影视作品中光线作用的基本知识

【学习目标】

知识目标：认知影视作品中光线运用的基本知识，理解光线生成画面意义的基本方式。

能力目标：通过了解光线的基本知识，掌握影视作品中光线表达意义的基本方法，并对光线所改变的视听呈现方式的审美内涵作深入思考。

所有影像拍摄，通过胶片或传感器记录下来的唯一东西就是光。光对所有以影像为呈现形式的作品来说，都是核心内容，它虽然不理解什么是拍摄对象，也不认识线条、形状、线面关系或者其他构图元素，但我们所看到的影像中的所有既定内容都是某种目的的体现，是创作者个人经验和思想的凸显，是光所显示的人、景、物的灵光乍现。影像作品都以光的形式存在，知识丰富的摄影师都会认识到他们拍摄的不是物体，而是光线以及光线描绘物体的方式，或物体发射光线的方式。影像作品是对光的研究、理解和演绎，电影中光的运用可制造出真实可感的艺术效果，又有言外之意的衍生。

光所表达的审美效果由光的方位、角度和光照时间决定，光的利用使我们在体验虚拟时空方面有真实的现场感。在同一个虚拟时空环境中，可以改变灯光的大小以及位置，用这种特殊的方式带给观者情感的改变。在影像中，各不相同的光线效果在造型上能改变和确定对象的形状，在构图上能形成不同的影调，从而表现不同的景色情调及各种气氛，引导视觉重点，表现空间和节奏。在影视画面造型手段中，光线的运用是第一位的，光线可以表现对象、描绘对象，可以形成色阶层次和空间效果，营建叙事气氛。在影视场景中，光线设计非常重要，它能起到突出对象、引导视线、渲染情感的作用。意大利著名电影导演费里尼曾说：“在电影中，光线就是一切，它是质感、情趣、风格、描绘。画面是用光影来表现的。”^[1]

一、光线与画面造型

光线与画面造型是密切相关的一个整体，光线直接参与造型，形成画面的影调结构和线形，画面空间里的景物之间的关系、景物的摆放、环境空间的特点等又直接影响光线造型能力的发挥。无论是在摄影、绘画中，还是在影视画面中，光线不同的照射方向、折射、遮掩都可以形成不同的造型语言，也可以创造出各具特色的形式。所谓 “以光线写作”，就是用光线创作影像并“讲述”故事，表现时空、情绪、人物性格、主题、节奏或其他无法言传的东西。影像的形成、复制和呈现也取决于光，它是光的印记，创造影像的关键是光的结构和组织，它传递着影片的信息、形象、气氛、情绪、态度和意义。光线是电影叙事和表意的视觉化语言，是作为一个整体有机的结构来表达电影时空的组成、变化和运动的，这个整体结构的组成要素有光线的形态、质感、方向、强度、色温、影调等。它们的复合、组织和构成呈现出电影的时空运动，让观众感受到时间和空间的流逝、倒流、断裂和重新聚合，同时表达出电影的时空特征、氛围、感受、象征和价值。

画面造型处理就是主要利用不同的光线形式描绘物体的立体感、表面结构质感和画面的空间透视感，突出强调主要场景和主要人物。画面形象造型处理是以光线总体结构造型处理的框架为前提的，是对光线造型的最基本要求，是画面产生美感的艺术创作活动。电影《城南旧事》中主人公小英子的外形塑造就是依靠光线实现的，全片中几乎都是使用特写，依靠光线微妙的描绘与变化来体现小英子六岁至九岁的成长过程。影片上半部分用光线着力塑造小英子孩童圆形稚气的脸，光线大部分以顺侧光和顺光为主，幼童特有的皮肤的稚嫩、弹性之美以及柔和的光调过渡，通过光线得到了很好表现，光线与小英子特有的孩童感觉和天真性格融合在了一起。影片下半部分则通过照明的变化，特别是光与影的处理，在小英子原来圆形的脸上出现了带有一定反差的阴影，使脸型修长和消瘦，脸部的立体感比之前加强了，给视觉以一种时间的推移、过渡之感，主角脸上光影的精心处理与微妙变化，刻画了她成长的痕迹。

影片《末代皇帝》在光线的运用上较为特别，在影片的结尾，当插入时空的叙事完成，溥仪的回忆结束，插入时空与组织时空融合，先前两个时空构成的光线对比和反差逐渐减弱，当影片的叙事只剩下组织时空的时候，摄影光线逐渐变得写实，完全以自然光的形态为主，影调的反差也适中，而叙事的主要内容是溥仪获得了自由，结束了漫长的回忆之旅，治愈了心理伤害，成为正常人。片中两个交错的叙事时空系统的光线特征的差异、对比和反差，正是影片的整体光线设计立意和风格所在，也正是该片“用光线写作”的视觉语言，它出色地完成了参与叙事的任务，并在视觉上形成一种张力，表现出现实和记忆、自由和囚禁、潜意识和知觉之间的矛盾和冲突，承载着多重象征和隐喻。从光线对时空的表意上分析，维多利欧·斯特拉罗（意大利现代电影摄影师）认为在影片《末代皇帝》中，光代表知识，光线投到人物身上产生阴影，象征着对人潜意识的挖掘。

二、光线与视觉心理

光的强弱、冷暖、光照的方向和明暗，会给人不同的心理联想。如光线的上升给人一种充满朝气、希望的视觉联想，而当光线落下直至消失时，给人一种沉闷、失望的感觉。光线的冷暖同样带给人们不同的心理感受：暖光温暖、祥和、友爱，冷光寒冷、阴森、冷漠。在顺光中人物具有朴素、自然的感觉，而顶光则有着庄严的意象，脚光有着飘然的视觉效果。明暗的反差同样可获得不同的光效意义：强明暗对比给人以厚重、力量感，弱对比则有一种柔和、妩媚的感觉。在电影中，利用人们对光的各种不同的视觉感知，将获得不同的光效意指。

电影利用光的表意语言达到一定的视觉效果，从而让观众在内心产生共鸣。这种表意语言内涵的表达来自于两个方面：一是绘画性用光语言的表达。在文艺复兴初期，光线在绘画中用来塑造立体感，直到达·芬奇对“明暗照明法”的应用。经过电影艺术的发展和完善，最终成为电影艺术光线运用的基本理论。它强调光元素对画面的构成和情感表达的追求，重视以单幅画面完成语意的表达。电影《达·芬奇密码》在绘画性用光上是成功的，电影前面部分光线表达丰富多彩，酣畅淋漓。开片人物跑动时高度集中的外光束、怪异的画面光、眩晕的暗黑色人影以及神秘莫测的黑暗，各种光线交织组成的画面，赋予空间强烈的神秘感和绘画意味，用笔不多却表达强烈。特别是索尼埃死亡时的画面，光线不是从外部光源射入，而是模拟一种来自于躯体的光，镜头的拉伸使光线最终与躯体剥离。隐修士自虐时身上隐晦的光线和一道强烈侧光勾勒出的身躯轮廓光，与十字架卜蛋形冷强光形成的对比，使人想起了伦勃朗的油画和神灵之光。这种感人的绘画性光线构成了一种积极要素——观众由视觉形象联想到宗教用光意指——黑暗象征恶魔、光明象征上帝，道出了明显的宗教隐喻，为后面情节的发展埋好了伏笔，也制造了悬疑。与《达·芬奇密码》相对应的是电影《英雄》中绘画性用光内涵的表达，如果说前者用光体现了西方绘画艺术气象，则后者的用光表达出了东方的绘画意蕴。《英雄》主要采用了平面的光照和弱对比效果，产生特有的单一的式样，对物象进行了图式化的表述，用虚构与重组的手法，形成了典型的中国式意味。这种光效的应用使被动描写方式得到解放，可达到高度主观自由的表现。另一种则是文学性用光。文学性用光在电影《东京审判》中得到了极好的体现，这是一部严肃的历史性题材电影，其光效恰到好处地体现了那段历史的理智与情感的轰然交响和两国人民身心的巨痛，体现了一种政论性和诗意性的完美结合。这种文学性的表达并不以画面为追求目标，如法官宣誓时，光线以光束的形式打在环形人群中，法庭上以顶光为主光，体现了一种庄严、肃穆的感觉。本片的用光在人物内心细节刻画上也非常成功，如争论法官座次排名时，中国法官梅博士的脸部始终处于逆光和半侧光的交替中，这种用光意指人物内心的忧虑、焦急和不安。即使外景也以大面积的阴影为主，这是一种文学上的暗指——战争的阴影仍深深地镌刻在每一个角落。影片《末代皇帝》也是文学性用光的范例：从小溥仪处在阴影中到脸部自然光的出现，最后他走出宫外沐浴在阳光中。这时光线己被赋予了文学象征性的内涵，即一种自由解放的精神意识，这种光效法则以构思思维为特征，在叙事内外渗透出一种适度的美。

三、光线与影调情感

影调控制是摄影师用光线进行造型的一个重要手段，光线情绪化的重要性在于光线对丰富荧幕造型手段的表现，环境气氛的浸染，思想情绪的表达，都有着极其重要的意义。光线影调的控制可在视觉空间内产生线和面，通过光与影的结合形成丰富的画面影调。光感造型可以构成一些特殊的艺术效果。在影片《蝙蝠侠：暗夜骑士》中，有大量的追逐或追捕情节，当影片中的搜查者对主演希斯·莱杰进行疯狂的追捕时，被搜查者总是要躲进阴影里同时露出那张极为典型的小丑的面容，在影片大楼搜寻的段落中，当搜查者进入大厦的顶楼，蒙太奇镜头的运用配合着快节奏的光影剪切，画面里唯一可以感受的是刺眼的点光源照明——手电的使用。而当手电往暗处照去的时候，希斯·莱杰总是会躲进阴影里，当搜查者接近他时，手电筒的光线便产生了悬念，使观众的注意力高度集中。

在影视摄制过程中，光的分布在视觉空间内会形成一定的气氛。这种气氛在相当大的程度上决定了视觉空间的真实感或虚幻感，并由此引起了人们不同程度的视觉兴趣。这种由画面的影调所营造出的环境气氛正是影视光线的情绪化功能，光线本身是没有情绪的，但是当光线作用于某种特殊的载体，参与了影片的叙事，丰富了画面的视听语言，通过光线营造了不同的人物性格时，那么在这种具体而微的实践拍摄中，光线是明显带有创作者主观情绪的。影片《七宗罪》中，不同段落的光线、影调呈现出的有规律的强弱、明暗交替变化，便形成了某种光效特点。影片《花样年华》的画面光线就主要集中在人物上，而周围的环境都受光有限，形成了鲜明的明暗对比影调，让观众的注意力一下子都集中到主角的脸部表情、对话及形体上。影片《春光乍泄》中，梁朝伟的住所是影片重要的场景之一，杜可风通过假定性照明处理，运用色光和区域打光的方法，构成画面大的明暗反差和色彩反差，使狭长、封闭的空间总是充满了灯光，这里的时间不与外界发生交流，片中主角的世界存在于时空之外，他们无法沟通，如同空间被灯光分解得支离破碎一般。

大多数影片中，光线对于空间的造型主要通过侧光、侧逆光以及明暗间隔的处理手法来完成。侧光、侧逆光的光线形态有利于通过明暗影调的变化表达物体的体积感，勾勒出物体的轮廓，在空间中形成多层景物。在这里，丰富的影调层次是形成立体感和空间感的关键。影片《红高粱》中，光线多以侧光、逆光的形态出现，通过在这种光线形态形成丰富的光影调变化，强调出景与物强烈的生灵感。而影片《黄土地》的用光特点，强化了阴天的散射光光效，淡化景物、人物的立体感和空间感，从而使景物、人物缺少生命的活力，表达创作者对历史、对人物命运的质疑和更深层的思考。

四、光线与人物塑造

除了演员的表演和服装、化装、道具造型以外，光线对人物形象的塑造起着关键作用。人物形象的创造离不开摄影光线对角色的塑造，光线不仅能够刻画出人物的气质和性格，还能够展现出人物内心世界的矛盾与冲突，而这正是推动故事发展的内在依据和动力。在《公民凯恩》中，导演根据不同的时间段，在人物用光上采用了不同的处理手法。青年凯恩用光采用的是比较温和的高调光，脸部阴影较少；中年凯恩，人物造型光线变得越来越暗，脸部光线反差也较大；老年凯恩，采用了较压抑的暗调，气氛阴暗，预示着阴冷痛苦。摄影师斯特拉罗在《末代皇帝》的拍摄中就展示出如何用光的运动反映人物的成长。基于中国皇帝总是生活在特定的世界——紫禁城之内，总在屋顶、阳伞的阴影下。他将影片的基调确定为半阴影，而光则体现了一种自由精神。在满洲国时，阴影部分战胜光的部分；在被改造时，光和阴影不再对立，趋于融合，意味着人物在自我心理分析和接受自我心理运动的过程中，对自我潜意识进行着知性探索。

摄制于1934年的《一夜风流》是一部早期好莱坞电影的典范之作，它十分娴熟地在银幕上营造出一个亦真亦幻的梦境，通过光线等艺术手段拍摄出一幅幅唯美的画面，“它将舞台灯光的效用发挥到了极致，成功塑造了人物形象，渲染了情境氛围。在影片中，每当摄影机给女主角克劳黛·考尔白近景或特写的时候，光线都十分讲究：主光、侧光、背光、轮廓光、眼神光一应俱全各显神通，而且，克劳黛·考尔白的脸部还被刻意铺上了柔光，朦胧得像天使般美好。在塑造男主角克拉克·盖博的时候，则常用侧光勾勒出男性英俊的脸部线条。甚至在一场泥泞不堪的雨夜戏中，影片也通过环境光的运用把这场雨景拍得无比漂亮，为男女主角的爱情发展铺设了无比温馨的环境，给观众以赏心悦目的感觉。”^[2]

五、光线与审美表达

用光线营造气氛，形成光线的艺术感染力，是光线体现画面之美的关键。光线塑造出的典型的富有气氛表现的环境能间接地表达物象的性格特点和个性；能表现与内容相关联的时间概念；能准确反映物象所处的环境特性；还能制造出各种各样的变化以引导观众进入情节，使画面形象与观众的观赏心理相协调。“对于环境气氛的表现处理，不同的题材具有不同的光线照明和环境气氛的不同要求。”^[3]

瑞典导演伯格曼在《第七封印》中对光作了细致的研究。在影片开头的段落中，所有的外景都普遍用平光照明，这种效果就像一种阴沉、愁闷的天气给人的感觉一样，它在影片的开头产生一种失望和无法解脱的忧伤情调，光的本质就微妙地影响了观众的情绪。波浪、海的全景以及土地，较少的阴影和令人压抑的灰色确定了这个段落的调子。死神与骑士下棋的外景场面给人恐怖的预感，是光影响情调的近乎完美的例子。天空点缀着片片乌云，远处寒冷的阳光投射出昏暗的光芒，人物轮廓清晰，画面内有大幅度的明暗反差，死神面部是强光，而骑士的一个侧脸也是强光，高反差的亮度对比使整幅画面阴森可感；而约夫和米娅在阳光下的外景场面，则是神圣家庭的象征，光明和希望的唯一所在，这一场景与死神和骑士下棋的场景对比强烈。大多数内景也用高反差的光线，突出阴影与火光，造成一种神秘和忧郁的情调，此种光线对比所反映的是对人在探索生命的意义，以及人与上帝的关系方面所作的一种强有力的印证。

光不仅是影像还原物质世界的一种因素，而且是一种贯注了审美经验和审美意识的艺术手段，它创造了节奏与风格，也被用来展示和刻画人物，并且表达深刻的主题。在影视作品中，构成影视画面的各种光影元素不仅可以表达一定的内容，而且还是包含更深的思想内涵的一种符号。这正如苏珊·朗格所言：艺术是人类情感的符号形式，是一种非形式非抽象的符号，具有表现情感的功能。完美的光线不仅能把影片人物的外型塑造得很美、很醒目，而且还能完美刻画人物的内心，表现人物的性格特征以及营造人物所在的环境氛围，用以烘托和渲染环境中要展示的人物。

在日本导演岩井俊二的《情书》中，光线的对比运用反映出了一定的思想韵味。在这里光线的对比表现在，渡边博子追忆往事时，她曾与男藤井树之间发生的事几乎都在冬天表现，是一种浅蓝色光线，给观者以暗、冷之感；而在与女藤井树同忆中学时代时，大多数事情都发生在夏天，光线很明亮、很温暖，这种光线的使用，再结合剧情，就会有显而易见的结果：男藤井树真正喜欢的人是女藤井树，而与女藤井树长相相似的渡边博子只是一个替代品，所以在表现渡边博子的回忆时，都是光线很暗的冬季，暗含着这份感情的虚假，而在表现女藤井树与男藤井树共同度过的日子里，光线很明亮，暗含着这份情感的真实。在英国影片《孤星血泪》结尾处，那倾泻而入的阳光，似乎带来了光明与生命的信息，寄托着无限的希望。科波拉的《现代启示录》是充满着运动、变化和活力之韵味的，不论是解决色彩上橙色与蓝色的对比与矛盾，还是光线处理上的丰富变化，都与特定环境下的人物内在情绪相吻合。处理十分精细，就连照片的特写有时也用投影的移动来保持固有的节奏，显示出船行驶速度和方向，其产生的视觉特征不单单是动感，更多的是某种提示或象征。影片《法国中尉的女人》在光的运用方面也十分独到，影片中韦拉斯丁小姐家色调的洁淡、温雅，与布得理太太家光影的凝重和死寂形成鲜明的对比，并对人物基调展示起着某种积极的象征作用。在《美国往事》中，光线设计颇具特色，许多回忆往事的镜头，场景内的光线均为逆光或侧逆光。如影片中移民居住的穷街陋巷、运河上贩运私酒、地下黑酒店、妓院等场景，不时从下水道飘然而出的阵阵白烟，使场景和画面烟雾缭绕，表现得很有情绪渲染力。该片场景选择和设计、光线的塑造描绘，很好地再现了那个时代的环境特征与风貌，那长长的运河，那穷巷深处，在光线的精心描绘下，空间感和立体感很强，同时也具有一种浪漫色彩和朦胧之美。光线如同一根琴弦贯穿一部片子始终，根据剧情内容的需要，不时地要进行“弹奏”，让它在音乐的流程中演奏出优美动听的旋律。电影作为一种综合艺术形式，照明的诱惑力就在于充分调动光的各种功能，恰当地展示内在情绪，创造特定可信的环境气氛，将观众在现实生活中常常难以见到，却又能认同的“艺术真实”尽可能完美地呈现。在现代电影中，光线不只是起到完成视觉造型的作用，它还是一个具有高度戏剧化张力的角色，光线本身也有一个贯穿整部影片的结构，成为与故事线平行的叙述方式。

六、光线与光效衍变

影视摄影光线造型观念随着科技发展和现代审美需求的变化，发生了巨大的演变——光和影的关系，成为影视艺术不可分割的元素，这一关系已被看作是摄影往深层领域创作的重要层面。如《日瓦戈医生》、《克莱默夫妇》中，摄影师阿尔芒都的某种深层考虑，但比起斯特拉罗《现代启示录》的玩命激情，摄影的变化则少得多。斯特拉罗创造了一种幻觉，他对光线造型的把握令人震撼——把光作为表现对象，使好莱坞摄影观念发生了巨变。在电影创作发展过程中，用光的观念经过了三个阶段：电影发展初期，由于技术上的限制，用光处于一种自然状态，多运用自然光源，这一阶段为无光效阶段。二十世纪三四十年代受戏剧照明的影响，强调人工布光艺术美，形成了第二阶段，即以戏剧光效为主导阶段。从意大利新现实主义电影开始发展到当代电影，形成了第三阶段以自然光效为主导的阶段。现今电影的表现形式多元化，在用光的技法上也是在自然光效的基础上多种照明风格相融合。拍过《逍遥骑士》的摄影师拉兹洛·科瓦克斯曾说：“电影摄影就是用光的艺术，没有任何秘密可言，一个好的摄影师就应该是个运用光影的大师。”

20世纪30年代后，由于戏剧性电影的成熟与发展，摄影师们更加重视光的人物造型作用和戏剧表现作用。他们不仅把剧中人物的外形塑造得很美、很醒目，而且还用光刻画人物的内心世界，表现人物的性格特征以及营造人物所在的典型环境和特定气氛，用以烘托和渲染典型环境中的典型人物。这类戏剧性光效，在电影艺术的发展中，形成了一个重要的流派，而且至今仍是电影光线处理的一个常用方法。当时拍摄的《十字街头》、《马路天使》、《夜半歌声》等影片，均采用这类用光方法。新中国成立后，涌现出许多优秀作品，如《暴风骤雨》、《青春之歌》、《枯木逢春》、《林家铺子》、《早春二月》等，无不是传统用光方法的成功之作。

在电影《卡萨布兰卡》中伊尔莎和拉斯罗穿过酒吧大厅时，在那么长的距离中经过不同的光源，而人物脸上的光却始终保持不变。这种照明方法虽突出了人物形象，但违背了自然真实的用光原则，在现代电影中已不可能见到这样的用光方法了。此外，值得一提的是1911年德国表现主义流派的代表人物罗伯特·维内，在他的名作《卡里加里博士》中，充分运用光的明暗和光影效果及反常态光线，描写了一个精神病人眼中看到的、被歪曲变了形的世界，用光进行了充分的戏剧渲染，该片可谓最早的用光表现剧情的戏剧光效的代表作。

自然光效的用光方法的发展，最初是20世纪40年代中期由意大利新现实主义纪实派倡导的。他们以表现现实生活为题材，在拍摄方法上注重真实感，尽量在实景中拍摄并运用自然光。如我们所熟悉的意大利影片《偷自行车的人》、《罗马·不设防的城市》、《橄榄树下无和平》、《罗马十一时》等一大批优秀影片就是这一时期的作品。

电影艺术的实践，使创作者对电影本性有了更深层次的认识，促使电影中用光的观念发生重大变化，开始对真实自然的光线效果产生了新的审美认识。很多影片在用光时都尽量避免出现人工用光的痕迹，而是直接运用自然光源，或者虽然经照明手段的加工，但最后在影片中尽可能真实地再现自然的光线效果，使影片中的人物、剧情及环境，更加真实可信，增强作品的感染力和表现力。

进入20世纪70年代，彩色胶片的感光度、宽容度以及洗印技术进一步得到发展，电影拍摄可以在光线较弱的环境下进行，甚至一支蜡烛的光线足以让胶片充分曝光。随着技术的发展，追求自然真实光效的用光方法逐渐被人们认识并接受。这种用光方法主张人物和环境的主光须以画面中的光源为依据，反对使用假定性光源，要求从画面上看不出人工光的痕迹，力求做到真实。摄影师阿尔芒都是这一主张的有力倡导者，他在由自己任摄影师的影片《天堂的日子》、《去南方》、《克莱默夫妇》中，有力地践行了自己的用光理论，并取得了很好的艺术效果。如他所言：“就光源而言，更多地注重于逻辑而不是美学，在实景地，我常运用现有光，只是当它显得不足时才予以加强”；“我越来越倾向于运用单一光源”；“大自然是最伟大的照明师”。

在现代电影摄影中，很多的表演、环境、道具本身无法表现的东西，可以用光线的处理来表现，这样使电影画面造型的表现更加简练和丰富。传统电影中的光线更多的是为表现、突出特定的对象而提供必要的照度和色彩。在现代电影艺术家手中，光线如同画家、雕塑家手中的“笔”和“刀”一样，成为烘托、渲染环境气氛，刻画人物、展示人物复杂而真实的内心世界的有力工具。“美国导演奥利弗·斯通将各种电影技巧发挥到极致，在他形式感极强的电影中，繁复多变而极具表现力的光线运用成为一大特色；在电影《生于七月四日》中，为了准确地利用不同的光线效果表现出不同的电影段落，摄影师罗伯特·理查德森在拍摄该片时，为不同的镜头选择不同胶片时，就像外科医生为一次精密的手术挑选各种手术刀。不同胶片的曝光效果使电影中不同段落的光线显得更加丰富多彩。影片开始，小科维克和同伴玩耍，柔和而充足的光线很好地表现出儿童的可爱与纯真。而当小科维克第一次见到越战回来的伤残老兵时，光线一下变得冷峭起来，有暗示战场凶险之意味。”^[4]

在电影《秋菊打官司》中，张艺谋为影片定下了质朴的美学基调。“为了追求一种纪实感，对片中的人物一律不加轮廓光、修饰光或假定性光源，以保持生活的原生态。在拍摄巩俐时也使她看起来和周围的普通老百姓一样质朴。自然光效并不意味着光线表现手段的贫乏，而是在有限的光源作用下，尽可能完美地体现出被摄物最自然的状态；在西北和煦的阳光下，秋菊就像是走在我们身边的农家妇女，为了一个说法而不停地奔走，折射出我们这个时代大多数老百姓的基本生存状态。”^[5]自然光效法的出现，是以电影技术的进步为基础，在艺术上不断探索的结果，它打破了传统 “好莱坞”式的戏剧光效照明方法，使电影画面更真实更自然，更具有打动人心的力量。

光作为影视造型艺术中一个关键的组成部分，直接影响到一部作品在艺术上的成功与失败。如果一个画面没有创造性的光线，那么它就不可能成为一个有生命力的艺术作品。有了光，你才能看到色，才能使你弄清一切物体的表面形态、比例、质感、体积等，才能弄清物体与周围环境的关系，看清一切景象，由此而形成印象，这一印象便是视觉观感，它由光的明与暗、强与弱，以及照射角度的不同而形成状态各异的情绪。

光作为视觉元素之一，不仅起到还原物质世界的作用，而且是始终贯注有审美经验和审美意识的艺术手段，它创造影片节奏、环境氛围、艺术风格，也被用来展示和刻画人物性格，描绘空间，表达时间，甚至也可以被用来阐述思想。光在其中的作用如此之大，但对于光的运用，还是应掌握它自身的属性、特征、运作规律及变化中的特定形态，捕捉光在影视构图中蕴含的审美要素。纵观电影用光的历史，是一部艺术发展和技术革新的历史，它随着人类认识的不断深化，科学技术的不断进步，逐渐演化发展至今，这一造型表现手段必将在影视艺术向更高层次的攀登中，发挥其更加重要的作用。

【注释】

[1]爱因汉姆. 电影作为艺术［M］. 北京：中国电影出版社，1981：86.

[2]张振宇.经典电影镜语之光线篇［J］.电影，2005（11）：72.

[3]李兴国.光线语言的魅力与审美价值［J］.当代电影,2000（4）：57-60.

[4]张振宇. 经典电影镜语之光线篇［J］. 电影，2005（11）：73，74.

[5]张振宇. 经典电影镜语之光线篇［J］. 电影，2005（11）：73，74.