山水画的构图与透视

第五章　山水画的构图与透视

在我国古代，构图往往被称为“布置”。布置是顾恺之画论中的“置陈布势”和谢赫六法中的”经营位置”二语结合而成的。唐张彦远在《历代名画记》中将经营位置视为画道第一要事。因构图颇费思索，所以人们常用“惨淡”二字来形容它，故而又有“惨淡经营”之说。

西洋画的构图与中国画有所不同，多来自于对景写生，侧重于选择对象，选择位置，而不是作者主动经营位置。中国山水画的构图不仅仅是指画材（景物）本身的问题，还包括在有画处和无画处的关系，画材在画幅内的安置，题款、钤印与画面的关系以及画外有意致的境界等诸多内容。另外，中国画家常将构图的思考过程称为“立意”，意就是思想、感觉，没有意就没有创作动力。立意是中国画创作的先决条件。意在笔先是定则，由意才想到布置，即构图。

构图首先要考虑“取舍”。“取”即石涛和尚所云“搜尽奇峰”，即搜集、获取材料的意思。“舍”就是舍弃删除原材料中不需要的东西，所谓“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”就是这个道理。《黄宾虹画语录》云：“舍取不由人，舍取可由人，懂得此理，方可染翰挥毫。”这是取舍心诀，也是构图的重要法则。（图5-1）

图5-1　山水现代·潘天寿

其次，构图要注意开合。“开合”从字义上讲就是开放、合拢的意思。绘画就如同做文章一样，一篇文章大致由起、承、转、合四个部分组成，“承”、“转”为中间部分，“起”、“合”为文章的开始与结尾。一篇长文有整体起结关系，也有局部起结，如能把握好这些关系，从结构上来说就是篇好文章。绘画也是同样的道理。如图5-2这幅山水的起、承、转、合关系是：①为起，②为承，③为转，④为合。山水画无论大幅、小幅，起、承、转、合是必不可少的。有些画的画面往往给人以小气感（无气势），主要原因是不知以“开”求“势”；有些画面出现花、乱、散现象，原因在不知道以“合”聚其“神”。清王原祁在《雨窗漫笔》中写道：“画中龙脉开合起伏，古法虽备，未经标出，石谷阐明，后学知所矜式。然愚意以为不参体、用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势源头。有斜有正、有浑有碎、有断有续、有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时淡荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉而不辨开合起伏，必至拘索失势；知有开合起伏而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合；通幅有起伏，分股中亦有起伏；尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙脉之斜正、浑碎、隐现、断续、活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻妙境者乎？”该文对局部开合和整体开合作了深入阐明，可供大家在构图开合时作参考。

图5-2　山水 清·渐江

图5-3　山水 现代·李可染

山水画的构图极重虚实。虚实是指画材的有无而言，有画处为实，无画处为虚。虚中见实、实中有虚才能达到最佳效果。实中有虚才不闷，才能见空灵；虚中有物才不空洞。实中求虚较容易，在密集处留一空白即可；山林太密，只要在其中间留一小路、画一瀑布或加一白色小屋，或画几株云雾中的树，便可使其有虚的意义。房子、云雾是实的画材，不着色同样有白的感觉，此即实中有虚。实中求虚是求空灵，不是虚无没有东西。黄宾虹先生曾说：“一烛之光，通室皆明。”画中以一点一线之白，使整个画面空灵起来，这就是实中求虚的道理。虚中求实相对较难。云、水较易处理一些，可加勾水纹，或以淡墨渲染即可达到虚中有实的效果，而在有些绝对空白空无一物处做到虚中有物，则对画家的思想、意识境界要求较高。（图5-3）

事实上，在构图过程中摆实就是布虚。老子曰“知白守黑”，也就是说黑从白现，深知白处才能处理好黑处。空白处理不好，其实也就是实处处理不好。

构图上的虚实，就像棋局中的布阵，虚处正是棋局中的“活眼”。山水画的构图常常山重水复，层峦叠嶂，反复叠加以追求厚实、凝重的效果，但厚实中还要能见空灵，景实而意虚，实而不塞，要有“活眼”。虚的地方要合情合理，虚而不空。清笪重光在《画筌》里清晰地阐述了虚实的关系：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”（图5-4）

宋郭熙所著的《林泉高致·山水训》云：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远。自山前而窥山后谓之深远。自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”具体而言，高远是指视平线很低，有的甚至低出画外。这是因为人站得低，仰视上方，边上山边抬头，并把自下边到中间直至上边所看到的山势，有机地组织在一个竖幅里，以达到“自下向上仰视”、“高山仰止”的效果（图5-5）。李白诗云：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”所说的就是这种抬头向上所看到的高远的情景。运用高远法典型的山水画有马远的《踏歌图》、袁江的《峨嵋雪霁图》等。深远是说所画的景物既要有深度又要有远的感觉。深远包含了三个意思：一是俯视，登高远望，视野扩大，景物层次丰富，即有所谓“欲穷千里目，更上一层楼”的效果。二是用“远视距”，不能用近大远小的焦点透视法则，而是设想可以把景物或远推、或淡化，以造成深远的感觉。三是视点要移动。因视线不能拐弯，视点固定的话就无法见到后面物象，只有把视点不断前移，再把看到的景物集中经营在一个画面上来，才能产生“重山复水”的深远效果。如《南泥湾途中》（图5-6）所表现的就是典型的深远意境。平远就是视平线很高，有的高出画外，这是指人站得很高，而且平视前方，当然感觉是又平又远。这是一种“山随平野尽，江入大荒流”的感觉。如王维的《雪溪图》、倪瓒的《山水图》、黄公望的《富春山居图》（图5-7）等。

图5-4　深山幽居图 现代·黄秋园

图5-5　溪山秋雨 现代·茹峰

图5-6　南泥湾途中 近代·石鲁

图5-7　富春山居图（局部） 元·黄公望

在郭熙之后又有人（韩拙）提出了迷远、阔远、幽远之说。其中迷远在山水画中经常使用，而阔远、幽远同平远、迷远之意相同。迷远多表现在远近的关系上，是“烟雾瞑淡，野水隔而仿佛不见者”，即是把景物尤其是远处景物画得迷蒙而含蓄，使人感到远不可测。（图5-8）阔远可以包括在平远里，幽远可以包括在迷远里，所以将阔远、幽远独立出来并没有什么特殊的意义。高远、深远、平远、迷远在一幅画中经常结合运用，如亚明的《峡江云》（图5-9）。

图5-8　常熟田 现代·喦钱松

图5-9　峡江云 现代·亚明

在历代画家的苦心经营下，人们总结了山水画布局的几种规律性构图法则，画幅形式上有方、横、直、圆和扇面等几种，画面的构图安排上人们常用S形（图5一10）、甲字形（图5一12）。由字形（图5-11）、三角形、则字形（图5-13）、须字形（图5-14）、之字形（图5-l 5）等来布置。

图5-10　山水 清·朱耷

图5-11　山水 清·渐江

图5-12　陶庵图 清·渐江

图5-13　黄海松石 清·渐江

图5-14　山水 明·唐寅

图5-15　雪溪行旅图 宋·佚名

“似奇而反正”是中国画的另一构图规律。奇险只能在不平衡的运动中产生。作画往往要在险处有惊人之笔，这样才扣人心弦。“峰高无坦途”，只有敢于从“破”中“立”法，出奇制胜，破除陈规，才能创出新意。但是，险绝却须始于平正，书法中就有“先求平正而后险绝”之理。千变万化、出奇出新应该从横平竖直开始。奇与正相反相成。

总之，在构图内容的处理上，要有宾主、有虚实、有疏密、有动静、有高低上下、有阴阳向背、有平正斜侧、有纵横曲折、有开合争让等对比关系。处理好这些对立统一的辩证关系，也就基本解决了构图的问题。当然还应注意画面的四边四角，使画内画外的画材相关联，气势相承接，意致幽远，才能得意趣于画外。宋朝马远的山水，人称“马一角”，就有它特殊的含义。山水画构图仅从四角的处理上讲就有封一、二、三角和四角全不封等不同处理形式。山水画忌四角全封，这样会给人闷不透气的感觉。（图5-16至图5-20）

图5-16　山水 清·弘仁

另外，题款、钤印也是中国画的重要内容。它们可以完善构图原有的平衡关系，增强画面的气势，加强感染力，使布局更紧凑，另外还有补充空白（虚中求实的一种方法）的作用。有些画家更是细心经营，下笔前就有所思考，预留下题款与钤印的位置，通过书、印与画的有机结合，形成和谐的构图形式美。（图5-12、图5-13）

构图离不开透视，三远或六远构图法，其实也可以说是中国山水画的透视法。

已知中国最早的山水画家六朝刘宋时期的宗炳曾在他的《画山水序》里说山水画家的事务是“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”。画家以流盼的目光关注于身所盘桓的形形色色，所看到的不是一个透视的焦点，而是采取许多视点而构成的节奏化的空间，这就是中国山水画的透视。

西洋画中的透视法，是在画面上以几何学的测算为依据所构造的一个具有三维立体效果的空间幻景，一切视线集结、消失于特定的焦点上。就如邹一桂所说：“布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。”而我们的视线是流动的、转折的。中国画的“三远”法，是对同样的一片山景“仰山巅、窥山后、望远山”，由高转深、由深转近、由横向转于平远，成了一个节奏化的行动。“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。傍边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。”郭熙对于高远、深远、平远，用俯仰往还的视线抚摩之、眷恋之，一视同仁，处处流连。这与西方透视法从一个固定的角度把握“一远”的处理方式大相径庭，也正是宗炳所说的“身所盘桓，目所绸缪”的境界。

西洋透视法中的三种主要处理方法是：①几何学的透视法。画家利用与画面成直角的诸线悉集合于一视点，与画面成任何角度的诸线悉集于一焦点，物体前后交错互掩，形成按距离缩短的透视变形状态以衬出远近。然而实际上我们的视觉空间并不完全符合几何学透视，艺术亦不能拘泥于科学。②光影的透视法。由于物体受光，圆浑带光的体积显出明暗阴阳，衬托烘染出立体空间，远近距离也因明暗的层次而显露。但我们主观视觉所看见的明暗并不完全符合客观物理状态下的明暗。③空气透视法。人与物的中间不是绝对的空虚，其中含着空气、水分和尘埃。地面、山川因空气的浓淡阴暗、色调变化而显出远近距离。

图5-17　越来溪图明·唐寅

中国山水画的透视是由“三远法”所构筑的虚拟性空间，不是几何学所规范的精确的科学性透视空间，它是诗意的创造性的艺术空间，趋向于音乐的境界，渗透了时间和节奏。清代画论家华琳谓之曰“推”。华琳以“推”来说明国画上的“远”的表现，也就是说“远”不是以几何学的机械式的透视法表现出，而是通过“似离而合”的方法视空间如一有机统一的生命境界，由动的节奏引起我们的空间感觉。我们欣赏一幅山水画，抬头先看见高远山峰，然后层层向下，窥见深远山谷，转向近景林下水边，最后横向平远的沙滩小岛。远山与近景构成一种平面空间的节奏，因为我们的视线运动是从上至下的，流转曲折的，有节奏的。空间在这里不是一个简单的透视法的三维的空间，而是与整幅画的节奏融合在一起，如音乐般地跳动，这正是转虚成实，使虚的空间化为实的生命。万物之形在中国画家的布置安排下逐个有了新的适当的位置与关系。这位置不是刻板地为焦点透视法所规定，而是如沈括所说的“折高折远自有妙理”。西洋人曾说中国画是反透视的，其实他们不知中国人的审视习惯是从远向近看，从高往下看，是用既高且远的心灵“以大观小”俯仰宇宙。

图5-18　无题 现代·韩燕梅

图5-19　雨后空林 元·倪瓒

图5-20　仙台雪霁图 清·王昱

图5-21　近水山庄 现代·茹峰

中国山水画由高远、深远、平远到幽远、迷远、阔远，其透视方法是散点式心灵透视法，或称“移动点透视法”，或“空间结构”。山水画的这种表现方法与国人的“细细看”、“面面观”、“左看右望”。“前顾后盼”的习惯要求是一致的。根据画家的心理、画面的需求去“折高折远”，从而使画面产生符合中国人审美心理（可游可居）的布局格式。“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之”，这就是中国人对无尽空间的态度。中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。意趣不是一往不返，而是回旋往复，不是向无边的空间作无限制的追求，而是“留得无边在”，低徊之，玩味之，点化成了音乐。这就是中国山水画构图透视法的奥妙的根源。

图5-22　西园夏雨图 现代·旻张谷