早期包豪斯的本意

2.早期包豪斯的本意

如果说到20世纪之前对于纯艺术与设计之间关系的探索，或是寻求纯艺术与设计之间的结合，还只是个人或团体自觉或不自觉地行动的话，那么进入20世纪初期，这种情况第一次得到了改变。

第一次世界大战的爆发，彻底地改变了人们对于机器的态度，改变了社会的期望和观念。延至20世纪初的对于工业革命的或乐观或厌恶逃避的态度，在一战中表现出来的、残酷惊人的机械力量之前改变了，在各个领域人们都在探讨如何作出调整以正确地面对大机器生产，顺应时代的发展潮流。在艺术领域内也兴起了一股现代主义的风潮。包豪斯便是在这个理性主义的现代思潮中，第一次有组织地、系统地对纯艺术与设计之间关系进行探索，寻求艺术与技术的结合。

长期以来，对包豪斯的定义都是将其划为第一所现代意义上的设计学院，对它的研究也是大部分集中于对它的历史发展的具体经过部分，而对于它在设计上和设计教育上的影响，以及这种影响的国际性作用和影响是如何形成的，研究甚少。我们对包豪斯的本质，其艺术教育理念，以及这种理念是如何随着时间的推移慢慢变化传播开来也知之不详。对包豪斯的研究，还有很长的一段路要走，还有很多的工作应该进行。而我们如果仅从建立于1919年的包豪斯对传统的艺术教育与手工艺之间的关系，传统的艺术教育与现代设计之间的探索来看的话，它所提出的问题与进行的探索已经具有非常重要的意义了。例如艺术与设计应该如何进行教育，艺术与设计能否传授等等问题，都对此前的一系列设计运动形成了根本性的挑战。如前所述的“工艺美术运动”与“新艺术运动”，均是在狂乱的工业化大生产之前从传统的手工艺中寻求慰藉，这种事实上的退避行为不可能也没有真正地解决在工业化时代艺术与技术之间如何融合及艺术与手工艺之间的问题。真正能让高高在上的纯艺术参与进工业化制造，并最终形成与大规模生产相配合的设计观念这一过程，则是要归功于包豪斯。

以下是1919年4月1日，由包豪斯的第一任校长格罗皮乌斯[Walter Gropius]所发表的《包豪斯宣言》，全文如下:

一切造型艺术的最终目的是完整的建筑！美化建筑是造型艺术至高无上的课题，造型艺术也曾是大建筑艺术不可分割的组成部分。今天的造型艺术存在着彼此分离、相互孤立的状态，只有通过所有工艺师有意识地共同努力，才能将它们从孤立的状态中拯救出来。建筑师、画家、雕塑家必须通过整体和局部，重新认识和掌握多方面的建筑因素。只有这样，才能使他们的作品再次充满曾丧失在沙龙艺术中的建筑精神。

旧的美术学校要产生这种统一是不可能的。因为它们连所谓的艺术都不能传授。学校必须重新成为车间。仅由图案家和工艺家描绘和敷彩的世界，最终应该再次成为建筑起来的世界。由衷地热爱造型艺术的青年，如果能像过去那样从手工艺开始自己的道路，那么将来非生产的“艺术家”也就不会指责他们缺乏技艺了，因为他所掌握的手工艺给了他发挥才能的机会。

建筑师、雕塑家、画家，我们都必须回到手工艺！所谓纯粹艺术是不存在的。艺术家与手工艺师没有本质的区别，艺术家是高超的手工艺师。虽然，天赋的灵感在超越意志的辉煌瞬间里，通过艺术家不自觉的手工技艺，能使艺术绽开花朵，但是，熟练的工艺技术是一切艺术家必不可少的基础。那才是孕育创造的根本源泉。

让我们创立一个新型的手工艺师组织！清除等级观念在手工艺师和艺术家之间所造成的妄自尊大的障碍。让我们共同希求、设想、创造一幢集建筑、雕塑、绘画三位一体的未来的新大厦，作为未来新信仰的纯洁象征，它将通过千百万手工艺师之手升入天际！⁽²⁾

从这篇宣言中可以了解到包豪斯创立之初的宗旨，虽然它宣称的是要所有的艺术家都回到手工艺之中，所有的纯艺术都要作为大建筑的一部分而存在，这与莫里斯等人的主张似乎极为接近。这也是格罗皮乌斯经历一战之后对于机械发展感到厌恶与迷茫的一种表现，与此前的“工艺美术”运动一样，他也试图通过强调手工艺来寻回设计创作的依据。但重要的一点不同之处在于，格罗皮乌斯认识到旧的美术院校教育已经不适应于目前的社会状况，而发出了“学校必须成为车间”的呼声。这决定了包豪斯从一开始就具有了革命的性质，是一所全新的学校。头脑敏锐而灵活的格罗皮乌斯后来迅速地认识到依靠手工艺无法解决问题，因此调整了教学的方向，在强调实践与技艺的同时，将对应的目标从手工作坊转向了工业化生产流水线。

创立之初的包豪斯实际上由两所学校所组成，一所是新型的设计学院，另一所则是原有的魏玛艺术学院，其主要的教学目的是美术，特别是绘画教育。格罗皮乌斯之所以接受两所学院的合并，是因为这恰恰符合他创办学院的目的，他想要“在艺术家、工业家和技术专家之间创立一种伙伴关系，根据时代的精神使他们组织起来，他们最终有可能取代一切卓有的个人劳动要素”。后魏玛艺术学院从包豪斯分离出去之后，格罗皮乌斯也迅速地寻找到更加合适的，更为理想的艺术教学方面的代替人物，如伊顿[Johannes Itten]、马科斯[Max Bill]、施莱莫、费宁格[Lyonel Feininger]、克利[Paul Klee]、纳吉[Mo-holyNagy]与康定斯基[Wa-ssily Kandinsky]，他们都与格罗皮乌斯具有类似的改革思想和志向，并且帮助他把学院建成一个新型的设计体系。

包豪斯的教学基础不是画室，而是作坊。在德国的其他地方，也有一些“经过改革的”工艺美术学校，已经把作坊训练当成一个重要的组成因素。但与这些尝试相比，包豪斯则由于其环环相扣的作坊教学体系而脱颖而出。格罗皮乌斯利用手工艺的训练方法为基础，通过艺术的训练，使学生对于视觉的敏感性达到一个理性的水平，也就是说对于材料、结构、肌理、色彩有一个科学的、技术的理解，而不仅仅是艺术家的个人见解。按照他的设想，设计教育是重视技术性的基础，加上与艺术式的创造合一，强调技术性、逻辑性的工作方法和艺术性的创造。因此他设置了两种导师:负责技术、手工艺、材料部分教育工作的教师为工作室导师；担任形式内容、绘画、色彩与创造部分教育工作的教员则被称为形式导师。前者教会学生们掌握工艺的方法与技巧，后者则与前者密切合作，对学生进行形式规律、色彩规律、抽象思维、哲学、美学的指导。虽然困难重重，但艺术与技术的结合毕竟或多或少地在这种教学体系之下渐渐实现，艺术的表现与设计的实现在作坊与基础课程的合作之下慢慢开始结合了起来。

而由伊顿提议设立的基础课程，则是使包豪斯成为现代设计运动重要一环的保证。当时在国际上已经知名的画家康定斯基、克利以及明智而具有宗教狂热的伊顿担任了基础课程的大部分工作。这三人对于艺术理论的深入研究使得包豪斯的初步课程其理论深度大大超出其他学院的类似课程，其客观、严谨而深入的基础训练将学生们的自身创造潜力极大地激发了出来；同时，作为当时画坛先锋运动的弄潮人物，康定斯基与克利的理论研究贯穿于基础课程之中，使得包豪斯的基础教学不同于当时其他任何艺术院校，其理性的一面，确实影响到了工艺作坊里的制成品。有许多作品都做成了基本的几何形状，并且漆上了原色。在大多数情况下，艺术指导与形式启发都是来自于初步课程。这种理性的影响，使包豪斯的作坊不至于退回到手工艺时代而具有了现代主义的特征，具有了现代设计的因素。纯艺术的风潮影响了包豪斯的学生们，并在他们的设计中得到了体现。

对包豪斯设计中现代主义体系的形成，俄国的构成主义的影响最为明显，其次便是荷兰的“风格派”。 甚至包豪斯于1921年由施莱莫重新设计的校方专用图章也具有明确的风格派的形式语言。以至于后来人们将任何好像是功能主义的、运用原色的、利用现代材料的东西，一股脑都划为包豪斯风格。被认为是包豪斯的产物的功能主义设计并不是其对现代设计运动做出的唯一贡献，在工业化生产中实现了艺术与技术的结合，证明了以艺术理论为基础的设计是可以实现并且会非常精彩，证明了在纯艺术与设计之间具有互通的关系。

包豪斯的产生，代表的是众多艺术家与设计师寻求20世纪新的审美观的一种努力。当时喊得最响的口号就是“少就是多”。柯布西埃[Le Corbusier]把房子描绘成“供人居住的机器”更加强了这种观念，他并且进一步实践了这个贯通20世纪的设计方法。战后，欧洲和美国在废墟上重建的大批建筑物都采用了现代主义风格，并最终在美国发展成为“国际风格”。但是在纯艺术领域，现代主义是一种创作原则，主张向传统的理性观念和现实主义挑战，以宣扬和弘扬自我为己任，致力于个人的表达和对新的表达形式的探索，追求艺术创作上的个性；现代主义设计的目的，是把设计从以往只为少数权贵服务的方向改变为服务于广大人民，充满了社会乌托邦主义的知识分子的探索。它的目的还是创造个人表现，是努力去创造一种非个人的、能够工业化方式大批量生产的、普及的新设计。纯艺术的与设计上的现代主义其实非常不同，真正相似的地方无非是它们对于传统的一致反对。