影响中国电视纪录片走向世界的几个因素

第二节　影响中国电视纪录片走向世界的几个因素

美国“直接电影”大师弗里德里克·怀斯曼曾经说过：“好的作品必然有相通的地方，不管哪个国家的纪录片创作者，只要他们做好片子，他们之间肯定拥有普遍的全人类意义。”⁽¹⁾人与自然、人与文化、人的生存状态、人的思想与幻想，进而扩大到民族、种族的现状，都受到人类的关注。这些问题不分地域、不分语言、不分种族，都可以传播与被传播，并进行思想交流，而交流的最好方式之一就是纪录片。可以说，人类共通的情感是纪录片走向世界的基础。但中国乃至亚洲的纪录片之所以至今尚未真正打开国际市场，也确实存在一些深层次原因。

一、文化背景不同

对于每个纪录片创作者而言，其目标观众首先是本土观众。东西方文化差异决定了观众的审美观念与欣赏习惯的不同。这种差异势必影响到纪录片的价值取向与创作方法。许多国外片商在购片时常常提出购回的片子要按本国人的口味重新剪辑，以符合人们的收视习惯。《龙脊》被美国的电视台购买以后在美国播出时，其中最能让中国人回味的同期声内容全部都没有了，被剪辑成10分钟的片子配上旁白从头说到尾，这只能用东西方文化背景的不同来解释。又如据资料介绍，日本NHK生产的电视纪录片《地球大纪行》在日本播出后获得极大好评，然而制作成英文版本寄到加拿大时却得到了完全相反的评价。加拿大方面通过市场调查，根据观众意见进行了重编，结果取得了成功。通过对比我们发现，在镜头的长度、剪接方式、素材的使用等方面，两个版本都存在很大不同。这种不同正是源于不同观众的需要。

在东西方，都存在着人文主义，但两种人文主义却有着巨大的差异。中国哲学对“人”的解释，是合力的支撑，是大写的人，是群体的人，而不是孤立的个人。俗语讲“孤掌难鸣”，离开群体的人，是难有作为的。在这种以群体为中心的人文主义中，人的主体分为三个层次：内层的个人，中层的系统，外层的国家。个人的人要修身，达到一种道德自觉，然后才可以齐家、治国、平天下。中国文化的突出特点就是把人的个体价值归结于人的社会价值，以社会的尺度标示人的价值，这个尺度就是贡献。同时，在中国的人生哲学中存在一个巨大的负面价值：“存天理、灭人欲。”中国文化过多地、过分地否定个人的利益、个人的需求，进而否定个人的食色之欲、物质之求。西方文化的核心在于个人本位和自由主义精神。西方哲学伦理的核心是个人主义，是个人对自身价值的肯定与个人价值的实现。早在古希腊，先哲们就提出“认识你自己”。在英语中，单个的字母本身没有含义，但只有一个大写字母“I”，具有实实在在的含义。西方伦理强调的是大写的“我”(即个人)，生而独立，生而自由，生而平等，生而具有不可侵犯的尊严。这种人文主义的差异使得“欧美纪录片把取材视角落到‘人’上，着力表现人与自然、人与社会的搏斗……中国纪录片……一方面强调认识和教化作用，另一方面主张‘意到境中，神游像外’，讲究意境”。⁽²⁾哈萨克斯坦导演谢尔盖·德沃捷沃拍摄并获1995年巴黎真实电影节短片大奖的《天国》有一个长镜头：一个坐在地上吃东西的小孩子，一边吃，一边抗拒着睡意，还一边哭，最后终于睡着了。在长达数分钟的时间内，镜头的主角便是这个普通得不能再普通的小孩。而中国纪录片常常用群体的角度来表现，即使是表现单个人的主题，也存在着抹杀人欲的特点。《雕刻家刘焕章》在参加国际评奖时外国编导们就提出：“刘焕章太累了。为什么他只会工作，没有休息、娱乐、生活？”因此，用西方外在的人文主义看中国，就会认为中国人没有形成一种独立的人格。中国人虽然把价值寄托于心性，从人禽之辨来判断人的独立人格，但在人生价值的实现上，又把人变成了失去个性的“类存在”，人只有社会的“类价值”，失去了个人的本体价值。而用中国内在的人文主义看西方，则会认为西方人没有形成一种社会人格。西方社会的小国寡民，突出的都是个人，因而个体失去了社会的总体认同。

在西方文化中，宇宙是“Universe”，指的是空间存在，是空间存在的万事万物，并无时间的含义。西方人强调现实的生存竞争，而对继往开来并无多大兴趣，就连爱情也只追求“曾经拥有”而不苛求“天长地久”。他们没有对逝去年华的慨叹，也缺乏对未来美好的憧憬，他们惯于在当下埋头苦干，拼命抗争。美国研究中西文化比较的学者李约瑟博士认为，“中国和欧洲之间最深刻的区别，也许是在于连续性与非连续性之间的重大争论方面”。于是，中西的纪录片也呈现出不同的时空观。中国的《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《望长城》，哪一部不是历史与现实的统一，不是时间纵深与空间扩展的统一？而早期的纪录片《中国人民的胜利》、《伟大的土地改革》、《抗美援朝》等以及后来的《让历史告诉未来》，更是将时间的延伸性放在第一位，记录了一段段无法忘记的历史时空。相反，西方纪录片在时空观上基本继承了以空间为主的精神。它的核心不是时间，而是这段时间里发生的事情，即空间中的变化。如伊文思的《雨》被西方评论界公认为一部优秀的纪录片，但这部片子如果拿给中国普通观众观看，则很少会有人理解和赞同它。因为在这部拍摄时间长达四个月的片子里面没有明显的情节，只是不同地点即不同空间里下雨的场景，时间被抹去了。而在早先的《桥》中更是如此，伊文思悟出物体运动和摄像机之间的关系奥秘，如何更好地进行空间构图，更好地控制摄像机的角度和移动等。对比我国的《龙脊》中那棵傲然独立的小树，编导的意图决不仅限于交代环境背景，而有“韵外之致”、“味外之旨”，融入了永不磨灭的顽强生命力的表征。这二者的差异表现为中国纪录片追求“言有尽而意无穷”，回味的时间越长越好。“表面上看，纪录片是记录时尚，而它的终极目的是把‘正在发生的历史’留给历史理性来评判。”⁽³⁾而西方纪录片侧重“就事论事”，现在是什么样子就是什么样子，不管以前如何，以后又会怎样，只要将眼前发生的事物原原本本地告诉大家，即达到目的。

纪录片(Documentary)在英语中的原始含义是“文献、档案”的意思，历史理性是它的本质。在纪录片“真、善、美”的“美学特征”前，人们常将其引向求善求美的方向，而求真又是纪录片题材选择的唯一原则，于是，人们面前出现了两难选择。在这里，中西方的侧重与取舍是明显不同的。中国古代思想家几乎都追求至善，在善、美、真的序列中，将善置于第一位，由善统领美和真，而真则居末位。如儿童的启蒙教科书《三字经》中，开篇即是“人之初，性本善”。以善为本，善是与生俱来，人人皆有的。因此中国哲学把善作为人类一切活动的最高价值判断标准。所以“善”的就是“美”的，“美”的就是“善”的，但“真”的就不一定是“善”的。西方的哲学体系有一句很有名的话，可谓一语中的，即“存在的就是合理的”。如果上帝不喜欢吃羊的狼，那么他就不会造出狼来。从古希腊的德谟克利特、赫拉克利特、亚里士多德到近代德国古典哲学中的谢林、黑格尔、胡塞尔，从古代的毕达哥拉斯学派到现代的科学哲学，无不把追求真知当做第一要务。西方人将科学(真)与价值(善、美)分成两类不同的命题。按休谟的划分，科学(真)属于事实陈述，它要解决Whatis(是什么)或What is done(做什么)的问题；价值(善、美)属于规范陈述，它回答的是What ought to be(就是什么)或What ought to be done(应做什么)的问题。两类命题，一为理性，一为伦理，二者不可类推。缘于此，我们就看到这样的情形：在中国的纪录片中，像《生活空间》等绝大多数纪录片都是求善求美的，在“求真”的基础上力求将纪录片表现得更有“意境”、更“美”。而西方呢？荷兰纪录片大师伊文思，开始时喜欢拍充满美感的雨，充满诗意的桥，但他却没有继续朝这条唯美的路子走下去。在比利时的一个名叫博里纳奇的煤矿，伊文思被矿工们的苦难所震撼，这是他的纪录片风格直面人生、走向真实的转变。他说：“拍这部片子前，我从事美学研究，后来我领悟到这是一条死胡同。知识分子应该面对生活。”在这部名为《博里纳奇》的纪录片中，矿工们的苦难、被驱逐、示威游行以及和警察的冲突等场面，正是伊文思“面对生活”的选择。“真”的便是“真”的，“真”的即是“美”的，而不论“善恶”与否。东西方这种审美价值取向的不同甚至可能引起误会。意大利人安东尼奥尼1973年拍了一部《中国》。这位写实主义大师，自以为记录的是现实的中国：僻陋的街道、古老的平房，甚至尿布。但他没有想到会引起中国人的反感，被称为“一个严重的反华事件”。如果剔除其中政治因素的影响，可以说，再现手法的写实与中国求善求美的写意观念相左是产生这一看法的重要原因。

二、创作环境不同

近年来，中国在媒体方面大刀阔斧的改革，已经将现代企业制度与市场经济理念纳入了媒体单位的运作与管理，这就需要现在的纪录片编导们不能再像过去那样，只管生产而毫不顾及销售，因为收视率的高低决定着广告收入的丰盈，直接影响着电视台的效益，决定着栏目甚至频道的生存。中国电视纪录片目前整体投资不足，产量减少，无论从市场的观念，从创作的群体来考察，还是与20年前电视剧和其他娱乐节目的迅速膨胀式发展相比，电视纪录片都处于萎缩状态。据了解，我们目前年产电视剧数量基本稳定在8000~10000小时左右，投资电视剧的资金总额高达数十亿人民币，相比之下，电视纪录片的全国年度投资有多少？恐怕连十分之一都没有。投资不足和数量减少都势必导致电视纪录片整体弱化，至少是不能与电视事业的发展同步。纪录片的播出全面退出黄金时段，尤其是退出中国内地多数主流电视媒体黄金时段，甚至退到凌晨时段的严峻事实，表明中国电视纪录片已经风光不再，正在市场经济浪潮的无情冲刷下节节后退。

中国电视纪录片的生存危机还表现为制作队伍相对萎缩，优秀制作队伍后继乏人。30年来我们目睹了电视剧、综艺节目和其他访谈类节目的发展，他们的制作队伍也在不断地壮大；而纪录片的制作队伍，特别是优秀人员构成的队伍，并没有随着事业规模的发展而发展。他们的发展速度完全不成比例，甚至在某种程度上呈现倒退的状态。由于中国电视创作环境的特殊性，加上经济条件的制约，没有几家电视台能够允许一年只制作一个节目的编导的存在。大多数人所拍摄选题是自上而下确定的，拍摄中都是与相关领域的专家合作，而自己不能在该领域成为真正意义上的专家，缺乏完全驾驭一个选题的本领。“可能造成纪录片的低迷还有一个原因，是不是那些比较骨干的创作者也都进入了转业期，没有把主要精力用到纪录片上，他们中的某些已担任了领导职务，而年轻的创作者还没有得到创作的机会，不像早些年那样，纪录片的创作常常是东边一下、西边一下、上海一下、东北一下、银川一下，然后中央台一下，给人一种全面开花的感觉。”⁽⁴⁾

目前我国的电视纪录片，绝大部分还是来源于全国各电视台。由于各电视台对其重视的程度不同，使电视纪录片在各电视台所占的位置也不尽相同。一个长期以来令笔者感到困惑的现象是，在并不发达的西部，电视纪录片不仅产量高而且质量好，而像江苏、广东、上海等发达地区的电视纪录片反而没有什么起色。从市场角度说，在国际上得奖(哪怕只是入选、入围、被提名)就标志着这些作品进入了市场，上了“菜单”，就有可能产生经济效益。这种情形不但激发着纪录片工作者持续的创作热情，同时也使得他们的上级主管部门更加重视纪录片的生产。这是令人鼓舞的气象，但还远没有达到可以用“气势磅礴”加以形容的地步。就国内而言，娱乐类节目(尤其是长篇电视连续剧)已经初步形成市场。虽说相当多的电视剧投入与产出能打平就算不错，然而也有个别电视剧刚写出剧本，就有商家愿以高价位购买未来成品的版权。相比之下，国产纪录片在交易市场上就相形见绌，局面比较冷清。一般来说，绝大多数省级电视台的节目制作和播出都有比较长远的规划和年度(乃至季度)计划，轻易不会打乱既定的计划而使用计划外的节目。中央电视台也是如此，有些计划外的节目(包括纪录片)即使赠送给它播出，它也未必会乐意接受，即使出于某种原因不能不播，也不会在较好的时段播出。从管理角度来说，这是无可厚非的态势和做法。省以下的市级电视台数以百计，可是长期开设纪录片栏目的为数不多。这些电视台一般会购买国产纪录片，但即使购买也难以接受高价位的纪录片。据说，纪录片的交易价格是一分钟35元人民币。一部30分钟的纪录片，如果有25个电视台购买，那么有可能保本，低于这个数目就要赔本。一些台还会采用贴片广告的方式与制作单位进行交易。由于播出时段不佳，加上多数片子亦欠可视性，因此投资贴片广告的客户也不会多。⁽⁵⁾这种情形表明，纪录片的国内市场尚未形成，只能说尚在有希望地孕育中。在纪录片市场还没有形成的条件下，栏目化的播出，光靠电视台的小部分人员制作，使纪录片的片源明显成了问题。《纪录片编辑室》这样曾经辉煌一时的栏目也陷入了困境。虽然有《纪事》这样日播的栏目支撑，然而，时长的局限和制作周期的局限，终究难成大手笔，从而也就使得纪录片的魅力衰减了不少。但是可以肯定的是，不论是国内还是国际，中国纪录片的市场会很大很大。

中国纪录片对于世界来说，更重要的意义不在于拿走几项大奖，达成几笔买卖，而是民族性的文化传播和国与国、人民与人民的交流。对中国的文化产品，其交易规则只能是“民族的就是世界的”。因此，必须借助中国人的传统、中国人的真情实感、中国人的风俗、中国人的游戏规则，在符合传播学一般规则的基础上，制定中国纪录片的发展战略。法国人类摄影家范华(Patrice Fava)曾说过“摄像机这支大笔应该理想地拥有‘笔’和‘墨’的功能”，“用中国的美学和文学理论重新思考电影”。范华的这段话提醒了中国的纪录片人，中国纪录片到了该独立思考和果敢行动的时候了，找到既符合中国当代民族精神，又不失全球意义的纪录片本体，并付诸行动，走出一条中国纪录片自己的路，这是当代纪录片人的责任。

三、创作观念与创作手法存在差异

日本NHK纪录片制作人安间总介先生曾提出一些值得我们思考的观点。通过分析日美两国创作人员对同一素材的不同处理结果，他发现在策划阶段，美国选择主题的范围比较广泛，日本比较窄；挖掘主题时美国做得比较肤浅，日本比较深入；在结构方式上，美国话题类较多，节奏较快；在叙述方式上，美国较多采用理论的方式叙述。与日美相比，中国的纪录片节奏稍慢，在编辑节目时大多不进行试编。⁽⁶⁾深入理解与正确对待这些差异，对于纪录片创作而言也许是痛苦的，但对于纪录片走向国际市场是十分必要的。中西纪录片在创作手法上的差异，只是一种表面的差异，比较容易消除，比较容易“接轨”。在诸多差异中，创作观念背后显现出来的中西文化的差异才是中西纪录片的根本差异，才是中国纪录片走向世界的最主要障碍。

中西方的文化差异是巨大的。这里说的文化包括意识形态、社会制度、政治和法律形式、道德、风俗、习惯、语言、宗教信仰、电视体制等等。但是中西方文化的巨大差异并不意味着中国纪录片不能走进国际节目市场，这是因为首先，纪录片在西方是国外电视台吸引观众提高收视率的主要节目之一。与故事片，戏剧、综艺节目相比，纪录片更容易突破国界。例如美国探索频道电视网公司是美国四大有线电视节目网之一，也是世界最大的纪录片制作商。他们最受欢迎的节目是自然历史系列、科学和高科技纪录片以及世界文化选辑。近几年，在戛纳、香港、上海、四川电视节上，纪录片的成交比重越来越大，一般而言，纪录片成交额大于电视剧。可见，纪录片在国际电视节目交流中占有重要地位。其次，正是这种差异，才给中国纪录片进入西方主流社会提供了可能性。传播心理学告诉我们，对于人类的成员来说，长期与世隔绝的状态简直是不可想象的，人们渴望了解有关外界及他人的种种信息。求新、求奇是人类的普遍心理。人们总是通过认识别人来认识自己，通过了解别人的文化来充实自己，从而发现自己的文化。中国五千年的灿烂文明对于西方观众来说，永远具有强大的吸引力。中国的纪录片承载着民族文化，必然体现出不同于西方文化的独特味道。从这个意义上说，中国纪录片就有可能进入西方节目市场。最后，中西方文化之间有共通的东西。尽管存在着巨大差异，但中西文化都是世界文化的一个组成部分，是人类文明的结晶，人类的共性决定中西方文化的共同点是基本的。在学习西方纪录片创作手法的同时，我们同样应该在选题时寻找一些人类共同面临又共同关心的问题，才可能激发西方观众的心理共鸣。

中国纪录片要走向世界，必然要跨越各民族间的巨大文化差异，寻找到人类共通的东西。回想起来，过去有大量的西方文学作品成功地感动了几代中国人，现在有美国探索频道的自然类纪录片在中国登堂入室。他们又是如何跨越文化差异而进入中国主流社会的呢？关键是这些纪录片透过表面的现象，深入到了人类本质的层面，从人性的深度激起了中国观众的共鸣。就连探索频道这样的自然类纪录片，也把动物拍得和人一样，有喜怒哀乐，有竞争、有情感，因而引人入胜。应该说全世界的人都是人，无论白人、黑人、黄种人，都有对真善美的追求、对假丑恶的憎恨，都共同关心着我们这个世界。因此，对人性的探索，对人类本质的深入研究，将会使我们的纪录片跨越文化差异的障碍更好地被国外观众接受。