国外电影作品选读及分析介绍

一、《一次别离》

（一）故事梗概

Simin想离开伊朗，她要带着自己的丈夫Nade和女儿Termeh一起离开这个国家。为此，她几乎已经做好了所有的准备。但是Nade却有自己的打算，他并不是太愿意离开，他担心自己走了之后，患有老年痴呆症的父亲得不到照顾。出于这个考虑，Nade决定留下来。由于Nade的决定让Simin很生气，她很快就把Nade起诉到法院，她要同自己的丈夫离婚。但是法院驳回了Simin的“无理请求”。离婚不成的Simin离开了家，搬到了自己的父母家。而他们的女儿Termeh却决定要和父亲生活在一起，并且希望妈妈能很快就回来和自己同住。

Nade很快就发现自己面临没有妻子的困境——因为自己也要工作，所以他没有时间照顾父亲，而且分身乏术。无奈之下，他只有雇佣了一个叫Razieh的年轻女钟点工照顾父亲。这个女人是个孕妇，而且她出来工作并没有得到自己丈夫的同意。某日，当Nade回到家，他不仅发现自己父亲一个人在家，而且还发现父亲被捆着。等到Razieh回来，两人发生了激烈的争执，Razieh从楼梯上跌了下去，随后流产，故事随后主要围绕此次事故展开，并从中纠结了Nade与Simin的婚姻问题。

（二）作品分析

如果仅仅把《一次别离》这部影片的故事脉络简单概括为家庭离异，劳工阶层之间的隔阂与冲突的话，那么此类题材在中国内地或许并不罕见。中国导演善于用镜头来表现中下阶层人民生活的苦难，带着不公与愤世嫉俗的态度来审视整个社会现状。从张艺谋的《活着》到贾樟柯的《三峡好人》，凄惨的人物命运和恶劣的生存环境都成了表现主题的必要手段。取材典型人物，设定特殊时期是触动观众心理的不二法宝。

而导演阿斯加·法哈蒂的这部电影则是对整个伊朗社会进行了一次白描，通过一对夫妻的离婚间接反映了现代与传统、道德与法律、诚实与谎言、婚姻与爱情、父母与子女、移民与留守等众多问题。影片有着伊朗电影一贯的优秀特点，纪录片式的摄影手法，用长镜头和非职业演员的表演最大化还原生活的真实面貌。放眼电影之外，因为政治原因而被国际社会孤立的伊朗，在西方媒体的偏见中常年被“妖魔化”，《一次别离》向世界展示了一个真实的伊朗社会，生活在这个国度里的人民并不特殊，他们的情感世界与地球上任何地区一样，在痛苦中寻求真诚的慰藉。

“请对《可兰经》发誓，你流产是我害的。”

宗教信仰与生存准则之间的冲突矛盾是本片最大的看点。Razieh的看护工作受制于宗教道德，影片中她在为老人洗澡之前，还需要打电话向宗教权威请教是否触犯信仰。在这个生活浮躁和思想活跃的现代世界里，古老的宗教观依然顽强地延续着它的生命力，传统和现代的矛盾也因此日渐彰显。因为顾忌丈夫Hodjat的感受而不敢坦白车祸实情的Razieh，一边要将这出戏继续演下去，一边又暗暗地受到道德的谴责。这种挣扎一直持续到Nade和Simin愿意出钱赔偿，才触及她的底线。讽刺的是，她道出实情的理由并不是担心会给自己的女儿带来负面的影响，而是害怕会招来可怕的诅咒。她的丈夫Hodjat同样是一个虔诚的信徒，他因无力养家而自责。当Razieh袒露车祸实情后，他想收下赔偿金并独自承担说谎的罪过。此时，在与宗教道德的冲突中，身为父亲和丈夫的责任感最终占据了上风，使他赢得了一场近乎自残的胜利。

在事故发生之后，两个家庭都出于对家人的爱而卷入了这场挑战道德底线的纷争。Nade和Simin所组成的中产阶级家庭，显然是伊朗社会中精英的象征。他们有房有车，受过良好的教育，有体面的工作，负担得起护工和家庭教师的开销。护工Razieh和她的丈夫Hodjat无疑是底层民众的象征。他们在身处精英阶层的Nade和Simin面前几乎毫无话语权。而在双方的直接交锋中，这种差距更是体现得尤为突出。在法院里，面对Nade 和Ghahraii太太条理清晰的反驳，Hodjat只能愤懑地对法官说，“我没什么可失去的了”。然后他指着Nade：“我的问题在于，我没法像他一样能说会道。”他情绪失控，被判蔑视法庭，可他除了以头撞门之外再无他法。而他的保释担保人，还必须有公务员或企业主的身份才行。其后，Hodjat放弃了在法庭上的言辞争辩，转而试图用自己的方式来获取真相。他闯进学校逼迫Ghahraii太太对着《可兰经》起誓，而誓言完成的那一刻便意味着他最后的出路也被堵死。另一边的Nade完全不同，他只通过一个简单的实验就证明了他不可能如Razieh所说的那样把她从门口推落至台阶，因为这根本不可行。此时，在民众与精英分离的背后，还隐含了另一种层面上的分离——宗教信仰和世俗规则之间的分离。而无论从哪种层面上来看，高下立判，胜负已分。

“我不愿意让自己的孩子在这样的环境中成长。”

电影的开头Simin向法官陈述要带女儿出国的理由时说：“我不愿意让自己的孩子在这样的环境中成长。”法官问：“怎样的环境？”Simin没有回答。对于“这样的环境”未来会如何就像电影的开放式结局一样，没有答案。如果父亲这一辈象征着这个国家的历史，而孩子这一辈就象征这个国家的未来，女儿最后会选择跟母亲一起出国彻底被西化，还是像父亲一样留在自己的国家对未来充满期待，这是个棘手的问题。孩子的未来正如这个国家的明天，究竟该何去何从，需要时间说话。

影片中Nade和Simin一家就是思想西化的中产阶级家庭，妻子想要移民出国，而丈夫拒绝离开的理由是要照顾患上老年痴呆症的父亲。Simin质问Nade，“他还认识你这个儿子吗”，Nade说，“他不必认识我，只要我知道他是我的父亲就可以了”。这个病重的老父亲形象就像一个诗意的隐喻，象征伊朗社会的过去，那些政府的条条框框在一些思想西化的中产阶级眼里已经病入膏肓，他们开始选择逃离。而Nade的思想却和Simin不同，还对自己的国家和老父亲抱有一定的期待，父辈遗留的苦难他们这一代甘愿去背负。

电影中的外婆和Termeh在法庭外复习历史知识时说过，“在萨珊王朝时期，人们分为两个阶层，特权阶层和平民百姓”，外婆特意强调了“平民百姓”。在伊朗，社会等级是一直存在的，正如片中的这两个家庭，代表资产阶级的Nade和Simin一家，代表普通百姓的女佣Razieh一家。在法庭的戏份中，我们明显可以看到有钱人掌握着话语权和法官的好感，法官在发言权上偏袒资产阶级，就连被请去作证的女教师都帮着Nade一家，即使她是在说谎。讽刺的是，越是受过教育的人越容易说谎，反而是没有受过什么教育的社会底层老百姓更加真诚，而法庭显然更相信受过教育的人。道德和法律，诚实与谎言犹如风中飞絮般摇摆，这也是这部影片的重点，影片在这方面的剧情编排让人惊艳，一场官司被编剧处理成了犹如推理嫌疑片，扑朔迷离的线索逐渐推进剧情；人性的自私，信仰的挣扎，亲情的博弈，现实的贫苦，无论真相如何，双方都各有难处。

“也把我女儿叫进来。”

对于父母离异，小女儿Termeh显得很沉默，虽然没有歇斯底里，但是一言一行都流露出对父母复合的希望。影片中，Simin劝Nade私了官司，结果被Nade一顿训斥，他倔强不肯屈服，甚至自欺欺人地认为女儿跟着自己过得很好，女人原本想和好的最后一丝希望破灭，她绝望地推开堵在门口的女儿大喊：“是我太蠢了！”这句话把夫妻俩的冲突推向了高潮，一场本就无法挽回的婚姻，在一方试图和解一方倔强回避的三个回合中走向终结。其间女儿Termeh的话很少，她大多数时候是沉默的，静静而忐忑地观察着她的父母，她迷茫不知所措，11岁的年纪懂得什么呢，她只是希望父母和平相处重归于好，她始终没有表态更愿意跟谁，孩子的沉默是多义而敏感的，也许害怕，也许痛苦，也许担忧，但她不开口，你就永远不知道她在想什么，而这种伤害，往往是一辈子的。Termeh一共哭了四次。第一次是爷爷病情加重以至失言的时候，如果爷爷象征着伊朗，那么这是对国家病入膏肓的象征。第二次是帮Nade圆谎。第三次是在Nade和Simin为了破财消灾这件事上争吵的时候，这是他们从此再也无法挽回的标志。最后一次，是在法官反复问她你想跟谁的时候。每一次哭泣都在逼迫这个戴眼镜的文静小姑娘成长。

另一个小孩是Razieh家的小女孩。她背着书包却没有上学，跟着妈妈做家政，为了将要来到世上的弟弟高兴，在黑板上涂鸦。这样一个小女孩带着白色的头巾，如百合般纯洁，却在这场纠纷中成了最无辜的受害者，母亲流产，失去了弟弟，父母被带进法院询问，自己一个人在走廊上游荡，周围是一群陌生的高大的人。小孩的干净大概在听到Termeh的奶奶纠正她“普通民众”的时候就丧失了，在一旁学舌般念着这个句子大概是要把它印在心里。

Termeh和Razieh的女儿一起玩桌上足球的那一场戏，是全片中为数不多的几处亮色之一。那个时候，她们还生活在一个用童话与课本堆砌出的世界里——那是一个黑白分明的世界。当她们的父母不约而同地选择用谎言来应对时，灰色出现了。她们被迫承担起了不该由她们承担的重负，保守着一个昏暗浑浊的秘密，她们成了各自父母沉默的同谋。而后，Termeh迫不得已在法官面前不动声色地帮着父亲圆谎，转眼又在汽车后座上泪流满面。她的童年时代从此崩塌，而在它的废墟之上隐约出现了一个不可捉摸的成人世界。临近结尾时，这两个孩子那阴沉对视的一幕，堪称全片最惊心动魄的画面。在这沉寂的四目相接中，两个小女孩一同在向她们的童年时代无言地告别。一个残酷的成年仪式完成了。

影片结尾，或许回答问题不需要那么长时间，但长镜头生生造出一种时间上的错觉。

Simin看Nade的次数比Nade看Simin的次数更多。两人隔着一条走廊一扇玻璃，却是再也无法接近的隔阂。

二、《勒阿弗尔》

（一）故事梗概

本片讲述一个曾经知名的作家，如今依靠擦皮鞋艰难维生的老人马塞尔，和偶然间结识并收留的一个非洲小男孩之间的故事，这个小男孩在勒阿弗尔是一个非法移民。此期间，马塞尔的妻子患重病住院，他为了帮助小男孩躲避被警察当作重犯追捕，把小男孩送到伦敦的目的地和亲人汇合，马塞尔在周围朋友和邻居的帮助下，开始了一次独特的“历险”。

（二）作品分析

《勒阿弗尔》如同导演阿基·考里斯马基在这部自编自导的电影里缅怀自己失意的作家梦。影片的主人公马塞尔曾经是生活在巴黎的作家，如今却在勒阿弗尔这座小城做起了擦鞋匠的活。他背着箱子游走在熙熙攘攘的码头车站，眉宇间偶尔还会流露出失意艺术家的忧郁。擦鞋的工作收入微薄，马塞尔却乐于清贫，享受着简单的生活和交际圈。他往返于擦鞋摊、家庭和小酒馆。对于马塞尔来说，这样的生活看似失意，但并不失落。影片没有着过多的笔墨描写马塞尔的身世经历，而是顺其自然地以此为背景将剧情指向一个简单而温暖的故事。黑人男孩伊德里萨的出现打破了马塞尔低调规律的生活。这个被弄错了目的地的非法移民，在逃出了警察围捕之后，与马塞尔不期而遇。但一个自己生活尚且窘迫的老迈擦鞋匠，能帮这个孩子做些什么呢。让人出乎意料的是，马塞尔不仅解决了男孩暂时的吃住问题，而且要把好事做到底，将伊德里萨送到他本来该去的地方——海峡对面的伦敦、妈妈的身边。此时，马塞尔要面对的还有重病住院的妻子，但他还是不辞辛苦费尽周折地找到了男孩母亲在伦敦的地址，联系了偷渡的货船，并通过一场精彩的慈善演唱会筹到了所需的费用，最终帮助男孩顺利地离开勒阿弗尔。这一切，并不是马塞尔一个人在战斗，片中除了那个鞋店店员和告密的邻居，几乎所有人都充满了善意，就连负责抓捕男孩的莫奈警探也加入了这场集体营救。

本片镜头充满了极简主义风格，当两个以上人物出现在同一画面时，他们多数情况下都朝着同一个中心方向，采用同一个姿态。尤其是多人对话推动情节发展时，人物身体前倾的角度几乎都完全相同，一般都是让人物侧身或者斜侧身坐在摄影机前，人物排列具有一致性。这种人物拟态式的极简主义视觉效果，放弃了纷杂不一的人物姿态，摒弃了各式各样的人物造型，不依据自己的表达意图选择特殊形象，也不对人物形象做差异化处理。阿基·考里斯马基通过极简主义的拟态式人物布局策略，让人们以统一的姿态和谐相处，消除了人与人之间的相互对立。阿基电影中的演员，表情呆滞，动作机械，但却出奇一致，介于舞台表演与机器人之间。相对舞台表演，他们的演出不富含情感，甚至流露出“表演”痕迹，如两人同时缓慢地转动头部表示回忆等方式。他们的动作一板一眼，非常模式化。导演不惜扼制演员自身的表演，而让演员就范于自己影片的人物造型结构，几乎没有夸张动作，动作方向和情绪都趋向于类似与礼仪化的影像风格，这与阿基·考里斯马基稳定的构图风格和有序的环境融为一体，相得益彰。但是导演绝不是将人物影像流于刻板，而是着力于对“不灵活”的人物点滴的表情变化、手指动作等细节加以细致入微的刻画，令极简主义的造型叙事风格中蕴含着细微而清晰的节奏，产生一种无与伦比的稳定人像的美感。而这种有些间离的表演，令影片中的人物充满幽默感，同时又形象鲜明。

阿基电影中的人物多是异常单纯的，尽管他们常常面无表情，尽管多数生活潦倒，但总有一颗追求幸福的赤子之心。谁能忘得了《波希米亚生活》中三个穷酸但可爱的艺术家，本片中的角色同样是我们熟悉的“阿基电影式人物”：马塞尔是一个艺术家，却因为想要更好地接近人们而做起了擦鞋匠；面包店的老板娘抱怨马塞尔的账单和刚果河一样长，但当她得知马塞尔家中藏了一个难民小男孩，又毫不犹豫地往他手里多塞几根面包；同样害怕马塞尔账单的水果店老板，更是把大瓶小瓶的食物一股脑儿塞给他；鲍勃，一个深爱妻子的摇滚歌星，他说没有她，他的歌声就没有意义，她是他灵魂的引导人，但他们却为了谁才是一家之主这样的问题而吵翻；警察局长说：“人们往往找我帮忙却不喜欢我，我也不喜欢你们”，这完全是一小孩的口吻，他在关键时刻帮助小男孩成功逃脱警察的搜索。这些人都年过中年，却单纯得像孩子，这样看来影片中唯一有层次的角色就是马塞尔的妻子，她深爱着丈夫马塞尔，不仅对他放弃原来的职业而做擦鞋匠毫无怨言，还细心地照顾丈夫的日常生活，可是夜深人静，丈夫睡下，偷偷点燃的一支香烟燃烧了多少心事，她不愿把病情告诉丈夫，怕他像孩子一样的性格会承受不了，她化好妆等待丈夫到来，只把最好的一面留给他。

本片的布光、构图、色彩都堪称大师级。《勒阿弗尔》以蓝、明黄、暗红为整体色调，热烈又冷静严谨。同样的镜头简单又疏离，人物对话基本都是正反打，很少处于同一镜头之中，表演不连贯、极简。导演风格外冷（布光、表情、色调、表演）内热（互相依靠充满希望）。宁静是蓝色的，如Marcel家是蓝色的、医院是蓝色的；希望是红色的，如Idrisse出发时穿着红色的衣服、面包房老板娘的头上别着红色的花。蓝色的杂货铺、红色的面包店、可爱舒适的小酒馆、简朴老旧的家居、狭长而清洁的窄巷……影片《勒阿弗尔》中的勒阿弗尔朴素简洁到不像是法国诺曼底地区的第二大城市，倒像是一个恬淡安宁的往昔小镇，如此风格的街景氛围恰是阿基极简主义影像风格的需要，两者在返璞归真般的光线游走中达成了一种微妙而真诚的结合，让一切都显得从容而贴切。唯独具有象征意义的，或许是片尾那株开花的树和妻子神谕一般的康复。我开始猜测这想要表达的是好人有好报的因果报应，还是上天的神圣干预，以一场出乎意外的恶疾为这个救赎使命预留舞台。影片的很多细节处理非常到位，男主人公无疑是一个很骄傲自己昔日的辉煌，有点小聪明，又很善良的人。看到他穿上不知多久没穿过的正装去为小男孩的事情奔波时，有一种莫名的感动。尤其是他去探监时冒充律师，那种俏皮让人莞尔。他在回答别人为什么要信任他时，自信地说，就凭我的蓝眼睛！爽朗得让他的形象不由自主高大起来。那个小男孩，完全不像是个偷渡过来的没见过世面孩子，他眼神深邃，言谈成熟，做事老练，又不失可爱，怪不得最后检察官会放他一马。还有little bob，那么大年纪了在台上卖力地玩摇滚，筹集到了3 000欧元，只能用浪漫来形容。其实整部电影的基调就是简单浪漫的，一切都很温馨。小人物的日子虽然苦了点，但充满阳光。也许导演想告诉我们的就是，平凡的人，也可以诠释伟大，生活在底层，亦能够仰望星空。

摄影风格上，《勒阿弗尔》基本是一部反好莱坞制作方法的电影，极简的场景，缓慢的叙事，冷色调的打光，大色块的简朴家具，各种抓人眼球的街坊温馨小店，一种复古的气质油然而生，映衬出一个个单纯善良到近乎不切实际的小人物和他们散发出的那种人性的光辉。温情，便是这个片子的主题。其实这一点与他对场景的选择也联系密切，他很喜欢封闭幽暗的室内空间，并在人物与其之间建立起密切联系。例如，本片中的非洲小男孩与衣柜，老擦鞋匠夫妻与客厅，告密邻居与其卧室等。每个空间中的光影变化，都影响着人物的塑造，而这类关系的建立，帮助阿基表达出人类的孤独和卑微。在剧情和影像上做减法，总是存在的光束使得本片更像是发生在勒阿弗尔这座城市中的一幕话剧，电影所探讨的移民问题略显严肃，而周遭社会底层人们的态度却充满了希望，如同那一缕光束照亮每一双真挚的双眼。

同样是以帮助非法移民为主题，2012年美国电影《致命急件》中表现出的却是速度、激情以及英雄主义情绪。

《勒阿弗尔》曾入围戛纳电影节主竞赛单元，虽然最终没有获奖，却获得外界的一致好评。因为电影不仅再次诠释了简练的对白、缓慢的叙事节奏、僵滞的人物表情等这些阿基·考里斯马基作品中的极简主义风格，也让人感受到了他对社会底层小人物描写中难得一见的温情。影片里面包含友情、爱情、种族、身份、困苦、拯救……很多在一部看起来非常伟大的电影里面应该具有的宏大深刻的元素，但阿基·考里斯马基先生根本没用它们，非但没有设置关乎世界与社会本质的主题，甚至连愤世嫉俗的情绪都没有刻意营造，他只拍了一种东西：平实、真诚地去生活和爱。

三、《阳光姐妹淘》

（一）故事梗概

影片讲述了曾经的中学“七公主”小团体成员，25年后为人妇为人母后再次重逢相聚，寻找青春回忆的温馨故事。导演是凭借《超速绯闻》一鸣惊人的姜炯哲。

本片人生命运的悲喜，通过少女的性格与25年之后命运的反差来体现，镜头也在25年前与25年后来回跳跃，现实与过去之间来回交叉，新旧场景不断交织，SUNNY姐妹们在回忆中见证了在一起的青春岁月。当年为了割双眼皮而烦恼的胖妞玫瑰，成为了业绩不佳的保险规划师；当年满嘴跑脏话的真熙，因为嫁了有钱人而在人前故作优雅；当年家里经营美容院，梦想着成为韩国小姐的福熙，沦落为落魄的酒家女；当年梦想着成为小说家的金玉，成了被家庭束缚、被婆婆刁难的家庭主妇；当年因意外而被划花脸的小美人秀智，如今不知所踪。25年的时光，深深地将过去与现在的自己划分开来。她们中大多数成为了和过去截然不同的人，但没有一个人忘记曾经在一起的笑与泪，她们看着突然出现在眼前的娜美，“你是娜美吧，一点都没有变”，只是因为或忙碌或窘迫的生活而暂时封存了曾经的美好，但是没有人忘记在一起打过的架，一起跳过的舞。

（二）作品分析

这是一部时代感很强的影片，片中SUNNY七姐妹的高中时期，正值韩国八十年代的军事独裁统治时期。街头林立的武装警察、哥哥民主斗士的激进形象、家人的战战兢兢、街头的游行示威、每天的新闻播放等，虽然在影片中都是作为辅助镜头出现，却很好地衬托出韩国争取民权的时代氛围。影片中并没有主要展现独裁统治下，个体的压抑、反叛等负面情绪，而是主要突出姐妹情深，更能体现影片创作者独特的历史观。一场规模浩大的反军事独裁运动，成为两个女生团体解决相互争端的“战场”。 远处剧场上洛基的拳王对决海报，配合着热闹的音乐声，民众与军警的械斗掺杂着女学生之间戏剧化的互掐打斗，场景热闹非凡却让人哭笑不得，喜剧化的表现撕破了历史严肃的脸色，大历史与小幽默杂陈，展现此段独裁历史的荒谬与戏谑。

作为《阳光姐妹淘》导演兼编剧的姜炯哲来说，这是一部2M电影，即“Melody & Memory”，旋律往往能带出人们对往昔的回忆，反过来说，回忆也充满了旋律。在影片中，导演在很多地方插入了许多能够勾起我们回忆的经典音乐：大量的韩国七八十年代流行歌曲，感觉很贴合影片和主角的心境，也勾起了观众的怀旧心理；几个女生街头闲逛时播放的那首“Touch By Touch”；经典的美国歌曲“Time Of Time”被恰如其分地穿插在女孩们那一段段相识相知的段落，洋溢着青春与激情。当它们在耳边响起，似乎那些被岁月带走的东西又重新悄悄溜回我们身边。25年后SUNNY的再次团聚，相拥而泣的镜头是世界上最美的画面，在春花灵堂上跳起昔日最爱的舞蹈也是最动人的旋律。

影片中有一个必须要提到的重要角色，就是秀智。电影中最好的人物关系，是娜美和秀智之间。在娜美的少女时代，秀智是她心目中最仰慕最美好的女孩，美得有距离，美得模糊。被她冷落，与她和好，被她保护，又是被她夺走了自己暗恋的男孩。当她的纯美容颜被毁坏时，整个少女时代戛然而止。每个人的青春都就此终结，影片这个落点很好。与众不同的生活经历和特立独行的性格注定了她的不平凡。秀智一直是那个拥有美丽脸庞，穿着白色上衣，笼罩在从窗户透进来的阳光中的女子。影片末尾出现了中年秀智淡然的一笑，就像一个完美的句号。秀智在片中一直保持神秘，从美丽的容貌及年少从事模特职业便不难看出，年少的秀智很看重自己的外表，所以脸被刮伤让她一度尝试自杀。但导演从很多镜头中也透露秀智手不离书，所以按照导演的思路，捡回命来的秀智，做不成模特明星，继而心性收敛，转向一直醉心其中的文学，成年后经营一家书店。影片结尾处，秀智身处临街店铺内，室内书架林立，似乎是成为了书店店主，与书为友自在度日。

片中有一个场景让人印象深刻，是在春花交给娜美的一卷录像带里映射出来的，录像带中记录了曾经的“SUNNY”对未来的自己所做的告白：“你好，未来的娜美。我是高中生娜美，很高兴见到你，你以后会成为画家的，进了大学以后，会试着做一个音乐茶座的DJ吧。对了，那个也挺好的，做一个漫画店的老板，如果孩子们来借书，就打点折啊。还有！我觉得，你真的长得很像苏菲玛索！一路飙升，也拍个电影，成为有名的演艺人啊！还有，也可以做一个劲歌歌手……” 回到现实，最残酷莫过于曾经的梦被打碎。曾经最漂亮的那个，被划破了脸；曾有暴力倾向的那个，受婆婆和小姑子的气不敢反抗；曾梦想成为韩国小姐的那个，沦落成了陪酒女郎；曾经最健康活泼的那个，却先一步离开了人世；曾有着无数梦想的那个，在平常琐事之中慢慢消磨了光芒。在娜美看来，屏幕里的那个活泼可爱的女孩，除了容貌和自己相像外，已经完全变成了一个陌生人。戏里戏外，就是梦想和现实的反差。年少时每个人都有梦想，但是最后如那发黄的老照片被厚厚的灰尘覆盖，埋藏在记忆的深处。怀揣着梦想，我们进入社会，当其磨光了我们的棱角，也就埋没了最初的自我，我们就如想当画家的娜美一样，“让曾经真正的自己生活在那遥远的记忆里！”

《阳光姐妹淘》能在众多插科打诨、戏谑搞笑的喜剧片中脱颖而出，在于它的厚重与温暖。厚重来自于本片的社会意义，温暖则缘自导演的人文关怀。导演总是在相似的场景中切入主人公的回忆，那段疯狂而美好的高中时光，也从回忆切到现实，这些处理在本片中没有使观者感到枯燥，反而充满了时间和画面的跳跃感，将其不断交织，汇成美好的情节。比如女主人公漫步在一群高中生的人流中，镜头旋转便成了她高中时的路上；女儿迟到的场景，回忆起自己曾经迟到的尴尬场面。再如和姐妹们一起听音乐的时候，切到现实的家中独自欣赏音乐的场景，曾经热闹的画面一下子便回到了冷清的一个人，回忆与现实的反差，也正好映衬出剧中人物对于阳光姐妹们的想念和对那一段生活的刻骨铭心。本片转场处理、配乐控制都匠心独具，更可贵的在于，轻松氛围中把情感认同、历史反思和现实讽刺全都带到，叙事流畅又富于节奏，结构安排中将原本平行的时间线打断，又处理得天衣无缝；而导演对故事的安排又让整个影片的画面都有被阳光包围的感觉。

影片一直坚持在给我们传达阳光、积极、乐观的精神，也是这部影片能够成为佳作的一个原因。善良的依旧善良，真诚的依旧真诚，乐观的依旧乐观，人的某些本质，并不因为岁月的流逝而消失，而是沉淀了下来，成为本质，这是导演的愿望，也是观众的期望。所以在影片最后，春花分给朋友们的，其实不仅仅是财产，也并非作为达成愿望的奖赏，而是将自己的生命分给那些不忘不失的朋友们，让她们得以完成自己的梦想，也是延续她未尽的人生。最终，七姐妹的人生以漫画形式结尾，充满了创意，也使影片的结尾更出彩。这是一部充满欢乐、温馨、怀念、感动的影片，《阳光姐妹淘》在温情脉脉的故事里流淌着最美的年华，当我们再次回首，依然难忘当年的那片阳光。

四、《源代码》

（一）故事梗概

柯特·史蒂文上尉某日醒来的时候发现自己在一列疾驶的列车上，他对面坐着的克里斯汀娜似乎对他很熟悉。但她所认识的却不是史蒂文，而是另一个人。史蒂文试图解释自己的身份，但是毫不奏效。就在史蒂文准备找出事件的真相之时，另一列火车与其相撞，引发了大爆炸，一切都灰飞烟灭。“死掉”的史蒂文醒来，发现自己处在一间怪异的屋子内。这时，一名叫卡罗尔·古德温的女指挥官开始向史蒂文解释一切：他被政府选中，参与了一项叫作“源代码”的秘密任务。他每次都会变成火车上的一名乘客，进入他的体内，过上他的生活。但是每次的穿越只能回到列车相撞的八分钟前。因为有情报显示，制造这起列车相撞案的凶手宣称他将会在六小时之后在芝加哥的市中心制造一起破坏力更大的爆炸案。

（二）作品分析

《源代码》是一部奇怪的电影，当你越多占用关于这部电影有知的部分，就会发现更多的未知领域被揭开，深入思考下去，会有更多的假设和悖论蔓延开来，由此影片情节的缘起、走向和隐喻对于不同的受众来说就有了更多种可能性，于是在一起观看了《源代码》的人，对于影片可能会获得完全不同的结果。在这一点上《源代码》很像《盗梦空间》，但《源代码》在情节的发散性上走得更远，这主要是因为《盗梦空间》的设定做得很严密，影片用一个小时的时间来讲述盗梦和植梦的原理，而《源代码》的设定则简单得多，只用了一句话来解释源代码的运作原理，更深层次的演变都是观众在观影过程中自己完善起来的。不仅仅是《盗梦空间》，《源代码》中还可以看到很多其他电影的影子，如《黑客帝国》、《蝴蝶效应》、《回到未来》等。

作为低成本商业片，《源代码》不仅展现了其娱乐功能，它所表现的对生命的尊重，对生活的热爱所散发出的人文精神提升了影片的含金量。片中主人公在现实世界和虚拟世界都是虚拟不存在的，因为他早已死去；现实世界中，他只剩下一具残缺的尸体，观众所能看到的画面只不过是科学家进行源代码实验的实验工具而已。一开始，主人公并没有意识到自己已经死去。随着一次次的穿越，才如梦初醒，痛苦不堪。而在虚拟世界，也就是所谓的“源代码”世界,主人公虽然是活着的,但也不过是别人的一个替身而已,实际却毫无意义。可想而知，一个早已死去的人，却要穿越时空回到过去，千方百计地改变别人的命运，而他所做的一切却始终无法改变自己的命运。所以，当一次次的闪回镜头，主人公穿越时空的时候，其内心痛苦的挣扎与精神的创伤是别人无法体验的。虽然本片故事不长，人物不多，有台词的主配角加起来不过十个左右，场景更少——火车、实验室、停车场，但是故事内容环环相扣，紧凑清晰；影片深入浅出，以科学为主线，穿透了友情、亲情与爱情，使影片内容充实着温婉、柔情的质感。

八分钟是《源代码》中反复出现的时间长度。那是充满着悬疑、惊险、伤感和快乐的八分钟，也是主角柯特·史蒂文上尉改变命运的八分钟。在有限的时间和狭窄的空间里，他必须尽快找出元凶，阻止更可怕的恐怖事件。而当史蒂文每次踏入那段时间，其每一个行动都在改变着他的未来。一段段八分钟内的情节，跌宕起伏，紧张又紧凑，好比片中高速运行的列车，没有一丝的停顿，绝不拖泥带水，稳健又急速地引导观众们进入一个又一个精心设计的场景，在满足感官需求的同时，观众们也在思考和判断，《源代码》就是那种既要用眼瞧又要动脑想的娱乐片。

平行世界的概念不是《源代码》提出来的，许多影视作品对于平行世界的概念都有很翔实的设定。因此《源代码》除去那个核心概念，其实还是老套路，但胜在对原有元素的重新包装、融合和创新。导演用强大的情节逻辑和全局掌控力构建了一个多棱镜叙事模式，对简单的穿越情节模式是一个全面的超越。片名《源代码》既包含我们通常意义上的计算机信息编码的概念，暗示我们的世界只不过是信息的映射，具有不确定性和可操作性，另外暗示世界的存在是由于本体或本源的主观映射。影片结尾，史蒂文和克里斯蒂娜来到芝加哥千禧公园中的英国雕塑家安尼什·卡普尔设计的“云门”面前，巨大雕塑明亮的弯曲表面上隐隐映射出另一个史蒂文的面庞，由扭曲变成平直，来自另外一个世界的“源代码”史蒂文将在这个新分立的世界中以另一个史蒂文的形态延续下去。

在八分钟里，伴随着危机和困惑，还有父子亲情的温馨，相识到爱恋的甜蜜；也许不单是史蒂文，包括克里斯蒂娜在内的全体乘客，都在那八分钟里改变各自的命运。《源代码》男主角所做的无疑是某种西西弗斯式的努力，他被重复的“派遣”穿越到火车爆炸案发生前的八分钟，只是为了找出真凶，从而阻止在这个“现实”世界里发生的更大的爆炸案。影片用了四分之一篇幅，将男主角置身于博士设定的源代码任务中，开头几个远景快速切换后，镜头进入车厢，男女主角出场，一场突如其来的火车大爆炸和随之而来的时空转变，将原本井然有序的现代社会画面完全揉碎，如一颗重磅炸弹轰开了观众的思绪，悬念平地而起。到了影片的三分之一篇幅时，男主角和设计源代码程序的博士有了一段对话，博士抛出了“源代码”的概念后，面对柯特·史蒂文上尉的追问，解释说：“（源代码）是量子力学寓式微积分”，接下来博士说：“源代码不是穿越时空，而是对时间的再赋值”，而男主角柯特是以肖恩的身份进入源代码，又让人想起了《阿凡达》的关于“化身”的科幻设定，由于对这个设定如此似曾相识，科特进入源代码中的另一时空的情景，就会给人穿越时空的错觉。

由于这种蝴蝶效应理论，在日常生活中如空气般存在的事物，其造成的影响并非时时立竿见影，故而难以引起人们的重视。加之时间的不可逆性，人们根本无从比较面临十字路口时各种选择可能造成的后果差异，因此宿命论者将一切归咎于命运的安排也就不足为奇了，然而，这种普世的观点，毫无疑问与影片所承载的主题是背道而驰的。为了让观众更好地理解并进而接受本片所传递的信息，《源代码》选择了一种极端的表现方式，通过火车爆炸这一直接威胁车上人员生命安全的情节，搭配柯特·史蒂文上尉数次穿越回同一场景，以不同的方式处理应对同一局面，并最终取得截然不同的结果的设计，可谓全方位立体生动地阐释了一次蝴蝶效应理论。当然，这种表现手法并非《源代码》独创首用，1998年的德国电影《罗拉快跑》就采用了这种手法。影片通过罗拉的三段奔跑，表现了罗拉对于周围人的影响，其中罗拉每次都会在拐角处撞到一位推儿童车的大妈，而其中一次撞到后，这位大妈就中了彩票大奖。而《源代码》则变本加厉，前后总共穿越了九次，史蒂文上尉在每次“八分钟”里所作出的反应都不同，而整个恐怖事件的发展与结果，也给予这些不同的反应以不同的回馈。 而《源代码》最大的新意在于最后“八分钟”所完成的突破，那便是把“源代码”系统发展成一个独立的平行时空。借助于平行时空，生命的存在形式就变得丰富，在现实世界中只剩残躯，濒临死亡的男主角，在“源代码”的世界里超越了“八分钟”的游戏宿命。

事实上，与其说是史蒂文上尉在“源代码”里与命运展开了一场生死搏斗，倒不如说是邓肯·琼斯在《源代码》里向命运发出了一次不服输的呐喊。虽然，这种呐喊在电影界并非其首创，也定非其绝唱，但丝毫不影响《源代码》成为一部优秀的富有内涵的科幻电影。而这部电影之所以可以称为优秀的另一个原因，还在于与当下投资动辄过亿的，全靠场面、特效、俊男美女撑场却几乎没有任何实质内容的科幻大制作相比，影片3 200万美元的成本，显得那么鸡立鹤群。当观众的挑剔眼光和舆论的口诛笔伐把那些趾高气昂的大制作逐一打倒在地后，猛地发现这样一部不在打击范围之内的影片，原来其思想深度及表现形式都比那些趴在地上的同类要高明不少。影片并没有过分地玩弄观众们的智商，但是依旧可以感觉到影片带来的大脑的刺激，最后的结局并没有什么新意但是却又让人意想不到，邓肯·琼斯用93分钟的片场把这个故事的剧情和脉络说得一清二楚，《源代码》的降临至少在思想性上超越了《劳拉快跑》，在观赏性和冲击力上能与《蝴蝶效应》并驾齐驱。

五、《无法触碰》

（一）故事梗概

《无法触碰》是导演奥利维·那卡什于2011年根据真实事件改编的电影，本片主要讲述白人富翁菲利普与黑人陪护德希斯的故事。因为一次跳伞事故，白人富翁菲利普瘫痪在床，欲招聘一名全职陪护。由于薪酬高，应聘者云集，个个巧舌莲花，却无法打动他的心。直到黑人德希斯的出现才让他作出决定。德希斯刚从监狱出来，背负家庭重担，一心只想寻一张辞退信以申领救济金，而且他明显对救济金的兴趣要远大于这份工作。但是菲利普还是一眼相中了这个小伙子。于是，德希斯开始了一个月的试用期。虽然舒适的豪宅环境让他倍感虚荣，但是他仍面临很多挑战：不仅要为菲利普作肌能复健，还得给他洗浴、灌肠、拆信、穿袜等。起初，两人的思维方式与价值观大相径庭，但随着了解的不断深入，他们成为了朋友。这个略显老套的故事，却拍得非常有趣、真实、感人，片中两人的关系描写非常成功，尤其突出了对生命的尊重与理解。

（二）作品分析

在2011年的法国影坛，如果说还有谁可能全面压住《艺术家》的风头，那就是《无法触碰》。这部电影之前并不被人看好，但创造了近两千万人次的票房奇迹，全法国三分之一的人去电影院，只为看看片中的黑人小伙儿和残疾富豪的友谊，正是电影中的情景，“触碰”到了他们心中最柔软的部位。

影片采用了“二人转”式的经典角色设置：两个性格截然不同，又来自不同地域和阶层的人物，由于文化背景和语境习惯，在一场偶遇中碰撞出火花，亦庄亦谐，从冲突走向理解，最后皆大欢喜。《无法触碰》选择了现实社会中的种族组合，白人残疾富翁和黑人贫穷护工，他们因为真诚的宽容，超越了在法国社会日显裂纹的深层矛盾。改编自真人真事的《无法触碰》，在法国引发了一场话题大探讨，因为特定的时间背景和观众心态，两位演员出色的表演，在冰冷的失业冬季和彷徨的大选前夕，撩起了整个社会所关心的话题，超越了一部电影的普遍价值。影片中瘫痪的贵族富翁菲利普，刚从监狱里放出来的“郊区青年”德希斯，都是这个畸形社会的受害者。假如人生路线没有交叉，或许他们都无法拥有健全的明天。情感上的循序渐进，铺垫了整部影片波澜不惊的情节。菲利普和德希斯的友情是主线，菲利普和笔友，德希斯和母亲则是副线，共同构成了整部影片中的饱满情绪。生活里的点滴反射出内心的真实波澜，许多巧妙的双关语，针砭时政的玩笑，让法国人忍俊不禁；而两位好友在深夜的对话，德希斯远望清洁工母亲下班等，都成了触动观众的泪点。影片只有第一段飙车和最后一幕约会才具有真正的戏剧性，其余都像是男主演、喜剧明星奥玛·希擅长的独角戏和耍宝。

饰演菲利普的弗朗索瓦·克鲁塞的表演仅靠台词。影片通过哮喘、抽烟、刮胡子等小事儿，加深了二人的友情，暂忘了生活中的不顺和忧虑，他们在雪地中像孩子般嬉闹，在天空中追逐自由的感觉。短暂的快乐随着德利斯的突然到来又突然离去，这番经历，就像是一个黑人版的《灰姑娘》，一个男人版的《风月俏佳人》以及青年版的《为黛西小姐开车》。片中许多场景都具有明显的反差，暖色调的富人豪宅，冷色调的郊区高楼，前后两个浴室的迥异，都给人以喜剧的效果，但在笑声背后亦折射出法国社会无法调和的深层矛盾。导演为影片取名“无法触碰”，也可理解成“无动于衷”，这其实是个反语，因为所有人都被触动了，拉近了所谓博爱的距离，这部影片带给了我们更多关于种族、家庭、亲情、人生方面的思考。

近年来法式喜剧片大有东山再起的势头，虽不能全面赶超当年《虎口脱险》等片的辉煌，但也局部地呈现出了一派其乐融融的景象，如涉及地域差别的《欢迎来北方》，再如探讨友谊及其真正价值的《我最好的朋友》。虽然2011年的票房冠军《无法触碰》，其题材和《我最好的朋友》接近，凸显了跨越阶层的友谊，但表现的角度和境况各有千秋，但就表演难度而言，显然是《无法触碰》取胜。影片在真实故事的基础上，提炼了人物性格的亮点，如病人的不甘平庸、包容豁达以及黑人的乐观开朗、纯真善良，并以相当轻松的调子来表现这种看似不可能存在的友谊和深情。其中，精彩的对白对于人物的再现、剧情的推进、节奏的调适起到了至关重要的作用，如黑人德希斯对歌剧和古典乐的一系列爆笑点评。

本片立意真挚，故事动人，细节饱满，情感充沛，运镜干净，对白出彩，表演更是纯熟自然。菲利普和德希斯之间的奇妙互动，让影片的美感凸显，通过对比德希斯对门口随意停车者的态度，表现出了这段友情对他产生的影响，而喜欢现代乐的他携弟归家时这场戏的配乐风格的改变，则说明了友谊潜移默化的作用。德希斯之于菲利普，就像一个快乐使者，从一开始，他就没把菲利普当残疾人，他给予了他普通人的待遇，他没有故作怜悯的眼神，也没有强作感同身受，他总是想说就说、想唱就唱，总是风趣幽默插科打诨，还总是咧着大嘴龇着大白牙开心地笑。似乎在德希斯的观念里，一切都可以拿来开涮，不论天才巨匠还是反面人物，他的乐观幽默，给菲利普灰色的人生增添了别样的色彩。最重要的是，德希斯知道菲利普需要什么，他帮他打开了一扇通往未来生活的窗。

电影的配乐精到，大量的钢琴乐优雅却富于情调，一点点撩拨人的心弦，在最后德希斯为菲利普安排的海边餐厅约会处达到高潮。而摄影，也是一样美好，航拍的镜头配合音乐，将法兰西的美景呈现于银幕之上，令人神往，再加上这一份坚如磐石的友谊，谁不会为之动容。这是一部很纯粹的电影，说得简单一点就是：单纯的友谊。但电影的妙处却在于毫不过分和做作。每一个小细节，每一个小笑点，都纯粹干净，真真正正能让人笑出来。电影让人想起《遗愿清单》，但却走得更远。一个残疾富人，一个贫穷黑人，两个世界千差万别，却因为友谊碰撞出各种玄妙的火花。这得益于法国人天生的浪漫艺术特质，故事讲述起来哀而不伤，反而满溢着幸福的微笑，这点又好像《抗癌的我》。

《触不可及》采用经典的插叙手法，追述了富有贵族菲利普和黑人青年德希斯特殊的相遇、相处、相知的过程。影片用最真实的记录片段来证明了这段超越种族、贫富和理解万岁的友谊。片中没有过多的特效、拍摄技巧的使用，干净优雅的画面构图、清晰明了的人物设置以及温暖幽默的故事情节，构成了这部影片能够获得关注与肯定的要素。本片音乐和绘画在叙事中也担任着重要角色，更是贯穿电影的灵魂所在，覆盖了电影的整个世界。相比近年来诸多影片中大量采用繁复的镜头语言，以及晦涩黑暗的故事，这部影片回归了电影的本质。

片末，随着背景旋律那干净简单的钢琴节奏响起，字幕慢慢出现时，心里意犹未尽，也许它并没有那些英式风格的诙谐，以及法国浪漫片的唯美；它甚至没有真正意义上的女主角，但它也是少有的围绕两个男人讲述的故事，如同一首关于友谊的私人小诗，看罢让人莞尔，回眸。

六、《艺术家》

（一）故事梗概

本片讲述了默片时期著名男演员乔治和当时尚为群众演员的佩妮在偶然的机会一见钟情，在乔治的推荐提携下佩妮慢慢成名；与此同时，由于乔治拒绝接受有声电影即将取代无声片的事实，被电影公司解雇。乔治企图重新凭借一己之力，孤注一掷独自投资拍摄默片以求证明自己的价值，结果不巧适逢经济大萧条。惨败让他一蹶不振，并企图自杀。后遇已成为巨星的佩妮的帮助，最终两人终于团聚在一起。片中的男女主角的原型是好莱坞明星约翰·吉尔伯特与葛丽泰·嘉宝。

（二）作品分析

《艺术家》的剧情架构、角色设置、镜头运用、黑白打光等各种技法均效仿20世纪20年代的好莱坞电影。本片故事并不复杂，如果仅从剧情角度而言，它的黑白片前辈《一个明星的诞生》远比其丰满不少。而《艺术家》的立陶宛裔法籍导演哈扎纳维休斯用他独特的智慧将这个老套故事编排得意趣横生。

从叙事手法到背景配乐，从影像风格到表演方式，《艺术家》从头到脚每一滴血液都流淌着电影艺术最初的那些朴实的东西，古典主义风情在本片中得到了酣畅淋漓的绽放。从本片中我们可以看到格里菲斯、卓别林、奥逊·威尔斯甚至希区柯克等黑白片时代的电影大师在银幕上留下的痕迹。影片从主人公的辉煌、失意、落魄、狂躁、振作、重生中反映了一个艺术家刷新自己的过程，也隐喻着电影这门技术流的艺术的刷新。

影片的剧情是经典的好莱坞爱情戏模式，而影片的立意实质是对好莱坞默片的致敬。导演用经典见证经典，用经典诠释经典，用经典向经典致敬。影片中迈克尔用音乐代替语言，用音乐诠释情感，这种纯粹的怀旧风，让影片的致敬味富有诚意。在新世纪拍出默片效果要费很大功夫，除了镜头语言和表演都到位地遵从默片的形式外，浅显明确的视听设计也让人眼前一亮——这正是默片时代对于视听语言探索尝试的恰到表现，不会有过于深刻的修辞。影片本身在画面的表现上很出色，演员的动作、表情恰当，所以即便是默片的形式，也让人看得津津有味。

该片几乎零台词，音乐贯彻始终，其间穿插的小幽默让观影变得轻松。直到男主角唯一一句台词“with pleasure”的升起，片尾字幕不禁引人深思。简单的故事映射出大背景的变迁，不愿放低姿态的男主角只是好莱坞千万失意从业者中的一个缩影，这些人有的在家逗狗，有的怀着悲愤入土……在观众迎接电影新旧更迭时不会想起这些失败者形象，然而好莱坞却是在他们的抗争中不断进化的，好莱坞的华丽和现代化是由他们作为基石的。影片有一个很有意思的段落，男主角在得知制片厂不再生产无声电影后，找制片方大吵一架，气哼哼地要下楼梯离开，正好碰上了如日中天的有声片新偶像佩妮，佩妮再也不是当年在制片厂的那个打杂女孩，经过多年打拼，她已经是制片厂炙手可热的偶像，本场景的寓意在于，默片时代就这样结束了，有声片时代即将到来，无论大家喜欢也好讨厌也罢，它就是发生了。本片展示了关于爱情的永恒主题，片中的男女主角偶然相遇，却一见倾心，互生爱意。重要的是在两个人的地位几乎始终处于不对等的情况下，这种彼此间的爱意却从未断绝。无论是男主角是大明星而女主角是小角色的时候，还是后来女主角成了大明星而男主角困苦潦倒的时候，两人始终在仰慕对方。影片结尾处在男主角最为绝望的时刻，不会开车的女主角却冒险开车一路狂奔地去救他，影片的感人程度也达到了高潮。

《艺术家》利用简单的画面、简洁的字幕、生动的音乐，构筑电影这一门艺术。时代不断更替，电影作为一门需要多方面技术支持的艺术，也必定随着技术的发展而发展。女主人公隐喻的是一个新时代的引导人，她的对立面是新时代的男主人公，男主人公坚决认为自己是个艺术家而不是普通的电影演员。这一执拗的想法导致他无法得到更多观众的认可，因为观众也在进步。或者说，身处时代大潮的观众，也在刷新自己，愿意接受新的事物。至此，我们不禁要思考电影这门艺术在短短一百多年的历史中为何如此发展迅猛。任何一个传统的艺术形式，它们的内核驱动力，都有一个普遍认同的、崇高的、永不过时的价值观，比如歌颂自由、赞美爱情之类。当然电影也表达了这些普世价值，但毫不讳言，电影发展的真正驱动力除了崇高的普世价值，更重要的是它能取得更大的利润。电影自发明之日起，就是一个相当好的赚钱机器，而关于电影的一切技术革命，在完善这个艺术形式的同时，其根本的目的就是为了让它更好地赚钱。我们相信，一个新画派或一个新音乐类型的出现会让艺术家赚更多的钱，但艺术家不会为商业利益而故意去创造一个画派或发明一个音乐类型，或者说，这些传统艺术创新的最大驱动力不是为了钱，而是为了艺术本身。所以我们可以理解，在1927年第一部有声片问世时，虽有那么多出名的掌握话语权的默片明星反对，可电影还是不可逆转地进入了有声片时代，因为开口说话可以争取更大的市场。用片中“字幕”来说：因为观众喜欢，而观众总是对的。

本片摒除好莱坞最尖端的声光效果，回归电影最单纯美好的本质，没有台词和对白不会影响观众对剧情的理解，甚至就是因为没有对白观众反而能更专注于电影本身，更好地欣赏演员的表演。在众声喧哗的背景下，默片时代的往日荣光一去不返，意象越简单越难重现，但导演却能精准地描绘出那个美好年代的形象和氛围。黑白无声的《艺术家》作为默片可以假乱真，自从好莱坞一边引进国外剧本资源一边炒自己老祖宗的冷饭，就等于默认了自己原创力低下，再加上全球各行业都呼喊着复古，好像复古就是尖端潮流，于是《艺术家》可算作当今最时尚的电影。那个纸醉金迷的时代蕴含着丝丝诡秘，明星们的上位、消失甚至死亡都令人着迷，发饰衣着放在今天看来即华丽又有质感。

当影片放弃了语言表达，演员的肢体语言和面部表情就承担了所有重任。在这样一个出色的默片中，对演员的要求颇高，上到男女主角，下到周围龙套角色，甚至连小狗的表演都堪称一绝。让·杜雅尔丹、贝热尼丝·贝乔和狗狗们自然都达到了这个要求，让·杜雅尔丹的外形和大笑时大开大合的嘴角天生切合默片时代演员明星范；贝乔的手在瓦伦丁的大衣袖里抚摸自己，佯装和瓦伦丁拥抱时的表现犹如神笔；而狗狗不论是真的热爱演戏还是受香肠诱惑都无法撼动它出众的演技。本片在表现米勒成名的经过时用了几张电影演员表来过渡，在表现乔治拍电影时，把写剧本的画面和电影本身的画面叠印在一起，乔治与妻子的关系恶化也是通过几个短镜头来体现的，而电影厂老板从开头到结尾几次面部表情的变化，正好是乔治处境的反映。演员的表演在《艺术家》中的作用甚巨，在有声片的时代里演绎默片的明星是很难的，杜雅尔丹在影片中的造型模仿了克拉克·盖博，而他的表演也凸显出了盖博式的高贵、幽默、潇洒的气质。《艺术家》的难能可贵在于，它不光是简单的无声片，从影片摄影、故事展开、人物神态、服装化妆、表演方式，甚至到配乐，都还原了老电影时代的味道，同时在其中也不乏现代电影的演绎和阐释，这份对老电影细致入微的观察与还原值得尊敬。

七、《杀戮》

（一）故事梗概

两个大概11岁的孩子在当地的公园里“一决雌雄”。其中比较壮的那个用一根棍子武装了自己，把另一个孩子打得嘴角出血、牙齿松动。随后，受害者的父母到了“行凶者”的家里。两对父母坐了下来，要把这件事情做个了结。

这四个人各有想法，坚持己见，互不让步。他们互相指责对方的教育方法，指责对方的处世原则。结果不欢而散，而且这次争吵也牵引出了两个家庭各自的问题。每个人都觉得对方过错巨大，但是又没有办法解决。这四个成年人，包括那两个孩子，都经历了他们生活中最糟糕的一天。

（二）作品分析

导演罗曼·波兰斯基在2011年为我们带来这部充斥着语言智慧的小场景电影，影片改编自法国新锐女剧作家雅丝米娜·雷扎的同名剧作，一上映便好评如潮，四位实力派演员在狭小的空间中同台飙戏，短短的79分钟内，刻刻高潮，分分精彩，全靠对话和肢体语言推进剧情，精彩的对白和精湛的表演堪比《十二怒汉》，使观众的观影体验始终处于饱满而热烈的快感中。

本片故事框架是因为孩子打架，两个家庭家长不得不在一个家里商讨和解方案。但是通过精巧的设计，利用咖啡、馅饼、手机、威士忌、雪茄等，完成话题一次又一次的转移和叙事高潮，意识流般从孩子的问题讨论到各种社会、文化、禁忌等话题。人物的情绪随之激烈转折，走向集体的爆发。

《杀戮》的场景大多集中在一个房间中，人物位置的变化不大，很多时候这四位喋喋不休的家长是以或站或坐的方式在交流和争吵。影片以静止画面开头（90秒），一群孩子在公园中游戏，孩子们从争论到挥动球棒动手打人，镜头渐隐，镜头只是在90秒主创阵容字幕及片名之后小小变换了角度；这部电影全片加上片头片尾也不过79分37秒，整部电影几乎都是平视角度，波兰斯基用镜头为观众展示了一个旁观者的视野。片中每个人角色都拥有典型形象，就如同社会各个阶层的缩影代表，是对知识分子、资产阶级和平民阶层对于处世原则和态度的一种有力表现，前两者凸现出来的是虚伪和敏感，这从朱迪扮演的作家和凯特扮演的职场女强人的情绪转变中可以看出来，刚开始心平气和看似夸耀奉承的笑里藏刀，到后来毫无掩饰和修辞的公开叫嚣，各自站在自身的立场和维护自我观点上的咄咄逼人，这种显而易见的转变足以说明问题。《杀戮》不是温和的甜腻糕点，它非常辛辣，对以中产阶级为代表的现代文明进行了一次绝妙的讽刺速写。双方家长本想以文明的方式解决孩子的争端，却以很不文明的方式收场。一开始彬彬有礼，在一杯又一杯的咖啡、甜点和酒精以及香烟的催化下，他们将领带松开、臂膀甩开、瘫坐在地，互相嘲讽、攻击、谩骂。

饰演朱迪老公的开小店的约翰是平民阶级的代表，刚开始极力调和双方讨论时尴尬的氛围，不料随着尖锐言辞的步步紧逼，后来也来了个宇宙大爆发，将一直以来所受的怨气和憋屈全都一股脑儿发泄出来。而对一心扑在事业上的大男子主义丈夫凯特也表达了自身的不满并付诸行动，就这样在最尖锐的矛头上展开了一场激烈的“杀戮”，层层递进，陆续升级，从小孩的矛盾，到家长间的矛盾，到夫妻间的矛盾，到女人和男人间的矛盾，再到观点和思想上的矛盾；从简单而单纯为小孩着想的初衷，到各自表述主观的强硬态度和观念，你争我辩，誓不罢休，矛盾激化，最后就像凯特在片中的那惊人一吐，一喷而发，没法收场，直至没完没了。

朱迪·福斯特从头到尾都处在一种亢奋状态，总是粗着脖子红着脸，声嘶力竭地喊着。而朗斯特里特夫人应该是这四个人中最不淡定、最纠结、最痛苦的了。相比之下，凯特·温斯莱特的角色比较有层次感，刚开始她是四个人中最理性的一个，很是彬彬有礼，试图和朗斯特里特一起控制住混乱的局面，可最后还是爆发了，人物塑造随着那一句“我很高兴我们的儿子打了你们的儿子”而达到巅峰。难怪朱迪福斯特说她很假，但这个“假”字正是这个角色极富层次感的证明。考恩是刚开始最不淡定而后来最淡定的一个。他最先挑起争端却在其他三人怒吼失态的时候平静地看热闹。他把别人的火引起来，当对方怒不可遏正要对他开炮的时候，他的破手机很合时机地响起，自己开溜，把别人憋出内伤。瓦尔兹的角色简直绝了！他老婆受不了他的破手机，朗斯特里特夫人也受不了他的破手机，连观众都受不了了，当他老婆把他的手机浸在水里的时候，观众的内心也在跟着他们一起欢呼。从表面上看，这是夫妻对夫妻的战争，实质上这四个人的阵营不断倒换。更具讽刺意味的是，大人们在室内互相“杀戮”，孩子们也就是两个当事人却像没事儿人似的又混到一起玩了，那只生死未卜的小仓鼠也活得挺好，其实没什么大不了的。

整部影片最值得称赞的，当属台词。语言是一门非常复杂和高深的学问，它带有非常强烈的主观性、隐射性和曲解性，同时还富含着非同一般的杀伤力（对思维和情绪上的影响）。 本片中波兰斯基通过人物冲突将语言繁复的功能性和影响力展现得淋漓尽致，通过一个完全可以小事化无的冲突，两小孩在学校打架，双方的家长相邀在一方的家中讨论解决方案，结果不但没解决好，反而变得一发不可收拾。波兰斯基就这样非常大胆地将双方家长四人置于一个可以说是密闭的空间内，由浅入深地展开了一场针锋相对、精彩连连的唇枪舌战，话痨般地碎碎念，誓不罢休的执拗反驳或是情绪激昂的争辩，不但没有一丝枯燥乏味，反而让观者大呼过瘾，特别是充斥在语言中的冷嘲热讽和黑色幽默，为影片增添了大大的看点，而四位主演出神入化的表演功底更是功不可没。尖酸刻薄的言语中交杂着幽默风趣，通俗易懂的故事中不乏老谋深算的反讽和批判，精巧简洁得就像一个生活小品。这样一种大胆的尝试可以说非常冒险，在缺乏一切夺人眼球的商业技术，也没有一个令人期待的剧情发展，就四个演员在一个屋子里喋喋不休的流程下，考验的是编剧的功底、导演的掌控力和演员的表演能力。

罗曼·波兰斯基用其擅长的反讽手段，以略有喜感的方式，诉说了一个现实悲剧，以及人性悲剧，将原剧本的精髓毫无保留地呈现在我们面前。这部不到80分钟的电影，就像一把锐利的刀锋，毫不拖泥带水，简明直白地命中要害，对于在现代社会进程下带着伪善面具的人们“惨不忍睹”的真实面貌，波兰斯基以一种讥讽的架构给予了轻蔑和嘲笑，而影片结尾的设置更是放大了这一意图，可以说是波兰斯基对自我观点的象征，一种对现代生活无奈的嘲讽表达。影片看不出导演波兰斯基的任何视角，也无过多的批判意识，他更像一个抽身事外的人，冷眼旁观事态的发展，他只是将这样一个故事不带丝毫个人感情色彩地呈现出来，把人性与文明的伤疤毫无保留地揭开，供大众评判。该片演员阵容极其简单，又极其豪华，凯特·温斯莱特、朱迪·福斯特两位影后及以配角起家的两位影帝约翰·C.赖利、克里斯托弗·瓦尔兹，分别饰演四位主角，不断加剧的戏剧化冲突加上他们张力十足的演绎，使这部极其简洁的影片具有一种复杂而深奥的内涵。

作为旁观者，我们看别人吵架的时候，自己多少有看热闹的嫌疑，但故事的引人入胜甚会使观众忘记自己是隔岸观火。影片并没有像《影子写手》一样有足够的空间去展现波兰斯基营造故事气氛的功力，整个故事就发生在一家人的屋子里，但其精彩程度却远超过许多爆米花大片。波兰斯基最杰出的地方不仅在于他能够把节奏控制得如此到位，而且他还非常善于从一个很小的切口入手，去做一个很深刻的挖掘，就像外科医生的手术一样，你看不到什么巨大的切口，但里面的动作却都是要命的。片中处处是戏剧冲突，每个人表面装出来的伪善和讲文明随时可能崩塌，《杀戮》这个名字本身就带有极强的隐喻色彩，所谓恶语伤人恨不消，言语的攻击完全就可以演绎出一段血淋淋的戏码，完全不需要飞机大炮。在讽刺现代社会和所谓文明人的作用上，波兰斯基的这部电影绝对是“极简风格”的最佳范例，用不着什么心理游戏、悬疑剧情，也用不着把国家民族都扯进来，这四个人可以代表任何阶层任何肤色，他们之间的每一次斗嘴都可以被拿来映射一次战争，一次谈判，一次恐怖袭击以及所有你能想象得到的冲突。电影呈现出的“笑果”更可以让你直观地感受到——所有的“文明人”之间的明争暗斗，说穿了都是一场闹剧而已。

八、《少年派的奇幻漂流》

（一）故事梗概

一名在找寻灵感的作家无意间得知派·帕帖尔的传奇故事，本片以讲述这个故事展开。主人公派的父亲经营着一个动物园，因这样特殊的生活环境，使派有了不同于常人的性格。在后来举家迁往加拿大时，在船上他们遇见一位残忍成性的法国厨师，与他们同船的还有动物园里的一些动物，因为父亲打算把它们趁机以高价卖掉。然而货船中途沉没，派的家人全部遇难。派和救生艇被船上掉落的斑马砸进海里，他侥幸落在救生艇的舱盖布上得以生存，于是，他开始了在海上漂泊227天的历程。与他同时处在救生艇中的，除了那只断了一条腿的斑马外，还有一只鬣狗、一只猩猩以及一只成年孟加拉虎，这只孟加拉虎注册了一个很绅士的名字：理查德·帕克。在救生艇上的最初三天，鬣狗咬死了受伤的斑马和猩猩，理查德·帕克咬死了鬣狗，并将他们吃掉。随后本片全部呈现少年派在海上生存的经历，即如何对付理查德·帕克的故事。他由最初的与理查德·帕克相互提防，想要杀死对方的心理逐渐变为相互依赖，也变成了彼此生存下去的一种动力。

（二）作品分析

《少年派的奇幻漂流》是李安导演在2012年给我们的惊喜。这部电影的优秀，实在已无法用言语表达。本片是根据扬·马特尔的同名小说改编，曾被认为是最不可能改编成电影的小说之一，而李安接下了这个挑战，并出色地完成任务，博得一片赞誉。

1.这是关于求生的电影

我们来试着解读一下这部优秀的电影。少年派和父母与哥哥卖掉自己家的动物园带着一些动物准备远渡重洋前往美国开始新的生活，在航海途中遭遇船难，派与斑马、鬣狗、猩猩、虎上了救生艇逃过一劫，凶恶的鬣狗杀了斑马和猩猩，又被老虎杀死，派和老虎漂流在海上开始求生之路。故事便这样单一地发展下去，但观众却丝毫没有被这单一的故事情节而拖垮，3D技术的精湛运用，使得每个场景都表现得美轮美奂。画面的处理，让派和老虎的境遇美得不真实却恰到好处。

在这部画面唯美得近乎苛求的电影里，李安深深打动了观众。漂浮在水面下发光的水母、跃起的鲸鱼、腾空的飞鱼、风平浪静的海面与映在海面上绚烂的云霞、璀璨的夜空……镜头俯拍少年派的救生艇，背景辅以纯净的海绵，加上3D技术的立体渲染，营造出梦一样的不真实。像是要诱人进入冥想世界，去探究是非，忽略真伪，让这条求生之路更像是一场精神的洗礼。片中有很多俯拍海面的镜头，对于派来说，一望无际的海平面像无法突出边界的堡垒，对于观众来说，禁锢在海上的少年派，好像漂浮在湖面的一片叶子。这一视角辅以3D技术的立体感，不禁让人有一种俯瞰浮生的超脱之感，使人沉浸在美中，同时又为结尾的急转直下拉出足够的反差。正是由于这些美轮美奂的画面，让电影中大篇幅的海上求生得以缓慢优雅地进行，在整个观影过程中，让观众既不至于游离出电影的故事，也不会感到乏味，相反以震感的视觉奇观牢牢抓住观众的心，同时为结尾打好基础。

2.这是浅显易懂的电影

四只不同物种的动物遭遇海难垂死挣扎落到救生艇上（有点儿像《马达加斯加》的开场），接着他们互相残杀，死得就剩一只老虎了，然后同样得救的少年为了存活下去不得不学习着与老虎和平相处，从收集淡水到捕捉鱼虾，少年派渐渐战胜了自己的恐惧，和老虎一起存活了下来。

而这个简单的故事却拥有一个不简单的结尾。当少年派缓缓讲出第二个版本海上逃生故事的时候观众沉浸的美丽梦境和主角刚刚逃出生天的松散情绪被一步步击溃，并且毫无提防，这个时候你才会惊觉之前似有似无的铺垫，全都不是闲笔。亚裔船员、蛮横不讲理的厨子、派的母亲，与斑马、鬣狗、猩猩一一对号入座，残酷的现实忽然将观众拉入恐惧的深渊。这一结局的巧妙，正是在你细细回忆前面的铺垫，并亲自将现实重组之时，本来就曾对鬣狗咬死猩猩和斑马而愤愤不平，却惊觉现实更加残酷。

在将前面所有动物都对应到人物原型之后，我们来看看那只孟加拉虎，一种容易的解读是，这是派自己的另一面，老虎的第一次出场，击退了那只鬣狗，更像是派的兽性第一次觉醒，所以在海上漂流记中，派对虎经历了恐惧、共生、驯化、依赖的过程，这个过程大约也是人在兽性和理性之间平衡的过程。最后，老虎头也不回地向丛林奔去，中年派娓娓道来：“人生就是不断地放下，然而痛心的是，我还没来得及与你们好好告别”，如同是对拯救自己的另一个自己的缅怀。

3.这是捉摸不透的电影

除了最简单的角色对应还原，回头仔细琢磨，《少年派的奇幻漂流》在文本上真是处处小心。比如在救生艇落海前，亚裔船员大喊：“斑马、斑马”，事实上，他就是那匹斑马。还有那句问猩猩的“你的孩子呐”，以此暗示观众猩猩是一位母亲。再比如电影给了食人岛的全景，“恰好”是一个“人”的形状。再如介绍印度教的三种佛时，讲到在河上淌着的三面佛，世间万事万物都不过是他的梦境，真是没有比这句话更能解释本片是如何建筑一个故事的。少年派的奇幻漂流，更像是一场臆想的旅程，这些严谨的细节，将这个故事处心积虑地构架成一道捉摸不透的哲学题，即你选择相信哪个故事？

影片的中段都是与自己独处，但影片的开始和结束，派的生活中都有两样东西陪伴——家庭和宗教。宗教，提供了解释世界的一种猜想，成为我们面对未知的一种安慰。而家庭让我们觉得对这个世界有责任、有联系、有贡献，它维系我们存在的价值。这两样在出世和入世方面，给了我们面对自己的勇气。当你明白人生和自我，都不是用来战胜，而是用来相处的，你就会明白，有些东西虽然并不合理，但你必须相信，有些东西并不牢固，但你必须依靠。就像那位记者，他选择相信了第一个故事，这个故事成为了中年派生活下去的信仰，这个故事给了他勇气，维系他生活下去的意义与价值。

最后，那只老虎走进丛林里，消失了。派哭得很厉害，因为人类的兽性帮助人类生存了下来，在最危难的时刻生存了下来。而当人无限地追求并接近神性的时候，兽性会在不被察觉时离去了。派告诉作家，在老虎的眼里看到了另一个灵魂。而父亲告诉他，在老虎的眼睛里，你只能看到自己。父亲没有错，兽性没有情感和怜悯，与神性是毫不相容的。起初派并不相信，但是在漂流的过程中他渐渐明白了，这两者是不可能融汇调和的。“我以为它会回头，但它只是朝着森林深处望去，然后永远消失了。也许父亲说得对，它根本没有把我当成朋友，但我非常确定，我在它眼中看到的，绝对不只是我自己目光投射的倒影。它就那么头也不回地走了，但在我内心深处，它永远与我同在。”

4.这是永载史册的电影

生活在信仰缺失最严重的国度，看这样的电影相当于一次输血。深邃阔海，浩渺星空，绝境谕旨接踵而来，漩流深处响起弥撒之音。李安从来都不会纵情，他只是个温柔的人，腼腆着讲述内心的哲学。我们怀疑所有的美好，又拒绝承认现实的残酷。所以，有信仰的人和老虎都比我们容易幸福。坦白说，到派开始讲第二个故事之前，我们的观影情绪一直在下降，如果说我们对整部电影有什么不满的话，就是作为通俗故事的“我与老虎海上历险记”，有些松散和寡淡，备受推崇的3D冲击，效果也完全在预期内。不过，海上历险记更多的任务是展现导演的审美追求，使人不禁感叹李安的梦太内敛、太乖巧，充满了东方式的工整静谧。

无论如何，我们都没有办法想象，如果《少年派的奇幻漂流》不是李安导演来拍，会是怎样的电影。抑或是再过多少年，当电影技术更加发达的时候，被翻拍出来的《少年派的奇幻漂流》会是怎样的。但有一点可以肯定，影史上会永存这样一部经典，它或许陈列在各大影像商店，或许流传在影迷的口耳之间，或许保存在各大电影资料馆，或许典藏在各位的影像陈列架上，它就是：李安的“少年派”。

九、《被解放的迪亚戈》

（一）故事梗概

《被解放的迪亚戈》借用了一个德国童话故事：公主布隆希达被勇士从恶龙把守的迷宫救出。本片故事发生在1858年，美国南北战争前两年。德国赏金猎人金·舒尔茨从贩奴商人手中买下了黑奴迪亚戈，让其重获自由。在朝夕相处的日子里，他把迪亚戈培养成为勇气、智慧、枪法都极其出色的赏金猎人。舒尔茨承诺，只要迪亚戈肯协助自己抓到布利特兄弟，不管死活，都会让他摆脱奴隶的身份，获得真正的自由。在成为一名出色的赏金猎人的同时，迪亚戈一直都没有忘记自己真正的目的，那就是找到并解救布隆希达，他在很多年前的奴隶交易中失散的妻子。迪亚戈和舒尔茨的搜寻最终集中在了加尔文·坎迪身上，他是“糖果农场”的所有者，那是一个臭名昭著的种植园。最终两人不惜深入虎穴，和奴隶主恶棍及其走狗们展开了一场惊心动魄的战斗。

（二）作品分析

人人都说昆汀是 “鬼才”，因为鬼才知道他在想些什么。从《落水狗》开始，这位导演那种使人捉摸不透的硬朗、狡猾、诙谐、压抑又明朗的奇特风格直直抓住观众的眼球，让人又爱又恨。昆汀的电影风格实在无法找到一个准确的词语来标注，或许我们只用这样来形容他的影片：这是昆汀·塔伦蒂诺的电影。

继《无耻混蛋》三年之后，昆汀再度出击，继续“捣鼓”他的暴力美学，但这一次他又玩儿出了花样。《被解放的迪亚戈》是昆汀向1966年由塞吉奥·考布西执导的经典意大利西部片《迪亚戈》的致敬之作。这部电影在“意大利通心粉式西部类型片”的外衣包裹下，讲述的还是一个复仇的故事，只是故事背景放到了美国内战之前，题材涉及敏感的黑奴史。于是黑奴史与西部片的混搭构成这部影片的框架。昆汀从来不在乎政治什么的，所以这样一段敏感的历史，恐怕也只有昆汀才敢拍成西部片吧。即使片中真实还原了黑奴被狗撕咬，被虐待的场景，昆汀总是运用他娴熟的暴力美学融入到黑奴复仇的主线之中来推动剧情，因为没有关系，主角是黑人，白人死得更惨。这样一种戏谑历史的表达，才更符合“痞子昆汀”的不合常理。就像第85届奥斯卡颁奖典礼上主持人调侃昆汀，外界觉得《被解放的迪亚戈》不该频频使用“黑鬼”一词，昆汀觉得无所谓，因为他自己就是黑人。

本片是昆汀·塔伦蒂诺与奥地利籍男演员克里斯托弗·瓦尔兹的第二次合作，克里斯托弗凭借在片中对牙医的出色扮演，第二次获得了奥斯卡最佳男配角奖（第一次是凭借与昆汀合作的《无耻混蛋》）。在《被解放的迪亚戈》中，迪亚戈被牙医解救了，两人达成协议，迪亚戈帮牙医找到悬赏犯，牙医帮迪亚戈救回妻子。故事前面的大半部分，牙医这个角色被塑造得极为丰富，他表面上是个牙医，实则是个赏金猎人，靠缉拿悬赏犯生活。但他又是一位很有原则的绅士，从不做违法的事，很讨厌奴隶制度。在迪亚戈被一步步解救的这条线索中，昆汀作为本片的编剧，用心铺设了迪亚戈从身体的解救到心灵上被解救的道路。起初牙医买下迪亚戈，迪亚戈不知所措地成为牙医的奴隶，接着牙医和迪亚戈一起抓悬赏犯，迪亚戈成为牙医的事业伙伴，渐渐摆脱奴隶的身份。而在这个“被解救”的过程中，最巧妙的莫过于昆汀对牙医命运的安排。影片结尾牙医和迪亚戈为救迪亚戈的妻子所设下的骗局被识破，两人被农场主敲诈侮辱。在农场主一步步紧逼下，牙医拔枪杀死了农场主，然后一摊手说自己没忍住，农场主的手下随后杀死了牙医。前面提到过牙医是个有原则的人，从不做违法的事情，但也极度讨厌奴隶制，讨厌农场主这样的人，而农场主虽然是本片的反派，但在故事背景中他所做的事情却都又合法，而牙医杀死并不是悬赏犯的农场主，触犯了法律，所以他甘愿一命抵一命，而此时牙医的死成为迪亚戈彻底解放的最后一把钥匙。随后迪亚戈寡不敌众被逮捕被贩卖，在运送途中，他完成对自己身份的重新认知，坚持自己是赏金猎人而不是奴隶，因而自己解救了自己，同时也从被解放到自我解放，变身成为故事中真正的主角。

很多人会说牙医这个角色戏份重，甚至在前面完全压住了迪亚戈的戏份，但通过对《被解放的迪亚戈》中迪亚戈的“被”解放之路的解读，便不难发现其中的缘由了。

昆汀的电影总是让人大呼过瘾，他总是能把残忍的厮杀拍得艺术，把血腥的对决拍得幽默，昆汀的电影被牢牢打上自己的标签，这些难于模仿的风格化的视听，成就了昆汀在影坛“鬼才”的地位，且不可动摇。

在昆汀的每部电影中都至少有一个推动剧情发展的“疯子”，正是这个或这些“疯子”的疯狂举动，让影片中种种荒谬的动因得以成立。在《落水狗》中，八个抢钻石的劫匪之间的互相猜忌与厮杀，让“暴力”得以循序渐进地滋长，这些疯狂的家伙们行动的目的出人意料却恰到好处，为这个原本平常的抢劫故事不断升级，并牢牢抓住观众；在《低俗小说》中，谁能想到坐在餐厅疯言疯语“碎家常”的夫妻档忽然摇身一变，手持枪械竟是雌雄大盗，出人意料的转折固然带给观众错愕，但更多的却是惊喜；在《杀死比尔》中，一把武士刀万里寻仇的女侠，单枪匹马杀入敌阵以一敌百，那些残肢与喷射的鲜血，快速切换的镜头烘托出女主角疯狂却强大的气场，展示了女战神的风范；在《无耻混蛋》中，克里斯托弗·瓦尔兹扮演的阴险狡诈的纳粹军官，一出场就带有似有似无的邪恶气息，他的言语介于“正常人”与“疯子”之间，让人难以捉摸，当第一场戏接近尾声，剧情急转，军官下令扫射根本没去过的地下室时，观众们终于明白，这家伙是货真价实的“疯子”。

而到了《被解放的迪亚戈》，我们却很难找到一个超出常识的“疯子”的存在，如果将大反派农场主勉强看作一个疯子，但他所处的背景所做的事情却又只能看成一个奴隶主的典型。这样一个故事情节过于严密的电影，真是让人有一种“昆汀拍了昆汀式的文艺片”的感觉。电影中用来展示牙医与迪亚戈两人之间对话与行为，显得剧情缓慢没有亮点，反倒是前半部分击杀悬赏犯的三场戏成为观众的视觉重心。虽然我们不难看出，在《被解放的迪亚戈》中，导演为了表现对迪亚戈奴隶身份的救赎，很大程度上将前半部分安排成了心理戏，有错愕之感。

在昆汀以前的电影中，往往都是群戏见长，人物越多，昆汀驾驭的技巧越明显，故事也越刺激好看。人物越多，单个人物的表现面越单一，行动目的越明确，昆汀总是能明确地把握每个人物的方向，将他们交织在一起，碰撞出火花，《落水狗》就是明显的例子。在《被解放的迪亚戈》中，作为高潮段落的后半部分，牙医与迪亚戈进入农场，群戏的精彩正式上演。迪亚戈与牙医欲解救迪亚戈的妻子而设下圈套，农场主欲购买黑奴，农场主的管家衷心而又阴险欲揭穿牙医的谎言，这三方势力恰到好处、相互制约。在这里，迪亚戈没有过于激动的表现，这也正是由于受到前半部分“被解放”这条主线与心理戏的制约。于是迪亚戈成为昆汀电影中个性最单薄的男主角。正是如此，这部没有“疯子”，群戏减少的《被解放的迪亚戈》虽然看得人振奋，却没有达到让人“畅快淋漓大呼过瘾”的地步。但无论怎么看，《被解放的迪亚戈》都是一个出色的故事，昆汀因此获得了第85届奥斯卡最佳原创剧本奖，再加上鬼才昆汀独特的视像风格，电影自然获得影迷追捧。遗憾的是，安排在颁奖季上映的《被解放的迪亚戈》虽然冲“奥”意图明显，但横竖看去都不像是中规中矩的奥斯卡主流获奖影片，而处在了提名容易获奖难的尴尬境地。毕竟奥斯卡奖就是一个少数服从多数的投票游戏，简单来说，获得最佳影片的电影往往都是那种评委们看了觉得“这是一部好电影，大家都应该会喜欢”的电影，而《被解放的迪亚戈》就是那种评委们看了觉得“这虽然是一部好电影，我喜欢可能有人会不喜欢”的电影。

但对于影迷们来说，《被解放的迪亚戈》这部电影应该被分放在“看了非常过瘾”的电影目录下，“过瘾”才是对“昆汀·塔伦蒂诺电影”最贴切的评价。在未来的电影之路上，“昆汀·塔伦蒂诺电影”与奥斯卡的“争斗”还会延续，虽然结果无法预测，但我们希望，昆汀请“解放”自己，继续“捣鼓”你的电影吧。

十、《乌云背后的幸福线》

（一）故事梗概

影片讲述了两个都有暴戾性格的男女战胜自我走出困境，并最终得到幸福的故事。影片的男主角帕特回家撞见老婆出轨，因而受到精神创伤被父母送进医院进行精神治疗，而影片的女主角蒂凡妮由于丈夫车祸身亡，自己又丢了工作，也产生了精神上的问题，需要治疗，就这样，生活在同一个地方的两个“精神病患者”演绎了一部戳中泪点的生活轻喜剧。本片改编自原著小说《闪开，让我拥抱幸福》，由大卫·欧·拉塞尔执导，布莱德利·库珀和詹妮弗·劳伦斯主演。该片获得2012年第37届多伦多国际电影节最高奖项——人民选择奖。

（二）作品分析

男主人公帕特出院后，回到父母家同住，在父母家我们认识了所谓的神经病人帕特：半夜三点冲入父母房间，只为咆哮海明威的《永别了，武器》的结局为什么那么悲惨，盛怒之下把书扔向窗外，砸碎了玻璃；去看心理医生的时候，因为听到妻子出轨时所放的同一首歌曲，差点把诊所拆掉；凌晨两点因为找不到结婚录影带而半夜鬼叫，吵醒了所有邻居，而后和父母大闹, 打伤父母，招来警察……这些疯狂的行为背后，是依然乐观的帕特，神经病也不能掩盖的乐观。“乌云背后也有一丝光明”是他在电影里面最常说的一句话，所有的一切都是希望挽回婚姻。帕特在父母家居住期间，所有的朋友、亲人都对其照顾得无微不至，可是在这种“过度”关怀下不免觉得压抑和苦闷。他真正需要的是一个同类，所以故事中另一个精神病患者便出场了。寄居父母家的蒂凡妮，是个略带神经质，任性、暴戾、情绪化，同时又敏感、聪明的女人，帕特和蒂凡妮互相都觉得自己的“精神病”更高级一点，两个人从你追我赶，互相吵架，到为了参加舞蹈比赛而排练舞蹈，渐渐相爱，并且在此过程中治愈了所谓的疾病。虽然他们俩都有某些精神上的问题，但却都积极乐观，是真正的同类。本片和法国影片《锈与骨》有点相近，都讲述了两个命运多舛的人是如何携手走出人生困境的。

整部电影有很多看点和笑点，比如“你让海明威打电话给我道歉”这样神经质又符合角色自身的台词，男女主角前面几次见面都很有趣，如那一巴掌和他们吐口水的行为。导演大卫·欧·拉塞尔是一个喜剧功底深厚的导演，在他所有的作品里，即便是像《斗士》和《夺金三王》这样的片子也不乏轻松幽默的段子。而导演在本片中来了一次情感大爆发，把他熟练的镜头和机关枪式的对白完美地结合在了一起，让电影拥有极高的戏剧性。并且不同于老套的“约会电影”，《乌云背后的幸福线》试图摆脱由好莱坞在20世纪30年代所建立的类型片框架，导演在影片前段对角色的性格塑造堪称神来之笔。大段大段的台词让观众一边对角色的性格有丰富的认识，一边又能很专注地进入到故事当中，基本不会出戏；另外影片里有许多风格化的镜头，这些镜头也进一步加强了电影的戏剧效果。

与2012年其他几部奥斯卡提名影片相比，《乌云背后的幸福线》没有探讨宗教人性，没有传记的正统外衣，没有处女作的粗粝，也不是多年磨砺后的深挚凝练，它从格局到立意都是最小的一个，甚至以精神病的噱头在讲一个普通的饱含亲情与爱情的家庭故事，然而就故事本身而言导演的呈现已经很精彩了，片中帕特和蒂凡妮都因生活中的变故而精神失常不被外人理解，他们在相互扶持中治愈了对方，看见了乌云背后的幸福线。这样的情节让人容易想起《尽善尽美》，都是通过暖心的幽默来诠释生活里的阳光面。尽管《乌云背后的幸福线》的意境还是和《尽善尽美》有差距，但总的说来，这是一部看后让人心情舒畅的励志喜剧爱情片。本影片故事简单，很贴近生活，贴近内心，关注人的基本生活和行为，故事让男女主人公都处在狂躁之中，人物之间频繁而快速的对话，快速的叙事节奏都加重了内容上狂躁的表达。作为一部带有人生感悟的轻喜剧，本片故事中规中矩，但正如《杯酒人生》把“酒”作为噱头一样，《乌云背后的幸福线》把“乌云”作为表达主题的途径，将“精神病”作为一大卖点，令人印象深刻。试想多年后提到本片，观众们可能不会记得具体的故事情节，但却一定会记得这讲的是两个“神经病”谈恋爱的故事。

成为战胜自己的赢家，是此类励志片常出现的情节，同样也是这部生活喜剧的主心骨。本片最后的高潮是他俩既山寨业余又充满激情的杂糅舞，持续推动了两个菜鸟的情感波澜。导演使用了大量主观镜头，眼神中除了闪烁还有渴望，即对正常生活的渴望，对重燃爱情和友情的渴望。生活总是不尽如人意，万幸的是曾沉迷于记忆的帕特，最终没有回到过去，他怀中的女孩，才是真正的幸福。

从《冬天的骨头》到《饥饿游戏》，再到本片，詹妮弗·劳伦斯拿到奥斯卡奖项并不意外，她的表演不做作，不留痕迹，劳伦斯对于一个年轻寡妇的把握十分深刻，在自己生活面临崩溃和绝望的同时，给予爱人的鼓励和慰藉，不论从情感还是演技的角度，都十分出彩。两个患有神经质和狂躁症的人碰到一起，顿时溅起了不少火花，把家人、好友照耀得格外炫目，这部影片着力渲染的正是这种表演上的炫目，以贴近于普通人的现实生活，两个被放逐的“局外人”相互吸引，在争吵和认同间摇摆，直至承认爱情。此次库珀的表演可谓是自己的全面突破，库珀对于人物的那种脆弱、敏感但又心存乐观的性格把握尤其到位。直到同样陷于困扰的詹妮弗·劳伦斯出现，两个充满神经质谈话的相遇和一见钟情，也为乌云重重的剧情带来了一丝光明。片中罗伯特·德尼罗饰演的老爹，是个赌徒，非常迷信，虽是配角，但表演入骨，他和库珀的几场对话就精彩异常。本片讲得更多的是互相扶持和鼓励，面对生活的残酷，寻找突破与寄托，展现了小人物在生活中正处挫折时的种种苦痛、压抑。男女主人公的结合给我们带来了不少欣慰，这也像乌云压境后突然透出的暖暖的幸福线，真正拨动着人心底的那根弦。

影片大部分时间不悲不喜，导演没有把气氛弄得过于强烈，最后的结尾是一段几乎没有对白的镜头，整个生活的状态已经装在其中，无须多言。但某些地方就像《摩登家庭》的惯用手法一样，《乌云背后的幸福线》让观众笑完整场之后热泪盈眶，心中满是温暖。这部电影很直观地展现了西方电影的成熟之处，从编剧到导演再到演员，看似平淡无奇的剧情却将所谓的戏剧冲突细腻地融入在流水账般的生活之中，导演对镜头的运用煞费心机，很多拍摄手法旨在还原生活本身，仿佛只是一个记录者，没有用镜头过分渲染故事，恰好符合了电影整体剧情所传达出来的感觉。故事双方的相互理解和支持，父亲在谈到自己没有付出太多时间陪帕特而落下的眼泪，母亲话语不多却总能端上温馨的点心，朋友在时别多日后还是能发出诚挚的邀请，兄长在一番讽刺挖苦下却得到赞许的回应而感到愧疚，这些加起来才组成了一个完整又有观赏性的故事，将舞蹈着的他们重新找回的那份喜悦放得足够大，即便周围布满乌云，却也能在间隙里发现那条金光闪闪的幸福线。

影片在某种程度上对情感表现得深情、极端，片中主人公几次病发得歇斯底里，都在狂躁愤怒中表现出真实的一面，两个“病人”的各种争吵，也令观众在会心一笑的同时感受到一种莫名的恐慌。所幸他们会自救，此种自救是通过为参加比赛而练习舞蹈展开的，如果说两人初见面时有着暗涌的火花，那么舞蹈就是情感促成发酵的载体。其实两人的化学反应在开始见面对话的瞬间就已经迸发出来，寥寥几句，笑点迸发，于是一出非正常的女追男戏码缓缓上演，这样机智幽默的对白，在20世纪80年代末那部《当哈利遇到莎莉》中早有践行。

十一、《爱在午夜降临前》

（一）故事梗概

在《爱在日落黄昏时》的故事结束9年之后，杰西和席琳在欧洲的巴黎定居了下来，结了婚，还生了一对双胞胎女儿。一个夏天，杰西、席琳以及杰西的前妻还有他们的孩子，在希腊度假，本片撷取他们在伯罗奔尼撒南部小岛度假的最后一天。

影片用人物对话讲述故事，两位主人公或行走在静谧的村落，或悠然坐在露台和餐桌前，不断地讨论着文学、爱情、生活、两性等话题。然而与前两部不同的是，随着他们终于走到一起，爱情的浪漫也开始被生活的日常琐碎和彼此相处的实用性取代，吵架拌嘴也随之而来。如何在“婚姻”的面纱下维持爱情，电影将18年的感情铺开，再徐徐化解那些小小的怨念，呈现出爱情最真实动人的一面。

（二）作品分析

导演用三部片子倾诉着一个爱情故事，或者说是一个从爱情到生活的故事。《爱在黎明破晓前》、《爱在日落黄昏时》、《爱在午夜降临前》历经18年，如此长的时间跨度，很难保证作品的高水准，可是导演或许一开始就不想把这三部片子拍成严格意义上的好片子，导演希望通过对故事的缓缓发展给观众以极强的代入感，这也解释了为什么这部片子有这样多的长镜头。

电影开篇不久杰西和席琳就有一段长达十多分钟的镜头，在这十多分钟内画面始终定格在狭小的车内。杰西开着车，席琳坐在一旁，后座上坐着一对正在酣睡的可爱双胞胎，这样的镜头交代了两人已拥有自己的家庭，并且过着幸福的生活。无论是席琳拍下熟睡的女儿还是抢女儿苹果的杰西，抑或是后来两人的第一次争吵，这一幕幕在这十多分钟的长镜头中一一呈现。第二幕长镜头出现在餐桌聚餐时，这应该是电影中最精彩的一段。一群人围坐在一起，一边享受着美食，一边惬意而随性地谈论着生活，这才是此类影片的基调。导演在这里安排的不同年龄段的情侣，有40岁（杰西和席琳），50岁（对性热衷的男人，豁达的女人），70岁（邀请他们来做客的作家，和他好朋友的妻子），20岁，通过年轻人用网络联系，然后讨论到虚拟性爱，到人类和机器的关系，再到有趣的小白鼠实验，讽刺享乐主义与娱乐至死的世界。随后谈话又转到自我独立意识的确立，以及怎么留住男人台词非常幽默和讽刺，最后转入隐性大男子主义，也就是前面在车里两个人谈论得不愉快的那部分，关于席琳要放弃一个不错的工作计划，放弃一切，去芝加哥帮他一起带那个孩子。这是第二次把这个问题点出来，可以看出作为一个非常独立的女性，席琳显然对这个耿耿于怀，决裂的种子进一步发芽。此时话题被那个豁达的女人打断，进而谈到那个关于男子气和女性特质的护士讯问醒来后的病人的故事，讽刺男人的第一意识永远是性和自己，而女人则更多的是关注家庭。接着那个20岁女生说到关于她奶奶的故事：“不要在浪漫的爱情上消耗太多，友谊和工作才能带来更多的快乐。”当然这个故事与前面谈到的自我独立相呼应，强调一个人永远不能失去自我，双方都要学会照顾自己，并拥有自己独立的空间。这是一种最合适的两性关系。但为什么这样说呢，这直接引到了这个餐厅谈话最重要的一个观点，那个老太太的总结性发言：我们出现，我们又消失，我们对一些人是如此的重要，但最终我们都只是经过。所以人生终究是自己的，要了解别人，要从了解自己开始，要爱别人，也要先从爱自己开始。

如果说电影前半段在倾诉爱情，那么在电影后半段，两人在酒店里的谈话就是在倾诉生活。这一段较长，由于那个电话，所有问题全都摊开来说了，席琳变得前所未有的歇斯底里和偏执，正如她说的那句“女人对永恒的探索，存在于自我牺牲的广袤花园中”，她不愿放弃那些希望，她现在原本属于一个人的生活正完完全全地被家庭吞噬，被家庭腐蚀，她不愿做那个被妥协的人，而杰西也变得非理性了。两个人开始不停地翻老账，纠缠那些已经毫无意义的外遇，揭开不曾和对方说过的被家庭生活折磨的困苦。但最后杰西的那段话还是让我们感动：“我把整个人生都交给了你，我接受了你的全部，疯子的一面和光芒四射的一面，我会对你，对女儿，对我们共同创造的生活，负责到底。这一切都是因为，我爱你。”

午夜前的那段对话作为全片的中心，是一处神来之笔，有趣、浪漫而又温暖。直接把本片或者是整个三部曲拔高了一个层次。一切回到了原点，回到了最初他们相遇的那个1994年夏天，席琳遇见了那个会一路保护她，去亲近，陪伴她，努力逗她笑，忍受她那些脾气的人。那封信最让我们感动的部分是：当40岁的席琳失落，无奈地坐在那里，认为现在的自己糟糕透了的时候，却有个人对她说“席琳，我现在，再回头看，你正迈入人生最美好的年华，中间这些年，只不过比你12岁时略艰难些”，这一段是多么温暖和善意的鼓励啊。兜兜转转，当他们经历过那么多后，才发现午夜之前陪伴着自己，坐在身边的依旧是那个人，或许到这个时候，他们才会明白——生活就是这样，虽然有那么多不完美，但它真实。正因为这些争吵，这些自己曾以为的迈不过去的坎，这些最后的和解，才构成了他们真真切切要面对的有血有肉的生活。

这是一部充斥着长镜头的电影，有人也说它是话唠式的电影。诚然，比起那些动辄就做特效，男主人公打倒敌人抱得美人归的电影来说，《爱在午夜降临前》的确不够吸引人，甚至会让人昏昏欲睡。但是比起那些特效，随时切换的镜头来说，《爱在午夜降临前》回归了电影的本质——故事。导演和编剧用台词，用不变的镜头自始至终地讲述着，它不需要多么华丽的包装，看着男女主人公用最自然的肢体语言娓娓道来，展示着爱情与生活的点点滴滴。18年，演绎着两个人的爱情，幻象般的浪漫归于真实的琐碎。也许最让人心灵震撼的总是真实生活里的琐碎与小温馨，这些东西让真实变得美好。因此《爱在午夜降临前》更有厚度，杰西和席琳在一起的默契和随意，深刻了解，所以自在自得。

日出之前、日落之前、午夜之前，对应着奥地利维也纳、法国巴黎、希腊伯罗奔尼撒南部小岛，不同的时空，杰西和席琳为我们展现了最真实的一幕。这三部曲的男女主角都是由伊桑·霍克和朱莉·德尔佩扮演，所以，我们看到了他们从20多岁到30多岁再到40多岁的演变过程，看到了时光载着他们从青春流向中年的印迹，从青涩到老成，岁月总是那么多情而又无情。如果用一个关键词来定义电影，《爱在黎明破晓前》是“邂逅”，《爱在日落黄昏时》是“重逢”，《爱在午夜降临前》是“在一起”，如同一直持续中的爱恋故事，带给我们长久的回味与感动。

和林克莱特执导过的仿佛抽丝剥茧般揭开往事与心路的影片《磁带》不同，“Before”三部曲的对白属于感悟性，虽然也有层次上的递进，但基本上有散文的特点，叙事有点闲散，仿佛水波般无心无绪地因微风而慢慢推开漾去，整体风格不疾不徐，如同在和观众随意地聊着老友轶事，但其中关于情感话题的探讨始终存在，这是贯穿全片的主线。到了《爱在午夜降临前》，林克莱特承袭了在前两部中为观众们所熟悉的长镜头、看似随机而发的对白，以及似有若无的配乐，但它的剧情更基于现实，也许是岁月的积淀、经历的丰富之故，第三部里对情感的触摸拿捏显得更深厚，也更经得起琢磨。

本片在剧情的架构上，将男女主人公曾经思虑过的将来都渐成现实地展示出来，如今的他们可能偶尔也会像以前那样富有激情，但增加了更浓厚的时间味道。本片故事的讲述地点选择了伯罗奔尼撒，似乎也喻涵了更多的时间印记，在这样一个拥有古老文明的地方，将累积的矛盾冲突迸发出来，更增添了戏剧的深度，虽然最终所有的矛盾依然存在，但生活在一次次的争吵后会慢慢渗出它应有的质感，即那种或快乐或酸楚的味道。

十二、《地心引力》

（一）故事梗概

生物医学专家瑞恩与经验丰富的宇航员马特在一次航天飞行任务中一同被任命。但在看似常规的任务中，灾难发生了，空间站的其他人员全部死亡，只留马特与瑞恩两人孤零零地处在外太空——绳索只能拴住对方，并且两人同时失重掉进了无尽的黑暗。无声的寂静告诉他们，他们已经与地球失去了任何联系和任何获救的机会，每一次的空气吸入都蚕食着仅剩的少量氧气。然而，唯一能回到地球的方法可能只是向着更远的令人恐惧的广阔的太空区域前进。马特把最后一丝生存的希望给了瑞恩，随之消失在太空，瑞恩在经历重重险阻后，依靠中国的返回舱重回地球。

（二）作品分析

继《人类之子》、《哈利波特与阿兹卡班的囚徒》等七部影片之后，墨西哥导演阿方索·卡隆的《地心引力》将主题选择在了外太空，将视野再一次投射到了女性身上，让片中的瑞恩带领观众体验了一次惊悚的太空求生之旅，本片带来了前所未有的视觉震撼与内心激荡，讲故事的手法独特，以现象化的方式呈现出人类在极端情况下的种种心理，在那种失重与真空的单一太空环境中，每一次呼吸，每一次前行，都令人窒息，虽然导演说这是一段人类内心的进化史，是人类在挫折之中如何重新站起并认识自己的影片，但在瑞恩劫后重生之后，更完美地诠释了爱与希望的永恒主题，本片是继《阿凡达》、《雨果》、《少年派的奇幻漂流》等3D特效影片之后的又一奇观力作。虽然《少年派的奇幻漂流》用海上奇观展示了传奇化的个人奇幻体验；《阿凡达》的技术革新使影像美轮美奂，让我们的视觉享受至今无可匹敌；而《地心引力》以其特殊视觉让我们置身于无法呼吸的绝境，体验刺激，感悟重生。

电影开篇，没有任何华丽之处，只是伴随着很简单的配乐打出了黑底白字的“GRAVITY”字母，简洁直入。随即就让我们领略到了前所未有的景观——画面唯美，场景绚丽，有深邃蓝色的地球，有洪荒般无重力的太空，如此真实，美轮美奂。虽然本片基本没什么情节，但视觉震撼，情感充沛，剧情紧凑,声效到位，简单的故事仍然足以让我们动容，桑德拉·布洛克的表演几近完美，深刻地向人们展现出孤独一人在太空中的无助。本片音乐在总体的营造上显得很有诗意，散发出一种神圣而具有宗教感的太空漂浮状态，时常会让人喘不过气来，加之音量经常性的突然加大再戛然而止，部分时刻静寂无声，都很好地展现了宇宙空间的深邃与无垠，整体气势让观者忐忑之态入骨。

关于太空的经典影片，早已有之，如《2001太空漫游》、《星球大战》、《冲出宁静号》、《星际迷航》、《迷失太空》等，而2013年的《地心引力》，无疑成为了一个里程碑式的太空题材影片。本片涉及哈勃望远镜、探险者号、空间站、天宫一号与神舟等元素，故事展示的是一次具有人文情怀的太空惊悚冒险之旅，大部分情节遵循物理学定律与事件现实，也因为一些剧情需要而改编的设定让科幻内核没有那么生硬。本片在呈现故事上与2010年西班牙导演罗德里戈·科特兹的《活埋》异曲同工，《活埋》将一位主角和一口棺材的空间渲染到极致，而打火机、手机、笔、荧光棒等元素的运用与《地心引力》类似，都将空间的压抑和人物单薄无助处理得通透，均涉关呼吸，且在既定空间中谋求生存。

在本片90分钟的展影时间中，有近九成的时间都把剧情放在外太空，营造出一种幽闭空间式的情节场面，片中主人公逃不出太空，就等于死亡，此种力度设计会让观众一直绷着神经，体验其中的惊心动魄，而相对单一的主角呈现，更是让本片凸显出表演者的功力，乔治·克鲁尼和桑德拉·布洛克将太空求生诠释得让人哽咽，最后笑着流泪，前者在本片的戏份虽然不多，但克鲁尼固有的气质所迸发的张力与幽默，为本片增色不少，在这个高度紧张的氛围中起到了减压的作用，同时人物的升华也让故事变得具有情怀和泪点，在黑暗中为女主角点了一盏希望之灯，在精神上给其活下去的勇气。影片后半部分完全成了桑德拉·布洛克的独奏，她是全片的唯一主角，她饰演的瑞恩学狗叫时的“汪汪” “汪汪” “汪汪”的声音绝对会让我们的心为之震颤，不自觉地触动我们最脆弱的神经，桑德拉·布洛克贡献了现象级的伟大表演，她精准地展现了在那种幽闭空间内的绝望与惊恐。虽然我们看的是科幻片，但它也有足够情感的分量，让我们在几乎所有撞击、爆炸都没有声响的外太空感受悲怆与宏大，加之全片音乐的出色搭配，在无形中将每一段剧情推向极致，再辅以精准契合的剪辑点体现出的完美节奏，让太空感受如史诗般跌宕起伏。

《地心引力》所带来的惊悚压抑，会让某些恐怖片望尘莫及，它建立了真实猎奇之景观，让每一位观者都切身感受到了自身的渺小与无助，运用超现实影像将整个看似平常的太空任务做到了近乎极限的真实还原，让观众有了一次疯狂而震撼的太空体验，从而真正地融入到电影中，与演员一起分享与承受这种真实可怕的受虐过程。这种强烈的代入感让所有人身临其境，在孤独浩瀚的太空中绝望摇曳。影片的极端处理方式或许会略显沉闷，镜头的压抑和寥寥的台词在进度的推进中变得可有可无，因为它更多的不是强调传统观影中的听和看的元素，而是设身处地的去体验，去感同身受。

开场近20分钟的长镜头给整部影片奠定了风格，镜头在整个地球大背景、空间站、马特、瑞恩之间自由切换，这种调度极大的一镜到底，让整个过程行云流水、一气呵成，在此之前几乎是不可想象的，而影片在每一个阶段都用一个超难度的长镜头加以连接，几乎不给观众任何喘息的机会。开片摄影先用中景拍摄高速飞行的人造卫星残骸将瑞恩抛出空间站轨道，再用全景捕捉她旋转着飞向太空深处，随后镜头逐渐拉近与女主人公的距离，从全景到中景，再到近景，直至观众看到瑞恩的面部特写。之后，画面通过太空服面罩，捕捉到她急促的呼吸和恐惧的眼神，最后再拉回全景，定位人物、空间站和地球所处的位置，当我们还在流连于太空中绝美风景之时，故事的第一场风暴就已初见端倪，在接下来的时间里一波未平一波又起的紧张剧情看得让人禁不住屏气凝神、手心冒汗。中间两场太空碎片的碰撞爆炸让观者酣畅，体验极致，会不由自主地跟随女主角一起来逃离这个黑暗无边的太空，为女主角的命运感到担心。

阿方索·卡隆集结的特效团队打造了无比超前的视效，尤其是真实的失重感与3D的革命性进步堪称影片的看点。当然，一切技术都是在为故事服务，为了能够更加精准地呈现这个故事，《地心引力》无疑在技术与故事上做到了平衡，在这个根本不给观众喘息机会的太空逃生游戏中，展现了一连串紧张刺激的视觉场景。同时片尾的中国元素植入，合理而巧妙，天宫一号与神舟在片中适宜地出现了一次，并最终成为女主角重回地球的希望，此处更复加了地球不仅仅是一种慰藉，更是力量之源的符号重量。影片最后一场戏让人回味：当最终她匍匐在坚实的土地上，用手紧紧握着一抔泥土时，瑞恩重新获得了生的力量，这时镜头中的她摇摇晃晃地站起来，迈出回到地球的第一步，这一步犹如阿波罗在月球上迈出的第一步让人激动，这个傲然站立迈出步伐的镜头对本片的意义非凡，此处有重生的寓意，漂浮的泪珠以及如婴儿般蜷缩于太空舱的身体就是重生前的印证，地心引力最终把瑞恩拉回了地球，在此时，地心引力也暗喻了人类重新回归自我的力量，即回到那种原始的与自然肌肤相亲的自我。

本片有一种人类在绝望环境中的通感，那种隐藏在基因中可被传递与感染的情绪，无声、淡然、缓慢而又至沉至深。《地心引力》没有复杂的故事，更像是一段经历，如此写实、逼真、贴近，那些太空中的人造垃圾所形成的多米诺效应触动心灵，我们会同着主角瑞恩呼吸、昏眩、窒息、挫败、孤独、绝望、重生，好似我们亦被碎片冲击，坠入无尽的空间。