美国喜剧电影的发展历程

第三节　默片时代的喜剧艺术

默片时代的喜剧片实际上是一个滑稽闹剧的大舞台,此种提法并非贬低之意,相反,美国影评家詹姆斯·埃基把1912年至1930年这段时期称为“美国喜剧电影最伟大的时代”。

一、麦克·塞纳特与启斯东制片厂

麦克·塞纳特(Mack Sennett)曾经是美国喜剧的领军人物(喜剧之王),他将喜剧从法国巴黎带到了富饶的电影沃土——美国。

1912年,麦克·塞纳特得到了经营启斯东制片厂(Keystone Studios)的机会,这是一家由制片商凯塞尔和鲍曼在好莱坞创办的新公司,后来它成为了喜剧类型片的发源地。

非但如此,许多有着喜剧天分、被时间和观众所证明的、喜剧大师级别的演员和导演们都来自于启斯东制片厂。比如大家都十分熟悉和喜爱的世界默片喜剧大师查理·卓别林就是由麦克·塞纳特发现并加以培养的；喜剧导演大师弗兰克·卡普拉(Frank Capra)也是在这里上了成为一名成功导演的第一课。我们甚至都可以这样说,在默片时代,一流的喜剧演员们似乎都曾经汇集到了启斯东制片厂,为之工作并在其中学习,从这里迈出了人生成功的第一步。

1912年9月23日,麦克·塞纳特发行了具有塞纳特风格的电影《柯亨收回一笔欠款》(Cohen Collects a Debt,1912),这是第一部“启斯东的喜剧”,由此也开创了世界电影史上划时代的喜剧丰产期。

麦克·塞纳特是加拿大人,具有奇特而非常丰富的喜剧天赋。他曾经在格里菲斯的手下当过三年演员和助手。在为格里菲斯工作期间,麦克·塞纳特作为一名喜剧演员,专门模仿麦克斯·林戴(Max Linder)。^[4]在麦克斯·林戴的身上,麦克·塞纳特学到了许多喜剧演员的基本法则,为他以后成为默片时代的喜剧领军人物打下了基础。但是格里菲斯并不是一位擅长拍摄喜剧片的导演,因此在格里菲斯的身边,麦克·塞纳特并没有做出什么成绩。但正是因为这段时间的磨炼,让麦克·塞纳特学会了格里菲斯在电影创作上开拓的新手法和新形式,逐渐形成了自己独特的风格,并且得益于麦克斯·林戴的法式温情,使他成为了一个不折不扣的拥有美国技术、法国精神的法国派导演。

麦克·塞纳特的独创风格主要表现在:着意突出的噱头(许多有悖常理的场面,如一个大块头突然被一个瘦弱的小个子男人举起来,像掷铅球一样被他甩了出去；或者演员跳过了一堵高墙,而这堵墙高得根本不可能被跳过,演员非但跳过去了,还将双腿并拢……这样大量的噱头吸引了不少观众前来观影),滑稽的服装(让演员穿上奇怪的服装,与现实生活中人们的着装相悖,以让人惊愕为目的,起到“笑果”的作用),眼花缭乱的特技摄影(如摩托车在电线上行驶、汽车从电车上面越过等等这些多用于追逐场面的特技,用奇观效应来博得观众的喜爱),以及大量的群众演员来造成场面的笑料。他还喜欢用意大利的即兴喜剧手法,经常让演员们按照临时想出的剧情即兴演出^[5],以取得意料之外的效果。

塞纳特在电影中如鱼得水。他的电影十分流畅,这既得益于他从格里菲斯那里学来的蒙太奇的技巧,也得益于他娴熟的准备和运用。他的电影从来都是活泼的代名词,笑料不断,剧情的进度恰到好处,并且透露着疯狂和自由特征,在他的作品里,我们绝对看不到刻板和限制。虽然现在他的大部分电影的噱头和特技场面已经成为了过去,不再为现在的电影人所用,但是他天才的想象力和敢作敢为的精神却依然在他的电影中活灵活现。

塞纳特喜欢用滑稽的模仿来取得喜剧效果,这一手法直到今天还被许多电影人所沿用,造成奇特的喜剧效果。如《惊声尖笑》(Scary Movie,2000)就模仿了无数的经典电影,其他如《驱魔人》(The Exorcist,1973)、《灵异村庄》(The Village,2004)等。

塞纳特还拍摄了一些滑稽侦探片。在他的影片里常有一群衣冠楚楚的警察,这就是著名的“启斯东警察”。“启斯东警察”是塞纳特最喜欢塑造的群像之一,他认为美国社会中最滑稽的角色就是警察,这同当时美国社会的状况有着密不可分的关系。虽然南北战争结束了,但是种族隔离和种族歧视却依然存在,这就从一方面造成了社会的不稳定性,如同结了薄冰的湖面,暂时地处于风平浪静的局面；另一方面,高度的工业繁荣使“越来越多的财富流入了越来越少的人手中,好像有一个庞大的楔子被打了进去,但不是从社会的底部,而是社会的中间,因而上边的人愈加被抬高,而下边的人则愈挤愈底”^[6]。这就造成了工人运动的不断,以争取他们应该得到的劳动报酬；各种各样的改革如火如荼,政团林立,集会频繁……这一切的社会问题落实到日常生活中,就全部都是警察的工作了。除了负责日常的刑事工作,他们还要作为政府维持秩序的工具,甚至是上层建筑法制机构的一项武器。因此,警察作为美国社会上层建筑和下层民众相互较力的纽带和途径,其社会角色有了特殊含义——他们的“滑稽”便由此而来。在塞纳特的电影中,这些“启斯东警察”通常身着特大号制服,驾驶的汽车不能好好行驶,动不动就会做前滚翻；疯狂追捕更是这些警察们的拿手好戏。以“启斯东警察”为主角,塞纳特拍摄了一系列的喜剧片,这些喜剧片成为启斯东制片厂的卖座片。

除了这些疯狂的警察之外,一群美艳女郎相继成为麦克·塞纳特电影中的主角,她们穿着游泳衣或睡衣,充满诱惑。如果说“启斯东警察”是对现实社会的影射和自嘲的话,那么这些裸露身体的女郎们则当之无愧地是对广大观众的一种心理补偿,这种美好的愿望在现今的好莱坞化的世界电影中依然起着广泛的作用。

麦克·塞纳特的演员们,在15年之中,一直不停地在炸弹爆炸、手枪射击、柩车飞奔、脚踢屁股、幽灵、阴谋家、卧车、郊区、救火车、狂欢的婚礼中间竞相演出一些喜剧片。这些影片只用了15个月的时间就风靡了整个美国。

如同格里菲斯发现了塞纳特,塞纳特也发现了许许多多优秀的演员,让他们走上了喜剧电影的道路,使美国的喜剧电影蓬勃发展。他发掘了女演员玛蓓尔·瑙曼(Mabel Normand)、福特·斯特林(Ford Sterling,一个身材高大、举止粗野、留着山羊胡子的美国人)、“花花公子”麦克·斯温(Mack Swain)、罗斯各·阿勃克尔(Roscoe Arbuckle)、汉克·曼(Hank Mann)、本·特尔宾(Ben Turpin)、艾尔·圣约翰(Al St.John)以及却斯特·康克令(Chester Conklin)和路易丝·法占达(Louise Fazenda),等等,其中更有华莱士·皮莱(Wallace Beery)、格洛丽亚·史璜逊(Gloria Swanson)、哈洛德·劳埃德(Harold Lloyd)、哈莱·朗东(Harry Langdon)、W.C.菲尔兹(W.C.Fields)、平·克劳斯贝(Bing Crosby)等后来陆续成名的电影明星,他们在当时不过是一群急需机会的无名小卒而已。

而麦克·塞纳特最伟大的发现则是查理·卓别林。1952年,麦克·塞纳特在第五届国际戛纳电影节上如是说,“发现卓别林的就是我,我当时刚和启斯东制片厂的女演员玛蓓尔·瑙曼到达纽约。我们时常上游艺场,卓别林那时在一家三等戏院里演卡尔诺哑剧。我们被他逗得直笑,在演出幕间节目的空隙里,我们就去请他和我们订个合同,但他拒绝了……”终于在1913年11月,卓别林与启斯东公司签订了为期一年的合同。

麦克·塞纳特对美国电影的最大贡献在于,他首创了制片人专权的电影制造模式,这也是现今好莱坞电影工业化的不贰法宝的源头。他强调的制片方式是由一个原始的构想开始的,然后进行多人共同的设计,将故事的人物和情节编排好,再交由专人负责添加滑稽场面和情景,最后成为一个可供制作的剧本,才交由导演拍摄。这种快捷出片的制片方式能满足当时影院对电影的大量需求。

塞纳特在摄影场中不仅是领导者,而且是出色的组织者,他的身份更接近于现在电影中的“监制”一职。虽然许多电影史学家忽略了他对美国默片时代的喜剧乃至美国电影所作出的杰出贡献,并没有给予他应有的评价,但是麦克·塞纳特却依然是美国当之无愧的“喜剧之父”。

二、喜剧时代的四位大师

20世纪20-30年代,电影在美国已经迅猛发展起来,在众多导演和电影人的努力下,逐渐形成一门独立的艺术。在众多电影的类型中,最受欢迎、最为兴盛的电影形式就是喜剧片。

随着制片商和制片厂逐渐开始规范和健全,以及明星制度的建立,在喜剧电影领域也出现了几个尤为令人称道的人物,除了那位被后人誉为“喜剧之父”的麦克·塞纳特之外,查理·卓别林、巴斯特·基顿(Buster Keaton)、哈洛德·劳埃德和哈莱·朗东这四位,就是在默片时代喜剧电影中著名的“快乐携带者”。

查理·卓别林

1889年,查理·卓别林诞生于英国伦敦肯宁顿路287号,这所房子至今还伫立在肯宁顿区。这是一个平民区,破旧的大宅子里住着许多和卓别林有着相同生活背景的人。卓别林的父亲在他十分年幼的时候就去世了,母亲哈娜·卓别林将他抚育成人。哈娜·卓别林本来在游艺场里和自己的丈夫老查理合作演出滑稽二重唱节目,而且很受观众的欢迎,但是在丈夫死后,她就过起了寡居生活。

“她夜以继日地踏着缝纫机,然后将活计带到城里去。她挣的钱勉强可以够我们糊口,这样怎么还能付得起房租呢?我们不止一次地把我们的两个床垫、三张稻草衬垫的椅子和几个装着破旧衣服的空瘪箱子装上一辆大车,出去找另外一个安身的地方……”(卓别林)

正是这样的生长环境,造就了卓别林这样一位善良、敏感、温柔的艺术家,使他能够站在社会的底层来为贫苦大众说话。卓别林的母亲曾经是一位舞蹈演员,她善于模仿,有着非凡的喜剧天才。卓别林就是在他母亲的熏陶下开始走上艺术道路的。卓别林在非常年幼的时候就显示出了对艺术和表演非凡的专注力,他可以在街头聆听风琴,也能够随着各种音乐起舞。为了给自己和母亲谋得生活,卓别林去了游艺场表演。

“游艺场”在法文中的所指是堂皇的场所,演出一些大的节目,观众则是那些上层社会中的有钱人,而在英国则不是这样。英国的游艺场给了舞蹈家、杂技家、魔术师、驯兽表演师、喜剧演员和丑角展现表演才华的舞台。

加入游艺场后,还是一个小孩子的卓别林扮演了一些小角色。如在《吉娣·傲斯坦》中扮演一条小狗、在《歇洛克·福尔摩斯》中扮演男仆毕利(一个来自伦敦下层社会的小厮)、在杰姆斯·巴利的神话剧《彼得·潘恩》里扮演小狼。

而当卓别林的哥哥西德尼在当时英国著名的卡尔诺剧团^[7]中的表演工作得到了肯定、走上好运的时候,他并没有忘记弟弟查理。经过他的努力,剧团的负责人弗来得·卡尔诺终于答应让年轻的查理·卓别林也加入剧团。那一年,卓别林20岁。

“英国的滑稽剧节奏与众不同,一切都均匀、紧凑、集中。一切都稳得像一位炉火纯青的拳击专家伸出的拳头。一切都好像是从一门大炮里出其不意地发射出来的炮弹。”(路易·德吕克)

卡尔诺剧团对卓别林来说就像是一所喜剧表演学校,他在剧团学习跳舞、翻跟斗,练习杂技,并且学会了各种幽默剧的传统,如杂技、插科打诨、苦笑、令人发笑的抑郁、戏法等无声艺术的一般手法,并且使它们具有优美的可观看性。

告别了卡尔诺剧团的卓别林来到了启斯东制片厂,开始了新的生活。刚到启斯东制片厂的时候,卓别林的“新生活”并不尽如人意,他受人嘲笑并且没有被重用,只是在一些摄影棚中帮忙。在这一段痛苦的经历之后,他的机会随着傲慢的福特·斯特林的离去而出现了。

卓别林第一次拍摄的影片名叫《谋生》(Making a Living),制作于1914年2 月2日。这部影片的拍摄也颇具戏剧性,影片的导演亨利·雷曼原本是一名公共汽车司机,他冒充法国百代兄弟公司的代表,才获得踏进启斯东的机会,在塞纳特的手下当了一名助手,并且将自己的名字改为亨利·百代·雷曼。这部电影讲述的是一个身无分文的骗子如何冒充阔佬、骗取钱财的故事。在这部影片里,卓别林打扮成英国绅士的模样:头戴一顶丝绒礼帽,穿着燕尾服,嘴上还留着浓浓的八字胡,鼻子上架着单片眼镜,脚上甚至穿着一双发着光的漆皮鞋。

这部电影充满了启斯东公司的特色,依然是一部由各种各样的“失败”以及警察笨拙的搜索追捕所构成的电影,还没有卓别林自己的特色。在启斯东制片厂,每个演员都成为了一个符号、一项招揽观众的手段。他们几乎都必须有固定的角色和装扮。罗斯各·阿勃克尔扮演一团和气的胖子、鲁莽汉和笨蛋；玛蓓尔·瑙曼专门扮演一个美丽而任性、容易激动又爱无理取闹的女人；麦克·斯温扮演凶狠的歹徒；福特·斯特林扮演暴躁的鲁莽汉；却斯特·康克令扮演昏聩胆小的糊涂虫。每个角色都有一定的服装和打扮来展示他的特征,就如过去的波利契内尔、阿勒甘、比埃罗那些人物那样。

这是启斯东制片厂提高产量和观众数量的一种方法。观众可以非常轻易地记住每个演员的特征,从而选择他们想要观看的电影。比如看到玛蓓尔·瑙曼和麦克·斯温的名字出现在同一部电影中,观众就可以预测到这是一部有关“英雄救美”的电影,结尾可能还有启斯东警察上演的追逐好戏；如果玛蓓尔·瑙曼的名字和福特·斯特林的名字一起出现,那么则很有可能是一部由家庭夫妻关系所衍生出来的闹剧,观众可以期待出现气急败坏的主人公们和沾得到处都是的奶油。

而卓别林始终没有能够找到自己的定位(人物的形象和性格)。他尝试过许多种打扮自己的方式,各式各样的胡子,时常换帽子和鞋子,甚至都还没有那根著名的小手杖,直到演出了十多部电影之后,他才最后做了决定。

直到卓别林结束自己的犹豫,确定了一个适合自己的银幕形象,我们所熟悉的卓别林才浮出水面。

“过了相当时日以后,我终于想到我常见的那些普通的英国人。他们留着黑色的小胡子,拿着竹手杖,穿着合身的上衣。我绝对把他们当做我模仿的对象。”(卓别林)

卓别林选择了一个典型的英国人的形象,有些像麦克斯·林戴所塑造的典型的法国人的形象。如果说卓别林完全从麦克斯·林戴那里学习那个一直试图保持尊严的穷光蛋,可能有失偏颇,但是麦克斯·林戴的银幕形象和人物塑造确实对卓别林产生了影响。

卓别林最后决定把麦克斯·林戴那身华丽的衣服换成他现在所穿的破衣烂衫,并且缩小上衣的尺寸,好让他那肥大的裤子和特大号的鞋子显得更加突出,戴上英国人所喜欢的小圆顶帽子,并且他决定把八字浓胡改成有弯曲尖角的胡子,因为它更有妙用。

关于那根著名的手杖,则另有一个有趣的故事。那就是卓别林正在拍摄他的第四部影片《夏尔洛和雨伞》〔原名《阵雨之间》(Between Showers,1914)〕,那个时候,他已经有了“夏尔洛服装”,但是还没有找到他的手杖。在一场戏中,卓别林由于不知如何处理自己那两只空空如也的手,就从旁边随便地抓了一把雨伞,并且当做一条手杖。刹那间,他找到了感觉,如鱼得水地开始表演,还第一次用那种“夏尔洛”式姿势走路,这条手杖和这种奇特的走路姿势让他一举成名,人们都记住了这个人物。

“夏尔洛的小胡子象征着他的虚荣心。他的那条既皱且烂的长裤就是我们的可笑行为和笨拙举止的写照。我的那一根手杖也许是我最幸运的发现。正是由于它,我很快就被人们所认识了。我马上就发挥了它的喜剧效用。我时常用它钩住人家的腿或者肩膀,观众笑了,而我自己还没有体会到我这动作的意义呢。千百万人认为手杖是一个纨绔子弟的标记,我在初期还没有完全了解到这一点……”(卓别林)

最初的卓别林所饰演的夏尔洛影片是由亨利·莱尔曼(Henry Lehrman)、麦克·塞纳特和玛蓓尔·瑙曼导演的。这个时候,“夏尔洛”还只不过是启斯东制片厂中一个微不足道的小人物,还不具备成为“明星”的灵魂。恐怕连卓别林自己都会感到困惑,都没有设想到不久之后“夏尔洛”竟然会成为美国电影史乃至世界电影史上如此重要的一个人物,就算是后来《大独裁者》(The Great Dictator,1940)中的角色也无法与之并肩。

《在酒馆中被捕》是卓别林自己导演的第一部影片。虽然这部影片依然带有浓厚的启斯东制片厂的特色,比如冒名顶替的桥段或者众多人相互扔奶油蛋糕的场面等,但是已经可以看出卓别林所塑造的人物“夏尔洛”有别于其他人所扮演的喜剧人物来了。

卓别林总共在启斯东制片厂完成了一年的合约,合约期满时,他一共拍摄了35部影片。这些影片的长度几乎都是一本,只有个别几部是两本,而内容大多都是以“拿棍子打人”或者“拿奶油砸人”、滑稽的小丑、无休止的追捕诸如此类的笑料加上荒唐可笑的情节而构成的老一套。如《蒂丽情史》(Tillie’s Punctured Romance,1914)中查斯花光了蒂丽的钱,带着另一个女人玛蒂尔逃走了,但是蒂丽突然继承了三百万的遗产,不必再沦为仆人,这时候查斯又出现了,而且还和蒂丽结了婚。不久蒂丽就发现查斯并不是真的爱自己,于是在一场舞会的大厅里开始追逐,启斯东警察也来凑热闹了。《雨中追逐》(Caught in the Rain,1914)中,查斯酒醉后在公园里遇到漂亮的女人,于是便开始不断地骚扰她,这个女子无法摆脱他。在旅馆的房间里,这个女人睡着后,查斯轻轻解开她的衣服,她的丈夫突然出现了,于是又一场追逐开始了。正如影片的名字,这场追逐的重头戏是在雨中追逐的笑料场面。

而在启斯东制片厂拍摄的最后一部影片《他的史前史》(His Prehistoric Past,1914)中,卓别林开始思考社会问题并且发出了批判。电影讲述了一个史前人是如何夺得王权,勾引国王的嫔妃,企图把她们都占为己有。他把国王骗到悬崖边,并且把他推到了海里,终于得到了他的王位和数不胜数的嫔妃。

这些电影让卓别林非常迅速地成为当时最有名的喜剧演员之一,几乎博得了所有观众的喜爱,人们都期待着看到这个可爱的小胡子的精彩演出(当然这样的状况没有能够保持到最后,开始发出自己的声音的卓别林后来却遭到了观众的非议和政府的责难)。

在启斯东制片厂的这一年,卓别林为它敛取了数不胜数的财富。只因人们都狂热地喜爱银幕上的卓别林,各个公司都开始向卓别林挥动欢迎的手,开出巨额的报酬,希望能够得到他的垂青。

1915年,卓别林加入了爱赛耐公司,每年50万美元,每月只需拍摄一部影片。但是即便在这样优厚的条件下,卓别林却觉得自己受到了老板朗柯·比利的过多干涉,没有办法拍出好的电影来。于是在1916年他又投向缪区尔公司,只因公司非但与他签约,不过问一切制景、拍摄、编剧的问题,全部由他自己做主,更将公司的孤星摄影棚交给他全权管理,可以随时使用——这样一纸“疯狂”的合同让卓别林在短短的18个月中创造了12部艺术上的杰作:《百货店巡视员》(The Floorwalker,1916)、《夏尔洛当救火员》(The Fireman,1916)、《流浪汉》(The Vagabond,1916)、《夜游者》(One A.M.,1916)、《骗子手》〔又名《伯爵》(The Count,1916)〕、《高利贷者》〔又名《当铺》(The Pawnshop,1916)〕、《夏尔洛拍电影》〔又名《在银幕之后》(Behind the Screen,1916)〕、《夏尔洛溜冰》〔又名《溜冰场》(The Rink,1916)〕、《安乐街》(Eaststreet,1917)、《治疗》(The Cure,1917)、《移民》(The Immigrant,1914)、《夏尔洛越狱》〔又名《冒险家》(The Adventurer,1917)〕,这12部电影更让缪区尔公司赚回了六七倍的投资收益。

这是1916年。1916年是美国电影最关键的转变期之一。电影这个新门类的各种艺术手法的形成和变化正在暗潮涌动,空前的电影气候正在逐渐成熟,“卖座”已经不再是衡量电影的标准,大师们正在试图把电影创造成艺术。所有的艺术都是先有艺术价值才成为价格不菲的商品,唯独电影的性质则是由商品开始的,之后才慢慢变成艺术品。而电影的商品本质在相当长的一段时间内没有发生任何变化；即使发生了变化(出现了独立电影和地下电影),也很难撼动它的商品本质。

1916年,格里菲斯正在制作他的《党同伐异》,而卓别林也放弃了迎合观众的口味、投其所好的做法,将电影变成施展自己才能的艺术载体。

“我那时只有一个愿望,就是讨好如此爱好我的观众。为了这个,我只要把我知道的准有把握成功的那一套,把那些准能引起他们哄堂大笑的效果提供给他们就行了,纵使这些效果根本和真正应有的动作毫无关系,也没有关系……就在这样自满的时候,在《夏尔洛当救火员》放映的第二天,我被人泼了一盆冷水。那是一个我从来没有见过面的不相识的人泼的,他给我写了一封信,上面说:‘我很担心您会变成观众的奴隶。夏尔洛,观众是喜欢做奴隶的。’自从接到这样一封信,我就竭力避免投一般观众的所好。我依照我自己的兴趣,它却更恰当地给予了观众他们真正期待从我这里得到的东西。”(卓别林)

这段话充分展现了卓别林在艺术思想上的转变。

和同时期的格里菲斯相比,卓别林在这段时期并没有在电影形式和镜头手法上做出新的突破。作为一名演员,卓别林丰富发展了电影表演,塑造了成功的电影银幕形象。

德吕克在看了卓别林的这些影片之后,说卓别林已超过他的老师麦克斯·林戴,可以和莫里哀相提并论。当时爱里·福尔在谈到“夏尔洛”这个角色时,说卓别林使人想起了莎士比亚,他的话在35年后的《舞台生涯》(Limelight,1952)上得到了完全的证实。这些只有两本长的影片展示了这位无与伦比的哑剧演员的优美动作。但这种天赋对他来说只是一种手段,不是目的,正如技术一样。

艺术来源于生活。卓别林开始从流浪汉起步拍摄失业者。但是在爱赛耐公司拍摄的头几部电影都不是十分成功,无论是《花天酒地》(A Night Out,1915,与本·特尔宾合演)还是《在公园中》〔与爱德娜·潘维安丝(Edna Purviance)合演〕,都没有能够脱离开卓别林在启斯东制片厂中被渲染的模式。因为卓别林还没有找到属于自己的“灵魂”——他的夏洛尔已经有了圆帽、小衫、大裤子、大皮鞋、手杖和小胡子的外表,却仍然没有得到灵魂——它来得并不算晚。

《流浪汉》中,失业者夏尔洛爱上了美丽的少女爱德娜,并把她从强盗的手里解救了出来。少女的父亲是一个农民,他雇佣了夏尔洛做工。而夏尔洛什么也不会做,闹出了笑话。再次勇敢赶走强盗之后,夏尔洛满以为爱德娜会爱上自己,结果却换来爱德娜将自己的未婚夫介绍给了他。伤心绝望的夏尔洛再次回到了失业者的队伍中,过着流浪的生活。

在《夏尔洛当学徒》(Work,1915)中,夏尔洛是一个学习糊刷房子的学徒。他跟着老板来到一位有钱的顾客家中,与女佣爱德娜产生了感情。夏尔洛对着爱德娜大吐苦水,并且用一个小雕像和灯罩上的图像来表达他的欲望,然而女主人的恼怒使高潮场面一如既往地混乱,糨糊飞舞到人的脸上……卓别林开始展露出他对社会的否定。

在卓别林以后拍摄的更多的影片〔如《夏尔洛当银行工友》(The Bank,1915)、《夏尔洛当水兵》(Shanghaied,1915)、《警察》(Police,1916)等〕中,这样对社会的反讽意味愈加明显,甚至他遭到了爱赛耐公司禁止完成拍摄的命运(《生活》)。

出身游艺场的卓别林比起其他电影艺术家,更喜欢使用全景拍摄,他一生都使用这个方法拍摄自己电影中的大部分场面,并且喜欢使用更加原始的蒙太奇来使电影具有视觉上的完整性。

卓别林曾经在拍摄《凡杜尔先生》时对导演罗伯特·弗劳莱说过:“全景对我来说是完全不可缺少的。因为我演戏的时候,我的腿、我的脚和我的脸,一样都在表演。”他又说:“正因为我的演技与一般不同,所以没有必要再用不同于一般的摄影角度来拍。”

他花费很大的力气来拍摄一个场面,往往要经过多次的排练和磨合才开始拍摄。而拍摄的时候又追求精雕细刻,常常拍下非常大的片比,有时候甚至达到了20：1以上。他拍摄的500米长胶片的影片《移民》,素材就用了1.2万米的胶片。而他更费去四天四夜的时间,从这24：1的胶片中挑选出最好的画面,然后再亲自把它们剪辑起来。

卓别林的选择是正确的。过多地变换角度,频繁地切换镜头,只会使他的表演由于重复性而失去一蹴而就的流畅感和完整感,却并不因节奏感的提高和画面的花哨为他的影片加分,反而失去了自己的特色,还不如精心经营场面的细致。因此,他十分谨慎地使用特写镜头,只有当面部表情比起身体动作具有更重要的戏剧性时,他才放弃全景,用面部表情来表现；至于人工照明和移动摄影等拍摄技术,卓别林几乎没有使用过。他用自己的形体和影片的内涵超越了一切技术手段,他的电影带有明显的卓别林的特色。

在这一时期,最有名、艺术上最值得探讨的影片是《安乐街》。这是卓别林在缪区尔公司拍摄的一部影片。虽然仍然保有麦克·塞纳特大扔奶油蛋糕的传统做法,但是与其他人所做的不同的是,卓别林非常有分寸地拿捏着“扔蛋糕”,而将对社会的讽刺和批评作为蛋糕的最新调味品。无怪乎有评论称他的喜剧“具有芭蕾舞那样的准确动作和优美感”。

《安乐街》中,夏尔洛失业后当上了警察,他被派往伦敦贫民窟,那里盗贼横行。夏尔洛一次又一次地打败了这里的恶霸。影片的结尾,这个强盗也走上了正道,随着大家一起走向了教堂——成为嘲笑与讽刺宗教伪善和小市民伪善的经典。

这个时期的卓别林开始追求升华的艺术,电影已经变成他诉说的一种方式和手段,电影技巧并不重要,而电影语言才是他真正献给人们的礼物。虚构的“大团圆”式的结局中,那种公式化的乐观和不知今朝几何的小市民是几乎所有当时好莱坞电影传输给人们的,但是卓别林却要将它真实的一面揭露给电影观众。他要用虚构的结局(如《安乐街》的结局)里根本不可能发生的事情来让观众发笑,而依然是有人能够在笑过之后回味出他的用心良苦的。因此,卓别林的影片既能拥有那些没有接受过良好教育的观众群,同时又能为博学的知识分子所欣赏。这样广泛的普及率造就了他的影片的奇迹,无论是当时多么伟大的导演,所拍摄的影片都不能够与他的影片吸引观众的程度相比,也从来没有一部影片能够超越他的影片所流行的时间和范围。

1918年,卓别林转投“第一国家影片公司”,之后拍摄了9部作品。这是他艺术生涯中十分重要的转折期,几乎每一部都可以被称作是电影艺术史上的完美之作。更加重要的是,卓别林今后拍摄的影片雏形在这里已经慢慢成形了,现实主义、人道主义、民主主义的主题,描写小人物遭遇的内容,严肃而深刻的社会反思等等在电影中业已有了轮廓,并且越来越明确。这9部影片分别是《狗的生涯》(A Dog’s Life,1918)、《公债》(The Bond,1918)、《夏尔洛从军记》(Shoulder Arms,1918)、《田园诗》(Sunnyside,1919)、《欢乐的一天》(A Day’s Pleasure,1919)、《寻子遇仙记》(The Kid,1921)、《有闲阶级》(The Idle Class,1921)、《发工资的日子》(Pay Day,1922)、《朝圣者》(The Pilgrim,1923)。

《狗的生涯》是以招工局里的真实事件为基础的。影片讲述了失业的查理和他的一个小狗朋友的遭遇,然而在大部分的时间里,作为人的查理竟然比小狗的境遇还要凄惨。比如影片一开始,查理在寒风中睡在露天,瑟瑟发抖,而小狗却有一个温暖舒适的窝；小狗找到食物被别的狗抢走,有查理去帮助它,而查理饿得去偷食物,结果却是被警察追赶,也没有人会来帮忙……这样的对比俯首皆是。另外,这部影片还充满了细致精巧的笑料,卓别林已经能够让自己脱离启斯东传统笑料的堆砌,而是在生活中的种种小事情、小物件上找到让观众发笑的地方。《田园诗》等这个时期的短片都在不同程度上发展了这一独特的艺术创造。

《寻子遇仙记》是卓别林拍摄的第一部长片,也标志着他在电影艺术创作上的成熟。故事曲折动人:一个年轻却贫穷的母亲为了生活把孩子放在一辆豪华汽车上,结果汽车被小偷偷走,孩子被弃,查理阴差阳错地收养了这个孩子。这是整个故事的开端部分。这样的故事还没有在之前卓别林的任何一部喜剧电影中出现——他用喜剧的方式来描绘悲剧的艺术风格和特征从这部影片开始走向了成熟。同时这也是一部富于自传性的影片。卓别林早年在贫民窟所经历的种种,成为他塑造人物、拍摄电影取之不尽的素材。影片中的孩子(由5岁的贾克·柯根饰演),穿着旧毛衣和肥大的背带裤,戴着一顶破烂的帽子,这个形象就好像是缩小了的查理,是卓别林对自己孩童时期记忆的再现。特别是把孩子送到孤儿院的一场戏,完全真实再现了卓别林年幼时被送到汉威尔孤儿院的经历。卓别林拍摄这部影片的目的是希望能够创作一部严肃的作品,让讽刺和嘲弄隐藏在喜剧的诙谐中,而又能够让观众感受到并且引起同情。因此,虽然影片是以悲剧抒情为主要内容,却又结合了非常乐观向上的精神,可以说是连精神上都具有自传性的影片。

1923年之后,卓别林进入了电影艺术创作的辉煌时期,他自己组建了卓别林制片公司,开始了新一轮的创作。这些影片无一不成为电影史上的经典之作:《巴黎一妇人》(A Woman of Paris:A Drama of Fate,1923)、《淘金记》(The Gold Rush,1925)、《马戏团》(The Circus,1928)、《城市之光》(City Lights,1931)、《摩登时代》(Modern Times,1936)、《大独裁者》、《凡杜尔先生》和《舞台生涯》。

《巴黎一妇人》是卓别林所有创作的影片中最特别的一部,他没有作为影片的主演而是担任了编剧和导演的工作。这是一部曾经在美国的15个州内遭到禁映的正剧,有着巨大的社会意义。影片的情节非常简单易懂,讲述了一个充满古典戏剧感觉,观众又非常熟悉的故事,大致是一位年轻的女主人公由于爱人的离去、社会的腐朽、金钱的诱惑等种种原因而沦为妓女。可以说这是卓别林所拍摄的和格里菲斯的《党同伐异》同样具有高度革命性电影手法的影片。同样是传达野心勃勃的艺术理想,但是卓别林所选择的故事决定了他的影片在大部分受众中能够被接受。而卓别林本人也认为这是他全部作品中最出色的一部。无论在对演员表演手法的控制上,或是在剧情发展的编排上都非常出色。影片中的每个人物都代表了一种社会典型,但是他们却又拥有自己独特的个人背景和思想感情。玛丽是个开始对爱情充满幻想的少女,后来却因为金钱的诱惑而放弃了爱情和自己的理想,做了有钱人的情妇,成为金钱的奴隶；勒维尔是个有钱的富翁,生活浪荡,但非常懂得博取女人的欢心；若望则是一个平凡的男人,穷困、忠厚却不聪明。就是这样三个人组成了这个故事。影片没有复杂的技巧,只用简单的手法来展现人们的痛苦与欢乐,却对资产阶级社会生活的方式和风俗进行了完整、深刻的刻画,揭露了芸芸众生最本质的特点,把任何一个人的命运都变成组成整个社会景象的一部分,把人物的遭遇从他本身的囿囤提升到人类与社会生活之间所形成的矛盾从而促成的悲剧历程。结尾作为正面人物的若望失败了,但是作为反面人物的勒维尔却获得了胜利,这是对好莱坞的颠覆。

对人类的无耻和愚蠢的现象是毫不留情的。在这里,一切都赤裸裸地袒露出来。这是对社会狠狠地打了一记耳光。^[8]

虽然在内容和主题上具有相当强烈的先锋性,但是影片的结构还是非常完整、严谨,具有古典戏剧的特征。剧本与剪辑都呈线性,没有繁琐的时空对话,也没有人为的运用剪辑技巧来达到某种节奏目的。反而是这种如日常生活般流畅的过程所达到的最终崩溃的结果更加令人惊心动魄。画面朴实无华,现实主义始终贯穿在整部影片中,但是却使用了许多细节的描写来突出人物的心理和感受。虽然现在看来这些着意突现人物心理的内容有些略显刻意,但是却依然收到了卓别林预期的效果。细节成为吸引观众注意力的重要环节,并且由细节透露出来的信息,比起平铺直叙而言又多了一层体会与理解的过程,因而更加能够认同主人公的行为和想法。

《淘金记》和《马戏团》是卓别林继《巴黎一妇人》在美国毁誉参半后调整了很长的一段时间后拍摄的两部优美的影片。《淘金记》是一部具有隐喻意义的作品,堪称无声电影时代许多杰作中最经典的一部。它也是依据真实的事件改编的:在阿拉斯加的一批挖金子的人吃完了粮食,于是只好吃皮靴来维持生计。影片中有许多令电影史学家们赞不绝口的精彩段落。比如“煮皮鞋”的那一段,把鞋带当面条一样吃,而查理则像啃鸡骨头一样吃鞋钉,但是胖子却依然饿得发慌,甚至把查理看成了一只鸡,四处追杀着要吃了他。再比如查理一人在家,把枕头抛向空中,绒毛和羽毛四处乱飞,就在这个时候,查理心爱的人出现在门口,回来拿手套。查理十分沮丧,乱飞的羽毛正是查理绝望心情的表现。还有就是无声电影中哑剧艺术的典范——小面包舞。查理在新年之夜准备了丰盛的晚餐邀请自己的心上人,但是客人们却迟迟不出现,等待中的查理沉入幻想之中:客人们都来了,他拿起两只叉子各叉上两个小圆面包,面包就好像女演员的两条腿,跳着舞,舞姿优美,而查理的脸上则做出各种复杂的表情,时而妩媚,时而忧伤……这是真正美妙无比的具有表现力的艺术。

这部影片为卓别林赢得了巨大的票房收益,却因为片中涉及的离婚诉讼而招惹了清教徒的攻击。无论如何,这都是夏尔洛系列影片中最佳的作品之一。

《大独裁者》是卓别林反战电影的经典。卓别林早在《夏尔洛从军记》中已经产生的反战情绪,在这部影片中得到了升华。影片的内容已经为人们所熟悉,这里不加赘述。值得一提的是,这部影片几乎糅合了卓别林以前电影中所有的技巧和特点,是一部集大成之作。而它在人类历史上也具有非凡的意义。这部影片经历了重重困难才拍摄完成,剧本中的每一个字都是卓别林自己写的,每一场戏都是他自己剪辑的,布景也是他自己设计的,甚至连开拍前每一台摄影机都经过他的仔细检查,足见这位电影艺术家对这部影片的重视程度。影片在美国获得了空前的成功,上映头两个月的票房就超过了《乱世佳人》。

《大独裁者》

影片中最令人难忘的恐怕就是独裁者亨克尔走到一个庞大的地球仪面前,神情恍惚地抚摸它,并且把它抛向空中,像气球一样任由他玩弄,直到这个地球仪最后被涨破。用这样怪诞的手法来展现这个独裁者和他的野心充满了力量,而最后气球的涨破也充分显示了卓别林对独裁者的希望是否终将破灭而给出的肯定答案。也正是卓别林的电影中所传达出来的嘲弄、讽刺以及发自内心的怜悯,使他成为一个具有划时代意义的创造严肃艺术的电影艺术家。

卓别林的电影具有以下一些艺术特征:

1.对比手法

对比手法是卓别林电影最典型的艺术手法,分为外部对比和内部对比两个方面。

外部对比是指在人物外形与身份上的对比。例如查理总是一个瘦小孱弱的失业流浪汉形象,那么通常来说,另一位在故事中起到重要作用的演员则就是体形健壮肥胖,职业上有时是警察,有时是老板,总之是与查理有截然不同的外部特征的人物。另外,对道具的错位使用也是外部对比的手法之一。例如在《田园诗》中,病人要量体温时,应该把体温计放在嘴里,却放入了一个怀表；在《花天酒地》中,擦皮鞋的应该是鞋油,却用牙膏；《寻子遇仙记》中,查理煞有介事地掏出了一个装沙丁鱼的铁皮罐头,却从里面拿出了一根捡来的半截烟头来抽；最精彩的莫过于在《淘金记》中吃起了皮鞋。总之,对道具的错位使用就是把东西用在错误的地方,将两者之间的差别和可能出现的情况加以对比,从而非但制造了喜剧效果,更传达了深刻的含义。

内部对比则是对剧中人物精神上的对比。这种对比与外部对比相比不是那么显而易见,但是却占有更重要的地位,对刻画人物性格产生相当大的影响。这就是为什么卓别林的喜剧片能够成为传世之作,直到今天看来还不会让人觉得乏味,而有些喜剧作品却已经失去了魅力,因为卓别林的喜剧片刻画的是“人”,而“人”是永恒的主题。

2.夸张手法

夸张手法是卓别林影片的基础。

通常来说,为了创造喜剧效果,卓别林对现实生活中的某一个普通事件和现象进行艺术化的夸张渲染,然后将故事中的人物放置在这个规定情境中,让他在十分尴尬的情况下对事件作出反应,这种反应是平常人都会有的某种掩饰或者羞愧之情,只不过演员夸张化的表演让它具有了更突出的喜剧效果。

如果说对比的手法是一种艺术创造的话,那么夸张就是卓别林对生活的认识。一切艺术都来源于生活。只有来源于生活的艺术才能够将观众的心牢牢抓住,使他们对故事中的情景和人物身上所经历的事件感到认同。例如在《有闲阶级》中,查理一不小心走到一个贵族家里,却被人家赶了出来,为了不让自己显得过于尴尬,查理只得从口袋里拿出手表来看了一眼,好像有需要忙的业务匆匆离去。

力图保持尊严的小人物是卓别林最喜欢也是最擅长表现的。他们经常陷入可笑的状态,但是又拼命一本正经地要掩饰起来,维持自己的绅士形象,保护自己的尊严。

3.省略手法

省略手法是卓别林喜剧艺术中最为独特、也是对电影艺术的发展起着重要作用的一点。

正如卓别林自己所说的,他总是用最少的动作和笑料来取得效果,而并不是依靠经不起推敲的笑料的堆砌。

“某一个动作可以引起两次笑声的话,那么,这个动作就比产生同样效果的两个动作有价值得多。”(卓别林)

然而这个手法在《巴黎一妇人》中有了更进一步的发展。省略的手法不再是专门为了创造喜剧效果,而是有了更加深入的电影艺术上的发展。女主人公和从前的情人旧情复燃后,她在自己的房间里拉开一个抽屉,抽屉里掉出一条男人用的衬衣领。无需再做任何说明,也不必要再交代什么,这个镜头就充分表现了她现在的生活状况,甚至可以更进一步知道她和这个衬衣领的主人的亲密程度。

4.反复手法

反复手法和省略手法是看似充满矛盾却在骨子里异曲同工的一对。

喜剧的反复是利用相同的情景或者人物的行为,不断进行加强效果的重复,从而通过细微处的差别对比达到喜剧的效果。虽然是不断地反复,却没有刻意营造的人工雕琢感,只因为卓别林的一切重复都来自生活中可能发生的重复,而不是由导演着意安排的反复。

在《安乐街》中,制服其他强盗的强盗头目站在街道的中心,他十分高大、凶恶,而周围被他赶走的小强盗们躲在墙后,只敢时不时地探出头看他一眼,想要去争夺抢来的东西,但对他显得十分畏惧,只要巨人扫视一眼,他们就纷纷缩回头去了；然而,查理利用自己的机智战胜了强盗头目(其实颇有点无赖的做法:比如让他去吸路灯里的煤气等),最后查理代替强盗头目站在街道的中心,巨人换成了矮小瘦弱的查理,但是人们依然对他感到畏惧,探头探脑。这个情景和先前的几乎一模一样,由于街道中心的人物发生了变化,这个重复的场景于是使人感觉非常可笑。

反复手法在今后的喜剧电影中得到了广泛的应用和发展,影响了全世界的喜剧电影。这种天然的幽默在后来的法国喜剧电影中起到了至关重要的作用,在现代的电影中也频繁地出现。

5.交替手法

交替手法是使卓别林喜剧与众不同的原因之一。他的影片总是能够让笑声和悲伤的情绪交替出现,既不让观众笑得喘不过气来,也不让观众流着眼泪同情命运多舛的主人公。任何严肃的事物都有它可笑的一面,同样,任何伤感的背后也有着它可以被挖掘的笑料。例如《安乐街》的结尾,人们一起走向教堂,这样严肃的事情却在这里显得异常可笑；可怜的工人郁郁寡欢的生活也会因为喝醉了酒的失态而能有令人可笑的一面。而不停地笑并不是最好的结果,只有不断刺激,然后不断予以冷静,再次刺激,这样的循环才能够达到真正的“笑果”。

当然,这样的交替手法,除了在影片的节奏和成功制造笑点上起到了一定的作用外,卓别林自然还别有深意。他善于将喜剧场面、抒情场面、悲剧场面等相互穿插,在那些笑料的背后是人物丰富的内心世界和导演敏感而忧伤的人文情怀在支撑着整部影片的发展。

巴斯特·基顿

巴斯特·基顿是美国默片时代喜剧电影的另一位代表人物,他被人们称作“冷面笑匠”。

巴斯特·基顿曾经是一名歌剧演员,后来才改行成为喜剧演员。他刚入行的时候,是作为胖演员亚布克尔的搭档在银幕上出现的,因为他是一个身材瘦小的人,与亚布克尔形成了鲜明的对比。

巴斯特·基顿的最大特点,也是他被称为“冷面笑匠”的原因,就是他时刻保持着面部的“毫无表情”,甚至在和影片公司签订的合同中,都规定写明了无论在演出的影片中或在任何公共场所都不能露出笑容,所以可以说他的演技是建构在一张没有表情的脸上面。将他的冷面镇定与他所处情景的荒诞进行对比,从而产生效果的方式,就是巴斯特·基顿的电影的突出特征。

在《我们的好客之道》(Our Hospitality,1923)中,巴斯特·基顿设计了一扇可以随时改变他性格的门。只要他从一边走到另一边,或者反之,就会发生完全不同的两种情况:原本是一个受人敬爱的主人,只要穿过那道门,就会突然变成一个杀人不眨眼的恶棍。情景的荒诞,加上巴斯特·基顿一脸一本正经的样子,就构成了影片的喜剧元素。

巴斯特·基顿在影坛活跃了50年,总共拍摄过124部电影,全部都是喜剧影片,其中长片的代表作是《航海者》(The Navigators,1924)与《将军号》(The General,1927)。

《航海者》的故事发生在一艘即将沉没的船上,主人公(一对老情人)在船上不停地寻找彼此,但总是无法相见。演员经过反复排练,能够准确地在规定时间到达规定地点,演绎了一场美好的爱情,博得了观众的喜爱。

《航海者》

《将军号》则是一个冒险故事,讲的是美国南北战争时期,北方的间谍拦截了一辆南军的火车,一路上破坏南军的通讯设备,并且企图切断南军的补给。巴斯特·基顿饰演的司机历经种种磨难,比如火车和大炮从来不听他的指挥,总是引导他误闯敌阵。尽管如此,他最终还是能够在南军的支持下追回了机车,成为英雄。

巴斯特·基顿的另外一个特点就是他尝试塑造各种不同类型的人物,不拘泥于一个人物形象,这一点同卓别林还有其他同时期的著名喜剧表演艺术家们有所不同。然而,他虽然在不同的影片里变换不同的形象,但是这些角色还是依然具有他们共同的特征:聪明、勇敢、狡黠、正义、沉默抑郁、一张毫无表情的面孔和总是被摔打个不停的瘦弱身体。

与自然交战是巴斯特·基顿最喜欢的表现方式,他喜欢借助物品或者自然的力量来表现人。在影片《船》(The Boat,1921)中,他自己动手把新房拆了,然后再建造成一艘新船并且把它运到河里；影片《摄影师》(The Cameraman,1928)中,他将电影中所能用到的一切特技都拿出来一锅烩,摄影棚也成为主角之一；在《小夏洛克》(Sherlock Jr.,1924)里,他将影片的各本次序打乱,结果使撒哈拉沙漠上本来出现的狮子一下子变成了北极熊……自然界的种种规律也成为他所玩弄的噱头之一。

哈洛德·劳埃德

哈洛德·劳埃德所拍摄的最为有名的影片是《大学新生》(The Freshman,1925)。这部影片的票房在1925年甚至超越了卓别林的《淘金记》,成为一个传奇。哈洛德·劳埃德在《大学新生》中创造了一个戴平顶草帽和宽边眼镜的大学生形象,一改他入行之初极力模仿的卓别林塑造的形象,从而一举获得成功。刚刚步入喜剧片领域的哈洛德·劳埃德常与女演员贝贝·达尼尔(Bebe Daniels)、喜剧演员哈莱·波拉德(Harry Pollard)在一起拍片；与他合作过的导演有弗莱德·纽梅耶(Fred C.Wewmeyer)、山姆·泰勒(Sam Taylor)、克拉德·布鲁克曼(Clyde Bruckman)等。

在模仿卓别林的形象和喜剧风格没有获得意想的成功之后,哈洛德·劳埃德开始寻找适合自己的人物形象和人物性格。他抛弃了原来模仿来的小胡子,也脱下了圆顶帽,戴上一顶平顶草帽外加一副眼镜,转眼就变成了一个斯文、正常的、富有教养的人物形象；又确定了人物性格:一位地道的美国人,生活在摩天大楼的夹缝中,喜爱运动,渴望胜利,拒绝失败；流连忘返于同女人们的风流情史中,但是又缺乏必要的责任感；性格固执、鲁莽,但是同时又流露出怯弱胆小的一面；机会主义的特质让他时常和投机商人、各种各样的骗子混迹在一起,却又能够在工作中将勤恳、毅力发挥到极限……所以说,哈洛德·劳埃德所塑造的人物具有一种建立在矛盾对立基础上的性格特征,这也是他所立足的喜剧点。

哈莱·朗东

哈莱·朗东是默片时代另一位著名的喜剧演员。与其他的喜剧演员相比,哈莱·朗东更加美国化,他常常虎着一张老气横秋的发肿的大脸,穿着幼稚的好似充满活力的服装,用成人化的幼稚来达到喜剧效果。在他的身上,更能体现出美国人的生活观、价值观、人生观。比如说在对待婚姻的态度上,他是持怀疑和恐惧的态度的,甚至会在自己的婚礼上,突然把新娘拖出去,在森林中射杀她。这样的风格与其说是喜剧片,不如说是拍得很有喜剧效果的惊悚片。这种略带偏执的特征没有让哈莱·朗东成为下一个喜剧之王,只是让他获得了一小部分与他兴味相投的观众的喜爱。

哈莱·朗东的成名影片有《漂泊者》(Tramp,Tramp,Tramp,1926)、《健壮的人》(The Strong Man,1926)、《长裤子》(Long Pants,1927)等,与他合作的年轻导演是弗兰克·卡普拉。哈莱·朗东的艺术生涯只短短持续到了有声电影的出现,自那以后,他就在电影喜剧舞台上销声匿迹了。