散文的写作要求和艺术特征

这些看法不少还是与古代的散文概念比较相似,但就当代与当下散文创作的实践和理论总结来看,主要还是在于狭义的散文,文学性是它最突出的特征,故称文学散文。我们认为文学散文是一种重在写实、情文并茂、写法自由、形体灵动的文学体裁。

二、散文的艺术特征

(一)真实的艺术

真实,是散文的基本特征。小说、戏剧、电影的真实可以称之为艺术的真实,而散文的真实则应称之为真实的艺术。散文与小说、诗歌、戏剧等其他文体的真实性要求差别很明显,小说、戏剧的真实属于生活本质的真实,而不是追求某些细节的完全真实。凡是生活中已经发生、可能发生、必然发生的人和事,以及某一瞬间的灵感闪现,都可以经过高度概括、夸张艺术性地虚构出来,这种真实是“源于生活而高于生活”的真实,只要符合生活本质的真实,就可以视为真实,并且对生活的本质揭示得越深,其真实性就越强。然而,散文写作反对虚构,强调写实,即对真实的人物、事件、景物及真情实感进行叙述描写。吴伯箫认为:“说真话,叙事实,写实物、实情,这仿佛是散文的传统。古代散文是这样,现代散文也是这样。”^[7]可见,写实正是散文与以虚构为主的小说、戏剧等文体的重要区别。也正因为写实,散文所产生的真实艺术与小说、戏剧等产生的艺术真实有着不同的魅力。现代散文中的很多名家名作都是写自己的人生片段或心路历程,正如郁达夫所说:“现代的散文,却更是带有自叙传的色彩了。我们只消把现代作家的散文集一翻,则是这个作家的世系、性格、嗜好、思想、信仰,以及生活习惯等,无不活泼泼地显现在我们的眼前”^[8]。这方面的例子太多了,如郁达夫的《达夫散文集》、鲁迅的《朝花夕拾》、周作人的《过去的生命》、朱自清的《踪迹》、叶圣陶的《脚步集》、丰子恺的《缘缘堂随笔》、梁实秋的《雅舍小品》、沈从文的《湘行散记》、巴金的《我底自传》《随想录》等大量散文作品都表现出“自叙传”色彩。正是这种写实的“自叙传”特色,给散文增添了真实的艺术魅力,给读者带来了信服感和亲切感。

散文要真切感人,就应写实忌虚,更不能虚情假意、装模作样,“假人假事,假山假水,假情假义,这种假情之文,纵然其词艳丽,长于巧思,仍不能掩盖其苍白的情感,只能给人以矫揉造作之感,因此,散文要在反对作假的前提下,通过‘我’来表达真情”。^[9]当然,散文的写实只是排除虚构,并不排除“思接千载”“视通万里”的联想及想象,相反,在保证真人真事真景真情的前提下,多样的联想和想象会让散文的内容、辞采、情韵更加丰富。

(二)笔调灵活

散文的表现手法是十分灵活的,这是散文的突出特征和优势。就抒情来说,同样的题材,不管是对河流山川自然风物的描绘,还是对人生世态百相的揭示,抒情散文就可以对所表现的对象和内容更加形象、细致地铺展开来,可以将记叙、描写、抒情、议论、说明等多种表现手法集于一体,而抒情诗所表现的内容则是高度概括的意象,具有简洁性、凝练性,不是能够展开叙述描写的具体事物。与小说相比,抒情散文可以将风雨雷电、山川河流、花草树木和城市风光、乡村景象、民俗风情、世态百相等作为独立成篇的内容,并可自由发挥,随意而写,但小说只能将那些自然景物及社会面貌作为塑造人物、构造情节的背景,而不能独立成篇。即便是以写人写事为主的记叙散文,与小说相比,既不追求情节的完整,也不必对人物、事件和环境作典型的加工,而是如实地取舍,选择有表现力的片段即可,其笔调自然为之。若是随笔,所写内容更为自由,所用手法更加灵活,如古往今来的沧桑巨变,日常生活中的几人琐事、自然界的万千气象等均可自由采撷,或叙事或议论或抒情,随意挥洒。无论是哪一种文学性的散文,其表现手法都可以自然、灵活地运用。如周作人的散文往往取材广泛,信手拈来,《北京的茶食》《故乡的野菜》《苦雨》《喝茶》《鸟声》《乌篷船》《苍蝇》《谈酒》《虱子》《赋得猫》《蚯蚓》《梅兰竹菊》等,所见之景、所感之物皆可入文。徐志摩曾把自己的笔比作“最不受羁绊的一匹野马”,而这种“跑野马”的风格更多地体现在他的散文中,跳跃的思维、瑰丽的想象、诗化的语言如不羁的野马般自由驰骋,率性而为,如《我所知道的康桥》《巴黎的鳞爪》《曼殊斐儿》等。

因此,写散文如行云流水,自由自在,无拘无束,苏轼在谈到他的散文写作体会时就说:“吾文如万斛泉源,不择地而出。在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣!”^[10]此话很精辟,既道出了散文内容和表现手段的随意灵活性,同时也指出了“随意灵活”并不是无遮无拦散漫无止境的,也需要当行则行,当止则止。梁实秋的散文可谓这方面的典范,风趣幽默、优雅从容,富有绅士风度与文化贵族气质,如写抗战时期在重庆的居住情况的《雅舍》(节选):

到四川来,觉得此地人建造房屋最是经济。火烧过的砖,常常用来做柱子,孤零零的砌起四根砖柱,上面盖上一个木头架子,看上去瘦骨嶙嶙,单薄得可怜;但是顶上铺了瓦,四面编了竹篦墙,墙上敷了泥灰,远远的看过去,没有人能说不像是座房子。我现在住的“雅舍”正是这样一座典型的房子。不消说,这房子有砖柱,有竹篦墙,一切特点都应有尽有。讲到住房,我的经验不算少,什么“上支下摘”,“前廊后厦”,“一楼一底”,“三上三下”,“亭子间”,“茆草棚”,“琼楼玉宇”和“摩天大厦”,各式各样,我都尝试过。我不论住在哪里,只要住得稍久,对那房子便发生感情,非不得已我还舍不得搬。这“雅舍”,我初来时仅求其能蔽风雨,并不敢存奢望,现在住了两个多月,我的好感油然而生。虽然我已渐渐感觉它是并不能蔽风雨,因为有窗而无玻璃,风来则洞若凉亭,有瓦而空隙不少,雨来则渗如滴漏。纵然不能蔽风雨,“雅舍”还是自有它的个性。有个性就可爱。

“雅舍”的位置在半山腰,下距马路约有七八十层的土阶。前面是阡陌螺旋的稻田。再远望过去是几抹葱翠的远山,旁边有高粱地,有竹林,有水池,有粪坑,后面是荒僻的榛莽未除的土山坡。若说地点荒凉,则月明之夕,或风雨之日,亦常有客到,大抵好友不嫌路远,路远乃见情谊。客来则先爬几十级的土阶,进得屋来仍须上坡,因为屋内地板乃依山势而铺,一面高,一面低,坡度甚大,客来无不惊叹,我则久而安之,每日由书房走到饭厅是上坡,饭后鼓腹而出是下坡,亦不觉有大不便处。

“雅舍”共是六间,我居其二。篦墙不固,门窗不严,故我与邻人彼此均可互通声息。邻人轰饮作乐,咿唔诗章,喁喁细语,以及鼾声,喷嚏声,吮汤声,撕纸声,脱皮鞋声,均随时由门窗户壁的隙处荡漾而来,破我岑寂。入夜则鼠子瞰灯,才一合眼,鼠子便自由行动,或搬核桃在地板上顺坡而下,或吸灯油而推翻烛台,或攀援而上帐顶,或在门框棹脚上磨牙,使得人不得安枕。但是对于鼠子,我很惭愧的承认,我“没有法子”。“没有法子”一语是被外国人常常引用着的,以为这话最足代表中国人的懒惰隐忍的态度。其实我的对付鼠子并不懒惰。窗上糊纸,纸一戳就破;门户关紧,而相鼠有牙,一阵咬便是一个洞洞。试问还有什么法子?洋鬼子住到“雅舍”里,不也是“没有法子”?比鼠子更骚扰的是蚊子。“雅舍”的蚊虱之盛,是我前所未见的。“聚蚊成雷”真有其事!每当黄昏时候,满屋里磕头碰脑的全是蚊子,又黑又大,骨骼都像是硬的。在别处蚊子早已肃清的时候,在“雅舍”则格外猖獗,来客偶不留心,则两腿伤处累累隆起如玉蜀黍,但是我仍安之。冬天一到,蚊子自然绝迹,明年夏天——谁知道我还是住在“雅舍”!

“雅舍”最宜月夜——地势较高,得月较先。看山头吐月,红盘乍涌,一霎间,清光四射,天空皎洁,四野无声,微闻犬吠,坐客无不悄然!舍前有两株梨树,等到月升中天,清光从树间筛洒而下,地上阴影斑斓,此时尤为幽绝。直到兴阑人散,归房就寝,月光仍然逼进窗来,助我凄凉。细雨蒙蒙之际,“雅舍”亦复有趣。推窗展望,俨然米氏章法,若云若雾,一片弥漫。但若大雨滂沱,我就又惶悚不安了,屋顶湿印到处都有,起初如碗大,俄而扩大如盆,继则滴水乃不绝,终乃屋顶灰泥突然崩裂,如奇葩初绽,砉然一声而泥水下注,此刻满室狼藉,抢救无及。此种经验,已数见不鲜。

“雅舍”之陈设,只当得简朴二字,但洒扫拂拭,不使有纤尘。我非显要,故名公巨卿之照片不得入我室;我非牙医,故无博士文凭张挂壁间;我不业理发,故丝织西湖十景以及电影明星之照片亦均不能张我四壁。我有一几一椅一榻,酣睡写读,均已有着,我亦不复他求。但是陈设虽简,我却喜欢翻新布置。西人常常讥笑妇人喜欢变更桌椅位置,以为这是妇人天性喜变之一征。诬否且不论,我是喜欢改变的。中国旧式家庭,陈设千篇一律,正厅上是一条案,前面一张八仙桌,一旁一把靠椅,两旁是两把靠椅夹一只茶几。我以为陈设宜求疏落参差之致,最忌排偶。“雅舍”所有,毫无新奇,但一物一事之安排布置俱不从俗。人入我室,即知此是我室。笠翁《闲情偶寄》之所论,正合我意。

“雅舍”非我所有,我仅是房客之一。但思“天地者万物之逆旅”,人生本来如寄,我住“雅舍”一日,“雅舍”即一日为我所有。即使此一日亦不能算是我有,至少此一日“雅舍”所能给予之苦辣酸甜,我实躬受亲尝。刘克庄词:“客里似家家似寄。”我此时此刻卜居“雅舍”,“雅舍”即似我家。其实似家似寄,我亦分辨不清。……

(选自梁实秋《梁实秋散文》(第一集),中国广播电视出版社,1989年版)

“雅舍”实际上并不“雅”,他只是作者避难时暂居的陋室,在功能上不能蔽风雨,在外观上毫无审美意义,兼有老鼠、蚊虫的骚扰,更有各种生活起居上的不便,但梁实秋却以闲适、旷达的心境于“陋”中发现了“雅”、写出了“雅”。乐居于此,会友、赏月,有着李渔《闲情偶寄》的情调,甚至刘禹锡《陋室铭》的风味,行文间笔调活泼、气韵流畅,不拘于所写之雅舍,多处由此及彼地联想、想象,且能收放自如,旁征博引地用典而又能不着痕迹地融入在文中,毫无“七宝楼台,炫人眼目”的堆砌之感,其笔调的灵活、自由以及驾驭全篇的功底、能力可窥一斑。

(三)情文并茂

情文并茂,是散文的又一重要特征。散文首先是美文,它的艺术魅力主要体现在情文并茂的美感上。尤其是抒情散文,它与抒情诗是近亲,都以抒情为主,抒情诗的抒情比抒情散文更为明显、集中和浓烈,而抒情散文的抒情则相对的散漫,但往往更具有宽厚、深远的情韵。石英认为,写散文“情不真则文伪,情不深则文贫,情不酣则文滞,情低俗则文无高格。文采虽说可以使情致传神,却无法使无情变有情。”^[11]有文采而无情韵的散文不能以情动人,而有情韵有文采的散文却是令人愉悦、动人心弦的。这里所说的文采,不能狭义地理解为文辞绚丽华美,它既可以表现为绚丽华美,也可以表现为朴实平和、自然清新。文采的浓丽与清新是两种不同的风格,对于散文来讲都是可以的,也是必要的,我们在看待这个问题上应当像苏轼诗里的西湖一样,“淡妆浓抹总相宜”。徐志摩的不少散文便具有浓丽与清新兼融的特色,如《我所知道的康桥》(节选):

我这一辈子就只那一春,说也真可怜,算是不曾虚度。就只那一春,我的生活是自然的,是真愉快的!(虽则碰巧那也是我最感受人生痛苦的时期)。我那时有的是闲暇,有的是自由,有的是绝对单独的机会。说也奇怪,竟像是第一次,我辨认了星月的光明,草的青,花的香,流水的殷勤。我能忘记那初春的睥睨吗?曾经有多少个清晨我独自冒着冷去薄霜铺地的林子里闲步——为听鸟语,为盼朝阳,为寻泥土里渐次苏醒的花草,为体会最微细最神妙的春信。啊,那是新来的画眉在那边凋不尽的青枝上试它的新声!啊,这是第一朵小雪球花挣出了半冻的地面!啊,这不是新来的潮润沾上了寂寞的柳条?

静极了,这朝来水溶溶的大道,只远处牛奶车的铃声,点缀这周遭的沉默。顺着这大道走去,走到尽头,再转入林子里的小径,往烟雾浓密处走去,头顶是交枝的榆荫,透露着漠楞楞的曙色;再往前走去,走尽这林子,当前是平坦的原野,望见了村舍,初青的麦田,更远三两个馒形的小山掩住了一条通道。天边是雾茫茫的,尖尖的黑影是近村的教寺。听,那晓钟和缓的清音。这一带是此邦中部的平原,地形像是海里的轻波,默沉沉的起伏;山岭是望不见的,有的是常青的草原与沃腴的田壤。登那土阜上望去,康桥只是一带茂林,拥戴着几处娉婷的尖阁。妩媚的康河也望不见踪迹,你只能循着那锦带似的林木想象那一流清浅。村舍与树林是这地盘上的棋子,有村舍处有佳荫,有佳荫处有村舍。这早起是看炊烟的时辰:朝雾渐渐的升起,揭开了这灰苍苍的天幕(最好是微霰后的光景),远近的炊烟,成丝的、成缕的、成卷的、轻快的、迟重的、浓灰的、淡青的、惨白的,在静定的朝气里渐渐的上腾,渐渐的不见,仿佛是朝来人们的祈祷,参差的翳入了天听。朝阳是难得见的,这初春的天气。但它来时是起早人莫大的愉快。顷刻间这田野添深了颜色,一层轻纱似的金粉糁上了这草,这树,这通道,这庄舍。顷刻间这周遭弥漫了清晨富丽的温柔。顷刻间你的心怀也分润了白天诞生的光荣。“春”!这胜利的晴空仿佛在你的耳边私语。“春”!你那快活的灵魂也仿佛在那里回响。

陆放翁有一联诗句:“传呼快马迎新月,却上轻舆趁晚凉”;这是做地方官的风流。我在康桥时虽没马骑,没轿子坐,却也有我的风流:我常常在夕阳西晒时骑了车迎着天边扁大的日头直追。日头是追不到的,我没有夸父的荒诞,但晚景的温存却被我这样偷尝了不少。有三两幅画图似的经验至今还是栩栩的留着。只说看夕阳,我们平常只知道登山或是临海,但实际只须辽阔的天际,平地上的晚霞有时也是一样的神奇。有一次我赶到一个地方,手把着一家村庄的篱笆,隔着一大田的麦浪,看西天的变幻。有一次是正冲着一条宽广的大道,过来一大群羊,放草归来的,偌大的太阳在它们后背放射着万缕的金辉,天上却是乌青青的,只剩这不可逼视的威光中的一条大路,一群生物,我心头顿时感着神异性的压迫,我真的跪下了,对着这冉冉渐翳的金光。再有一次是更不可忘的奇景,那是临着一大片望不到头的草原,满开着艳红的罂粟,在青草里亭亭像是万盏的金灯,阳光从褐色云斜着过来,幻成一种异样紫色,透明似的不可逼视,刹那间在我迷眩了的视觉中,这草田变成了……不说也罢,说来你们也是不信的!

一别二年多了,康桥,谁知我这思乡的隐忧?也不想别的,我只要那晚钟撼动的黄昏,没遮拦的田野,独自斜倚在软草里,看第一个大星在天边出现!

(选自徐志摩《我所知道的康桥》,来凤仪《徐志摩散文全编》,浙江文艺出版社,1991年版)

这是徐志摩回忆康桥生活的一篇美文,情感真挚细腻。他是真正热爱康桥的,认为在康桥所过的那一春是他生命中最为自由、真正愉快的,他把以康河为中心的大自然景观看作是疗治心灵创伤的良药,心灵的家园,因为那时候他正苦恋林徽因。在文采上,毋庸置疑当属一流,诗中有画,画中有诗,作者以天才诗人的语言描绘出康桥春天的各种美,不禁令人叹为观止、悠然神往。

第二节　散文的分类

要掌握各种散文的写作特征,还需了解散文的分类。虽然任何分类都是不够精确、留有遗憾的,但我们还是需要对其进行分类,就像我们必须对各种事物进行语言的命名一样,否则就只能“失语”。石英在《怎样写好散文》中指出:“机械地划分散文的‘类型’是蹩脚的,但也并非根本不能区分。大体说明一下散文的类型,无论对散文的欣赏还是散文的创作都是有实际意义的,特别是对散文爱好者和初学者认识散文的特征、处理不同的题材是会有帮助的。”^[12]因为“类型”与取材及所采取的写作手法很有关系。散文写作,有的偏重抒情,有的偏重叙事,有的偏重随意谈日常生活感悟,并且侧重的内容不同所采用的表现手法也有不同。根据不同的分类标准,可以把散文因不同的题材、形式、表现方式等构成因素划分成各种类型。这里按照散文写作的不同表现方式,将散文分为以下三类。

一、抒情散文

抒情散文重在抒情写意,以抒发作者的情感为旨归,现代文学理论将它与抒情诗同划为抒情类文学。它是以抒情为主要表现形式,以抒情为主要目的,凭借客观事物而抒发作者主观感情的一种散文。它追求诗意,比起叙事散文和随感有更明显的抒情色彩,更多地借用想象、象征、比喻、暗示等表现手法,或者写景抒情,或者情景交融,或者托物言志,以达到抒情的目的,正如刘勰在《文心雕龙·神思》篇中所说的那样:“登山则情满于山,观海则意溢于海”^[13],或者如王国维在《人间词话》中说的“万物皆着我之色彩”。它记人写事并不像记叙散文那样具体和相对完整,而是选择人物和事物的某些片段和特点来抒发感慨。它写景状物,不是就景绘景、就物描物,而是借景抒情、托物言志。现当代的许多散文名篇都是抒情散文,如苏童《河流的秘密》这篇抒情兼富哲理的散文(节选):

对于居住在河边的人们来说,河流是个秘密。

河床每天感受着河水的重量,可它是被水覆盖的,河床一直蒙受着水的恩惠,它怎么能泄露河流的秘密?河里的鱼知道河水的质量,鱼的体质依赖于河流的水质,可是你知道鱼儿是多么忍辱负重的生灵,更何况鱼类生性沉默寡言,而且孤僻,它情愿吐出无用的水泡,却一直拒绝与河边的人们交谈。

……

河流在洪水季节中获得了尊严,它每隔几年用漫溢流淌的姿势告诉人们,河流是不可轻侮的。然后洪水季节过去了。河边的居民们发现深秋的河流水位很高,雨水的大量注入使河水显示出新鲜和清澈的外貌。秋天的河流与岸边的树木做反向运动,树木在秋风中枯黄了,落叶了,而河流显得容光焕发,朝气蓬勃。如果你站在某座横跨河流的大桥上俯瞰秋天的流水,你会注意到水流的速度,水流的热情足以让你感到震撼,那是野马的奔腾,是走出囚室的思想者在旷野中的一次长篇演讲,那是河流对这个世界的一年一度的倾诉。它告诉河岸,水是自由的不可束缚的,你不可拦截,不可筑坝,你必须让它奔腾而下;河流告诉岸上的人群,你们之中,没有人的信仰比水更坚定,没有人比水更幸运。河流的信仰是海洋,多么纯朴的信仰啊,海洋是可靠的,它广阔而深邃的怀抱是安全的。

谁能有柔软之极雄壮之极的文笔为河流谱写四季歌?我不能,你恐怕也不能。我一直喜欢阅读所有关于河流的诗文篇章,所有热爱河流关注河流的心灵都是湿润的,有时候那样的心灵像一盏渔灯,它无法照亮岸边黑暗的天空,但是那团光与水为友,让人敬重。谁能有锋利如篙的文笔直指河流的内心深处?我没有,恐怕你也没有。我说过河流的秘密不与人言说,赞美河流如何能消解河流与我们日益加剧的敌意和隔阂?一个热爱河流的人常常说他羡慕一条鱼,鱼属于河流,因此它能够来到河水深处,探访河流的心灵。可是谁能想到如今的鱼与河流的亲情日益淡薄,新闻媒体纷纷报道说河流中鱼类在急剧减少。所有水与鱼的事件都归结为污染,可“污染”两个字怎么能说出河流深处发生的革命?谁知道是鱼类背叛了河流,还是河流把鱼类逐出了家门?

我很抱歉描述了这么一条河流来探索河流的心灵,事实上河流的心灵永远比你所能描述的丰富得多,深沉得多。……河流的心灵漂浮在水中,无论你编织出什么样的网,也无法打捞河流的心灵,这是关于河流最大的秘密。……

(选自苏童《河流的秘密》,作家出版社,2009年版)

这是苏童的自传性散文,以精细的笔墨写出了童年所经验过那条后窗的潮湿、腐败、污浊的河流,但他的目的不在于描写河流本身,而是表达他对南方那种充满腐烂臭味的生活的厌恶,更是为了表达他作为临河而居的人对河流的感悟,对河流的敬畏,因为河流,即使是那么一条不堪的河流,都有着无法为人所知的秘密。

二、记叙散文

记叙散文以写人记事为主,它与小说同属于叙事类文学,是以记叙为主要手段,客观地表现人和事,以揭示其精神面貌为主要目的的一种散文。它以人物、事件为主要表现对象,其写人事,偏重于写事。与小说明显不同的是,记叙散文所写的人事要求写实,而小说需要虚构;记叙散文写人记事多为分散的片段,不要求事件的完整性,也不追求情节的曲折变化,而小说则多为集中、完整的情节和完整的人物形象。记叙散文以叙述的手法为主,但也可以适当地使用描写、抒情和议论的手法,常常多种手法相结合,突出叙事。如鲁迅的《纪念刘和珍君》、萧红的《回忆鲁迅先生》、张晓风的《孤意与深情》等都是以叙事为主的叙事散文。请看张晓风《孤意与深情》(节选):

我和俞大纲老师的认识是颇为戏剧性的,那是八年以前,我去听他演讲,活动是李曼瑰老师办的,地点在中国话剧欣赏委员会,地方小,到会的人也少,大家听完了也就零零落落地散去了。

但对我而言,那是个截然不同的晚上,也不管夜深了,我走上台去找他,连自我介绍都省了,就留在李老师那套破旧的椅子上继续向他请教。

俞老师是一个谈起话来就没有时间观念的人,我们愈谈愈晚,后来他忽然问了一句:

“你在什么学校?”

“东吴——”

“东吴有一个人,”他很起劲地说,“你去找她谈谈,她叫张晓风。”

我一下愣住了,原来俞老师竟知道我而器重我,这么大年纪的人也会留心当代文学,我当时的心情简直兴奋得要轰然一声烧起来,可惜我不是那种深藏不露的人,我立刻就忍不住告诉他我就是张晓风。

然后他告诉我他喜欢我的散文集《地毯的那一端》,认为深得中国文学中的阴柔之美,我其实对自己早期的作品很羞于启齿,由于年轻和浮浅,我把许多好东西写得糟糕极了,但被俞老师在这种情形下无心地盛赞一番,仍使我窃喜不已。接着又谈了一些话,他忽然说:

“白先勇你认识吗?”

“认识。”那时候他刚好约我在他的晨钟出版社出书。

“他的《游园惊梦》里有一点小错,”他很认真地说,“吹腔,不等于昆曲,下回告诉他改过来。”

我真的惊讶于他的细腻。

后来,我就和其他年轻人一样,理直气壮地穿过怡太旅行社业务部而直趋他的办公室里聊起天来。

……

老师在世时,我和他虽每有会意深契之处,但也有不少时候,老师坚持他的看法,我则坚持我的。如果老师今日复生,我第一件急于和他辩驳的事便是坚持他至少要写二部书,一部是关于戏剧理论,另一部则应该至少包括十个平剧剧本,他不应该只做我们这一代的老师,他应该做以后很多代年轻人的老师……

可是老师已不在了,深夜里我打电话和谁争论去呢?

对于我的戏剧演出,老师的意见也甚多,不论是“灯光”、“表演”、“舞台设计”、“舞蹈”,他都“有意见”,事实上俞老师是个连对自己都“有意见”的人,他的可爱正在他的“有意见”。他的意见有的我同意,有的我不同意,但无论如何,我十分感动于每次演戏他必然来看的关切,而且还让怡太旅行社为我们的演出特别赞助一个广告。

老师说对说错表情都极强烈,认为正确时,他会一叠声地说:“对——对——对——对——”

每一个对字都说得清晰、缓慢、悠长,而且几乎等节拍,认为不正确时,他会嘿嘿而笑,摇头,说:

“完全不对,完全不对……”

令我惊讶的是老师完全不赞同比较文学,记得我第一次试着和他谈谈一位学者所写的关于元杂剧的悲剧观,他立刻拒绝了,并且说:

“晓风,你要知道,中国和西洋是完全不同的,完全不同的,一点相同的都没有!”

“好,”我不服气,“就算比出来的结果是‘一无可比’,也是一种比较研究啊!”

可是老师不为所动,他仍坚持中国的戏就是中国的戏,没有比较的必要,也没有比较的可能。

“举例而言,”好多次以后我仍不死心,“莎士比亚和中国的悲剧里在最严肃最正经的时候,却常常冒出一段科诨——而且,常常还是黄色的,这不是十分相似的吗?”

“那是因为观众都是新兴的小市民的缘故。”

奇怪,老师肯承认它们相似,但他仍反对比较文学。后来,我发觉俞老师和其他一些年轻人在各方面的看法也每有不同,到头来各人还是保持了各人的看法,而师生,也仍然是师生。

……

后来,就在报上看到老师的死。老师患先天性心脏肥大症多年,原来也就是随时可以撒手的,前不久,他甚至在计程车上突然失去记忆,不知道回家的路。如果从这些方面来看,老师的心脏病突发倒是我们所可能预期的最幸福的死了。

悲伤的是留下来的,师母和一切承受过他关切和期望的年轻人,我们有多长的一段路要走啊!

老师生前喜欢提及明代的一位女伶楚生,说她“孤意在眉,深情在睫”,“孤意”和“深情”原是矛盾的,却又很微妙地是一个艺术家必要的一种矛盾。

老师死后我忽然觉得老师自己也是一个有其“孤意”有其“深情”的人,他执着于一个绵邈温馨的中国,他的孤意是一个中国读书人对传统的悲痛的拥姿,而他的深情,使他容纳接受每一股昂扬冲激的生命,因而使自己更其波澜壮阔,浩瀚渺渺……

(选自张晓风《色织》,译林出版社,2012年版)

该文以叙事为主,兼有抒情,属于写人叙事类散文,以较为平淡的笔墨记叙了“我”与俞大纲老师之间的师生情谊,用质朴的语言刻画出老师的生动形象,富于戏剧性与幽默感,字里行间流露出脉脉温情,情感真挚,感人至深。

三、随笔小品

随笔小品最能体现散文的“散”,即随意赋形、笔调灵活的特征。它是以夹叙夹议为主要表现方式,随手笔录作者所历所见所闻所感,不拘一格的一种散文。随笔的内容驳杂,比其他类的散文更能容纳作者丰富复杂的思想认识和情志趣怀。随笔这种散文在英文里称为Essay,即有随意漫笔的意思。日本厨川白村在《出了象牙之塔》中说:“如果是冬天,便坐在暖炉旁边的安乐椅子上,倘在夏天,则披浴衣,啜苦茗,随随便便,和好友任心闲话,将这些话照样地移在纸上的东西就是essay,兴之所至,也说些以不至于头痛为度的道理罢。也有冷嘲,也有警句罢,既有humor(滑稽),也有pathos(感情),所谈的题目,天下国家的大事不待言,还有市井的琐事,书籍的批评,相识者的消息,以及过去的追怀,想到什么就纵谈什么,而托于即兴之笔者,是这一类的文章。”^[14]这段话既概括了随笔可写的内容,也指出了随笔的写作特点。如鲁迅的杂文和周作人的很多小品文都是这类随笔,任意而谈,随意成章,这最能体现散文之“散”的特征,如周作人的《谈酒》(节选):

这个年头儿,喝酒倒是很有意思的。我虽是京兆人,却生长在东南的海边,是出产酒的有名地方。我的舅父和姑父家里时常做几缸自用的酒,但我终于不知道酒是怎么做法,只觉得所用的大约是糯米,因为儿歌里说:“老酒糯米做,吃得变nionio”——末一字是本地叫猪的俗语。做酒的方法与器具似乎都很简单,只有煮的时候的手法极不容易,非有经验的工人不办,平常做酒的人家大抵聘请一个人来,俗称“酒头工”,以自己不能喝酒者为最上,叫他专管鉴定煮酒的时节。有一个远房亲戚,我们叫他“七斤公公”——他是我舅父的族叔,但是在他家里做短工,所以舅母只叫他作“七斤老”,有时也听见她叫“老七斤”,是这样的酒头工,每年去帮人家做酒,他喜吸旱烟,说玩话,打麻将,但是不大喝酒(海边的人喝一两碗是不算能喝,照市价计算也不值十文钱的酒),所以生意很好,时常跑一二百里路被招到诸暨嵊县去。据他说这实在并不难,只须走到缸边屈着身听,听见里边起泡的声音切切察察的,好像是螃蟹吐沫(儿童称为蟹煮饭)的样子,便拿来煮就得了;早一点酒还未成,迟一点就变酸了。但是怎么是恰好的时期,别人仍不能知道,只有听熟的耳朵才能够断定,正如骨董家的眼睛辨别古物一样。

大人家饮酒多用酒盅,以表示其斯文,实在是不对的。正当的喝法是用一种酒碗,浅而大,底有高足,可以说是古已有之的香槟杯。平常起码总是两碗,合一“串筒”,价值似是六文一碗。串筒略如倒写的凸字,上下部如一与三之比,以洋铁为之,无盖无嘴,可倒而不可筛,据好酒家说酒以倒为正宗,筛出来的不大好吃。唯酒保好于量酒之前先“荡”(置水于器内,摇荡而洗涤之谓)串筒,荡后往往将清水之一部分留在筒内,客嫌酒淡,常起争执,故喝酒老手必先戒堂倌以勿荡串筒,并监视其量好放在温酒架上。能饮者多索竹叶青,通称曰“本色”,“元红”系状元红之略,则着色者,唯外行人喜饮之。在外省有所谓花雕者,唯本地酒店中却没有这样东西。相传昔时人家生女,则酿酒贮花雕(一种有花纹的酒坛)中,至女儿出嫁时用以饷客,但此风今已不存,嫁女时偶用花雕,也只临时买元红充数,饮者不以为珍品。有些喝酒的人预备家酿,却有极好的,每年做醇酒若干坛,按次第埋园中,二十年后掘取,即每岁皆得饮二十年陈的老酒了。此种陈酒例不发售,故无处可买,我只有一回在旧日业师家里喝过这样好酒,至今还不曾忘记。

我既是酒乡的一个土著,又这样的喜欢谈酒,好像一定是个与“三酉”结不解缘的酒徒了。其实却大不然。我的父亲是很能喝酒的,我不知道他可以喝多少,只记得他每晚用花生米水果等下酒,且喝且谈天,至少要花费两点钟,恐怕所喝的酒一定很不少了。但我却是不肖,不,或者可以说有志未逮,因为我很喜欢喝酒而不会喝,所以每逢酒宴我总是第一个醉与脸红的。自从辛酉患病后,医生叫我喝酒以代药饵,定量是勃阑地每回二十格阑姆,蒲桃酒与老酒等倍之,六年以后酒量一点没有进步,到现在只要喝下一百格阑姆的花雕,便立刻变成关夫子了。(以前大家笑谈称作“赤化”,此刻自然应当谨慎,虽然是说笑话。)有些有不醉之量的,愈饮愈是脸白的朋友,我觉得非常可以欣羡,只可惜他们愈能喝酒便愈不肯喝酒,好像是美人之不肯显示她的颜色,这实在是太不应该了。

黄酒比较的便宜一点,所以觉得时常可以买喝,其实别的酒也未尝不好。白干于我未免过凶一点,我喝了常怕口腔内要起泡,山西的汾酒与北京的莲花白虽然可喝少许,也总觉得不很和善。日本的清酒我颇喜欢,只是仿佛新酒模样,味道不很静定。蒲桃酒与橙皮酒都很可口,但我以为最好的还是勃阑地。我觉得西洋人不很能够了解茶的趣味,至于酒则很有工夫,决不下于中国。天天喝洋酒当然是一个大的漏卮,正如吸烟卷一般,但不必一定进国货党,咬定牙根要抽净丝,随便喝一点什么酒其实都是无所不可的,至少是我个人这样的想。

喝酒的趣味在什么地方?这个我恐怕有点说不明白。有人说,酒的乐趣是在醉后的陶然的境界。但我不很了解这个境界是怎样的,因为我自饮酒以来似乎不大陶然过,不知怎的我的醉大抵都只是生理的,而不是精神的陶醉。所以照我说来,酒的趣味只是在饮的时候,我想悦乐大抵在做的这一刹那,倘若说是陶然那也当是杯在口的一刻罢。醉了,困倦了,或者应当休息一会儿,也是很安舒的,却未必能说酒的真趣是在此间。昏迷,梦魇,呓语,或是忘却现世忧患之一法门;其实这也是有限的,倒还不如把宇宙性命都投在一口美酒里的耽溺之力还要强大。我喝着酒,一面也怀着“杞天之虑”,生恐强硬的礼教反动之后将引起颓废的风气,结果是借醇酒妇人以避礼教的迫害,沙宁(Sanin)时代的出现不是不可能的。但是,或者在中国什么运动都未必彻底成功,青年的反拨力也未必怎么强盛,那么杞天终于只是杞天,仍旧能够让我们喝一口非耽溺的酒也未可知。倘若如此,那时喝酒又一定另外觉得很有意思了吧?

(选自钟叔河《周作人散文全集》(4),广西师范大学出版社,2009年版)

周作人是现代小品文的倡导者与主要创作者,他把文艺当作是“自己的园地”,言志抒情,小品文这种文体不拘形式,适宜充分表现作家个性气质。这篇散文以“酒”为中心,侃侃谈到酿酒、酒工、酒具、酒的类别、酒的趣味等,文思散淡、跳跃,文笔时常斜枝旁出,如同三五好友促膝闲聊,自由不羁。

第三节　散文的写作要求

散文的内容随意,笔法灵活,没有刻板的表达方式可以约束。由于上文已较为详细、具体地讲述了散文的记叙、描写、抒情、议论等各种一般的表现手法,现根据散文的特征谈几点写作方面的基本要求。

一、展现生活体验的真情实感

正因为散文是真实的艺术,我们在写作散文时首先应做到的就是真实,唯有发自内心的真实的情感作底子,写出的散文才会具有感动人心的力量。那种闭门造车或“为赋新词强说愁”的写作方式产生出来的只能是一堆苍白无力的文字垃圾。如何才能具有真情实感,那就要我们怀着真诚的、善感的心去体验生活,用心捕捉生活中那些转瞬即逝的感悟和刹那的灵光闪现。只要我们用心观察,有一双善于发现美的眼睛,即使再怎么琐碎的生活也是取之不竭用之不尽的创作之源,小到吃饭睡觉,大到国家政治等均可以作为散文写作的素材,只要我们在其中融入了自身主体的切身感悟就可能写出一篇好的散文来。如在梁遇春的笔下,早上睡懒觉是一篇美文《“春朝”一刻值千金》,谈猫谈狗也是一篇美文《猫狗》;在张放那里,成都的“苍蝇馆子”值得一写,有感于朋友想转行从教也写有《劝友勿教书》,在古玩市场“淘宝”那种起伏跌宕的心情也成就了《危险的风趣》,等等。龙应台的《目送》就是散文需要源于生活体验的真情实感的一篇范例:

华安上小学第一天,我和他手牵着手,穿过好几条街,到维多利亚小学。九月初,家家户户院子里的苹果和梨树都缀满了拳头大小的果子,枝丫因为负重而沉沉下垂,越出了树篱,钩到过路行人的头发。

很多很多的孩子,在操场上等候上课的第一声铃响。小小的手,圈在爸爸的、妈妈的手心里,怯怯的眼神,打量着周遭。他们是幼儿园的毕业生,但是他们还不知道一个定律:一件事情的毕业,永远是另一件事情的开启。

铃声一响,顿时人影错杂,奔往不同方向,但是在那么多穿梭纷乱的人群里,我无比清楚地看着自己孩子的背影——就好像在一百个婴儿同时哭声大作时,你仍旧能够准确听出自己那一个的位置。华安背着一个五颜六色的书包往前走,但是他不断地回头;好像穿越一条无边无际的时空长河,他的视线和我凝望的眼光隔空交会。

我看着他瘦小的背影消失在门里。

十六岁,他到美国作交换生一年。我送他到机场。告别时,照例拥抱,我的头只能贴到他的胸口,好像抱住了长颈鹿的脚。他很明显地在勉强忍受母亲的深情。

他在长长的行列里,等候护照检验;我就站在外面,用眼睛跟着他的背影一寸一寸往前挪。终于轮到他,在海关窗口停留片刻,然后拿回护照,闪入一扇门,倏忽不见。

我一直在等候,等候他消失前的回头一瞥。但是他没有,一次都没有。

现在他二十一岁,上的大学,正好是我教课的大学。但即使是同路,他也不愿搭我的车。即使同车,他戴上耳机——只有一个人能听的音乐,是一扇紧闭的门。有时他在对街等候公交车,我从高楼的窗口往下看:一个高高瘦瘦的青年,眼睛望向灰色的海;我只能想象,他的内在世界和我的一样波涛深邃,但是,我进不去。一会儿公交车来了,挡住了他的身影。车子开走,一条空荡荡的街,只立着一只邮筒。

我慢慢地、慢慢地了解到,所谓父女母子一场,只不过意味着,你和他的缘分就是今生今世不断地在目送他的背影渐行渐远。你站立在小路的这一端,看着他逐渐消失在小路转弯的地方,而且,他用背影默默告诉你:不必追。

我慢慢地、慢慢地意识到,我的落寞,彷佛和另一个背影有关。

博士学位读完之后,我回台湾教书。到大学报到第一天,父亲用他那辆运送饲料的廉价小货车长途送我。到了我才发觉,他没开到大学正门口,而是停在侧门的窄巷边。卸下行李之后,他爬回车内,准备回去,明明启动了引擎,却又摇下车窗,头伸出来说:“女儿,爸爸觉得很对不起你,这种车子实在不是送大学教授的车子。”

我看着他的小货车小心地倒车,然后“噗噗”驶出巷口,留下一团黑烟。直到车子转弯看不见了,我还站在那里,一口皮箱旁。

每个礼拜到医院去看他,是十几年后的时光了。推着他的轮椅散步,他的头低垂到胸口。有一次,发现排泄物淋满了他的裤腿,我蹲下来用自己的手帕帮他擦拭,裙子也沾上了粪便,但是我必须就这样赶回台北上班。护士接过他的轮椅,我拎起皮包,看着轮椅的背影,在自动玻璃门前稍停,然后没入门后。

我总是在暮色沉沉中奔向机场。

火葬场的炉门前,棺木是一只巨大而沉重的抽屉,缓缓往前滑行。没有想到可以站得那么近,距离炉门也不过五米。雨丝被风吹斜,飘进长廊内。我掠开雨湿了前额的头发,深深、深深地凝望,希望记得这最后一次的目送。

我慢慢地、慢慢地了解到,所谓父女母子一场,只不过意味着,你和他的缘分就是今生今世不断地在目送他的背影渐行渐远。你站立在小路的这一端,看着他逐渐消失在小路转弯的地方,而且,他用背影默默告诉你:不必追。

(选自龙应台《目送》,生活·读书·新知三联书店,2009年版)

很显然,这篇文章十分动人,有着一定生活阅历的读者自会体悟到作者文中所表现出的人生的温馨、沉重与苍凉,这是龙应台从她与儿子、她与父亲三代人之间的生活体验中感悟而得,孩子的成长就意味着对父母的远离,这种由依赖到独立的过程无疑是成长中不可阻挡的趋势,但也伴随着父母心中无法言喻的失落与疼痛,而上一代的离去又会给下一代带来更为强烈的失落疼痛感,人们就在生死离别中由近及远,留下的唯有一次次目送的背影。

二、形散神聚的自由体式

散文最突出的特点可以用一个字概括,那就是“散”,这是很多散文家的共识。但散文的“散”是指内容上既放得开又收得拢的散,而不是东拼西凑的散,是指结构形态上外松内紧,事隔意连的散,是指表现手法灵活多变、运笔洒脱自由的散,这些“散”是不应离开“神聚”的。即便是在同一篇作品里作海阔天空、古今中外的散谈,也应围绕一个基本命题进行,或者说一篇作品所写的方方面面都应关联着一个主要的立意倾向。而不少初习散文者对散文的认识和实践是片面的。他们往往只看到了散文表面形式的散漫,把散文内容的随意当成了杂乱材料的堆积,把散文的笔活当成了信马由缰,写到哪里算哪里。这样写出的作品往往给人以散珠碎玉或一盘散沙之感。

要写好散文的特色,就应做到形散神聚。所谓“形散”,是指散文的材料、结构、表达手段等随意灵活,不拘一格;所谓神聚,是指散文的意趣、情志要融为一体,集中地贯穿全文。早在20世纪60年代,萧云儒就归纳出了散文“形散而神不散”这一基本特征和写作要求。他认为:“神不‘散’,中心明确,紧凑集中,不赘述。形‘散’是什么意思呢?我以为是指散文的运笔如风、不拘成法,尤贵清淡自然、平易近人而言。‘像煞有介事’的散文不是好散文。”^[15]他的看法被当代许多散文家认同。当然,也有的人从另外的角度提出“散文忌散”。但所谓的“忌散”,是反对文中材料与全文立意之间没有关联,任意凑合;结构上杂乱无章,松弛无度;语言上冗杂零碎,散淡无味的散乱。这种“散”当然是要忌的。写散文,追求形散神聚,是符合大多数散文的实践,如干天全的散文《山野垂钓》:

足不出户好些日子了,近日被简阳的友人邀去山野垂钓。拿上友人备好的渔具和诱饵,一到堰塘便挂饵抛线。别地钓鱼多用蚯蚓、虫子、面团或专门配制的饵料,这里却用半生熟的红苕或构叶之类。友人用构叶,我用苕块,抛进水里好一阵,红色的浮标就像钉在木板上的铁钉,一动也不动,我怀疑诱饵不行。

这里四面环山,山脚山腰苍翠的竹树掩映着稀落的农舍。一群白鹅摇晃着从我身旁的竹林里走到塘边,“扑扑通通”跃下塘里。“白毛浮绿水,红掌拨青波”,望着它们悠然自在地游弋,心里竟生出一些羡慕。鹅游远了,思绪也飘远了。飘进天鹅湖的故事里,飘进柴可夫斯基的音乐世界里。在这样美好的氛围里,我觉得不该钓鱼,应该与美丽的公主散步。

哑然地笑了笑,感到自己很荒唐。钓鱼就钓鱼,想入非非干啥。目光重新聚向红色后,眼前浮现出钓鱼的詹何。他用细竹做鱼竿,茧丝做钓线,细针做钓钩,用剖开的米粒做诱饵,从百丈深渊和滚滚激流中钓上一大车鱼,而丝线不断,鱼钩不弯。楚王问其中的道理,詹何除说了一通“心无杂念,唯鱼之念”的钓鱼经验,还体味出了“以弱制强,以轻制重”的治国主张。他要楚王像他钓鱼那样治国,“则天下可运于一握”。钓鱼竟钓出如此深奥博大的道理和自信。这故事真令我惭愧。用了精良的日本现代渔具,用了比米粒大得多的苕块,在秋波不兴的堰塘里钓不上一条鱼;不能像詹何那样“心无杂念”地一边钓鱼一边还在琢磨如何执政,竟去想凡鹅的自在和天鹅的浪漫。不过,转念一想到庄子钓鱼,又觉得不必惭愧。他那年在汉水钓鱼时,楚王派人请他治理国家,他说宁愿作乌龟拖着尾巴在泥泞中自由生活也不受王命。他在垂钓中悟出了追求自然,安于自乐,不受羁累比当君王幸福的道理。庄子与詹何钓鱼的体会谁是谁非,在权欲泛滥、物欲横流的现代社会中又有几个人能辨别得清呢。

就在我沉思于庄子该不该作“乌龟”时,一阵山歌从不远处传来。激昂欢快、悠扬婉转的歌声像磁铁把我吸引了过去。歌者裤管挽过膝盖,两脚深陷水田稀泥,手拄锄把,放开喉咙在唱:“好汉一生很潇洒,东南西北走天涯。好打不平除恶霸,善良人家喜欢他。闻听简州多好耍,不知风流在哪榻。一出东门大河坝,二出南门转北塔,三出西门桥高大,四出北门射红坝。这里有个王幺妹,就像出水娇荷花,左右胳膊比藕白,两个奶奶莲蓬大。好汉两眼看不够,忘了现在要干啥。”歌者唱完,满脸的皱纹灿烂如怒放秋菊,咂着嘴巴在回味什么。我问他贵庚,回答丁卯年生的,问他为什么爱唱山歌,他说:“这有什么好问的,就好比你们城里人坐衙门累了,做生意累了,过日子闷了想唱唱卡拉OK,我一唱山歌干活就不累,心里就不闷。”我打趣地问他:“你唱的好汉是不是自己?”老者嘿嘿地笑着说:“自己编来唱的,老了,比不得年轻时了。”尽管语焉不详,但看得出老者无拘无束的性格和开朗豁达的心境。我想请他继续唱山歌,他却问我钓了多少鱼。我说浮标都没动过。他说粗人钓鱼,高人钓趣,钓鱼要像姜太公那样,“愿者鱼儿上钩”。真玄,天性自由的鱼儿有心甘情愿上钩的吗?

回到塘边,水面上那点红色依然立场坚定。看来我是遇不上“愿者”了。问对岸的友人怎么样,说已钓了几条大鱼,且都是构叶钓的。我没有理由再怀疑红苕能作诱饵,只是自嘲心不在焉。就在我准备收竿时,那浮了半天的红色猛地扎下水中消失。我下意识一挑竿,手感很沉。绷紧的渔线在水中乱划,我感到有种被拉下水的力量。大概不是个“愿者”吧,它一个劲地东奔西窜呢!好不容易将它拖到岸边,二尺多长的身躯拼命挣扎,试图回到水里,但是晚了。它躺在草地上瞪着菩提果那样的眼睛望着我,大嘴巴一张一合在说什么。

说什么呢,我想它在说:“我绝不是‘愿者’,就为了一小块红苕,失去了我自由自在的堰塘。”环顾宁静的青山绿水和田园,我闲适的心情袭进一点隐隐的不安。青山以外的城市里比红苕诱人的东西多的是,金钱、美女、官帽、股票、期货、传销、大奖等等,它们里面是不是也藏着钓钩呢?我问脚下的鱼,它已无力再张嘴了。

(选自《干天全散文诗歌选》(散文卷),作家出版社,2010年版)

该篇是作者写被友人邀请到山里钓鱼一事,但文中直接写到钓鱼的笔墨并不多,更多在写钓鱼这一过程中的所见、所闻及所感,充分运用想象与联想,把中国古代文学、文化中一些关于钓鱼的典故巧妙地穿插其间,时而写现实,时而写历史,表面上看似散漫,实际上所有内容、运笔都连贯着“垂钓”这一线索,并始终围绕自由快乐高于荣华富贵、不能因生活中的诱饵而丧失自由美好这样的立意来展开,这就做到了“形散神聚”。这篇散文情调浪漫,语言机智幽默,借古今垂钓之事言现实人生,读来发人深省。

三、追求诗意与哲理

散文的内容、形式及类别不同,不一定都要追求诗意。但作为抒情散文,应该是具有诗意美的。前面已经谈到,抒情散文与抒情诗同属抒情类文学,它们都是以抒情为主要目的。没有诗意的诗是难以动人心弦的,没有诗意的散文也是难以使人心旌摇荡的。所谓的诗意,不是指分行排列的形式和节奏、韵脚的韵律,而是诗的内在的情致情味。抒情散文的诗意表现为像诗那样蕴含激情,创造隽永的意境和运用富于感染力的语言。

散文的写作,尤其是抒情散文的写作,是需要蕴含深情的。记叙散文与随感的抒情一般不明显,往往是片段的,它们虽然也饱含着作者的深情,却并不用直接的抒情手段来抒发。但作为抒情散文,往往通篇的字里行间都洋溢着浓郁的感情色彩,通过抒情表现出优美的意境,并蕴含一定的哲学道理,升华到哲学、美学的高度,如刘亮程的《一片叶子下生活》。

如果我们要求不高,一小洼水边,一块土下,一个浅浅的牛蹄窝里,都能安排好一生的日子。针尖小的一丝阳光暖热身子,头发细的一丝清风,让我们凉爽半个下午。

我们不要家具,不要床,困了你睡在我身上,我睡在一粒发芽的草籽上,梦中我们被手掌一样的蓓蕾捧起,越举越高,醒来时就到夏天了。扇扇双翅,我要到花花绿绿的田野转一趟。一朵叫紫胭的花上你睡午觉,一朵叫红媚的花儿在头顶撑开凉棚。谁也不惊动你,紫色花粉沾满身子,红色花粉落进梦里。等我转一圈回来,拍拍屁股,宝贝,快起来怀孕生子,东边那片麦茬地里空空荡荡,我们把子孙繁衍到那里。

如果不嫌轻,我们还可以像两股风一样过日子。春天的早晨你从山谷吹过来,我从那片田野刮过去。我们遇到一起合成一股风。是两股紧紧抱在一起的风。

我们吹开花朵,不吹起一粒尘土。

吹开尘土,看见埋没多年的事物,跟新的一样。

当更大更猛的风刮过田野,我们在哗哗的叶子声里藏起了自己,不跟它们刮往远处。

围绕村子,一根杨树枝上的红布条够你吹动一个下午,一把旧镰刀上的斑驳尘锈够我们拂拭一辈子。生活在哪儿停住,哪儿就有锈迹和累累尘土。我们吹不动更重的东西,石磨盘下的天空草地,压在深厚墙基下的金子银子,还有更沉重的这片村庄田野的百年心事。

也许,吹响一片叶子,摇落一粒草籽,吹醒一只眼睛里的晴朗天空——这些才是我们最想做的。

可是,我还是喜欢一片叶子下的安闲日子,叶子上怀孕,叶子下产子。田野上到处是我们可爱的孩子。

如果我们死了,收回快乐忙碌的四肢,一动不动躺在微风里。说好了,谁也不蹬腿,躺多久也不翻身。

不要把我们的死告诉孩子。死亡仅仅是我们的事,孩子们会一代一代地生活下去。

如果我们不死,只有头顶的叶子黄落,身下的叶子也黄落。落叶铺满秋天的道路。下雪前我们搭乘拉禾秆的牛车回到村子。天渐渐冷了,我们不穿冬衣,长一身毛。你长一身红毛,我长一身黑毛。一红一黑站在雪地。太冷了就到老鼠洞穴蚂蚁洞穴避几日。

不想过冬天也可以,选一个隐蔽处昏然睡去,一直睡到春暖草绿。睁开眼,我会不会已经不认识你,你会不会被西风刮到河那边的田野里?冬眠前我们最好手握手面对面,紧抱在一起。春天最早的阳光从东边照来,先温暖你的小身子。如果你先醒了,坐起来等我一会儿。太阳照到我的脸上我就醒来,动动身体,睁开眼睛,看见你正一口一口吹我身上的尘土。

又一年春天了。你说。

又一年春天了。我说。

我们在城里的房子是否已被拆除,在城里的车是否已经跑丢了轱辘,城里的朋友,是否全变成老鼠,顺着墙根溜出街市,跑到村庄田野里?

你说,等他们全变成老鼠了,我们再回去。

(选自刘亮程《在新疆》,春风文艺出版社,2012年版)

这篇文章篇幅不长,属于精短美文,具有浓烈的抒情气息,是作者自我真情感悟的抒发。此文文笔优美,虽然没有多少华丽的辞藻,但行文间清新可人,富于诗意,有着洗尽铅华的纯净之美,更重要的是作者借助于“一片叶子”这一写作、抒情对象,揭示了生活的诸多哲理:知足常乐、平淡是真、追求自由美善、世界的常与变……佛教文化中有“一花一世界,一叶一菩提”,那么“一片叶子下生活”也颇有佛禅意味。

四、语言美的艺术魅力

语言美,是散文作为美文的一个十分重要的特征。写散文,不能不追求散文的语言美。说到散文的语言美,给人的印象就是语言形式上的华丽,但事实上华丽美不仅仅是指语言的华美,更多的是指其能生动、形象、准确地表现事物本质美的语言美感。当然,华丽优雅是一种美,而朴素自然、凝练蕴藉、清新飘逸也各是一种美。社会生活与自然环境的大千世界本来就是以多彩多姿来展现各种美的。展现其美的语言自然也不是单色的。作者的兴致情趣不同、审美观念和表现的内容不同,所写散文的语言美也就有不同的特色。

(一)华丽美

华丽的散文语言,是指既具有华美秀丽的文采又洋溢着深情厚谊的语言,并不是指“繁采寡情、味之必厌”那类浮靡巧饰的语言。范仲淹在《岳阳楼记》中写道:“至若春和景明,波澜不惊,上下天光,一碧万顷;沙鸥翔集,锦鳞游泳;岸芷汀兰,郁郁青青。而或长烟一空,皓月千里,浮光跃金,静影沉壁;渔歌互答,此乐何极!登斯楼也,则有心旷神怡,宠辱偕忘,把酒临风,其喜洋洋者矣。”^[16]这样的语言就是华丽的。它之所以使我们赏心悦目,不仅在于它具有色彩绚丽的文采,更在于它具有热爱自然的浓厚情致和志趣高远的格调。

散文语言的华美,固然能为表情达意增色,但作者本无真情厚谊可写,而在语言上“繁采寡情”,刻意雕琢,不但不能为文增色,反而更使文章显得苍白无力、空洞。华美的语言须是情意之树上的繁花茂叶,倘无情意之根深干壮,貌似繁花茂叶般的华美语言则会如昙花一现,没有长久的生命力。现代文学中徐志摩、俞平伯可谓是散文语言华丽的典型代表作家,“浓得化不开”,当代及海外华文文学中的余光中、张晓风、毕淑敏、席慕容、余秋雨等作家的散文风格也属于华丽一类,如余秋雨的《阳关雪》(节选)

中国古代,文官兼有文化身份和官场身份。在平日,自己和别人关注的大多是官场身份。但奇怪是,当峨冠博带早已零落成泥,崇楼华堂也都沦为草泽之后,那一杆竹管毛管笔偶尔涂画的诗文,却有可能镌刻山河,雕镂人心,永不漫漶。

今天,我冲着王维的那首《渭城曲》,去寻阳关了。出发前曾在下榻的县城向老者打听,回答是:“路又远,也没什么好看的。这雪一时下不停,别去受这个苦了。”我向他鞠了一躬,转身钻进雪里。

我在望不到边际的坟堆中茫然前行,心中浮现出艾略特的《荒原》。这里正是中华历史的荒原:如雨的马蹄,如雷的呐喊,如注的热血。中原慈母的白发,江南春闺的遥望,湖湘稚儿的夜哭。故乡柳荫下的诀别,将军咆哮时的怒目,丢盔弃甲后的军旗。随着一阵烟尘,又一阵烟尘,都飘散远去。

我相信,死者临亡时都是面向朔北敌阵的;我相信,他们又很想在最后一刻回过头来,给熟悉的土地投注一个目光。于是,他们扭曲地倒下了,化作沙堆一座。

这繁星般的沙堆,不知有没有换来史官们的几行墨迹?堆积如山的中国史籍,写在这个荒原上的篇页还算是比较光彩的。因为这儿是历代王国的边远地带,担负着保卫华夏疆域的使命。所以,这些沙堆还铺陈得较为自在,这些篇页也还能哗哗作响。就像眼下单调的土地一样,出现在这里的历史命题也比较单纯。在中原内地就不同了,那儿没有这么大大咧咧铺陈开来的坦诚,一切都在花草掩荫中发闷,无数不知为何而死的怨魂,只能悲愤懊丧地深潜地底。使每片土地都疑窦重重。相比之下,这片荒原还算荣幸。

远处已有树影。急步赶去,树下有水流,沙地也有了高低坡斜。登上一个坡,猛一抬头,看见不远的山峰上有荒落的土墩一座,我凭直觉确信,这便是阳关了。

树愈来愈多,开始有房舍出现。这是对的,重要关隘所在,屯扎兵马之地,不能没有这一些。转几个弯,再直上一道沙坡,爬到土墩底下,四处寻找,近旁正有一碑,上刻“阳关古址”四字。

这是一个俯瞰四野的制高点。西北风浩荡万里,直扑而来,踉跄几步,方才站住。脚是站住了,却分明听到自己牙齿打战的声音,鼻子一定是立即冻红了的。呵一口热气到手掌,捂住双耳用力蹦跳几下,才定下心来睁眼。

这儿的雪没有化,当然不会化。所谓古址,已经没有什么故迹,只有近处的烽火台还在,这就是刚才在下面看到的土墩。土墩已坍了大半,可以看见一层层泥沙,拌和着一层层苇草,苇草飘扬出来,在千年之后的寒风中抖动。

向前俯视,是西北的群山,都积着雪,直伸天际。我突然觉得,自己是站在大海边的礁石上,那些山,全是冰海冻浪。

王维实在是笔触温厚。对于这么一个阳关,他仍然不露凌厉惊骇之色,而只是文静淡雅地写道:“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”他瞟了一眼渭城客舍窗外青青的柳色,看了看友人已打点好的行囊,微笑着举起了酒壶。再来一杯吧,阳关之外,也许就找不到可以这样对饮畅谈的老朋友了。

这杯酒,友人一定是毫不推却,一饮而尽的。

这便是唐人风范。他们多半不会声声悲叹,执袂劝阻。他们的目光放得很远,他们的人生道路铺展得很广。告别是经常的,步履是放达的。这种神貌,在李白、高适、岑参那里,焕发得越加豪迈。由此联想到,在南北各地的古代造像中,唐人造像一看便可识认,形体那么健美,目光那么平静,笑容那么肯定,神采那么自信。在欧洲看蒙娜丽莎的微笑,你立即就能感受,这种恬然的自信只属于那些真正从中世纪的梦魇中苏醒、对前路挺有把握的艺术家们。这些艺术家以多年的奋斗,执意要把微笑输送进历史的魂魄。而更早就具有了这种微笑的唐代,却没有把它的自信延续久远。阳关的风雪,竟愈见凄迷。

王维诗画皆称一绝,莱辛等西方哲人反复讨论过的诗与画的界线,在他是可以随脚出入的。但是,长安的宫殿,只为艺术家们开了一个狭小的边门,只允许他们以文化侍从的身份躬身而入。这里,不需要艺术闹出太大的局面,不需要对美有太深的人性寄托。

于是,九州的文风渐渐刻板。阳关,再也难于享用温醇的诗句。西出阳关的文人越来越少,只是陆游、辛弃疾等人一次次在梦中抵达,倾听着穿越沙漠冰河的马蹄声。但是,梦毕竟是梦,他们都在梦中死去。

即便是土墩、是石城,也受不住见不到诗人的寂寞。阳关坍弛了,坍弛在一个民族的精神疆域中。它终成废墟,终成荒原。身后,沙坟如潮,身前,寒峰如浪。谁也不能想象,这儿,一千多年之前,曾经验证过人生旅途的壮美,艺术情怀的宏广。

这儿应该有几声胡笳和羌笛的,如壮汉啸吟,与自然浑和,却夺人心魄。可惜它们后来都不再欢跃,成了兵士们心头的哀音。既然一个民族都不忍听闻,它们也就消失在朔风之中。

回去罢,时间已经不早。怕还要下雪。

(选自余秋雨《摩挲大地》,作家出版社,2008年版)

余秋雨是20世纪90年代“文化大散文”的开创者,其文有着较为渊博的史学功底、文化意蕴,富于文学艺术表现力,不少篇章都语言华丽、铺排张扬,这篇《阳关雪》就是其中之一,行文间综合运用排比、夸张、比喻、象征等多种表现手法,以浓丽的语言极力渲染文化的厚重感,修辞精妙,气势磅礴,展现出文化散文的壮美之气。

(二)朴素美

散文语言的朴素美,是不尚言辞的外在华美,能平易自然地表现生活和作者情意的语言美感。古诗云:“淡极始知花更艳”,这种语言美的追求比达到语言的华美更难。正如宋人李涂所言:“文章不难于巧,而难于拙。不难于曲,而难于直。不难于细,而难于粗。不难于华,而难于实。”^[17]朴素的语言并非是直白浅露、平淡寡味的语言,而是更能反映生活原色和自然状态,是朴中见巧、平中见奇、淡中见浓的语言。这样的语言“其实不是平淡,乃绚烂之极”^[18]。散文语言的朴素美可以随意自然地体现为:“老松阅世,蟠错百尺。皮皱龙鳞,根孕琥珀。门庭絮语,米盐琐屑。万里家书,痛痒亲切。脱略文貌,删除末节。野人揖让,风趣迥别。”^[19]现代散文大家的作品语言华美的也有不少,但似乎更多的是语言朴素的作品。追求语言的质朴美,可以更自由而自然地表达散文的各种题材,使各种天生丽质的题材得以清水出芙蓉般的展示。艾青认为:“朴素是对于词藻的奢侈的摒弃,是脱去了华服的健康的袒露;是挣脱了形式的束缚的无羁的步伐;是掷给空虚的技巧的宽阔的笑。”^[20]他这里说的是论诗歌语言的朴素,但对散文也同样有益。这样的作品以其貌朴质美、平和随意自然的魅力感染着读者,如林清玄的《屋顶上的田园》:

连续来了几个台风,全台湾又为了菜价的昂贵而沸腾了。我们家是少数不为菜价烦恼的家庭。

今年春天,我坐在屋顶阳台乘凉的时候,看着空荡荡的阳台,心里想:“为什么不在阳台上种点东西呢?”我想到居住在乡间的亲戚朋友,每一小片空地也都是尽量地利用,空着三十几坪的阳台岂不是太可惜吗?

于是,我询问太太和孩子的意见:“到底是种花好呢?还是种菜好?”都认为种菜好,因为花只是用来看的,菜却要吃进肚子里,而台湾的农药问题是如此的可怕。

孩子问我:“爸爸,你真的会种菜吗?”

我听了大笑起来,那是当然的啊!想想老爸是农人子弟,从小什么作物没有种过,区区一点菜算得了什么!

自己吹嘘半天,却也有一些心虚起来,我的祖父、父亲都是农夫,我小时候虽也有农事的经验,但我少小离家,那已经是很遥远的事了。

种菜,首先要整地,立刻就面临要在阳台上砌砖围土的事情,这样工程就太浩大了。我和孩子一起讨论:“如果我们找来三十个大花盆,每一个盆子栽一种菜,一个月之后,我们每天采收一盆,就会天天有蔬菜吃了。”

我把从前种花的时候弃置的花盆找出来,一共有十八盆,再去花市买了十二个塑胶盆子。泥土是在附近的工地向工地主任要来的废土,种子是托弟媳在乡下的市场买的。没有种过菜的人,一定想不到菜的种子非常便宜,一包才十元,大概种一亩地都没问题。如果种一盆,种子不到一毛钱。小贩在袋子上都写了菜名,乡下的菜名和国语不同,因此搞了半天,才知道“格林菜”是“芥蓝菜”,“汤匙菜”是“青康菜”,“蕹菜”是“空心菜”,“美仔菜”是“莴苣”,那些都是菜长出来后才知道的。其实,所有的青菜都很好吃,种什么菜都是一样的。

我先把工地的废土翻松。在都市里的土地从未种作过,地力未曾使用,应该是很肥沃的,所以,种菜的初期,可以不使用任何肥料。我已经想好我要用的肥料了,例如淘米的水、煮面的汤、菜叶果皮以及剩菜残羹等等。

叶菜类的生长速度非常的快,从发芽到采收只要三个星期的时间,几乎每天都可以因看到叶菜茂盛的生长而感到喜悦,特别是像空心菜、红凤叶、番薯叶,一天就可以长出一寸长。

我也决定了采收和浇水的方法。

一般的菜农采收叶菜,为了方便起见,都是整棵从地里拔起。我们在阳台种菜格外艰辛,应该用剪刀来采收,例如摘空心菜,每次只采最嫩的部分,其根茎就会继续生长,隔几天又可以收成了。

浇水呢?曾经自己种菜的弟弟告诉我,如果用自来水来浇灌,不只菜长不好,而且自来水费比菜价还高。我找来一些大桶子放在阳台,以便下雨时可以集水,平常则请太太帮忙收集淘米洗菜的水甚至洗手洗澡的水,既是用花盆种菜,这样的水量也就够了。

我种的第一批菜快要可以收成的时候,发现菜园来了一些虫、蜗牛、蚱蜢等小动物,它们对采收我的菜好像更有兴趣、更急切。这使我感到心焦,因为我是不杀生、不使用农药的,把小虫一只一只抓走又耗去了太多时间。有一天,一位在阳明山种兰花的朋友来访,我请他参观阳台的菜园。他说他发明了一种农药,就是把辣椒和大蒜一起泡水,一桶水里大约辣椒十条、大蒜十粒,然后装在喷水器里,喷在花盆四周和菜叶上,又卫生无毒,又有奇效。

从此,我大约每星期喷一次自制的“农药”,果然再也没有虫害了。

自从我种的菜可以采收之后,每次有朋友来,我都摘菜请客。他们很难相信在阳台可以种出如此甜美的菜。有一位朋友吃了我种的菜,大为感慨:“在台北市,大概只有两个大人物自己在屋顶上种菜,一个是王永庆,一个是林清玄。”我听了大笑。大人物是谈不上,不过吃自己种的青菜确实非常踏实,有成就感。

还有一次,主持“玫瑰之夜”的曾庆瑜小姐来访,看到我种的菜,大为兴奋,摘了一枝红凤菜,也没有清洗,就当场大嚼起来,我想阻止她已经来不及了。如果告诉她农药和肥料的来源,她吃得一定更有“味道”了。

从开始种菜以来,我就不再担心菜价的问题了。每有台风来的时候,我把菜端到避风的墙边,每次也都安然度过,真感觉到微小的事物中也有幸福欢喜。

每天的早晨黄昏,我抽出半个小时来除草、浇水、松土,一方面活动了久坐的筋骨,一方面也想起从前在乡间耕作的时光,在劳苦之中感觉到生活的踏实。

我常想,地球上的土地是造物者为了生养人类而创造的,如今却有很多人把土地作为占有与获利的工具,真是辜负了土地原有的价值。

想到在东京银座有块土地的日本人却将土地拿来种稻子,许多人为他不把土地盖成昂贵的楼房而种粗贱的稻米感到不可思议,那是因为人已经日渐忘记土地的意义了。东京银座那充满铜臭的土地还可以生长稻子,不是值得欢喜雀跃的事吗?

我在阳台上种菜是不得已的,但愿有一天能把菜种在真正的土地上。

(选自《林清玄散文精选》,长江文艺出版社,2013年版)

这篇文章就具有朴素美,通篇都是平实的叙述,几乎找没有一个较为华丽的词语,这是作者在书写平凡生活中的细节与感悟,从在屋顶上种菜这样细小的劳苦中感受到幸福的欢喜与生活的踏实,朴实中蕴含着生活哲理,别有一番雅趣。

(三)蕴藉美

散文语言的蕴藉美,是指其具有意蕴丰富、含蓄隽永的语言美感。刘勰早就说过:“是以文之英蕤,有秀有隐。隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧:斯乃旧章之懿绩,才情之嘉会也。”^[21]他认为优秀的文章,有“隐”和“秀”两种特点。所谓“隐”,就是文辞含蓄,意在言外,蕴含丰富;所谓“秀”,就是作品中有特别突出的句子,以卓越独到的语言为精妙。古今中外,大凡能让人捧读再三,耐人咀嚼而回味无穷的散文都体现了这样的特点。体现语言的蕴藉美,无疑是散文写作的一个重要追求。张放的《我没有撞到寒山寺的钟》很好地体现了语言的蕴藉美:

姑苏城外寒山寺,迷人又迷人的名字。我欲西园门前河畔上客船,径向那“夜半钟声”里去,船夫却岿然道:外宾已先包了,要停船坐候,如必欲乘船,则拿二十元来开个专列。我不说有无多钱,只听得“专列”二字便也吓跑了。

于是舍了水路走旱路,因向一水果摊汉子并几个中学生问路,被反指方向,白走了若干里,待返回原地找到六路公共汽车知道西园离寒山寺不过两站路时,已近夕阳暮鼓时分。好在也无什么气可生,未上船,我未浪掷二十元钱,白走路,浏览了杨柳岸“人家尽枕河”,岂不于偶然得之,妙哉。

到寒山寺,就要忍得一时气,这方是仙寺的宗旨。寺中那两个神态逼肖的褴褛和尚寒山与拾得造像,千年前二人即正有这么一番对话:

一日,寒山谓拾得:“今有人侮我,冷笑笑我,藐视目我,毁我伤我,嫌恶恨我,诡谲欺我,则奈何?”拾得曰:“子但忍受之,依他,让他,敬他避他,苦苦耐他,装聋作哑,漠然置他,冷眼观之,看他如何结局。”

船夫、水果商、中学生的“欺我”,可是寒山和尚的考验我么?

明了一个“忍”字,便深会了吾家先贤张继那首《枫桥夜泊》,多么和穆旷远的钟声啊!苏州人说余音袅袅可持续三分钟,其实岂止三分钟,这种精神上的余音足足持续了千百年!

那口驰名中外的大钟封闭在一个阁楼上,不时发出浑厚如历史的声响,听一听是不要代价的,若要上得楼去亲手用木杵撞呢则又得交代囊中了,不多不少,五元钱一回。望到那些港台游子、日本观光客络绎不绝排了队经收票的和尚带进门去,或轻或重的撞击声显示出其各自年龄气力同内心沧桑,我纵有钱有兴上楼去一撞,也不用了,为什么要去打扰他们的清兴,破坏他们整秩有序的队列呢?

寒山寺听钟,这就足够了。想起古人在萧萧废寺旁边,倦卧寒江畔“江枫渔火对愁眠”的情景,是多么凄清而美丽啊,唯此钟声一响,和平的颂歌也就奏响了,卑微愈显愿望真啦。

于寺中我见一间书法禅室,一个极清雅整洁的禅师,在那儿与人娓娓清谈,满壁字幅,大约都是他的手笔吧,同他的神貌正相一致。尤数那首《枫桥夜泊》写得多也最醒目。可惜我几乎一句苏白也听不懂,否则听听他的意思并再与之交接几句,那是多么富有禅意啊。不过从他那绵绵语音上想到,连苏州的和尚说话也是如此柔软清倩,苏州的姑娘如林妹妹一类就不消说得了!啊,由此一想我真自恨不是苏州人啊,适才“欺我”的二三苏州子不禁早为我所原谅,更成了我羡慕的对象了!

立于寒山寺外石拱形枫桥上时,真是夕照如枫叶般的红染一天了,桥下水无语凝噎,想曾扁舟栽送过多少江南才子。故人不见,钟声依然,萧萧的古意真是渗透如花江南骨子里的精魂啊,所以才这么柔中带刚,妩媚狭犷,正同那乌啼之声。

姑苏城外寒山寺,迷人又迷人的名字。

(选自《散文》,1989第8期)

这篇经典美文语言灵秀含蓄,韵味丰厚别致,充分展现了学者的功力、作家的眼光与诗人的语言的完美融合,颇有司空图《诗品·含蓄》中所说的“不着一字,尽得风流”^[22]的境界,用典要而不繁,用语精而烫贴,风格介于华丽与朴素之间,美而不妖,淡而有味,深得古文与现代文的美学神韵。

【原典阅读】

听听那冷雨

(节选)

余光中

惊蛰一过,春寒加剧。先是料料峭峭,继而雨季开始,时而淋淋漓漓,时而淅淅沥沥,天潮潮地湿湿,即连在梦里,也似乎把伞撑着。而就凭一把伞,躲过一阵潇潇的冷雨,也躲不过整个雨季。连思想也都是潮润润的。每天回家,曲折穿过金门街到厦门街迷宫式的长巷短巷,雨里风里,走入霏霏令人更想入非非。想这样子的台北凄凄切切完全是黑白片的味道,想整个中国整部中国的历史无非是一张黑白片子,片头到片尾,一直是这样下着雨的。这种感觉,不知道是不是从安东尼奥尼那里来的。不过那一块土地是久违了,二十五年,四分之一的世纪,即使有雨,也隔着千山万山,千伞万伞。二十五年,一切都断了,只有气候,只有气象报告还牵连在一起,大寒流从那块土地上弥天卷来,这种酷冷吾与古大陆分担。不能扑进她怀里,被她的裙边扫一扫吧也算是安慰孺慕之情。

听听,那冷雨。看看,那冷雨。嗅嗅闻闻,那冷雨,舔舔吧那冷雨。雨在他的伞上这城市百万人的伞上雨衣上屋上天线上,雨下在基隆港在防波堤在海峡的船上,清明这季雨。雨是女性,应该最富于感性。雨气空濛而迷幻,细细嗅嗅,清清爽爽新新,有一点点薄荷的香味,浓的时候,竟发出草和树沐发后特有的淡淡土腥气,也许那竟是蚯蚓和蜗牛的腥气吧,毕竟是惊蛰了啊。也许地上的地下的生命也许古中国层层叠叠的记忆皆蠢蠢而蠕,也许是植物的潜意识和梦吧,那腥气。

雨不但可嗅,可亲,更可以听。听听那冷雨。听雨,只要不是石破天惊的台风暴雨,在听觉上总是一种美感。大陆上的秋天,无论是疏雨滴梧桐,或是骤雨打荷叶,听去总有一点凄凉,凄清,凄楚,于今在岛上回味,则在凄楚之外,更笼上一层凄迷了,饶你多少豪情侠气,怕也经不起三番五次的风吹雨打。一打少年听雨,红烛昏沉。再打中年听雨,客舟中,江阔云低。三打白头听雨在僧庐下,这便是亡宋之痛,一颗敏感心灵的一生:楼上,江上,庙里,用冷冷的雨珠子串成。十年前,他曾在一场摧心折骨的鬼雨中迷失了自己。雨,该是一滴湿漓漓的灵魂,窗外在喊谁。

雨打在树上和瓦上,韵律都清脆可听。尤其是铿铿敲在屋瓦上,那古老的音乐,属于中国。王禹偁在黄冈,破如椽的大竹为屋瓦。据说住在竹楼上面,急雨声如瀑布,密雪声比碎玉,而无论鼓琴,咏诗,下棋,投壶,共鸣的效果都特别好。这样岂不像住在竹筒里面,任何细脆的声响,怕都会加倍夸大,反而令人耳朵过敏吧。

雨天的屋瓦,浮漾湿湿的流光,灰而温柔,迎光则微明,背光则幽黯,对于视觉,是一种低沉的安慰。至于雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上,由远而近,轻轻重重轻轻,夹着一股股的细流沿瓦槽与屋檐潺潺泻下,各种敲击音与滑音密织成网,谁的千指百指在按摩耳轮。“下雨了”,温柔的灰美人来了,她冰冰的纤手在屋顶拂弄着无数的黑键啊灰键,把晌午一下子奏成了黄昏。

在古老的大陆上,千屋万户是如此。二十多年前,初来这岛上,日式的瓦屋亦是如此。先是天黯了下来,城市像罩在一块巨幅的毛玻璃里,阴影在户内延长复加深。然后凉凉的水意弥漫在空间,风自每一个角落里旋起,感觉得到,每一个屋顶上呼吸沉重都覆着灰云。雨来了,最轻的敲打乐敲打这城市。苍茫的屋顶,远远近近,一张张敲过去,古老的琴,那细细密密的节奏,单调里自有一种柔婉与亲切,滴滴点点滴滴,似幻似真,若孩时在摇篮里,一曲耳熟的童谣摇摇欲睡,母亲吟哦鼻音与喉音。或是在江南的泽国水乡,一大筐绿油油的桑叶被噬于千百头蚕,细细琐琐屑屑,口器与口器咀咀嚼嚼。雨来了,雨来的时候瓦这么说,一片瓦说千亿片瓦说,说轻轻地奏吧沉沉地弹,徐徐地叩吧挞挞地敲,间间歇歇敲一个雨季,即兴演奏从惊蛰到清明,在零落的坟上冷冷奏挽歌,一片瓦吟千亿片瓦吟。

在日式的古屋里听雨,听四月,霏霏不绝的黄梅雨,朝夕不断,旬月绵延,湿黏黏的苔藓从石阶下一直侵到舌底,心底。到七月,听台风台雨在古屋顶上一夜盲奏,千口寻海底的热浪沸沸被狂风挟来,掀翻整个太平洋只为向他的矮屋檐重重压下,整个海在他的蝎壳上哗哗泻过。不然便是雷雨夜,白烟一般的纱帐里听羯鼓一通又一通,滔天的暴雨滂滂沛沛扑来,强劲的电琵琶忐忐忑忑忐忑忑,弹动屋瓦的惊悸腾腾欲掀起。不然便是斜斜的西北雨斜斜,刷在窗玻璃上,鞭在墙上打在阔大的芭蕉叶上,一阵寒濑泻过,秋意便弥漫日式的庭院了。

在日式的古屋里听雨,春雨绵绵听到秋雨潇潇,从少年听到中年,听听那冷雨。雨是一种单调而耐听的音乐是室内乐是室外乐,户内听听,户外听听,冷冷,那音乐。雨是一种回忆的音乐,听听那冷雨,回忆江南的雨下得满地是江湖下在桥上和船上,也下在四川在秧田和蛙塘下肥了嘉陵江下湿布谷咕咕的啼声。雨是潮潮润润的音乐下在渴望的唇上舐舐那冷雨。

因为雨是最最原始的敲打乐,从记忆的彼端敲起。瓦是最最低沉的乐器灰蒙蒙的温柔覆盖着听雨的人,瓦是音乐的雨伞撑起。但不久公寓的时代来临,台北你怎么一下子长高了,瓦的音乐竟成了绝响。千片万片的瓦翩翩,美丽的灰蝴蝶纷纷飞走,飞入历史的记忆。现在雨下下来下在水泥的屋顶和墙上,没有音韵的雨季。树也砍光了,那月桂,那枫树,柳树和擎天的巨椰,雨来的时候不再有丛叶嘈嘈切切,闪动湿湿的绿光迎接。鸟声减了啾啾,蛙声沉了咯咯,秋天的虫吟也减了唧唧。七十年代的台北不需要这些,一个乐队接一个乐队便遣散尽了。要听鸡叫,只有去诗经的韵里寻找。现在只剩下一张黑白片,黑白的默片。

正如马车的时代去后,三轮车的时代也去了。曾经在雨夜,三轮车的油布篷挂起,送她回家的途中,篷里的世界小得多可爱,而且躲在警察的辖区以外,雨衣的口袋越大越好,盛得下他的一只手里握一只纤纤的手。台湾的雨季这么长,该有人发明一种宽宽的双人雨衣,一人分穿一只袖子,此外的部分就不必分得太苛。而无论工业如何发达,一时似乎还废不了雨伞。只要雨不倾盆,风不横吹,撑一把伞在雨中仍不失古典的韵味。任雨点敲在黑布伞或是透明的塑胶伞上,将骨柄一旋,雨珠向四方喷溅,伞缘便旋成了一圈飞檐。跟女友共一把雨伞,该是一种美丽的合作吧。最好是初恋,有点兴奋,更有点不好意思,若即若离之间,雨不妨下大一点。真正初恋,恐怕是兴奋得不需要伞的,手牵手在雨中狂奔而去,把年轻的长发和肌肤交给漫天的淋淋漓漓,然后向对方的唇上颊上尝凉凉甜甜的雨水。不过那要非常年轻且激情,同时,也只能发生在法国的新潮片里吧。

大多数的雨伞想不会为约会张开。上班下班,上学放学,菜市来回的途中。现实的伞,灰色的星期三。握着雨伞,他听那冷雨打在伞上。索性更冷一些就好了,他想。索性把湿湿的灰雨冻成干干爽爽的白雨,六角形的结晶体在无风的空中回回旋旋地降下来。等须眉和肩头白尽时,伸手一拂就落了。二十五年,没有受故乡白雨的祝福,或许发上下一点白霜是一种变相的自我补偿吧。一位英雄,经得起多少次雨季?他的额头是水成岩削成还是火成岩?他的心底究竟有多厚的苔藓?厦门街的雨巷走了二十年与记忆等长,一座无瓦的公寓在巷底等他,一盏灯在楼上的雨窗子里,等他回去,向晚餐后的沉思冥想去整理青苔深深的记忆。前尘隔海。古屋不再。听听那冷雨。

(选自《余光中集》(第五卷),百花文艺出版社,2004年版)

◎思考练习题

1.文学散文有哪些基本特征?

2.散文的真实与小说的真实有哪些区别?

3.文学类散文有哪些基本的类别?

4.为什么说随笔最能体现散文的特点?

5.抒情类散文的主要特点及写作要求是什么?

6.根据散文的基本特征,你认为怎样才能写好一篇散文?

7.作文:自拟题目。

【注释】

[1]夏衍.复兴散文[J].文艺报.1982(1).

[2]刘勰.文心雕龙[M].范文澜,注.北京:人民文学出版社,1958:655.

[3]郭绍虞,等.中国历代文论选(3)[M].上海:上海古籍出版社,2001:460.

[4]傅东华.文学百题[M].长沙:岳麓书社,1987:190.

[5]徐迟.说散文[J].长江文艺.1962(4).

[6]巴金.谈谈我的“散文”[M]//巴金全集:第20卷.北京:人民文学出版社,1993:531.

[7]吴伯箫.散文名作欣赏·序[M]//傅德珉.散文艺术论.重庆:重庆出版社,1988:12.

[8]郁达夫.中国新文学大系·散文二集·导言[M].上海:上海良友图书印刷公司,1935:5.

[9]周姬昌.高级写作教程·散文写作[M].武汉:武汉大学出版社,1989:294.

[10]苏轼.自评文[M]//苏轼文集(5).孔凡礼,点校.北京:中华书局,1986:2069.

[11]杜长义.生活告诉我,你写——访著名诗人、作家石英[J].阅读与写作,1991(12):2.

[12]石英.怎样写好散文[M].北京:人民日报出版社,1988:29.

[13]刘勰.文心雕龙[M].范文澜,注.北京:人民文学出版社,1962:493-494.

[14]厨川白村.出了象牙之塔[M]//鲁迅全集:第十三卷.北京:人民文学出版社,1973:164-165.

[15]萧云儒.形散而神不散[N].人民日报,1961-05-12.

[16]范仲淹.岳阳楼记[M]//范仲淹全集(上).成都:四川大学出版社,2002:194-195.

[17]李涂.文章精义[M]//郭绍虞,等.中国古典文学理论批评专著选集.北京:人民文学出版社,1960:63.

[18]苏东坡.与侄书[M]//王水照,等.苏轼散文选注.上海:上海古籍出版社,1990:230.

[19]许奉恩.文品·质朴[M]//王水照.历代文话(第六册).上海:复旦大学出版社,2007:5605.

[20]艾青.诗论[M]//艾青全集:第三卷.石家庄:花山文艺出版社,1991:54.

[21]刘勰.文心雕龙·隐秀[M]//范文澜.文心雕龙注.北京:人民文学出版社,1962:632.

[22]郭绍虞,等.中国历代文论选(2)[M].上海:上海古籍出版社,2001:205.