廓线与诗画的构图

廓线与诗画的构图

闻一多强调诗人应当具备多方面的艺术造诣，具备表现多种艺术美的能力。他对印度诗哲泰戈尔有自己独到的看法，他认为泰戈尔“是个诗人，而不是艺术家，他的诗是没有形式的”。“不但没有形式，而且可说是没有廓线，因为这样，所以单调成了它的特性。我们试读他的全部的诗集，从头到尾，都仿佛不成形体，没有色彩的amoeba(阿米巴，变形虫——引注)式的东西。”^[5]我们不一定要完全认同闻一多对泰戈尔的具体评价，但可以从中“钩沉”出他自己关于新诗“绘画美”的理论见解：色彩与廓线，是新诗“绘画美”的两个美学要素。这两个美学要素，他在其他地方还曾多次提到。对于色彩和廓线的重视，显然来自于绘画理论与实践的启示。朱自清说过，新诗所接受的“最大的影响是外国的影响”^[6]这个“外国的影响”似乎应当是广义的，包括外国诗歌的、文学的影响，也包括其他艺术门类，诸如外国音乐、美术的影响。

廓线是一个绘画理论的基本概念。大自然本身是浑然一体，没有界限的，画家要在有限的艺术天地里表现它，就要通过必要的艺术处理为其确定轮廓。闻一多在“绘画美”的阐述中引入了绘画理论中“廓线”的概念，比较清楚、比较确切地概括了诗歌中通过语言处理界定抒情意象轮廓的功用。他批评初期白话诗中的一些作品“所遗的印象是没有廓线的”，满纸“悠悠”“渺渺”地游移不定。怎样在诗中体现绘画般的清晰的轮廓感呢?他主张诗人们“跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游”，去创造适应新的时代要求的“浓丽繁密而且具体的意象”^[7]，“一色彩连属于韵语……这些字变成了梦幻，梦幻又变成图画”^[8]。这就明确地把“廓线”与艺术想象，与诗歌语言形象的形态感联系了起来。另一方面，廓线对于诗中画面的组织安排与诗歌节奏韵律的协调一致，又带来了语言形象的层次感。

闻一多诗作中的廓线美感是丰富多彩的。他曾这样写《雪》：“伊将一片鱼鳞似的屋顶埋起了，/却总埋不住那屋顶上的青烟缕。”堆满积雪的屋顶的起伏轮廓，映衬着象征诗人灵魂的，轻柔但不畏严寒，傲然向上的“青烟缕”，以水平方向与垂直方向的“廓线”的对比，以诗的画面体现了生动有力的构图笔法。而“两岸底绿杨争着/迎接视线到了神秘的尽头——”(《红烛·志愿》)，则化静为动地运用“廓线”，使得本应是静态写生般的诗的画面，充满了勃勃生气。《忆菊》中的“廓线”，也像菊花本身一样轻盈优美——如诗中那“笼着”和“洗着”菊花的“霭霭的淡烟”和“丝丝的疏雨”。《春光》则从静态刻画入手，廓线运用由静入动，动静结合，把难以捉摸的“春光”组织成为一幅具体生动的诗画——

静得像入定了的一般，那天竹，/那天竹上密叶遮不住的珊瑚；/那碧桃；在朝暾里运气的麻雀。/春光从一张张的绿叶上爬过。“爬过”一张张绿叶的流动的“廓线”，与朝暾的背景，与天竹、碧桃的静态“廓线”所勾勒的层次相呼应，使得整个诗画洋溢着春的跃动感。

更集中地体现了诗的“绘画美”，成功地运用“廓线”组织起较宏大的诗的构图的，是闻一多的那一首具有《死水》时代艺术宣言意味的诗篇《口供》：

我不骗你，我不是什么诗人，/纵然我爱的是白石的坚贞。/青松和大海，鸦背驮着夕阳，/黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。/你知道我爱英雄，还爱高山，/我爱一幅国旗在风中招展，/自从鹅黄到古铜色的菊花。/记着我的粮食是一壶苦茶！

可是还有一个我你怕不怕——/苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。作为一个具有强烈爱国思想和正义感的民主主义者，他崇尚坚贞、挺拔、雄放；作为一个有理想、有抱负的诗人、艺术家，他钟爱开阔、和谐、繁复。经过艺术想象的意匠经营，组织成了这样一幅构图协调、空间感丰富充实的诗画。青松、大海、鸦背、夕阳、缤纷的菊花，五色斑斓，交映生辉。而“驮”“织”“招展”，又赋予清晰的“廓线”以流动感。对“苍蝇似的思想”，以“可是”和“怕不怕”加以否定、批判、反衬，突出了诗中正面颂扬的纯洁与坦诚。诗中真切鲜明的形态感和层次感，形成了丰富而开阔的“绘画美”感受。读了这首诗，我们仿佛面对，甚至是走进了一幅巨幅绘画，在祖国的河山与诗人内心世界的叠现、交错和对照中流连忘返。这样的诗作，也许只有兼有画家身份的诗人才写得出来吧。