包豪斯的楼梯

6.2.1　包豪斯的楼梯

卢米埃尔（Lumière，August＆Louis）的《水浇园丁》（1895）为后来的电影启发了一种有趣的框景方式，即“出画”（off－screen）和“入画”（onscreen）。影片的一个段落是这样组织画面的：镜头开始时，园丁在画面的左边，一股水柱从画外喷向左侧，此时，一个男孩出现在画面右边；然后，园丁追逐男孩出画，使画面暂时空无一人，直到园丁捉住男孩重新带回画面中心。这样的画面组织使观者可以感知画面外空间的存在，使景框内的场景有了外向的张力。

对“出画”和“入画”这类运动感的表达在一些静态图像的框景构图中已经出现，我们可以从少数实验性的绘画中发现将画面空间引向画外的尝试。具有建筑学和电影学双重背景的爱森斯坦曾经因为觉得皮拉内西（Piranesi，G.B.）的那幅经典的《监狱》（Carcere oscura）版画“尽管非常完美，却在很大程度上是规规矩矩、四平八稳的”^[6]（图6.8），于是他尝试将这幅画的建筑空间分解为要素，然后赋予它们各自的运动张力（图6.9）：

图6.8　皮拉内西的一幅《监狱》版画

图6.9　爱森斯坦对皮拉内西版画《监狱》的分析草图

图6.8、图6.9资料来源：［俄］爱森斯坦著；富澜译.并非冷漠的大自然.北京：中国电影出版社，1995

“被a₁和a₂两根石柱限制住的画面空间将会‘冲破’这些限制。石柱a₁和a₂不再是画面的边框，而要‘冲进’画面内，而画面扩展到石柱以外，就会由立幅‘跃变’为横幅。”^[7]

我们发现爱森斯坦关于体现空间运动的设想全部集中在画面的边框，他的草图事实上建议了另一种表现该建筑的框景方式。关于这一点，我们从他对皮亚内西另一幅《监狱》版画（Carceri）（图6.10）大加赞赏中获得了证实——他甚至认为前后两种框景的差别暗示出皮拉内西在几年中发生了“‘天才的’顿悟”^[8]。

图6.10　皮亚内西另一幅《监狱》版画

作者：Luigi Ficacci。资料来源：Giovanni Battista.PIRANESI.Hohenzollernring：TASCHEN，2001

1932年施列默尔（Schlemmer，Oskar，1920－1929年在包豪斯）在油画《包豪斯的楼梯》中（图6.11），表现了一个被截取的运动瞬间。或许因为深谙舞蹈的流动性^[9]，他为这个运动的瞬间建立了一种特殊的框景方式，以至于楼梯上运动着的八个人没有一个被完整地呈现。除了画面中心两个人的前后遮蔽强调了楼梯纵向空间关系之外，其他六个人身体的缺失部分被精心地遗落在各个方位的画面边界以外，使得画面所定格的空间不再是自足的完整体，而是导向更加复杂而绵延的画外空间的动因。最上面的一个人只贡献了一只胳膊，然而作为画面中唯一一个下楼梯者，他所经历的画外空间暗示了其他人运动的目标。最有意思的是画面左下角的那个只贡献了大半个脑袋的人，他的动势所暗示的不只是楼梯向下的延展，而且暗示了楼梯的转向，即画面空间中的上楼者们在前一时刻所经历的路径。

图6.11　施列默尔的《包豪斯的楼梯》

资料来源：［美］拉塞尔著；常宁生译.现代艺术的意义.北京：中国人民大学出版社，2005

或许施列默尔在这幅画中的框景启发了纽曼（Neumann，Stan），这位建筑纪录片导演在拍摄《包豪斯校舍》时，运用了类似的取景方式，固定镜头只框下了楼梯的局部，学生们不断地出画和入画暗示出公共楼梯在画外的空间延展，从框景中溢出的空间令人感到楼梯成为一个通达绵延的行为交汇场所。这与跟拍一个步行者上楼（或下楼）所传达的空间感受是很不相同的。后者中的楼梯在被连续的框景完整呈现之后，成为闭合的空间被限于起止之间。

在建筑学中，景框大都被窗框所代替，在一个略有些窄小的范围里进行对框景的讨论。大概过于受到静态图像的影响，这种框景更像是可以兼顾采光的挂画，必定要求构图完整而自足。董豫赣曾经设想将伊文设计的楔形洞口翻里朝外，并且“将这种反构造的窗洞移植于顶棚上”，于是“就连风景也一起消失，天空的色彩直接贴了上来，就像电脑里不成功的贴图，丧失了立体性”^[10]。

似乎在这里玻璃所透露的景象被想象成静止画面，无法证明自身的空间感，更无法证明自身牵引的一个更广阔的空间。然而当我们看到云和光色的移动，相互遮蔽并且以不同的速度流逝，空间的深度和延展力恐怕不会让我们再感到它们是“直接贴了上来”^[11]。如果我们将“出画”和“入画”的元素带入框景的处理中，我们所获得的将不再是一幅画或一张贴图，而是一个暗示着（并且诱导进入）某种有待显形的不可见空间的可见片断；它将不再是融合在整体景象中的无边界的局部，而是被框景所分离的空间链接器；存在于它边界的意义远超过存在于它中心的意义。