符号学与语言学的区别，话语的社会铭写

话语的社会铭写

上述观点的危险显而易见。为了套用马克思的表述，支持马克思主义的某些符号学学者往往将逻辑的事物和事情的逻辑混为一谈。首先，语言的逻辑不能完整地解释其他的符号系统。比方说，影像不可能还原为直接符号的系统：影像象征的不仅是它所再现的东西，影像还“像”那个东西，它有非逻辑的底子，所以才有“一画道千言”的说法。绘画研究[于贝尔·达米施（Hubert Damish）]和电影研究[克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）]不应忽视被研究媒介的特性。其次，外延和内涵没有严格的分界，围绕那些看似理所当然的内涵性质的东西，也会出现不一致的阐释。甚至，能指和所指也很难说有根本的差别，虽然二分法总让人宽心，让人以为存在着一个客观的现实。新近发现的索绪尔未发表作品《关于语言的持久本质》（De l’essence double du langage）表明，索绪尔最后也认识到（与皮尔斯相近）：“我们应该自问，语言学观察事物的出发点是否不是事情的全部，是否说到底只从具体的某一点出发，或者说，是否除了千差万别的观点之外，还有什么别的东西。”

低估公众的文本能力、忽视公众对他们被迫承受的东西的反应，暴露了书斋学者的立场问题。他们只依靠内部分析，依靠内省形式的思维活动看世界。结构主义和符号学以为能在语言的隐秘本性中找出大众文化和本真文化的真实含义和区隔标准，结果不得不像其他纯类别研究的理论一样以失败告终。根据“被浇水者浇别人”的原则，他们的努力反映了文学圈里根深蒂固的神话，即认为某种文化形式内在地优于其他文化形式（如他们欣赏和教授的古典文学优于其他文化），认为某一小群人（知识分子）优于其他人群（“大众”和利用“文化工业”骗人的工业资产阶级）。

符号学的传播者清醒地看到了这一理论范式的内在危险。巴特在《文本的快感》（Le Plaisir du texte，1973）一书中提出了文学快感的理论，其分析的中心是读者，而不是符号体系。他猛烈批评唯心主义文学意识形态，解构了关于作者和作品的神话（福柯当时也在这样做）——正是以这些神话为基础，人们以为文本可以纯粹地存在，某类作品及其作者应该世代传授，某种文化优于其他文化。但巴特渐渐放弃了符号学的预设，也不再分析大众传媒——他承认自己不欣赏大众传媒，他对电影和连环画没什么兴趣，这后来被证明是个不足之处，让他无法通过肯定文化新形式来完善他对文学的否定（一度有必要）。在符号学思潮的发展过程中，变色龙一般变化多姿的翁贝托·艾柯也是一个关键人物。他对符号学研究和文学分析非常投入，同时又对理论范式的变化早有预见，虽然做了猛烈又多样的批评，他也很乐意欣赏某些“大众文化”。艾柯将语言学理论用于多种思维传统，深入发展了语言学，同时还部分质疑了专家学者的阐释霸权。让符号学向逻辑、艺术史和修辞开放，不仅促成从事意义生产分析的学科和方法的多样化，结果也使符号这个概念经历了爆炸式的多样化，而此前它一直被认为太过狭隘，不足以覆盖阐释行为的复杂性。在此过程中，“大众（流行）”作品的阐释也开放了：艾柯本人不仅是思想型作家，能用高雅文化和大众文学谈论符号，也能用符号学谈论阅读快感，还能精辟地分析乔伊斯和意大利诗歌，甚至可以评论19世纪连载小说、电视节目和蓝精灵。既诗意又讲究修辞，对最不被看好的节目也不妄加批判，一条新的路线由此出现了。自90年代起，这类分析在法国和意大利先是用于电影[弗朗索瓦·若斯特（François Jost）继承了麦茨的成就]，然后集中关注电视[伦约姆·苏雷（Guillaume Soulez）将电视新闻主播与古代的演讲者对比]，最后是网站这一新生事物的构建。符号学研究的叙述方式告别了格雷马斯（Greimas）英美研究传统的生硬模型，开始考虑阐释的可塑性。

艾柯还打破了控制论所说的讯息发出者与接受者的关系，摒弃了封闭文本、线性机械交流的观点：某时某地的接收者总是根据自己的认识来阐释讯息。要琢磨的不是讯息是否被送达、传递过程中是否有遗失，而是讯息变成了什么、接收者怎样重建（而不是恢复）这个信息。艾柯在70年代出版的《符号学理论》（Trattato de semiotica generale）一书中提出的这个观点意义重大，但他依然是从编码的角度表述这个观点（仿佛接收者有他自己的语言体系），而不是从社会定位的角度来思考。这个观点促使语言学/符号学向实用主义发展，也意味着语言学/符号学走到了尽头。