超越政治文学二元论

超越政治文学二元论

将浩然历史化，以更为“学理”的态度来重读浩然及其作品，首先需要对那些潜在地制约着我们的理解方式的理论/历史前提有清醒的自觉。事实上，有关浩然的争议，始终被某些形成于80年代的二元对立价值观和意识形态框架所支配。除却那些非“左”即“右”的对立评判，人们评价浩然在“文革”中的表现时，最为重要的一种潜在价值判断准则，其实并非“文如其人”，而是作家与其所表现的激进政治理念（也包括持有这种理念的政治势力）之间的关系。一种代表观点将浩然视为“文革”乃至当代激进政治力量的“御用文人”，而另一种相对平和的观点则将其视为“时代的殉葬品”。总之，人们倾向于将作家在其作品中表现的政治理念，理解为被迫接受或被动图解，或者出于某种实用性的政治利益考量或权力欲所做的“违心”之举，即认为作家是在丧失了思想主体性的情境中所表现的政治态度。而且，这种理解方式不限于有关浩然的评价，事实上对40—70年代诸多当代作家的理解，都是如此。人们往往用政治和文学的二元对立框架来讨论这一问题，或认为作品是对政治观念的图解，或认为作家屈从于政治淫威的压力。这种理解方式被唐小兵准确地概括为“转述式文学”：“从小说家的创作到评论家的概括，终于形成了一个语义大循环，即‘预设的普遍论断——周到的小说图解——频繁的归纳复述’这样一个同义反复。”^[129]这种评价方式的关键在于，它一方面认为当代作家是在完全被动的情形下参与40—70年代激进政治理念的实践，另一方面则潜在地设立了一种压迫/反抗的话语模式：作家与当代激进政治/文学实践的关系，如若不是“反抗的英雄”，便是帮闲、帮忙的“御用文人”。于是，当代知识分子和作家的历史便成为了新时期文学所书写的“伤痕史”、“受难史”，而浩然这一曾在“文革”时期红极一时的作家，自然成为反面典型。

这种评价方式中隐含的80年代新启蒙主义式的“告别革命”的文化逻辑和政治态度是清晰的，它使得人们似乎无须去正面讨论50—70年代当代历史的复杂实践，便可轻易地对它下一个人所共知的结论。而问题的复杂之处在于，如若当初没有当代中国知识分子的广泛参与，很难想象激进政治/文艺霸权在50—70年代如何得以确立。正如李陀在讨论晚年丁玲时指出的，“如果说毛文体的形成、发展是一个历史过程的话，正是千万知识分子的智慧和努力使这一过程成为可能；如果说毛文体在现代汉语中所实现的空前大一统的局面，以其绝对的控制严重妨碍了中国人的思想自由，以致出现了文化和政治上的专制，导致中国革命最后走向自己的反面，那知识分子曾为这一切真诚地大声欢呼，拍手称快，积极地投身于这历史过程。这就更不能忘记”^[130]。强调知识群体与50—70年代激进政治/文艺实践历史的共生性，并不是不分青红皂白地把所有人抹黑，而是质询那种压迫/反抗、政治/文学的二元对立模式。这种模式要么把作家从历史情境中完全“摘”出来，要么把作家视为某种政治实践的附属物，而无法呈现特定历史情境中复杂互动的文化关系网络。研究思路卡在压迫/反抗二元模式当中，不仅不能正面处理知识分子在50—70年代远比“受难史”更为复杂的历史体验，而且也使人们在面对越出这一模式的人与事时，缺乏有效的语言摆脱那种表态式研究。

在很大程度上应该说，浩然小说与激进政治/文艺实践之间的关系，正是一个越出政治/文学、压迫/反抗二元模式之外的历史个案。

浩然在50—70年代文坛的位置是相当独特的。这首先指他作为“文革”时期“唯一作家”这一经典地位的获得。正如一些研究者已经敏锐地指出的那样，“文革”期间对浩然的经典化，经历的是一个“重新发现”的过程。^[131]1973—1974年大约算是浩然的“幸运年”。《艳阳天》虽完成于“文革”前，但标志着这篇小说被经典化的重头文章，则是1974年由江青重要写作班子初澜发表的评论文章《在矛盾冲突中塑造无产阶级英雄人物》^[132]。《金光大道》第二部在1974年出版，出版于1972年的第一部也得到了重新出版和被评价的机会（重头文章是辛文彤的《社会主义历史潮流不可阻挡》^[133]）。两部长篇小说都在这一时间前后被改编为电影。在这两年时间中，浩然还出版了新创作的中篇小说《西沙儿女》，出版了短篇小说精选本《幼苗集》、《春歌集》、《杨柳风》等。此时也开始出现有关浩然的研究资料汇编，如作品评论集《社会主义道路金光灿烂——浩然作品评论选》^[134]、《浩然研究资料》^[135]等。考虑浩然在“文革”期间被经典化的具体时间，也就意味着我们应该意识到，在江青等文艺激进派提出“开创无产阶级文艺新纪元”之前，浩然便已是一个成熟作家，并且这一经典化过程并不是与“样板戏”同时进行的。这一时间差的存在，一方面表明激进文艺实践在文类上的成与败，如洪子诚所说“‘样板’的制作，重视的并不是以语言为媒介的‘文学’，而是戏剧、音乐等的‘文艺’”，只是因为“诗、小说等文类，在传统文艺格局中占有重要地位，也不是可以忽略。而按照当时激进的政治、文学观念创作的《牛田洋》、《虹南作战史》等小说，并不能取得预期的成效”^[136]。正是在这样的背景下，浩然才被“发现”。不过，更值得讨论的是，这一时间差的存在或许也表明，在浩然与激进政治/文学观念之间，存在着比“图解”、“御用”更为复杂的关系。

就其被经典化的过程而言，浩然在当代文坛的命运更接近于赵树理。也就是说，在当代文学的建构过程中，他们都曾被树立为某一时期的“方向”或“样板”作家。作为《讲话》提出、当代文学初建时期的“方向作家”，赵树理正如“文革”时期的浩然，也经历过一个被“发现”的过程。他的被经典化并不是在《讲话》提出和推广的1942—1943年，而是在解放区文艺急切地需要展示经典成果而又缺乏文学典范作品的1946年；并且在《讲话》发表之前，赵树理的《小二黑结婚》便已写作完成了。^[137]固然，40年代的赵树理和70年代的浩然有着许多不可比较的地方，但这种相对于政治/文学理念稍显滞后的经典化过程，一方面表明了构造当代文艺经典时以文字为媒介的文学经典创造的困难，更有意味的则在于作家与激进文艺观念之间似乎存在着某种不谋而合的关联。它至少从一个侧面揭示出，作家与以激进的政治/文艺理念为基础的当代文艺建构之间的关系，不可被化约为政治对文学/作家的压抑。

当代文学的建构，从40年代毛泽东的《讲话》的提出，经历50年代初期源自苏联的“社会主义现实主义”、50年代后期提出的“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”，到江青等激进派提出的“无产阶级新纪元”，应当是一个有着明确连续性的过程。这一过程的持续，也是当代许多作家热情投入、主动参与的结果。这种主动投入、参与的历史过程，需要我们将问题放置于当时的历史语境中，去考量新的、激进的政治/文学理念在何种意义上被作为一种有效的现代性方案而得到作家们的认同（当然这不意味着就忽略他们之间存在的不同层面的分歧）。也正是在这一点上，80年代所形成的理解方式表现出其格外具有意识形态意味的“盲视”。

80年代产生广泛影响的理解现代历史的方式，便是以李泽厚的启蒙/救亡论为代表的新启蒙思潮，它始终是在传统/现代的二元格局中来讨论现代中国的历史。^[138]在这种以启蒙知识为主要思想资源、源自西方现代化理论的二元框架中，50—70年代中国的激进历史与文化被评判为前现代的、封建的，而忽视其所具有的独特现代性内涵。正是基于这一理论前提，存在于50—70年代的当代文学规范建构过程中的不同文学力量，尤其是以毛泽东、江青等为代表的激进政治/文学力量，与更注重文学的现代传统、以周扬等为代表的文学力量之间发生的矛盾、冲突乃至频繁的批判运动^[139]，往往被理解为现代的文学与非现代的政治体制之间的冲突。落实到“重写文学史”，便是现代的人性/文学话语对非现代的政治/阶级话语的重写。于是，一般是50—70年代受到批判的“异端”作家作品得到重视与重新评价，而那些积极参与当代文学主流规范建构的作家作品却被做了漫画化的处理。“浩然现象”不过是其中的例证之一。

如果我们改变传统/现代、政治/文学这一潜在的二元评判框架，而将不同文学规范之间的冲突，视为特定历史语境中，有关中国和中国文学的现代化路径的不同构想之间的争执，或许能够打开新的讨论空间。这首先意味着需要调整我们关于何为文学的基本理解。政治/文学的二元论框架，将文学区分为“政治的文学”和“非政治的（纯）文学”，而刻意遗忘当时造成文学评价标准的激烈冲突的，其实并不在文学本身，而是政治观念与政治实践的不同方式之间的冲突。这一点不仅可以解释50—70年代的历次文艺批判运动，事实上也可以解释80年代的文学变革与社会政治变革之间的关系。显然，决定人们如何评价特定的文学作品的，并不仅仅是文学文本的叙事形态本身（那些被80年代批评家称为“文学内部”的因素），而是这些因素所携带和所构造的历史、政治与文化图景；反过来说，基于特定的政治诉求而展开的文化实践，只要文学被准许参与其中，它就必然是在与既有文学成规和叙事传统的对话关系中来表达自身的。在这样的意义上，文学总是某种意义上的政治媒介，亦即以修辞、审美或文学的名义进行的文字表达，总是在想象性地实践一种与政治相关的新的人与人、人与物、人与世界的关系；因此，没有与政治无关的文学，而只有特定政治实践形态的文学。

与如何理解“文学”的基本观念相连，同样需要得到反省的，还有我们如何看待“历史”，尤其是当代中国历史的方式。伊格尔顿曾写道：一切文学批评都是政治的，所谓“政治的”与“非政治的”文学批评之间的差别，其实只是“不同形式的政治之间的区别”，因此，“哪一种政治更可取这个问题从文学批评的角度是根本无法解决的。你只能去就政治进行论辩。这并不是一个去争论‘文学’是否应该被联系于‘历史’的问题，而是一个对历史本身的不同解读的问题”^[140]。如果需要在当代中国历史的广阔视野中来展开有关文学论争的分析，也就意味着，我们可能需要破除那种理解方式，即先在地将支撑当代文学主流规范建构的激进政治/文学观念及其实践，简单地定性为荒唐可笑的政治怪象，而需要意识到，在50—70年代的特定历史情境中，中国作为落后的第三世界国家，在美苏的封锁与威慑下，探询一种“另类”的、既非美国式也非苏联式的现代化实践形式，并非那么荒唐可笑。事实上，在50—60年代全球非殖民化的独立建国浪潮中，中国的激进现代化实践确实被许多第三世界国家视为另类发展道路的希望所在。因此需要在某种全球视野中来重新定位和探讨被80年代新启蒙思潮简单化地否定了的50—70年代中国历史。这种对80年代历史反思的反思，同样也是当下中国社会现实的需要。在90年代以来的全球化格局的参照和中国经济崛起的背景之下，50—70年代曾被80年代视为在闭关锁国的“铁屋子”中进行自毁行为的现代化样态，这种偏见也开始得到重新的理解与评价。许多研究者和批评家开始尝试以“反现代的现代性”等范畴来重新思考毛泽东时代的历史。

反省80年代，意味着探寻一种有效的方式超越那种“断裂论”的思路，而将50—70年代激进政治/文艺实践的内在理路和自身的危机，以及80年代得以展开的另一脉络上的文化实践，放在同样的历史平台上展开分析。因此，不只要说明80年代的（纯）文学其实也是政治的，同时还要说明50—70年代激进文艺实践如何在文艺传统的内在理路上展开，也要说明这两种看似截然对立的文艺实践形态，它们各自包含了怎样的“对历史本身的不同解读”。这也就意味着超越80年代形成的阐释模式而尝试在更深广的文学与历史视野中，来面对当代文学与当代历史的复杂性。

“浩然现象”争议涉及的并不仅仅是关于某个作家个人的历史评价，还涉及一种别样的阐释模式的可能性。新的阐释可能在两个层面上展开，其一可以直接就浩然小说的政治性展开争辩，不过也可以反过来，展示一种政治理念与文学媒介之间的辩证关系，即它如何仍旧是“文学的”。也就是如何借助、变更和挪用既有的文学叙事成规，而创造出一种新的既是文学的也是政治的书写形态。在后一种意义上，不仅要说明文学如何是政治的，更是要说明激进文艺是什么意义和形态上的“文学”。只有当这种文艺形态被指认为是文艺的并分析其历史构成，无论它的政治性还是文学性，才可以得到恰当的说明。基于这种对当代中国历史中的另类现代化实践和当代文学的另类现代品性的重新理解，浩然独特的创作道路，及其作品所表现的那种历史书写方式和美学特征，或许可能得到相对客观地讨论和研究的空间和语言。