“华莱坞”电影的“亚洲化”脉络

与现代性相连的“亚洲电影”反映了亚洲国家不断被卷入新的世界体系的过程。“华莱坞”电影的亚洲化脉络在改革开放初期便已初现端倪。彼时，以枟一盘没有下完的棋枠枟孙中山枠枟侠女十三妹枠等中日合拍影片为代表，亚洲国家已经在演员、编剧、导演、摄影以及美术设计等多方面展开合作。不过，事实上，一种普遍认同的“亚洲电影”实际乃是历经20世纪90年代电影市场转型之后，方在21世纪进入亚洲各国的视线。在此之中，交织着相互内嵌纠缠的三条线索。

（一）国家市场化转轨

20世纪中后期，持续开放的市场压力构成了“华莱坞”电影面向亚洲的基本动力。1978—1991年，中国的电影市场观众总人次从293亿下降到144亿，放映场次降低了20%。20世纪90年代初，电影的经济指标同样不容乐观，1992年，观众总人次已经降至105亿，票房则继续保持下滑态势（贾磊磊，段运冬，2005）^[11]。为了刺激电影市场经济，同时亦为响应未来加入世贸组织谈判的趋势，我国开始从对内与对外两方面逐步放松国内电影市场空间。换而言之，引入外来竞争者一开始便是为唤醒本土市场的主动选择。1993年，当时的广播电影电视部发布了枟关于当前深化电影行业机制改革的若干建议枠，放开电影票价，并改变以往由中影公司统一发行影片的形式，强化地方发行单位的权力。1994年，国内开始以分账形式进口“大片”。裴亚莉与饶曙光（2010）^[12]指出，这一系列市场建设政策推动“票房”争夺成为检验电影的基本逻辑，“应该说，尽管在最初的几年中，这些进口大片似乎让中国的民族电影面临着市场和资本的双重挤压，以至于到了一种生死存亡的关头，但事实上，这个挤压还是激发了民族电影的生命力”。与国外尤其是好莱坞工业相抗竞，由此成为中国电影成长的主线。

在20世纪90年代，中国电影市场并未完全整合进入全球市场经济，政府通过多种行政与经济手段来实现对民族电影产业的保护。比如，要求中央电视台将每年百分之三的广告收入都投入影视生产。电影业实际上在长时期内并没有进入自由经济计划之中（Yin&Xiao，2011）^[13]。尔后，政策转向推动民营资本进入电影产业，则在相当程度上强化了“华莱坞”电影的市场化程度。在改制浪潮下，1999年中国电影制片厂已经有三分之一实行企业化管理。自2002年枟电影管理条例枠降低准入门槛后，大规模民营电影企业的参与强化了市场竞争格局。一方面，参与文化出口的民营公司成为国家对外传播体系的重要部分。2002年，新画面影业出品的枟英雄枠被认为真正开启了中国的“大片”时代；而另一方面，基于市场需要，民营电影公司又不断以多融资主体、跨国合拍的形式积极探索商业电影的开发（丁亚平，2014）^[14]。从近几年的数据来看，民营电影公司一直占据国产片票房总占比的50%以上。2014年，民营电影公司的票房总收入达162亿元，包括华谊兄弟、光线传媒、博纳影业、乐视影业和万达影视在内的五大民营电影公司已经成为贡献国产片票房增长的主要力量（钟茜，2015）^[15]。

经济结构的驱动使得大量境外影片被引入国内，并推动了电影工业面向亚洲乃至国际的对话。此外，21世纪以来，港、澳、台三地与大陆电影产业之间的合作日趋成熟，表现出抢眼的“大中华”电影圈效应，这为“华莱坞”进一步向其他亚洲国家开展对话提供了优势。一部分亚洲元素被吸收进入“华莱坞”电影产制的常态。比如，枟英雄枠枟十面埋伏枠枟金陵十三钗枠枟肩上蝶枠等电影邀请日本设计师担当艺术指导，枟太平轮枠枟狄仁杰之神都龙王枠枟分手合约枠枟我的早更女友枠等影片的配乐亦纷纷吸收了日韩制作人的作品。不过，这种对外来元素的借鉴既非简单的组合叠加，也不是单向接纳的结果。随着亚洲大众文化消费市场的自然融合，在新世纪以来的“华莱坞”工业中，“亚洲”跨国要素实际上已经成为表达本土现代性必不可少的一部分。此中实际交织了一种更为复杂的关于亚洲国家历经现代性发展之后的空间认同。

（二）区域共同市场形成

“中国电视、中国电影的开放，基本上都是在外国电影的影响之下。”（尹鸿，2012）^[16]“华莱坞”电影的发展既不断呈现出向好莱坞工业的模仿，又在区域经济市场整合的趋势中汲取来自周边文化中心的文化资源。在20世纪80年代至90年代，日本是国内电影合作最为频繁的亚洲国家之一。20世纪90年代中期以后，日本文化产业渐趋封闭，在“韩流”的影响下，国内市场又兴起一阵向韩国学习的热潮。尤其在新时期以互联网、社会化媒体为代表的媒介技术的影响之下，本国受众可以更方便地动用各种渠道接触他国资源，并逐渐产生对日韩等国流行文化的认同感，这极大地提高了电影市场的竞争水平。在受众日益提升的审美需求压力下，“华莱坞”市场要继续维持本土市场优势，则必须通过主动借用他者元素创新内容机制。

如果我们稍微观察一下，会发现国家一开始在亚洲区域市场的建构中扮演了极其重要的角色。伴随着共同市场的形成，国家力量逐渐退居幕后，亚洲电影的成长主要依赖于商业电影发展的大环境。如Sparks（2012）^[17]所言，在“全球化”与“地方化”进程中，国家控制与规范社会生活的影响力渐渐被边缘化，此时的跨国文化传播主要是通过在经济领域的自由竞争而实现的。20世纪80年代，在亚洲普遍的经济开放环境下，文化商品竞争亦带来文化入侵与本土化的反思，但是这种竞争反过来又促进了“亚洲化”进程。一部分“亚洲中心”国家通过国内文化产业扶持政策推动电影业走出国门，国际市场的成功则减少了实施保护主义政策的需要。以韩国为例，在20世纪90年代以前长期对日本流行文化实行保护主义政策，而现在已经在日本、中国大陆以及中国台湾市场取得了长足进步（Keane，2006）^[18]。当前，经济诉求已经成为推动“亚洲电影”合作的主导因素，这种经济行为有时甚至表现出盲目的市场性。韩国导演姜帝圭（2014）^[19]便在采访中说道：“有些中国制作方看到韩国导演很好、韩国演员很红，找个中国剧本，就生硬地把他们放在一起。”作家范小青（2014）^[20]在谈到中韩电影合作时指出：“我们的国内大导演并没有太多商业电影经验，而新人储备又不足以供应日新月异、数倍增加的市场需求，所以最方便、最经济的解决方式便是启用韩国的电影创作人才拍本土电影。”可见，跨国合作被“华莱坞”本土电影人策略性地用来应对本国商业电影的发展之路。

21世纪以来，在“华莱坞”的发展之路上涌现出了大量亚洲电影案例，比如枟英雄枠枟十面埋伏枠枟赤壁枠枟南京！南京！枠枟深夜前的五分钟枠等中日合拍片，以及枟分手合约枠枟七剑枠枟笔仙枠枟我的早更女友枠枟好雨时节枠枟夏都故事枠枟非常完美枠等中韩合拍片。从这些合拍片的类型来看，多数集中在亚洲国家所擅长的武侠、历史、爱情以及悬疑题材，体现了资本对于优势资源的追逐。值得注意的是，对于“华莱坞”来说，亚洲国家带来的异国元素并不完全是“陌生的”。比如，在20世纪八九十年代，中国电影对韩国市场有着重要影响。Hyun（1998）^[21]也发现，在20世纪90年代初期，韩国进口香港电影的均价甚至超过了好莱坞。换而言之，香港电影在韩国成为一种取代好莱坞电影的重要选择。中国电影的艺术审美通过影响、融入韩国电影生产，经过重构之后再反哺回来，这构成了亚洲现代大众文化循环流动的基本逻辑。因此，权相佑这位20世纪70年代出生的韩国演员在接受采访时也承认：“相比好莱坞电影，我们这一代韩国人看的更多的其实是中国电影。”^[22]

随着区域共同市场的形成，亚洲内部在合作之外亦产生了国家间竞争的事实。在某种程度上，这种竞争有时会改变区域内部文化合作的平衡。比如，2012年日本掀起“反韩流”风潮，韩国影视产业在日本受到打击后，为挽救困境转向拥有庞大收视群体的中国。“而这种转移的方法除了以往的合作拍戏外，他们也入乡随俗，学习中国演员，决定来华开属于自己的个人工作室。”（张漪，2012）^[23]可见，区域中心国家之间的竞争可能会给他者带来“搭便车”效应。区域共同市场通过提升成员之间的竞争参与，不仅改变了“华莱坞”融入亚洲电影产制的方式，也对“华莱坞”进入全球电影工业竞争产生了重要作用。

（三）“去西方”的文化政治

Dirlik（1999）^[24]指出，尽管亚洲内部同样存在冲突，但更为重要的并不是亚洲内部的差异，而是他们如何被外界定义。在欧亚、东西方以及传统与现代的矛盾之间，亚洲国家之间的文化共性为彼此提供了一种亲切的认同感，区域意识的觉醒被赋予了新的“泛亚洲”（Pan-Asian）意识形态。

文化帝国主义是推动“华莱坞亚洲化”的基本动力之一。尤其在经济全球化的统合之下，一些带有西方现代性的跨国文化元素确实比本地节目更受人们欢迎（Fung&Zhang，2011）^[25]，这造成了国内普遍存在对本土市场的忧虑。事实上，自20世纪80年代以来，“华莱坞”电影面对欧美文化强势输出的焦虑生存状态反映了同一时期亚洲地区在国际文化竞争中的普遍问题。一方面，地方意识形态建构了过滤西方现代性的框架，使之不得不采取一系列适应性变化，比如“华莱坞”进口电影的配额与审查制度。另一个重要方面则是区域电影市场本身的反抗手段。如Higbee与Lim（2010）^[26]认为，好莱坞电影总是施加一种英语文化霸权，其对族群差异的忽视往往容易点燃地缘政治矛盾，类似的例子如电影枟艺伎回忆录枠将中国演员置于日本艺伎的角色。因此，当我们追溯东亚电影轨迹时，会发现它充满了一种愉快的基调：它既被认为有利于亚洲自身电影产业的发展，又呈现出一种由“边缘”向“中心”的反抗。

在全球大众文化的碰撞中，电影总是与文化政治话题密不可分。Dissanayake（1996）^[27]在观察电影语言中表达的帝国主义之后，发现一些亚洲电影总是通过不同方式来强调、批判美国社会文化在亚洲的霸权宰制与扩张。在亚洲电影发展的30年进程中，亚洲主要国家都表现出对文化帝国主义的相同警惕姿态。Choi（2010）^[28]也指出，在一段时期内，韩国的高票房电影与以徐克为代表的香港新浪潮电影呈现出一种接近的平行线索，他们都试图通过电影的方式来反映特定的国家主义想象。正是在这种全球资本主义的不断对抗中，亚洲尤其是以中、日、韩为主的东亚国家通过一系列的本土性策略以及市场试验，推动电影产业获得了相当大的国际关注，对争取亚洲电影的国际话语权产生了显著效果。亚洲国家电影的“亚洲化”过程，实际乃是伴随着东西方文化产业的历史抗竞。