话语的学术维度与美学锋芒

荆　竹

一

转眼间，高嵩离开我们已经三年多了。

高嵩是我的同事与学术前辈，我与他相识近四十年，共事二十余年。几十年来，我从他身上学到了不少读书、做人做事、做学问之理。他谦和、亲切，温暖、诚恳的学术人格，尤其是他精深纵博的治学理念与方式，让我受益良多。几十年来，我与他亦师亦友，无话不谈。无论我们在街上遇见，还是在办公室里，说话三句不离本行，话题总是离不开学术。因此我感到，在他身上有一种非常强烈的学术担当意识与人类文化使命意识。此已永驻我心，挥之不去，促我不断思索。所以在我心里，他一直都是我的学术榜样。

高嵩的学术方向，主要体现在两个领域：一是史学领域，一是文学艺术领域。史学方面的学术成果主要有《回回族源考论》一书，以及部分论文；文艺学学术成果主要有《敦煌唐人诗集残卷考释》《张贤亮小说论》等专著和大量论文，以及长篇小说《马嵬驿》等。高嵩是一位集文学、艺术学、美学与史学等于一身的著名学者。他既是作家型学者，也是学者型作家，除此，他还是一位非常知名的书法艺术家和诗人。他陆续写作的一系列有关历史、文化和个人精神历程的古诗词、楹联，以及叙述性、抒情性文字和创作的大量书法作品，均十分引人瞩目，以至声名大振。我曾经陆续地读过高嵩大量的学术论著，读了他全部的文艺理论与文艺批评的文字，也包括长篇小说《马嵬驿》和众多学术随笔及散文、诗词等。无论是他对个人往事的抚今追昔，还是对重大历史事件人物的庄重凝望，或重新演绎旧时代的风云变幻，或洞烛幽微的当代生活的鳞爪细节，均显示出他作为一个学者型作家令人敬畏的才华。就是说，在他的学思历程中，即创作与理论批评这两种叙述模态里，我渐渐地体会、感受到，高嵩对文学艺术的理解、研究与创作实践所蕴含的丰沛的内在激情，以及他对中国现当代文学批评所构成的重要价值和意义。令我叹服的是，像这样一位在文艺理论与批评建构中有颇多建树的学者，还能写得一手文笔优美、意味隽永、引人深思的好散文（实为学术札记类）与古诗词等。而且，高嵩还是文艺界与社会各界众所皆知的知名书法家。据我观察，即使他与一些著名书法高手一起创作书法，他的笔致拓展笔墨意趣的多种境界，笔法进入自觉悟性，完全突破了语言符号的工艺美范畴；透彻地融通主体的精神境界，让“笔墨以字形为依托，通过线性的态与势的抽象，将人的生命活力中的性情或气格，泄露于点画与使转，如同春光泄露于柳条”。（《高嵩文艺评论选》，第16页，以下凡引本书文，只注页码）诚然，重要的是，对于高嵩来说，并非在于书法的优劣，而是他在书法创作中获得了作为“人”的品格与深邃的哲学启示。如此看来，高嵩的才华、才能是多方面的，一个具有充沛理论思考勇气的学者，在任何有关精神和思想的事物上，都会有非凡的建树。他的理论文字，正如他的书艺与文学创作的叙述一样，洒脱从容，既有强大的结构力，厚重沉实；又灵动机智，深入浅出，气度超然。以此，我一直在思忖与揣度，高嵩在进行理论思考、文学创作的叙述和书艺当中的多重感受是什么样的？对于他而言，在这三者之间，或者说，在他悉心探索的多重精神视域里，他是怎样辗转腾挪、洒脱地向事物的纵深处发掘的？理论与创作之间，是否存在着难以摆脱的精神上的互文关系？我也在猜想，在他若干次踌躇满志的、稳操胜券的学思体系中，是否也隐藏着挥之不去的美学锋芒？无疑，若想梳理高嵩的文艺理论研究与文学批评体系的脉络，既需要仔细发掘其理论建构中出色的精神内涵，也需要用心体悟他的文本细读中那种文学艺术阐释的雄心与力量，并对他的美学思想与学术体系作出切实的判断。无疑，那是需要具有“举重运动员”般的“能量”方能为之。本文主要对已离开我们三年多的高嵩——“塞上文艺名家书系”第三辑之一的《高嵩文艺评论选》（宁夏人民出版社2016年）一书写点读后感，借此，对高嵩关于文艺理论与批评意义探寻的价值，略作评述。

二

《高嵩文艺评论选》共分文艺理论、文学批评、艺术评论和古典文学研究四卷凡30万字。概略地说，这四卷内容大体就是文艺理论与文艺批评两大类。如果将高嵩的理论与批评这两类文字进行比较的话，就会清晰地发现，高嵩的文艺理论与批评的思辨性、发散性、抒情性，以及深邃、宽阔的内在精神气质，构成了他与众不同、独树一帜的叙述话语方式和理论选择向度。两者构成了富有意味、独具魅力的巨大的互文性，仿佛作者兵分两路，或逻辑性强悍的纵论，或抒情隽永的舒展叙述，或“快”或“慢”，语气、节奏跌宕起伏，妙语连珠，生机、玄机处处，殊途同归而相得益彰，这些，浑然天成地构成了高嵩文艺理论与批评世界的独特体系与风景。

我曾经将高嵩的这篇著名批评散论《绿原诗断议》和一篇理论《艺术分类论·诗论》放在一起进行阅读与比较。我首先从感情上大致理解了高嵩的文学选择和理论气度，我意识到作为文艺理论家的高嵩，如何在理性的思维场域，张扬阐释主体的内在精神和思考力量。在前者的叙述中，高嵩表现出对擅长“诗世界”的无以复加的偏爱。他认为“诗在感觉世界的美，也有说不完的话题”。他知道“绿原也是一个敢于把散文套在车辕上，让它给自己的诗拉车的诗人”。（第72页）绿原曾认为他自己的446行诗《高速夜行车》是“分行散文”，而高嵩认为绿原的诗，“像卡拉扬处理音乐一样处理它，让它的语言，携带着清流和意流，在指挥棒的会晤中有节律地奔涌，让它的音流从密密层层的意象造型中一路冲刷过去，最后，疲劳地陷进绵绵不尽的沉思——关于人！”（第72-73页）这其中隐含了绿原对诗歌境界的独特追求——诗格即人格。绿原的诗风诗艺，究竟为何会深得高嵩的喜爱呢？看得出来，在《绿原诗断议》这篇批评文字中，高嵩不遗余力地表现出对绿原这位著名诗人，从精湛诗艺到人格精神的敬仰之情。他崇敬绿原“天马行空”的诗歌建构，欣赏绿原那种“诗格即人格”的总体构想，甚至欣赏绿原的开朗性格与人格魅力。高嵩仔细地研究了绿原与同时代其他一流诗人的实质性区别，发现绿原的诗歌魅力在于他的“反叛”陈规与传统的勇气，在这种蕴藉着高度智慧、诗艺与人格角力于一体的博弈中，绿原除了具有“真即美”的“诗美学原则”外，他的“诗世界”充满了批判与浪漫的双重情韵，遍布着诗性的情怀，使诗歌包含了一种神采飞扬的内涵与无穷变化的生机和可能。在《艺术分类论·诗论》中，高嵩从诗歌创作实践与理论阐释两个层面，论述了诗歌所理应具有的挑战精神，文学理论与批评，对既定文学形态与长期以来形成的传统模式的再创。他强调，在理论与批评中，我们应该明白“诗是各种艺术的灵魂”，如艾青所言是“文学中的文学”，“它还是艺术中的艺术。当人类用最直接的思维形式（即语言形式），不仅能够捕捉感叹、表达感叹，而且还能够在心理上复制感叹的时候，诗就诞生了。人的审美活动导源于人在心理上对感叹对象的复制；而复制感叹对象的目的，是复制感叹自身。当人世的感叹一旦变成可以在心理上复制的东西，它在性质上就转化为审美感叹。”“那么是不是审美感叹加语言媒体就等于诗呢？从逻辑上说，的确如此。但是从发生学的角度说，从历史上说，又不是如此。”（第19页）由此，我们可以看到，高嵩的理论激情，正是致力于破解“感叹”与审美的再创性阐释，在于对既有秩序的颠覆性重构。这也是高嵩的文艺理论与批评之魅力所在。

那么，在高嵩看来，文学及其理论，当然不是一种可以计算的定式，理论与创作一样，异曲同工，理应具有丰沛的诗性与诗意，更应该充满诗情，应该破解与阐释一切可能性，甚至“二律背反”或者无数充满玄机之悖论。我明白了高嵩在自己钟爱的文艺理论与批评中，孜孜以求与兢兢业业的文化志趣与美学兴味究竟在哪里。所以，高嵩更是一位具有深邃的诗人情怀的文艺理论家，如果界定他的理论疆界，那么，在一个无限开阔的文化视域中，凝聚其间的应该既是话语的美学维度，也牢固地嵌入了极其深邃的思想密度。从这个角度讲，高嵩的文艺理论与批评，又是诗性的理论与诗学的批评，也应该是建立在具有相当的美学维度与思想密度之上的、有精神能量的理论与批评。我看到，他在解读、阐释一系列现当代作家，如丁玲、贺敬之、绿原、鲁藜、牛汉、罗飞、路展、吴淮生、张贤亮等的时候，面对这些现当代很富有创造活力和激情的作家，他不仅涉及了诸如作家写作中革命与美学的关系，现实主义及其美学谱系，而且，他还深入考察了思想、理性、理论与文学风格论之间微妙的关系，从而阐释出革命时代的诗意。在这些论述里，我们体悟到了高嵩以激情触摸激情，以深邃碰撞深邃，他的美学思想呈车辐形展开，不断在阐释中重建、恢复文学应有的抒情与诗意。

高嵩之于文艺理论与批评，一直以来就具有极强的在文学动态发展中重视与发现结构的强烈愿望，并且，他还在更为宽广的文化，甚至艺术哲学（美学）范畴里进一步张扬自己浓厚的“解构”兴趣和意识。因此，我们非常清楚，高嵩对于他自己钟爱的文艺理论与批评，更注重在文学艺术生长于发展的本质中，在发掘其中的文化志趣和美学兴味的同时，坚实地选择在一个更宽阔、更本色的美学维度，充分地认识文学艺术的本色与力量。如果从这个视角来认识、把握高嵩文艺理论与批评的基本格局，那么，我们就会发现，“本质与结构”才是高嵩最为用力探索的具有方法论意义的问题。发现事物的内在结构，是有效地运用话语把握、处理事物关系，最终进行审美判断的关键所在。我注意到，高嵩在《论美》《艺术分类论》《诗歌简论九题》《关于“微型诗学”的札记》，以及《论宁夏文学批评——在“宁夏文学十年”讨论会上的发言》《探李杜诗歌的创作论问题——纪念李白逝世1220年、杜甫诞生1270年》《风骨论——中国古典现实主义文学的典型论》与系列论张贤亮小说等篇章中，反复地重申、探究这些理论焦点问题，在对文学艺术美的“本质主义”的强调中，考察处于文化艺术哲学关系网络中文学艺术美的种种特征，确认文学艺术美的“本质主义”很可能就是一种既是“宽泛的，又是确定的；是模糊的，又是明晰的；是鲁钝的，又是精锐的；是游移的，又是稳定的；是偶然的，又是必然的；是相对的，又是绝对的。”他强调说：“它作为客体，其所以对主体来说是美的，首先取决于它自身的尺度；其次才取决于它和主体的对象关系”（第8页）。说到底，文学艺术美就是各种文化艺术哲学关系的产物，若想厘清文学艺术美自身的问题，就应该寻找出与之息息相关的“内视角”与“外视角”。因此，高嵩特别注重描绘了共时的文化艺术美的关系网络，他认为，特定历史时期一批相对固定的文化艺术关系形成了结构，如果说，结构主义通常想象一个超历史的固定结构，那么，文化艺术关系的描述，必须充分考虑诸多关系的历史演变，考虑历时与共时之间复杂的转换形式。有意味的是，高嵩有意将思考这个问题的落脚点，最后放置在了创作主体的一种“情绪冲动”，或来了“一种感兴、性灵”（第11页）的创作欲望，最终的作品美必须落实到“表情性与造型性的统一”（第13页）这个最为实质性的层面上，聚焦于结构性美的变化中，文学艺术美所应该建立起的秩序：“艺术美是社会美、自然美、社会化自然美的再生形态。它是一种意识形态，是人审美地把握世界的结果。在艺术中，社会美永远是内容的主角，其他是边缘的和附带的。在不同的艺术门类中，艺术表现为不同生态。”“艺术美除了联结着社会、自然和人的精神世界，还联结着审美意识的诸多范畴。每一种范畴，都联结着艺术美的特定方面，联结着气、境、功、格的特定内容。”（第9、10页）显然，高嵩相信，文学艺术自身所具有的美的力量，这一定是作家、艺术家、意识形态、艺术形式、历史、社会、人与艺术哲学等多种因素或成分或范畴之间，构成的一种和谐的平衡。在他看来，既然文艺必须再现生活领域的全部重要因素，那么，文艺家就要在如此一个复杂的社会文化关系中，具有对“总体的艺术美不能无误判断”，他说文学艺术史已经告诉我们，决不能把“真与善的统一在社会生活中的直观显现”当作是文艺创作的“公分母”或“平均值”，“正如决不能用各条河流的基本指向代替千差万别的具体路径，在它全程的基本指向上是被扬弃了的。这种扬弃对理论来说是必要的，而对文学创作和艺术创作来说却是片面的和有害的。”他进一步强调：“如果美学不想背弃哲学，如果文学论和艺术论不想背弃美学，它们就应当清楚：对文学和艺术来说，至关重要的还不是实现上述的扬弃，而是让上述的扬弃返回生活的母体，让充满感性内容和心理内容的、充满生活血肉的性格与事件成为文学艺术中的再生形态，同时成为内涵深广的人对世界的理性知觉。这是对上述扬弃的扬弃。”（第6页）进而，高嵩从文艺的创造活动、主体性的差异与对立、人与世界的对象关系等方面，描述出了文艺与历史、社会和语言多重的展开图景，深入考察与梳理了文艺美的形式地位所发生的戏剧性变化。实质上，高嵩在此的文艺美学思考与研究，已经铺展开一条绵密而悠长的思想隧道，而且，呈现出毋庸置疑的广度与厚度。

高嵩的文艺理论与批评话语的美学维度，就是在这样的一种文学、艺术、文化的审美历史关系中，在意识到的诸多历史因素的互动中，才确立了文学艺术成为诸多因素的交汇点，影响和决定了他审美判断的美学思想、逻辑性与描述的深邃。因为在一定意义上，文艺理论与批评就是一项宏大的注释活动，这种活动的意义，就在于它在更宽广的艺术美学范畴内，考察文学艺术进入社会生活的种种方式，破除大量的自然而然的幻象，揭示复杂的关系背后存在的叙述话语的可能性。细思之，任何事物，无不处于动态的、复杂的、各种力量之间关系的重组当中，处于位置、关系的变动和重构的过程之中。文学艺术力量发展、变化、“转折”或者“断裂”，也无不是从文学艺术这个场域的内部与外部结构分析上来把握文学艺术的事实。其实，长期以来，高嵩一直在寻找一个能够将众多文学艺术事实有机联系起来的整体性框架，并且，在这个框架内建立属于自己的阐释与论证的独特语境，而这个语境，既是共时性的也是历时性的，既是理论的也是诗性的，既是考证也是体验，既是文本形态的也是多结构交叉互文的，既是秩序的又是冲突与运动的，其中蕴藏着丰富的理论矿藏和文艺美学经验，总之，已经在无限地进入文艺美学的本性。

在这里，我还是联想到高嵩对诗哲交融的迷恋。像我这样一个对诗哲浅尝辄止、懒于思考的人，多年来对诗哲粗浅的理解，可能很难洞悉或体悟其中无尽的奥秘与智慧，但我还是能够感受到在诗哲交融的学术文本中费尽心机所博弈和思量的就是无时不在、无处没有的所谓“关系”或“结构”。而高嵩对文学艺术、美学以及相关重要问题的思考，都具有强烈的整体感、关系感与结构感，特别是考虑到在事物间的相互关系中，建立自己对文学艺术历史和现实的真切的体察与把握。

三

我认为，在高嵩的文艺理论与文学批评的谱系中，他所从事的是两项重要工作，一是始终没有忽略对文艺理论与文学批评最基本概念的梳理与整饬，尤其对文学史上的一些众说纷纭的“重量级”概念，或者置于特定历史语境中进行“还原”，或者在文学艺术与社会-文化哲学-美学的“关系结构”中，重新确定其不断衍变的内涵；二是他从一些最基本的概念与范畴出发，让理论与批评深刻地“介入”无限芜杂的叙述中，踏勘艺术文本与生活和人性之间妙不可言的内在关联。而这两个方面，却往往不为更多的理论家、批评家们所注意。

高嵩认为，艾青在他的《诗论》中引录了达·芬奇的一句话：“单纯，简洁，明白——荷马艺术的要素。”经过对艾青作品的长时期诵读与体会，高嵩注意到，达·芬奇这句话的精神，被艾青当做一条重要的美学原则信守终生。所谓“荷马艺术”，自然是指诗（第27页）。随着时间的进展，一个词的原意常常会发生难以预料的变化。因此，考察某一个概念的发展历史，现今已经成为一种重要的学术方法。在高嵩的文艺理论与批评中，他力图阐释一批活跃在中国文学批评史上的关键性概念。这在很大程度上完全可以纳入福柯所说的“知识考古学”。从高嵩所从事的这项学术研究，我们可以看出，高嵩对基本理论与概念的重视。他早已自觉地意识到，一个时代或一个历史时期，文艺批评以及文艺理论的成熟与否，一个重要的原因就是文艺批评基本概念的诞生于丰富。是的，这是一切文学艺术阐释的基石。因为，学科内部的种种命题与推论，通常围绕这些概念展开，阐释这些概念也就是展示一个学科模式及其关注的基本问题。当然，阐释所有的文艺理论与批评概念是不可能的，也没有必要，只能挑选那些关键性的概念范畴予以梳理。那么，什么是关键性的标准呢？重要的是这些概念范畴在特定文化网络中的核心位置。所以，在高嵩的文艺理论学术文本中，他选择的关键性概念范畴，既有我们耳熟能详，但又很容易被意识形态影响与遮蔽其内在蕴含的“老概念”，如“人民性”“马克思主义美学”“美的规律”“异化”等，也有中国古代文论中的“神”“妙”“能”“风”“骨”“道”“气”“格”“雅”等，也有我们惯常使用的“神”“情”“境”“象”“妙”“逸”“类”“自律”“他律”等，以及“志、诗、词、辞”在训诂学不同的语音形态，等等。对这些概念范畴的“再阐释”，让我们感受到，高嵩试图从理论的根基开始“正本清源”的雄心。他在新的历史语境和文化语境中，对一些文艺理论与批评概念的修正、对其内涵的重新阐释，就是摆脱当代文坛思潮的种种影响的焦虑。避免“误读”，显示出他在复杂文化学语境中重聚理论学术能量的气魄。其实，只要我们稍加回顾一下高嵩长久以来的批评文本，就会明白他如此细致地诠释这些基本概念的良苦用心，他最终是想通过对概念的准确把握，能够更合理地深入文本世界。

从一定意义上来说，文艺理论与批评，或者说美学，就是物质世界和精神世界之间架起的一座桥梁，是沟通一个由非凡的力量与庞大物组成的世界与一个理念组成的世界的尝试。文学艺术文本，是作家、艺术家将作用于感官的形式与精神、思想的内涵融为一体来实现把物质和精神结合在一起的可能性。我想，文艺理论与批评，就是要阐释出作家讲故事的激情与如何激发情感的特点，也包括对文学艺术自身功能的反思。如此说来，怎样沟通与树立形象世界和理念表述的种种可能，以及理论与批评的学术基础与逻辑起点，就成为此种研究的基础与前提。所以，高嵩非常清楚理论的意义在何处，清楚概念的价值与理论性阐释可能延伸的尺度。由此，他更喜欢将文本作为自己研究的起点。文本是语言的产物，也是这个世界的产物，他强调文本的“自律和他律”的关系，“它的主要内涵”，是“内容（审美感叹）”对文本“自律的统御”，换言之，是文本“媒体等于审美感叹自身的规律”，“研究这种规律”，是文本“美学的核心课题”。（第12页）实际上，高嵩的文艺理论与批评，正是在一个最基本也最深邃的层面，在对基本文艺美学概念与范畴的修正、调整中，智慧地寻找并建立各种文本、形式、美学风格与意识形态之间的对应关系，在阐释中权衡感觉经验和艺术理念之间的丰富文化内涵密码。无疑，这种研究与批评实践，也是高嵩对中国当代文艺理论与批评的一个独特贡献。

高嵩在如何处理文学艺术与主体叙述之间的关系问题上，也提出了自己的审美判断。他强调：“在对象关系中，主体的确定，就是标准的确定。在确定的主体面前，真的、善的、美的对象，即是和谐的关系对象；伪的、恶的忽然产生了一种情绪冲动，或来了一种感兴、性灵，创作欲望非常强烈。彼时，如果受到外界某种干扰，或是漫不经意，没能及时地把它落在纸上，结果坐失良机，使其归于熄灭。就是说在灵感闪射之顷，未能逮住，让其倏然而逝，令人懊恼不已，追悔莫及。”（第11页）他遂列举了叶圣陶、峻青等名作家如何“千方百计，不失时机地在灵感倏然而至的刹那间，疾放‘灵手’去抓它，并牢牢地按在纸上”的创作经验，来阐释他的这个意思。与众不同的是，我们从他的“论张贤亮小说”系列和其他“作家论”的篇章中看到，作为理论家、批评家和文史学者的高嵩，不仅仅意识到文学艺术和叙述之间的纠缠、琐碎的矛盾性，而且，他在强调文学艺术形式功能的同时，能够撩开各种纷乱的表象，凝聚起日常叙述深处的主体性因素与时代性因素，继续探索文学艺术自身的修辞、故事、叙述以及文类的构成。也就是说，高嵩既要将文学艺术的理想植根于一个极为开阔的文化视界，又要耐心地潜入时代生活、社会世俗之中，冲破禁忌与限度，以思辨和智慧打开幽闭的暗室之门，感知事物的核心与边缘“轴距”，使自己的思索向人的灵魂广泛地敞开。可以这样说，重视与强调文学艺术之于叙述及其伦理的价值、意义，能够充分地体现出一个理论家，放下自己的身段，清醒地认识到文学艺术转向日常叙述是“现代性”的产物之一，认识到个人的日常叙述在这个时代，如何取代神话、历史与传说，发现“文学话语的波长”正在于，文学艺术的分析单位是日常“人生”，“为人生”是文学艺术不再依附于历史话语的标志。

总之，对于高嵩而言，他在充满思想密度、思考张力与美学锋芒的理论与批评研究当中，热情而冷静，从容而洒脱。他不仅触摸、感知思想与文献、语境与文本之间的缝隙，而且精通理论且不削弱才情，即便是逼仄、艰涩的理论，也会在他隽永、畅达、思辨、诗哲交融与富于节奏感的文字里生出熠熠的光泽，显示出一个将自己永远置身于发现与创造中的理论家的气魄与胸襟。