“华莱坞”亚洲电影的想象框架

讨论“华莱坞”电影的国际传播，亚洲电影已成为必不可少的视角。不过，当我们基于亚洲电影框架观照探讨“华莱坞”电影时，“亚洲”是不是唯一的对象？换言之，中国是否消失在以亚洲为整体的背景之中？我们有必要提问，当“华莱坞”电影实现其亚洲性时，其核心的“中华本位”以何种形态存在，也即，应该转向“华莱坞”电影生产如何将本土现代性与区域化的经济文化结构相结合的过程。在“华莱坞”历来关于亚洲电影的描述中，我们可以看到，中国这一核心想象，依然隐藏在下述三种框架之中。

（一）亚洲电影的地理东亚化

以中、日、韩为核心的东亚文化圈在亚洲传播中无疑占据着主导地位。Iwabuchi（2001）^[29]也以20世纪90年代日本文化在东亚以及东南亚的影响力为例，认为尽管亚洲内部的文化流动是双向的，但在文化商品的跨国竞争中仍有保持较大优势的一方。从以往经验来看，一些受到较大关注的亚洲跨国合作的大制作电影，亦多出现于东亚市场（魏玓，2010）^[30]。这意味着，亚洲电影虽以“亚洲”为名，却主要是以“东亚”为中心的权力结构的产物。换而言之，在建构整体性的“亚洲电影”的过程中，一部分亚洲国家在此之中天然地“缺席”了。并且，即使在东亚各国内部，“亚洲电影”亦是存在分歧的概念，一方面，它被本国电影人策略性地作为民族电影“走出国界”的成功范本；另一方面，本国电影人又时常参照一种欧美的“他者”视角，表达着与西方电影相对的概念，强调“区别于西方的，只是属于自己的独特的影像文化”（金东虎，2008）^[31]。事实上，当亚洲电影浓缩到东亚这一地理情境的时候，中国作为东亚重要的中心国家，其在跨国文化网络中的地位也就得到了强调。

（二）亚洲电影的现代性文化认同

跨文化传播研究向来存在关于“文化距离”（cultural distance）和“文化接近”（cultural proximity）的共识。莫利（Morley，2007/2009）论述到在亚洲文化消费中，对越南人、中国台湾人而言，东亚文化相比美国或者西方呈现给他们的，要少很多“外国味儿”。因此，关于亚洲传播之研究，往往强调存在一种相似的亚洲文化推动着区域文化交流机制。在“华莱坞”电影的亚洲跨国合作中，“大中华圈”“儒家文化圈”以及亚洲历史传统亦被频繁提及。如Otmazgin（2005）^[32]指出，共通的历史和文化背景为亚洲流行文化商品流通提供了动力，并推动着东亚“地区化”的形成。在某种意义上，强调文化接近性有意无意地强化了亚洲的“整体性”，但又似乎使亚洲文化变得静态化了。魏玓（2010）^[33]提到，亚洲地区分布的种族、宗教、政治和文化构成，有着相当巨大的复杂性和差异性，新时期的亚洲电影合作实际乃是基于“亚洲崛起”的政治、经济背景以及通俗文化产品的跨国消费形成的。因此，亚洲电影反映的“现代性”不仅渗透了古典文化传统在新语境下的继承，还包含了外界关于发展型国家现代化建设成果的认同。比如在“华莱坞”亚洲电影中反复出现的北京、上海、香港等都市景观，既作为当代中国现代性的标志性符号被广为传播，亦反映了影像的选择是如何被地方意识形态以及大众文化市场所拼凑的全球性张力所统合的。

（三）亚洲电影的话语本土性

从一开始，“亚洲电影”便没有一种统一的范式，或者说，不同国家衍生而出的亚洲电影现象本身就带有强烈的自我色彩。以韩国的枟雏菊枠枟盗贼同盟枠这两部与中方合制的影片为例，两者皆带有典型的韩国黑帮电影表现手法。不过，与长期在海外输出市场获得成功的日韩不同，“华莱坞”电影的亚洲合作似乎表现出更强烈的本土性筛选。面对国内庞大的内需市场，近年来“华莱坞”电影一直对海外市场挖掘缺乏兴趣，从海外传播效果来看，尽管合拍片比重逐年升高，如2010年已经占到惊人的97.8%，但国际市场份额仍然呈现锐减状态（邵培仁，2014）^[34]。魏玓（2010）^[35]也发现，“在中国市场规模的物质条件制约下，‘新亚洲电影’中的亚洲无可避免地倾向于‘中国’”。从早期的枟无极枠枟墨攻枠枟剑雨枠到近年来的枟分手合约枠枟深夜前的五分钟枠等影片来看，此类亚洲电影始终带有浓郁的“中国化”色彩，尽管电影在编剧、导演、演员等生产层面呈现出更深刻的跨国性，但在市场空间、语言、文化符号以及布景等层面依然明显保持与本土文化的接轨。