为:无连续性。因此“蒙太奇内的表演”这种看待影视剧表演的观点是十分重要的——影视剧表演的蒙太奇属性将影视表演的体现和蒙太奇观念融为一体来考虑表演手段的体现,并以此来考虑影视表演的跳跃与衔接。影视的蒙太奇手段使影视剧表演分段、颠倒进行,演员自己所设计孕育的角色要在间断的表演中完成。交错的拍摄与同机位的镜头拍摄顺序要求演员的表演要有极好的情绪记忆和即兴发挥——迅速进入规定情境的能力以及在间断拍摄中的交流与适应能力。这一能力的集中体现就是:使每一次的拍摄都能够依据蒙太奇的设计掌握好蒙太奇动作和情感上的衔接。好的演员都有这样的使表演在组接上、情绪上连贯统一,气息上顺畅的能力。其实这是一种把握影视剧表演要害的真正重要的功夫和本领。初学者要谨记:气息、动作、手势、动势、情感、化装、服装、道具……在分镜头拍摄中的衔接要求。

例如在中国影片《鼓乡春晓》中老演员牛犇在“自主承包分地”一场戏的四个景别(全、中、近、大全)中“哭”的表演在连接上的把握就是极好的范例:全景蹲在地上哭了起来(哭的开始)；中景时哭诉的表演(这里有一大段台词,表演中充满了激情,也是用哭的发展来烘托表演——哭得热泪横流)；近景时他用细腻的表演方式表现了下决心分地的恒心与勇气,并且止住了泪水准备行动——一声令下:“走!”镜头跳到了大全景；在大全景中领大家去量地,一个高角度的横摇,我们可以看到在人群中他边走边用手在鼻子和脸上胡乱地抹了一把。别小看这一抹,这就是老演员接戏的功夫,它是使角色在连续几个镜头中的表演动作表现完整、连贯的关键；是在角色的动作已经发生改变的情况下,用这样一个动作使在扩大的景别中依旧使情境与情绪得到连接和延展的承上启下的关键。

影视的蒙太奇手法扩展了影视剧的时空,时空的多变使演员的表演必须随之变化。演员要根据导演的蒙太奇设想来决定自己的表演。大导演成荫讲:“演员完成单元任务,需要的是最直接迅速的反应,不要走理性的路子——想那么多潜台词。”这话是说:演员要充满激情,富于感性,用最直接的、第一层面的反应来表现人物对这一情境的反应。也就是成荫导演讲的:演员完成局部的单元任务就可以了。这是对一些演员设计了半天却与导演的创作想法分道扬镳而言的。但作为演员的创作主动性来讲,他(或她)还是要对自己的表演要有整体设计、有想法,以备导演来选择才行。在这里,成荫导演还批评了那种表演中的简单理性分析:“潜台词、内心独白挖掘了那么多,而不去感受是没用的。”感受——再一次被大师级的导演强调出来。

演员所需要的安排设计很多是与镜头的分切变化、时空变化相关联的。一般最值得演员注意的就是:在一场戏里小的时空变化(蒙太奇小跳)中,画面中不存在这个演员,而电影表现的时空这个人是存在的。表现在影视剧演进的时间里这个人除了声音部分(台词、音响)的延续以外他的延续动作是什么——以便当镜头回到这个人身上时,他的动作表现应该是连续和已经变化了的。这样的蒙太奇中的表演认识首先是导演的,其次才是演员的。有的导演在蒙太奇的对手戏镜头内反拍分切中,一个演员表演了半天当切回来时,前面表现过的演员丝毫没有动作或方位的变化——时间似乎在一个人身上没起作用,这样的蒙太奇结构是违反影视剧演进的时空原则的。所以,表演的设计原则还是导演的蒙太奇原则在起作用。

在时空大的跳跃(蒙太奇大跳)上,包括了特大的时空变化,演员更需要根据剧情的发展变换及人物形象的变化统一来设计自己的表演。大的蒙太奇在表演上变化的原则是明确而清晰的。

影视剧表演是在蒙太奇内的表演。演员要使自己不成为“活道具”,就要谙熟导演的创作技巧,熟读并且明了导演的分镜头剧本的蒙太奇意识及其效能；在导演设计的蒙太奇内来设计自己的表演,进而使自己的表演设计与导演的创作合上节拍,备有不同的表现手法来演绎自己的角色供导演来选择。也只有这样才能摆脱“导演的摆布”,恰当地掌握作为演员的创作主动。

(2)特写——心灵的艺术

特写的表演是电影特有的表演形式。它是将演员置于显微镜下,使观众近距离逼近演员心灵的表演手段。巴拉兹讲:“它不仅使人的脸部同我们更加接近,而且它超越空间进入另一个新的领域——心灵的领域,微相世界。”在人的表现上,影视中的特写不仅指眼睛,脸部、眉、眼、手、脚等都在其中,如美国影片《劲舞》中每一个舞蹈中的身体局部的特写镜头的快速连接即创造出了符合音乐节奏的画面,既富于动感的韵律节奏又表现出舞者(女主人公)的青春活力。在优秀精湛的电影表演及镜头表现中,特写正是它最具张力的驰骋的疆域。运用特写来强化、深化创作的主题立意,扩展表演的幅度,用心灵直接与观众对话——这是在电影表现中其他任何手段都无可比拟的。例如,在美国影片《回首当年》中,芭芭拉·史翠珊与雷德福分手以后有一段她深夜打电话求雷德福来陪一陪她的电话戏,在这一段打电话的哭诉表演中芭芭拉·史翠珊的鼻涕眼泪一起流,还用舌头舔嘴唇上的眼泪……真切的感受和特写镜头的细致入微刻画了角色离别的苦痛,使演员的表演表现发挥到了极致。同样,在另一部美国影片《猎鹿人》中扮演尼克的演员受伤入住美军医院,坐在长廊台阶上,在一个逐渐移近的镜头中,护士来登记核查伤员,问他的家乡是哪里。此时我们随着镜头的一步步移近,只见尼克一言不发,眼睛里逐渐渗透出他对家乡的向往、对于亲人的怀恋,随着这个很长的镜头移近尼克的脸部特写,我们从他的脸上读出了一个经过战争痛苦经历的人对战争的厌恶与痛恨。据说,就是依据这一个镜头,有奥斯卡评委提议此演员入选最佳男主演的争夺并获得了提名。虽然他没有获得那一届的奥斯卡影帝,但一个或一段优秀的表演、一个特写在人物的表现和表演中的地位可见一斑。

相反,特写同样是最能照射出一个演员空虚和做作的演技的。它会毫不留情地揭穿演员的虚假感受与矫揉造作的、自我显示的不良演技的一面。在特写这一影视特有的表现形式的制约下,所有的演员都应该考虑到:影视表演的方法不应该是投射(着力地去表现),而应该是体验与思考(认真地去寻找内心的充实)。

在特写中让我们看到的是脸谱还是脸?这个标尺不仅是提给演员的,也是提给每一个导演的鉴别的标准。

(3)影视表演的一次性

劳伦斯·奥立弗说:“电影表演无非是无休止的排练,而取其中最好的一次。”这句话说得好,它从另一个角度告诫我们电影表演要求的是像排练那样的松弛自如,不需要那种所谓的全力以赴、郑重其事。在某种情况下松弛比什么都重要——只有松弛了才能进入角色、才能将自己作为一块材料交给导演去处理。表演是需要状态的,但这种状态必须是符合人物的、符合规定情境的,而要做到这一状态,松弛的形体和精神是第一要务。即便影视剧多次拍摄只能是一次使用,这个创作与使用的规律毕竟会对不少演员形成压力——一次没过再来一次,有的演员总想成为“一次鲜”,次数拍得多了任何一个演员都会产生紧张和厌倦之感——这正是影视剧多次拍摄一次使用所产生的压力的证明。演员必须有良好的心态来面对这一铁定不移的创作规律,要在不断的拍摄之中去寻找最佳的表现。

电影表演的一次性使它成为“一次性的艺术”,这种一次性使它成为遗憾的艺术,同时永远的一次的保留也是使其成为永恒的艺术的原因所在。要少有遗憾,成为永存。演员在多次拍摄的表现上就要不断地及时地根据导演的要求来校正自己的表演,不仅从处理上也要从创作方法上不断地变换以适应导演的要求。因为只有这样才符合影视不断求新的创作特征。那种老一套的千人一面的套路式的类型化的模式演法,绝无演技可言。

戏剧表演的重复性(在重复中不断地找准人物、找到最佳的表现形式)与影视表演的一次性并不是讲影视表演没有重复的过程,它们是从结果上来区别的——戏剧表演的重复过程都可以作为各色不同的结果呈现给观众,而影视表演的重复只是接近结果的过程,其结果只能是一次性的。

戏剧演员在戏剧表演中的创作过程是完整的——演员一走出侧幕条,导演在排练中的作用全依赖于演员自身的现场发挥了,在舞台上演员的表现全看演员的感受体验与适应了,导演的作用是有限的甚至于是无用的。在一部戏剧中,戏剧演员的情感准备、步入高潮的过程是有一个积累和喷发的过程,是相对完整的；而影视表演不讲这一套,它没有机会让演员经历戏剧人物那样的事件和心理准备,一句“预备——开机”这就开始实拍了。一个镜头拍下来,导演只要点了头,你要像戏剧演员那样在下次表演中休整调整表演都变为不可能了,例如北京人艺老舍的话剧《茶馆》、《骆驼祥子》是历经几百场的演出,演了两代人才磨砺出这样传世的经典。影视剧表演、影视剧演员没有这么好的条件来磨砺、纠偏。一般的情况半年甚至更短的时间内一部戏拍完了接下来的一部戏中就让你脱胎换骨,再用上一部戏中的那一套就不行了。如此看来,影视演员必须有自己的一套本领来对付影视剧表演的一次性才行。

电影演员在一次性的表演中不仅要学会情感的喷发,更要学会情感的抑制和不急于释放,学会在关键的一次中来喷发自己的积累。在技术掌握阶段,让各部门悉心作好自己的准备,导演在这一抑制中要起到良好的控制和引导作用。演员不能刚一讲戏就激情满怀了,导演不应该实际也不可能一遍又一遍地让演员来表演大激情戏；没有经验的导演会连续拍上十几条让一个演员哭的镜头,试问那可能让演员发挥好、导演使用好表演的效能吗?在拍摄条件没有准备好、各部门慌手忙脚的情况下就是拍下来的镜头也未必能用。而当一切停当,让演员在充分理解导演意图的情况下再拍激情戏时有时甚至可以用演员发令开拍的方法来进入创作,此时的一次性的关键时刻的抓取特征在我们的电影中就会显现出来——各部门的通力合作,给演员创造最好的创作条件,让他们的表演天性得到最好的发挥；而导演的职责就是学会酝酿时机并紧紧地把握和抓住这一时机——那最优秀的一瞬。

由于一次性的表演特征,导演要熟悉和把握自己的演员,知道他们的表演功力和启发的方式方法。切记,不能在次次的排演和技术掌握中都要求演员的表演到位,做到情绪与情感的饱和。导演根据演员的实力要有对于演员表演预知的能力。此外,导演在启发演员的方法和时机上也是十分有讲究的,启发的艺术是导演实施自己想法的关键一环。

在这里我们要着重强调一句:各部门的任何疏漏致使一次性的拍摄流于失败都是对演员的最大伤害——因为你的疏失,演员要重来。

在“一次性创作特征”的前提下,导演的抓取、演员的抑制与喷发是保持全摄制组创作热情的关键。

3.无交流性

电影表演的无交流性,即它是闭锁在银幕的后面来完成的,没有与观众的直接交流。就演员的技巧特性来看,从反方向来讲,它加大了与想象中的对象交流的成分。

综述电影表演的特性问题,它既复杂又简单。电影表演的特性就是表演的电影属性。但就是在这个“属性”的问题上,争论也是层出不穷、说法不一的。在这里有人强调电影表演与戏剧表演的共性说,指出:电影表演和戏剧表演同属演员用自身创造形象的劳动,且创作的理论与方法大致是相同的,为此“扔掉戏剧拐杖”的提法是不全面的；而另有人的认识大相径庭,他们的主张是非常明确的:电影综合进来的表演使表演在美学上起了“质”的变化,电影表演的个性和美学特质不容忽视,影视表演必须和戏剧表演分家,戏剧拐杖只能扔掉,这些人在此强调的是影视表演的个性。在多年前的一场大讨论中还有邵牧君先生强调的影视表演的不完整性、反应性——“电影表演只有片断,没有整体”说；以及郑雪莱先生在讨论中再一次强调斯坦尼斯拉夫斯基体系的研究,强调学习体系的完整性和内部技巧在影视表演中的重要性,等等。各家之言,不一而足；言之有道,施之以用。理论的问题是一个复杂的问题,在理论没有界定清楚的情况下并不妨碍我们的实践——实践是检验真理的唯一标准。我们是可以从各种各样的理论提法和论述中找到有利于指导我们实践的有益的养分的,毕竟理论家与实践家不是一回事。影视表演的理论问题之所以不可能一下子就说清楚,是因为就表演而言——它是一门实践的艺术,戏剧表演与影视表演同样如是。且不必去求得理论上的一清二楚,有一定的理论指导及更多的实践积累的真知方为上策。

在这里我们要提示大家的是:

①影视表演的理论问题应就影视创作本体特征来认识。一味地坚持“与戏剧表演的比较说”是没多大意义的。应该看到它们各自本身就不是一个假定形态和艺术形式上的完成。

②由于影视的创作特征使影视表演的理论与方法变得多样起来。影视表演只能具体谈——就影视剧而谈。

③斯坦尼斯拉夫斯基体系的创作理论是演员学习表演的有效方法,是体验派使演员进入人物、创作角色的优秀理论,是具有指导性的理论体系。但在影视表演的施用中不能以一代全。我们可以通过斯坦尼斯拉夫斯基体系的学习掌握创作角色的一般方法,但它不是影视表演理论的全部。

④本书就影视表演特性的论述也只是就影视本体的一般创作规律而言。影视创作的不断求新和发展,使影视表演不断有新的问题可以讨论,例如:替身演员的表演怎么认识,特技演员的创作问题,科幻影片中变异了的人形演员除了与人性共通的部分以外有什么自在的特性,在三维技术大量使用的今天,大量的电脑制图、背景合成特别是全数字技术的人物形象的诞生与进入电影(长故事片)、电视连续剧,这里的表演问题又当如何来认识?等等。

一言以蔽之,影视表演就是影视表演,影视表演是通摄影机和摄像机来完成的,表演得再差也不是在舞台上完成的。在影视表演的完成上导演的指导作用是毋庸置疑的,那么作为导演的你就按照你的想法及要求来鉴别和指导演员在镜头前的活动好了。

在电影表演的认识上,首先是导演的。导演的表演观、前期的分镜头表演设想、现场的把握能力以及影视结构和表达决定着演员在影视剧中的表现。