中国影视观众接受心理与审美期待

一、观众接受心理与审美期待

（一）观众接受心理的图式结构

《列子·汤问》载：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，曰：‘善哉，洋洋乎若江河！’”伯牙知道遇见了知音，便问姓名，樵夫答曰：钟子期。二人结为至交，相约一年为期，此地再见。一年后，伯牙来到这里，却不见钟子期的身影。伯牙相信钟子期不会无故失约，就到村子里寻访。村人告诉他：钟子期早已离开了人间。伯牙将琴摔碎，痛曰：钟子期死，我复为谁弹琴？！从此，终生不再弹琴。后人把这首曲子命名为《高山流水》，把伯牙和钟子期的故事称为知音善赏。伯牙和钟子期的故事引出了艺术文化阐释的论题：艺术阐释是由艺术家与观众一起完成的，缺一不可。没有艺术家，就不会有可供欣赏的艺术作品；没有观众，艺术作品就无人问津。

艺术接受作为一种审美再创造的实践活动，具有鲜明的差异，最终关涉着作品的解读，所谓“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。在影视剧领域，从《还珠格格》、《流星花园》到《走向共和》，不同观众由于文化素养、价值取向、审美态度的不同，对同一作品的评价褒贬不一，甚至截然对立。

接受美学认为，作品在未被读者阅读的时候只是束之高阁的文本，只有进入读者视阈，成为把玩和欣赏的对象，由读者填补留下的空白，才产生意义。影视剧的影像将空间与时间组成的四维空间抽象化为平面二维空间，是一种因接受者不同而使被指涉对象有不同意义的符号综合体。制作影像，就是将现象编制成二度空间的象征符号；解读影像，就是将这一类象征符号重新解码。观众眼睛对影像的扫描，建立了影像中各个构成元素意义的关联性，一项元素赋予另一项元素意义，并且又从所有其他的元素接受到自身的意义。影像成为居于人与现象世界之间的中介物。影视作品具有未定性，是多层面的未完成的图式结构，观众的欣赏将作品所展示的开放的图式结构完成，使其未定性得以确定，从而实现意义的具体化。由于不同观众的社会阅历、艺术修养、期待视野存在差异，“观听殊好，爱憎难同”（葛洪：《抱朴子·广譬》），同一作品就具有不同的阐释意义。鲁迅说过：“看人生因作者而不同，看作品又因读者而不同。”⁽²⁰⁾

影视作品是否被观众接受的决定因素不仅仅是作品的质量，更主要的是观众先在的选择心理。正如库恩所说，“一个人看到什么，既取决于他所看到的对象，也取决于先前先有的视觉——概念的经验引导他如何去看。”⁽²¹⁾影视剧的观众，有着独特的心理图式。接受心理是观众对影视作品进行感知和评价的内部准备状态，是贮存于人脑中的前在经验量，是具有约定性的、有关艺术接受活动所涉及的接受环境、接受对象和接受方式等的综合性心理反应机制。当观众第一次接收电视的时候，充满陌生感和新奇感，除了想象的状态之外，心理图式几乎是一片空白，接受处于被动状态。作为接受客体的电视作品获得一种优越感。随着不同电视节目、电视频道的不断推出，作品数量增多，质量提高。观众逐渐熟悉、掌握了各种类型、各种层面电视作品的本体形态、风格特色和审美规律，在认识客观对象时内化为相应的心理图式。往后的接受活动都离不开这种心理图式的作用。观众在追求、接纳新的作品的欣赏过程中，心理图式获得了一次次超越。反过来，观众欣赏趣味、收视热点等心理图式的变化，又刺激和引起创作者的不断创新。制约影视发展的动力，决定影视市场的关键，最终在观众一端。

观众在接受某一具体作品前已具有的特定的心理图式，即接受主体通过语言、意向、直觉等意识和前意识活动所获取的各种知识结构、人生体验、世界观念、领悟能力、鉴赏能力、评判能力等心理经验积淀，构成接受的前理解。前理解是从事艺术接受活动的基本前提。海德格尔说，“把某某东西作为某某东西加以解释，这在本质上是通过先行具有、先行见到与先行掌握来起作用的。解释从来不是对先行给定的东西所做的无前提的把握。”⁽²²⁾主体心理图式的意义在于，选择和控制外界文本信息的进入，并将相关的“媒介现实”与“客观现实”按照一定的联系综合起来，成为一种有意义的“主观现实”。

康德和瑞士心理学家皮亚杰都认为，艺术接受有赖于审美主体认识对象时在头脑中既存的心理图式。康德以哲学的思辨揭示主体认识图式由两个层次构成：一是认识形式层次，是在感性阶段上用以接纳对象的“直观形式”——时间和空间，在知性阶段上用以综合统一感觉材料的思维形式——因果性、可能性、现实性等“范畴”。二是自我意识层次，它不是对任何具体的、实际的个体自我的意识（经验自我意识），而是人类特有的、本源的、不变的意识统一性的形式本身（先验自我意识），它逻辑地先于任何确定思维。主体认识形式之所以能联结、综合、统一感知，全是以这种能动的自我意识为基础的。这两个层次相互依存、密切配合，形成了主体认识图式规范、组织、构造认识对象的积极功能。由于这种功能，认识才不是被动的接受和映射，而是主动的建构和创造。

皮亚杰告诉我们，人们知觉的过程实际上是一个模式识别过程，即把客观刺激与大脑里先存的模式（图式）进行匹配。知觉的形成有赖于两种不同的信息——感官直接输入的信息和知觉者记忆系统中保存了的信息。保存在记忆系统中的信息，即所谓的图式，就是某种事物或情景的组织起来的知识单位，也是一种心理结构，它产生人在知觉事物时所特有的期待和假设，形成知觉定势，从而影响信息的接受，支配知觉对象意义的确定。皮亚杰认为，我们的认识过程决不是单纯的S-R（刺激—反应过程），而是S-AT-R（AT即图式对客观刺激的整合），刺激与反应之间存在着双向的作用模式，一定的刺激（S）只有经过图式（AT）的整合才能对刺激有所反应（R）。客观刺激只有经过图式的整合才能成为主体大脑的反映，形成主体认识。

观众先在的心理图式，决定了观众在接受一部影视剧作品时或喜好或厌烦，或认同或拒绝的种种心理情绪反应。威廉·詹姆士强调：“意识永远总是对它的对象的一部分比其他部分更关切，并且意识在它的思想的全部时间里，总是欢迎一部分，拒绝其他部分。换言之，意识总是在选择。”⁽²³⁾正所谓“作者用一致之思，读者各以其情而自得……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”⁽²⁴⁾阿恩海姆说，正由于接受者的图式是一种先存的心理因素在特定条件下的组合，它同时也就成为接受主体确证艺术对象的定向框架。事实上，人们确实很难分离出一种不被一定的接受图式接受的艺术作品。⁽²⁵⁾

（二）观众接受影视作品的需求心理特征

1.视听快感的娱乐心理。传播学者麦奎尔等人通过对电视节目的调查，分析了各类节目提供“满足”的不同特点，认为电视节目，特别是电视剧，可以提供消遣和娱乐，能够帮助人们逃避日常生活的压力和负担，带来情绪上的解放感。普特南强调，在好莱坞“没有一种艺术的规则、义务和标准能替代这一娱乐观众、打动观众、赢得观众的中心职责”。⁽²⁶⁾观众作为影视剧的接受者，其接受心理和听音乐、读小说、看画展时最大的不同在于对影视剧本体特征的审美期待。任何一门艺术在其表现内容、表达形式和媒介运用上都具有区别于其他艺术的鲜明特质，影视剧区别于文学、音乐、绘画、雕塑、戏剧等艺术样式的主要特征是视听艺术。视听感官刺激的符号属性预设了消遣娱乐性成为观众观看影视剧的基本动机。利奥塔认为，图像直接诉诸人的视觉系统，不需要文字的中间媒介，从而使人的视觉渴求得到满足和快感。因此，图像的东西相当于弗洛伊德理论的首要层面，即本我依据快乐原则来行事。而话语的东西相当于弗洛伊德理论的二级层面，即自我依据现实原则来行事。影像手段成为宣泄弗洛伊德所说的本能欲求和释放精力的理想途径。英国社会心理学家玛罗理·沃伯研究认为，越不用动脑筋、越刺激的内容，越容易为观众接受和欣赏。这几乎是大众趣味和收视行为的定律。影像把我们埋藏的最深的愿望活生生地呈现出来，紧张的本能欲望在得到释放后，人体验到快感。在弗洛伊德看来，艺术不是象征地去满足那些被禁欲望的唯一领域。但是通过艺术完成的欲望满足，提供了一个更加有潜力的快乐源泉。弗洛伊德认为，美的概念的根源是在性的冲动中，它的原始意义就是性的刺激，审美体验获得愉悦的基础是从性的冲动而来的。于是，美女、情爱、打斗等画面不绝于荧屏，言情剧、武打剧总有市场。

影视剧作为视听艺术，既给观众带来听觉上的审美愉悦，又带来视觉上的审美快感。2000年4月北京师范大学艺术系电视栏目文化研究课题组、北京沸点广告公司、澳门五星卫视中国市场部共同完成的对北京、青岛、杭州、厦门、广州、深圳六地青年观众的收视状况调查显示，休闲娱乐是看电视的主要动机，其次才是了解信息。

2.喜新好奇的认知心理。“日新而不腻，频见则不美”。从生物学的意义上讲，求知欲源于探究心理。艺术欣赏是从感知过渡到思考和评价的整个过程，其中支配主体心理活动的主要动机是对美的求知欲。

只有形式新颖、内容新奇的影视剧作品才能适应观众的求知心理，激发他们的欣赏热情。观众往往对那些在题材、主题、画面、结构、表现手法等方面有所独创、与众不同的艺术作品，会产生浓厚的兴趣。认知心理学认为，人的大脑皮层上有一种特殊的神经元，即“注意神经元”（或称“新异特探测器”），负责对外来的信息刺激进行分析、处理、选择和过滤，舍弃老调重弹的陈旧信息，以便有效地加工重要的新奇信息。

清代著名戏剧家李渔说：“人惟求旧，物惟求新。新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。”⁽²⁷⁾

3.求真向善的教化心理。观众看影视作品，不仅有消遣要求，还有通过作品认识社会，从中获得参照、启迪、感奋的要求。在影视接受心理中，这种求真心理表现为电视观众在心理上将真实的存在（现实与历史）视为参照系，吸收、评价、舍弃影视接受内容的精神过程。接受者欣赏影视剧文本，实现艺术真实，并非将艺术语言表现的事实转化为客观实在的物质存在，即不是拿画面去对应生活或将生活事实印证文本，而是接受主体在艺术文本语言逼真效果的作用下，心理上将影像事实不断趋向于现实事实，即在画面语言魅力引导下产生思想观念的认同和心灵情感的共鸣，从而实现心灵真实。接受主体的求真心理对影视艺术真实的最终实现起着重要的建构作用。从接受角度看，艺术真实是存在于读者心中的真实。读者经历不同，理解不同，期待不同，追求的真实感就不一样。所以艺术真实是相对的真实。

真与善是不可分离的。“求真逐善”是观众伦理型审美情感的历史积淀。一个惩恶扬善的戏核，潜移默化地影响着一代又一代观众。善的具体内容和表现形式随着时代的变迁而渗入了新的因素，有机地融入了对人性、生命等深层哲理命题的探寻。

4.怡情悦性的审美心理。在观众的需要中，审美愉悦是一种普遍存在又是最高境界的情致。观众具有主体的审美情感和审美能力，观众的审美感知和审美理解贯穿在整个影视剧接受过程之中。观众总是让自己的感知、想象和情感循着对象的指引和规范，自由和谐地活动起来，而在最终获得的审美愉悦中，蕴含着对于对象所具有的社会理性内容的理解和认识。

按照弗洛伊德的说法，观众获得无意识满足的最先反应是一种由艺术作品纯净的形式特征所引起的愉悦，譬如美丽的画面和悦耳的韵律。情感对于艺术接受的意义就在于：“创造和追求艺术乃是因为艺术给人以愉悦，愉悦便是关于情绪的描述。”⁽²⁸⁾审美主体以审美心理这种纯美感心理图式去观照对象，就会产生一种“怡情悦性”的审美愉快。审美心理具有超越性，可以超越和突破客观时空的束缚，整合主体的多种情感经验因素，形成一种有机的审美意象。

（三）观众的审美期待

1.观众的期待视野。由接受主体的先在理解形成的指向本文的预期结构，形成艺术接受的期待视野。期待视野决定着观众对作品的选择。姚斯认为，期待视野既是阅读理解得以实现的基础，又是理解程度、接受效果的限制，即决定着观众接受能否实现，以何种方式、何种面貌实现，以及实现的程度、效果如何。只有符合观众思维定向或先在结构的作品，才能吸引观众。

在艺术接受中，一部作品即使是刚刚问世，也要“借助于预示、直露和隐秘的信号，令人熟悉的特征或含蓄的意指等使人们倾向于一种非常特定的接受类型。它要唤醒对早已读过的作品的种种回忆，把读者引入一种特定的情感态度，并以它的开头唤起到‘中间和结尾’的各种期待”，因而可以说：“接受一个文本的心理过程在审美经验的基本视界中绝不仅仅是纯粹主观印象的任意序列，而更是一个受指引的感知过程中对各种特定指令的执行。”⁽²⁹⁾不存在信息真空中纯中立的“零度接受者”。

卡·罗·曼德尔考在历史同时性的平面上划分出三种不同的“期待背景”，即时代期待、作品期待、作者期待。时代期待是接受者对作品表现的特定时代背景和历史意识的期待。作品期待是观众对作品本身的期待，包括什么样的艺术形式，什么样的艺术题材，什么样的艺术风格。作者期待是观众对影视作品主创人员的期待。一个创作者一旦成名，观众就不能再不偏不倚地客观地接受其以后的其他作品了，如明星崇拜就是一个典型的例子。

2.审美惯例经验。艺术接受并非仅仅是个人心理喜好的外显，而是广泛地同先入之见、信念模式等交织在一起的。相对稳定的期待视野养成特定的惯例经验。所谓惯例经验，就是那种具有约定性的，有关接受活动所涉及的环境、对象和具体方式的综合性心理反应模式。或者说，惯例是指通过创作者和观众之间的一种默契而被认可的东西，如作品的题材、形式、技巧等明显特征。乔治·迪基认为，艺术都有自身的惯例，它“由戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等各种艺术门类系统所构成。而每一个艺术门类都具备那种能授予客体以鉴赏资格的惯例的背景”，“惯例”即为“每一个门类系统为了使该门类所属的艺术作品能够作为艺术作品来呈现的一种框架结构”，因而，在艺术家、艺术作品和接受主体共同参与的活动中，一切都是“惯例化”的。⁽³⁰⁾

审美经验排斥、冷落那些不符合审美惯例的东西。欣赏者只乐意接受符合他审美经验的东西，而对违背欣赏习惯的艺术作品，他们不是感到困惑，就是感到失望。当电影大师格利菲斯第一次在好莱坞一家影院里放映大特写镜头时，观众由于突然看到一个“被割断”的硕大头部在银幕上朝着他们微笑而大为恐慌。⁽³¹⁾

惯例既非永远不变，也不可能完全背离原有经验而进入一种面目全非的状态。随着新的审美经验的积累，人们也渐渐习惯了，惯例经验随之发生变化。从认识的心理过程看，最容易让人接受的是亦旧亦新的作品，标新立异的作品需要一个被观众熟悉习惯的过程。被普遍喜爱的影视作品往往适应了接受者的审美习惯和已有的知识经验，创新出奇之处又不超出接受者的理解限度。这就要把握合适的审美距离。

3.审美距离。格式塔心理学认为，在艺术接受活动中，存在着由本文的艺术水准、结构样态形成的一种力的式样和由读者的审美经验与期待视野构成的另一种力的式样。这两种力相互作用、相互结合，形成一种动态的张力结构。当两种力的式样在艺术接受活动的动态过程中达到异质同形时，便构成了成功的接受，即所谓的“视界融合”。接受者因而获得审美的体验和愉悦。在艺术欣赏过程中，本文艺术形式的力的式样与读者前理解结构的力的式样不可能完全同形或同构，而只能达到一定程度的相似或接近。这就形成了艺术接受活动中的接受度问题。接受度指艺术接受的质的临界点，是两种力的作用的最佳结合点，是两条力的曲线的相交点，是量变到达质变的“度”。并不是所有的本文对所有的读者都适合，也就是说，不是所有艺术接受的两种力的曲线都有可能相交，或都能达到异质同形。适应这一部分读者的本文并不一定能进入另一部分读者的视野。反之，本文也因审美形式、艺术题材、主题内容、创作背景、表现方式等选择着读者。影视剧接受度，是影视作品与观众间相互容纳的程度，是达到接受最佳审美效果的质的临界点。一般来说，接受度较低的影视剧作品往往内涵较少，而作品描述的冗余度较高，因而容易被大众普遍接受，如武打剧、言情剧便是如此。而内涵丰富、作品冗余度低、审美要求复杂度高的本文则形成了较高的接受度，对观众的素养要求较高。邦弗雷特说，《卧虎藏龙》之所以在美国成功，是因为它很中国化；之所以在中国失败，是因为它太中国化。⁽³²⁾某种意义上，这反映了把握影片与观众适当的审美距离的重要性。

接受度在不同的观众群以及个别观众身上都是不同的，在历史的不同时期也各有差异。影视接受中的最佳接受度应建立在两种力的式样的适度错位上，亦即一种“审美距离”。从接受过程来看，基于审美距离的不断缩进形成审美视野的不断融合与更新，周而复始。姚斯指出：“假如人们把既定期待视野与新作品出现之间的不一致描绘成审美距离，那么，新作品的接受就可以通过对熟悉经验的否定或通过把经验提高到意识层次，造成‘视野的变化’，然后，这种审美距离又可以根据读者反应与批评家的判断历史性地对象化。”⁽³³⁾这恰当地说明了观众与作品间距离→距离的克服→新距离产生的辩证运动过程。

审美需要距离，太过日常性，也就没有了艺术本身。影视剧应出之日常性，又超出日常性，使观众的视界实现提升，形而下的感官经验传达形而上的情感慰藉。杜夫海纳的《审美经验现象》认为，艺术的魅力、娱乐的快感，均来自有别于日常生活状态的疏离感。阿多诺认为，真正的艺术不应该以读者熟悉的面目出现，而应该以陌生感唤起人们的“惊愕”，使人的灵魂产生震惊。这种“震惊”来自于接受者的生活经验被扰乱，期待视野被打破，在新的话语面前的无所适从。真正的艺术作品总是对接受者熟悉的生活经验的挑战。要更新观众的感觉方式和思考方式，就必须更新影视剧的语言，摆脱日常语言塑造的经验的偏见，更深刻地认识世界和自我。

姚斯说：“一部文学作品在其出现的历史时刻，对它的第一读者的期待视野是满足、超越、失望或反驳，这种方法明显地提供了一个决定其审美价值的尺度。期待视野与作品间的距离，熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的‘视野的变化’之间的距离，决定着文学作品的艺术特性。”⁽³⁴⁾影视接受亦然，审美距离越小，读者就越容易接受，比如通俗影视剧基本不需要“视野的变化”。对影视剧过分细致的报道和炒作，使欣赏者与欣赏对象之间的审美距离贴得太近，失去了陌生感，就没有多少新东西留给观众去发现。

4.视界融合。影视剧的接受是一个不断建立、更新、重新建立接受期待视野的过程。观众总是以自己的“期待视野”被“融合”的程度来评价影视作品。“理解其实总是这样一些被误认为是独立自在的视阈的融合过程。”⁽³⁵⁾重合度太高，即完全为观众熟悉，容易理解，但没有新意，效果不佳；而重合度太低，能引起观众兴趣，但难以获得准确理解，效果也不佳，因此，影视剧宜从实际出发，在两者之间保持适当的均衡。当影视剧符合观众既有的期待视野时，就会使观众获得满足，由认同而产生共鸣，由共鸣而产生巨大的轰动效应。当影视剧落后于观众既有的期待视野时，观众就会感到失望，产生拒绝情绪，上座率（收视率）也就下降。当影视剧作品超前于观众既有的期待视野时，会提升观众的思想情感，进一步拓展观众的期待视野，观众会得到超越。当然，高质量的影视作品有时不一定能为观众所接受，也会出现曲高和寡不被理解的情况。

观众的“期待视野”被作品“融合”的程度越高，评价就越高；否则，评价就低。高质量的影视剧作品则在使观众产生审美愉悦的同时，升华了观众的审美趣味，转化为一种新的阅读经验，“融合”进观众的思维定向或先在结构之中，拓展了观众的“期待视野”。如此往复，观众的“期待视野”便越来越广阔，对作品的要求也越来越高，反过来又推动了影视创作的发展。因此，作品要被观众接纳，必须适应和满足他们的期待视野；同时，也要打破读者，超越读者，创造观众。