“全球化”与好莱坞化

“全球化”与好莱坞化

“大片”作为一个汉语中的新词，最早指的是从1994年开始有限度地引进中国市场的美国好莱坞大制作商业影片。自2002年由张艺谋与张伟平联手，创造出《英雄》的票房奇迹以来，“中国大片”便成了中国电影工业和大众文化中的一个格外引人瞩目的新类型，指称那些由中国电影业制造出来的如美国大片一样的商业影片。有人曾概括出它的三个主要特征：“一是大投资、高科技、强阵容的制作规模，二是跨民族、跨文化而进入全球性主流市场的制作目标，三是看它是否拥有全球性主流市场上的票房业绩。”^[254]这也意味着“大片”首先指的是影片的制作规模，并且具有国际化的资金背景和市场诉求。

大投资是中国大片的首要特点。以《英雄》的3000万美元为开端，中国大片的投资动辄以千万美元以上计。继2006年张艺谋的《满城尽带黄金甲》投资达4000多万美元之后，从好莱坞转向中国市场的香港导演吴宇森斥8000多万美元巨资拍摄完成了《赤壁》，成为目前中国电影市场上最贵的电影。关注这些影片的资金来源，将有助于我们去理解“中国大片”在何种意义上是“中国的”。目前这些大片资金的来源，一个主要的构成是中国民营电影企业。其中，曾投拍《英雄》《十面埋伏》和《黄金甲》的北京新画面影业有限公司、曾投拍《天地英雄》和《夜宴》的华谊兄弟影业公司，是影响最大的两大民营企业。就电影作为一种工业文化产品而言，新画面的张伟平与华谊兄弟的王中军、王中磊，事实上在大片的制作权上有着甚至比张艺谋、冯小刚更重要的作用，他们将决定把电影的拍摄权给予谁，甚至决定剧本的内容和演员的选择。因此，称中国大片是某某导演的作品，不如说它们其实是如同中国的股市与房地产一样的暴利产业，其署名权应当隶属于投资集团的那些老总们。曾主营“主旋律”影片、官方背景的中国电影集团公司，近年也开始参与《无极》《赤壁》的制作，并参与《十面埋伏》《夜宴》《黄金甲》《霍元甲》等的发行。但中国大片并非是纯粹的中国本土产品，而几乎都采用了合资的形式。据北京新影联院线新闻发言人高军称，古装商业大片对中国电影业的最大影响，便是“把国外电影投资经营理念带到了内地”，“现在大片投资基本上海外资金占到了一半，而且在内地整合营销、市场推广方面，已经形成了一个较为良性的循环。另外，中国商业大片可以进入海外主流院线，这个从《卧虎藏龙》开始，《英雄》《十面埋伏》都做出了不错的成绩，尤其是《黄金甲》做到了华语地区和北美同步上映”。^[255]可以说，无论从投资上“海外资金占到了一半”，还是其采取的“全球同步放映”的发行渠道和方式，所谓“中国大片”都成了名副其实的“全球化”产品。

大投资表现在电影制作上的名导演、名演员、名制作组成的豪华班底，也是“全球化”的产物。中国大片的导演基本上由两部分人脉构成，即大陆导演张艺谋、陈凯歌、冯小刚，和香港导演徐克、唐季礼、于仁泰等。如果说前一部分导演的影片乃是2001年中国加入WTO之后，中国国家电影管理和政策调整的产物的话，那么，后一组导演的影片则与2003年出台的《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）直接相关。依据这一《安排》，“香港公司拍摄的华语影片经内地主管部门审查通过后可不受配额限制，作为进口影片在内地发行；香港与内地合拍的影片可视为国产影片发行”^[256]。正是在这一背景下，闯荡好莱坞的李连杰、成龙转而投身中国内地电影市场，而香港影人和港资则以不同形式快速进驻中国电影市场。分析这些大片的演员构成，也可帮助了解国际市场在什么意义上决定着演员的选择。几乎每部大片都包括了2—4位在华语电影界占有重要位置的著名演员。人们在熟悉大片之后，也很快熟悉了那几张反复出现的面孔：章子怡、梁朝伟、金城武、李连杰、成龙、周润发、刘德华，以及一些在亚洲文化市场具有一定影响力的日韩明星，如韩国的张东健、金喜善，日本的中村狮童、真田广之等，和中国大陆的一线演员如刘烨、赵薇、葛优、陈道明等。明星之间的等级是清晰的，其等级是以在亚洲电影市场和华语电影中的知名度与票房号召力来衡量的。正是在演员的国际化等级阵容中，中国大陆的许多重要演员只能成为“地方性明星”，而始终屈居配角的位置。相反，由于在华语文化市场上占有特殊的位置，一些文化名流即使并不熟悉电影表演，也会被安排在影片中扮演重要角色。最著名的例子，莫过于《黄金甲》剧组邀在亚洲华语流行乐坛占有重要位置的台湾歌手周杰伦扮演仅次于周润发和巩俐的重要角色，并不惜为此修改剧情。除导演、演员之外的制作班底，也是很快便能够熟悉的那些名字。这大致包括袁和平、程小东、林迪安的武术指导，谭盾、梅林茂的音乐，叶锦添、和田惠美的服装设计，鲍德熹、赵小丁的摄影等。这一组合的基本人员构成最早形成于李安的《卧虎藏龙》，并依据影片的具体需要而略有调剂。从这些制作班底的构成来看，称之为已被纳入全球市场的华语电影的国际组合，或许比“中国大片”这样的说法更为合适。这也使得中国大片与华语电影、亚洲市场有着极为密切的关联。

因此，无论从投资、制作或是发行市场来看，所谓“中国大片”都首先是“国际化”的产物。它早就已经跨越了单一民族—国家的界限，而以全球电影产业人员作为自己的资源构成，并以全球市场作为自己追求的目标。那么，这种商业大片在怎样的意义上被作为中国的民族电影工业，它的“中国性”表现在哪里？除却作为“国产电影”而受到中国民族工业市场的保护，“大片”最突出的文化上的特点，便在前所未有地突出“中国故事”/“东方情调”以作为其商业卖点。

这些大片在美学风格上表现出惊人的一致性。它们首先被作为华语电影，基本上都属于古装动作片，剧情一定包含武侠与爱情两部分内容，并格外强调其叙述内容上的“中国文化”特性和影像风格上的“东方情调”。事实上，熟悉“大片”的人们都大致了解，这种美学上的取向始于2000年暴得大名大利的李安电影《卧虎藏龙》。这部制作费仅1700万美元的影片，赢得2.1亿美元的票房。更重要的是它在北美市场取得的巨大成功：其北美票房收入占总票房的60%。不仅如此，它还成了2000年华语电影的得奖专业户。^[257]在《卧虎藏龙》的诸多奖项中，最令中国电影人羡慕的，是它在奥斯卡金像奖中的丰收：获得10项提名，并最终获得最佳外语片、最佳摄影、最佳艺术指导、最佳音乐四项大奖。几乎可以说，中国大片的产生直接导源于《卧虎藏龙》的成功示范。《英雄》从电影类型、基本情节、主要制作风格和影像构成，几乎就是《卧虎藏龙》的张艺谋版。“张艺谋和李安的这层竞争关系以最直接、最表面、最具体的方式贯穿于整部影片，甚至决定了许多场景的设计和色调”^[258]。事实上，《卧虎藏龙》之于中国大片的重要示范作用，在于其所建构的“东方情调”。这种东方情调不仅表现在能够让外国人也能看懂的武侠类型和布尔乔亚式的“古典中国”故事，更重要的是它调剂出了创造这一东方美味的基本配方。自此之后，武侠类型的情节和包括谭盾音乐、袁和平武打、叶锦添服装等在内的制作风格，便构成了中国大片的基本美学色调和制作策略。此后，以《英雄》打头，何平2003年的《天地英雄》，张艺谋2004年的《十面埋伏》、2006年的《黄金甲》，陈凯歌2005年的《无极》、冯小刚2006年的《夜宴》等，都基本上延续的是“古装+动作”的基本格局。它们都把叙事空间放置于古代中华帝国的某一时段，并以展示中国文化和东方情调为其基本特色。这种在美学和叙事上的单一特征，也使得所谓“中国大片”成为一种可以轻易地辨认的电影类型。

关于中国大片为什么只能局限于这种单一题材和类型，“国际市场”常常被认为是最关键的制约因素。张艺谋对此曾经有过一段著名的话：“国际市场接受的中国电影类型还是太窄。现在是只有古装动作这一种类型。我们中国这么多好东西，传奇的、悬疑的、惊悚的、科幻的那么多好的题材，但国际市场目前只有古装动作这个题材还好，而且也还是挑挑拣拣，要看班底、看明星、看制作，都还好的才能收回成本。我们自己的市场容量有限，一个投资3亿多元的大片，国内市场要七八亿元才能收回，怎么可能。所以目前只能用这种国际市场认可的类型去吸引他们的注意力，这样才能收回投资，保证中国电影市场有一个良性的循环。我们用这种类型还能有相当长的年头，我们只能先把这口饭吃扎实了，才有其他的可吃。在海外市场这个大饭局上，中国电影不过是一碟花生米，是小菜、凉菜，还不是顿顿都能上桌，还有很多人争这碟小菜……这就是现实。”^[259]冯小刚在透露《夜宴》的预算成本时，也提到不可能在国内市场收回成本，因此必须走国际市场。^[260]

与国际市场诉求构成鲜明对比的，则是大片在中国市场遭遇的一片骂声。对于许多中国大陆观众而言，大片以其粗陋的叙事、引人笑场的台词、过度的奢华场面与单调的类型，变成了“烂片”的同义词。在国际市场和本土恶评之间，大片制作者和投资者毫不犹豫地偏向前者，并以之作为继续制造中国大片的理由。媒体报道概括道：“国内观众电影消费能力差，为了拉观众进电影院，就只能拍豪华大制作。大制作需要回报，回报只能从海外市场获得，海外市场目前只接受一种模式：古装+动作……‘市场’是制作人、投资商、导演的一致口径。”^[261]这种在本土电影观众与商业大片的全球化诉求之间发生的直接冲突，很多时候被表述为商业/美学、商品/艺术、电影工业/电影艺术等诸多二项对立式的冲突。不过有意味的是，尽管收取骂声一片，商业大片到目前为止的纪录中，都是“只赚不赔”，而且它们在中国也拥有极大的市场号召力，被媒体称为“口碑极差，票房极好”^[262]。一些以争取国际市场为目标的影片，比如因被胡戈恶搞而声名狼藉的《无极》，其实主要票房收入还是来自中国本土。而与此同时，在北美市场取得辉煌成功的《卧虎藏龙》，在中国大陆市场却并不被叫好，从而造成“墙内开花墙外香”的现象。《英雄》某种程度也同样如此。因此，并不能简单地把中国大陆电影观众的骂声读解为缺乏本土市场，也不能把大片制造者的全球化取向简单地概括为崇洋媚外。

或许一个最粗浅的原因是，必须意识到这种商业大制作影片相对中国电影工业来说还是“新生事物”。对于制作者而言，有一个学习直到“会做这些东西”的过程；而对于观众而言，一边掏钱进影院一边发恶评，在很大程度上显示的是本土脉络的电影与文化经验，和大片的国际化诉求之间的文化碰撞。因此值得分析的问题，首先是中国电影进入国际市场的方式，以及这种进入方式如何构造了独特的有关国族的电影叙事。如果把视野相对拉开，将中国大片与电影史上好莱坞以外的民族/区域电影工业进入国际市场的方式，进行一番历史比较的话，会发现以制作商业大片的方式进入国际市场的中国电影工业，与欧洲电影市场、印度电影、香港影业以及韩国电影工业的国际化方式都有所不同。其最主要特征在于，它看起来并不以保障区域性的电影市场为目标（尽管美国大片的限额进入当然地在一定程度上保护了中国电影市场），而是以直接进军北美市场作为其主要的商业策略，并在文化表述上呈现出浓郁的自我东方化色彩。

在很大程度上，“进入全球性主流市场的制作目标”、获取国际市场份额，并不能被简单地作为商业大片制作者的虚假借口，而应当成为阐释“中国大片”的重要面向。由于以进入全球市场为目标，因此，创造一种相应的国际认可策略，便成为这些大片首先考虑的问题。《卧虎藏龙》的成功扮演了极其重要的示范作用。所谓“国际化策略”事实上应该说其实就是“好莱坞策略”，所谓“国际市场”毋宁说是“北美市场”。无论是袁和平的武打、叶锦添的服装、谭盾的音乐，以及周润发、杨紫琼、李连杰、章子怡等影星，其实都已经是好莱坞电影工业的内在构成部分。它们中的大部分第一次在《卧虎藏龙》中被组合在了一起，并被搬到了《英雄》的制作中。2004年，当《英雄》的北美发行公司米拉马克斯电影公司（MiramaxFilms）在将之冷冻两年之后，以昆汀·塔伦蒂诺和李连杰为幌子，在北美的暑期淡季档将之公映，并获得票房第一的成绩时，这显然更坚定了中国大片制作者仿制《卧虎藏龙》的信心和决心。他们所遗憾的，大约只是始终没能如愿地获得奥斯卡的任何奖项。这也成为一种情结，以至中国电影局连续五年提交给奥斯卡最佳外语片奖项的评审影片，都是古装武侠大片。

恐怕没有什么比中国电影如此固执地冲击奥斯卡外语片奖更具症候性的了。应该说这是周瑜打黄盖——一个愿打一个愿挨的事情。从好莱坞而言，据称，到2005年，在短短的五年内，“中国已经成为好莱坞眼中全球最重要的外语大片产地，迅速超越了法国、西班牙或印度在全球电影票房排行榜上的位置”^[263]。而中国庞大的人口和潜在的消费市场，正如“中国崛起论”所显示的那样，必然使好莱坞电影产业将其目光转移到中国。2008年，在中国举办奥运会的这一年，一部由派拉蒙公司制作的《功夫熊猫》在中国影院登场，似乎确可将其视为好莱坞为中国市场写就的一首“情诗”。^[264]而对中国电影业来说，获得奥斯卡外语片奖具有特殊的意义。从市场的角度来看，如业内人士所说，尽管“奥斯卡外语片在美国本土不具有票房号召”，不过它却意味着北美之外尤其是亚洲的票房市场，“中国导演之所以拼命要拿奥斯卡外语片奖，是因为它对美国以外的票房，尤其是日本，有很大推动”^[265]。更重要的是，获取奥斯卡外语片奖，意味着获得一张象征的合格证：这是挤入好莱坞的全球市场体系的标志，也是一张进入“国际市场”的通行证。2000年曾有两部华语电影大放异彩，除在北美市场斩获颇丰的《卧虎藏龙》，另一部便是被欧洲电影市场大为叫好的《花样年华》。不过，有意味的是，恰恰是前者，成为了中国电影大片竞相仿效的对象。两部电影女主演的命运也因此截然不同：章子怡因此进入国际巨星的序列，几乎成为中国大片当仁不让的首席女主演，而张曼玉在《英雄》之后便从中国大片银幕上黯然消隐。没有什么比中国大片与好莱坞的关系，更能显示其所谓“国际市场”的具体所指到底是什么的了：中国大片所谓“国际化”，不如直接地说就是“好莱坞化”和“美国化”。

最突出的例证，或许是《赤壁》。2008年，曾于15年前闯荡好莱坞并奠定一席之地的香港导演吴宇森，转而回到中国内地斥巨资投拍《赤壁》。这是一部典型的中国大片，大投资、大制作、大场面、东方美学和武侠世界，并将之发展到登峰造极的地步。有国家广电总局官员甚至称：“《赤壁》将中国大片的艺术素质和商业潜能提升到了一个空前高的段位，中国大片至此可以与好莱坞当下的任何一部大片展开巅峰对决、强者对话。”^[266]不过，有意味的是，这部中国大片“成熟之作”的成功秘诀乃是“影片的处理完全参照了好莱坞影片的写法”^[267]。支配其叙述基本法则的，是好莱坞大片《最长的一天》和吴宇森自己的动作美学加兄弟情谊，而在中国源远流长、家喻户晓的赤壁之战的故事，也就成了两个男人争夺一个女人的中国版《特洛伊》。

在其他的中国大片中，这种“好莱坞语法”是以“人类”、“人性”、“世界”的名义出现的。中国大片一贯的缺陷被指认为“编剧不合格”、“叙事上有缺陷”，而事实上，这些大片共有的突出特征在于，必须借助一个成型的故事模式，比如《英雄》所借重的日本电影大师黑泽明的《罗生门》式的重复叙述，比如《满城尽带黄金甲》所搬用的中国话剧大师曹禺的《雷雨》故事，比如《夜宴》直截了当地借用了莎士比亚戏剧《哈姆雷特》故事原型。借用一个成型的故事模式，固然是为了减少观众在接受时的阻力，从而把最大的关注点都放在对电影所营造的视觉奇观的注视和欣赏上，不过，与此同时，这却同样也深刻地显示出中国大片面对国际市场时的“翻译语法”。它尝试将古代中国的故事，以一种现代/西方人可以理解的方式转译出来，从而将中国大片制造为一种可以进入国际市场的产品。

中国大片的这种国际认可策略，与好莱坞在拓展其海外市场时的做法如出一辙——“好莱坞电影常常是为国际观众而生产，自从20世纪20年代早期起，好莱坞1/3到1/2的收入来自海外的观众市场”；当美国之外的观众在观看那些似乎为他们的民族与历史而制造的影片时，他们“通过一个过滤器来看待自己的文化历史，这使得国内环境被呈现为异国风情，而电影针对的‘国内市场’并不是他们的市场，而是北美市场”。^[268]或许可以说，中国大片通过自动地将自己作为奥斯卡的“外语片”和国际市场的“一碟小菜”，以求能纳入好莱坞的海外市场体系。从一种最直观的层面来看，这里面显然有着明显的权力关系，有着发生于强势文化与弱势文化之间的文化殖民关系。这也使得在这种权力关系结构中所展开的中国民族文化表述，必然带有东方主义和自我东方化的色彩。有学者称中国大片所扮演的角色，事实上正是“视觉殖民”^[269]。

不过与好莱坞拓展其海外市场不同的是，这些影片隶属于中国电影工业。这一制作主体身份的变化，不仅使得电影工业流水线上的资金流向发生了改变，而且在很大程度上，也使其对好莱坞写法的仿制带有某些“戏仿”的味道。尤其值得分析的是，在将自己纳入好莱坞市场体系的主观诉求，和实际的电影制作水平与方式中，还存有技术与文化上的不小的距离。这似乎也构成了中国大片的“中国特色”之所在，并透露出了颇为复杂且暧昧的政治/文化潜意识表征。