由于吴门印派的创作实践风起云涌，印人也不断增加，篆刻领域对印学理论研究的诉求便越来越迫切。如果说是吴门印派的形成与发展催化了吴门印学研究的逐步深入，似不为过，因为印论是对篆刻实践的总结，反过来又指导印人实践。
印论的出现，最初与宋代文人鉴赏集古印谱有关，他们在鉴赏的过程中阐发自己的审美观点，如赵希鹄在《洞天清禄集》中评汉印：“止宜小篆，笔画偏匀”；米芾主张鉴藏印要用细文细边等。但这些观点多数是零星的、不完整的。而相对集中的印论观点出现在元代赵孟
《印史》序和吾丘衍的《三十五举》中，故元代被称为印论的萌生期。然而这一时期的文人篆刻创作风气未盛，因此，印论只能缓慢地发展。到了明代中期，由于社会历史条件的变化，思想观念的更新和印材的广泛革新，参与篆刻艺事的文人逐渐增多，且在吴门形成了篆刻活动中心，创立了吴门印派，因此印论研究也随之进入一个多角度展开、全方位深入的新时期，并逐步走向成熟。举凡印谱序跋、论印诗句、印论专文等，无不涉及印章审美论、印章创作论、鉴赏批评论、流派风格论等诸多层次，可以说明代开创了印学研究的新体系。在这一时期的印论研究中，又以吴门印论家为多为最，且多为吴门印派中人。仅据韩天衡先生编著的《历代印学论文选》所收录的明代13位作者（共15篇印论文章），其中2位是苏州人，加上该书未录的周应愿（著《印说》）和省录的赵宦光（编《篆学指南》）共4人，占作者总人数的四分之一强。另外，在这本书的第二编——印谱序记中，还收录了吴门黄姬水、王
登、归昌世、俞安期、赵宦光、张灏、王志坚、刘锡玄、陈元素等人的短篇印论，作者人数亦相当可观。另有苏宣、汪关、李流芳等印论作者，他们虽不是苏州籍，但长期生活或乔居吴门，已融入了苏州印坛，可见明代吴门印论的实力。
图2-23 徐官《古今印史》书影
在现存的明代印论中，堪称专文的为数不多，况且印论作者能称得上印论家的也屈指可数，而吴门徐官、周应愿、沈野赫然其列。他们所作的印论或历历数千言，或洋洋几万言，涉及印章文字、印章历史、印章创作、印章审美等方面，当然可称印论专文。其中徐官所著《古今印史》（图2-23），成书于明隆庆己巳（1569）年，是现存明代最早的一篇印学专论，该文从“玺”“节”“印”“章”四字考证说起，主要论及印章文字的源流。如首先强调指出：
缪篆……盖言篆文屈曲填满，如绸缪也。[37]
他还提出入印文字的尚意思想，如“古人制字极简易，惟取意胜者为之”等。此论著虽然只是“于字学、古文、大小篆、隶书，能正其不同”[38]，但是确实也能“悉探本以正之，阐明大义，指示迷途”。今天看来，至少在明代也有开卷之功，且对后来的印论专文多有启发，亦说明当时对入印文字多有考究。
如果说徐官《古今印史》只是明代印论专文的先行篇，那么周应愿的《印说》就是明代印论专文的第一部经典篇（图2-24）。黄淳教授称其为“明代印论的标帜”。周应愿（1559—1597）[39]，字公瑾，吴江烂溪人，《吴江县志》有载。据黄教授考证，周氏《印说》成书于万历十五年到万历十六年之间，即公元1587年到公元1588年。在这篇两万三千余言的印论宏文中，周应愿以其敏锐的洞察力，并结合创作实践经验，深入细致地探究了印章的本体艺术特征：
图2-24 周应愿《印说》书影
其于官印、私印之源流沿革，篆法、刀法之穷神造微，言之详细而辨之精。[40]
为篆刻成为独立而纯粹的艺术门类做出了宣言。该文以元、亨、利、贞四字分次，共有二十章，题为：原古、证今、正名、成文、辨物、利器、仍旧、创新、除害、得力、拟议、变化、大纲、众目、兴到、神悟、鉴赏、好事、游艺、致远，后附“印纽式”。可以说涉及印章艺术的方方面面，已构成了十分完备的印学体系。正如明人杨士修在《周公瑾〈印说〉删》前记中所言：
读之竟日，真如《说》中所云，如入山阴道中，应接不暇。其援引处凿凿有据，立论处咄咄逼人。列之案头，备我展阅，诚大观也。[41]
《印说》这篇印论宏文确实蕴含着丰富而深厚的印学思想，黄淳教授在《中国古代印史》中，从“创作论”“印品说与创新观”“印章美学”等方面对其进行了概括性的研究和梳理，然而，关于《印说》的专题性研究还大有文章可做。如论及印章字法，周应愿说：
凡印，字简须劲，令如太华孤峰；字繁须绵，令如重山叠翠；字短须狭，令如幽谷芳兰；字长须阔，令如大石乔松；字大须壮，令如大刀入阵；字小须瘦，令如独茧抽丝。[42]
这对入印文字的不同形体特征做出了精密细致的勾画，并附以形象的比喻。文辞优美，且充满了艺术的辩证法，让人读后久而不能忘怀，可谓发前人之所未发。像这样的经典片段，在《印说》其他各章中还有很多，此不能一一列举。另外，《印说》的语辞特征、语境、辩证思想等方面都值得做专题研究。总之，周应愿的《印说》立论新，见解高，思辨精，视角宽，文辞雅，在当时广为流传（如明万历十三年云间杨士修作《周公瑾〈印说〉删》，另有赵宦光将《印说》删节后成《篆学指南》流行于世），而且对明末清初的印论具有广泛而深远的影响，堪称印学史上具有划时代意义的篇章。因此，《明史·艺文志》首次将周应愿及其《印说》收录其中，使印论专文第一次被载入史册，这在明代印学史上绝无仅有。由此可知，《印说》在古代印论史上具有显赫的地位和不可低估的学术价值。这也充分体现了吴门印论家对明代印学理论的卓越贡献。
图2-25 沈野《印谈》书影
与周应愿《印说》洋洋几万言的鸿篇巨秩相比，另一位苏州人沈野所作的印论专文《印谈》（图2-25），似乎显得单薄（只有四千余字），但是《印谈》可以说是短小精悍、蕴意深长。如果说《印说》是着重于全方位地论述印章本体的“印内功”，那么《印谈》就是侧重于部分地论述篆刻艺术的“印外功”。沈野认为“印外功”能多层次地丰富印章艺术的表现力。依笔者总结，《印谈》是从“学养”“寄兴”“禅理”三方面展开论述的。首先，沈野说：
印虽小技，须是静坐读书，凡百技艺，未有不静坐读书而能入室者。[43]
他强调读书养性，这对彼时只埋头耕石或就印论印为主导倾向的印苑来说，是新鲜而深刻的见解，对于开拓篆刻艺术的文学属性也有积极的启示作用。由此，沈氏又将“学养”进一步阐发，把治印与作诗文相联系：“徐声远不作诗，任其自至，作印当具此意。”印之“章法如诗之有律，虽各为一句，而音实相粘；字法如《周书备编》，文虽同义，而各有所宜用”。其次，沈野提到：
或讥余刻印，徒敝精劳神，无益于世。余曰：吾亦偶寄吾兴焉耳。[44]
“寄兴”固然是文人从事艺术创作的主要动力，但长期以来刻印一直是工匠所为，至宋元渐有文人参与，也只是篆印文而交工匠镌刻，明代文人开始摒弃成见，躬身耕石，因此，沈野在印论中突出“寄兴”的重要性，以提高篆刻的艺术含量。“寄兴”，本可以理解为艺术家在创作过程中把自己的“兴”（情感）寓于作品之中，从而产生创作冲动或灵感。而沈野在《印谈》中所论及的“寄兴”，是从印内印外两方面谈“兴”对活跃创作思维的重要性，以及有修养，知“兴”所从来，则更多地偏重于印外之“兴”。比如他说：
则印已成而兴无穷，余亦聊寄其兴焉耳。[45]
他还以墙壁破损、求之鸟迹等书外功来比况印章之寄兴于天然，而后获得创作灵感。这是将“印内”“印外”之寄兴通观而获得的妙想。当然他自己刻印，也讲究兴到便成：
每作一印，不即动手，以章法、字法往复踌躇，至眉睫间隐隐见之，宛然是一古印，然后乘兴下也，庶几少有得意处。[46]
此外，以禅理喻印理是沈野的独特见解，其突出贡献表现在率先把禅理及其审美观同印章的创作与欣赏联系起来，使人耳目一新。他说：“不着声色，寂然渊然，不可涯縵，此印章之有禅理者也。”他先用12字概括出禅理的实质，通过无食无相无住的修行而获得，再将其与印理沟通。这种印中禅理仿佛如清代篆刻大家邓石如所体会的“见几点落花，听几声啼鸟，推半窗明月，卧一榻清风”那种清幽的意境，它似乎与“印内”没有直接关系，但对篆刻有较深感悟的作者应能领会到这种“印外”的禅理，有利于创作灵感的显现。禅理，是释迦牟尼佛教的心法与中国文化精神相结合的产物，以禅论诗文、以禅喻书画，是六朝而下文艺理论的重要组成部分，而沈野借鉴了以往的经验，援禅入印，敢为人先地沟通了印理与禅理的关系，从而拓宽了“印外功”的视野。在《印谈》中，沈野还认为，用禅理去领会印理，印章就能得天然之趣，并把禅理具体地运用到印章创作之中。如：
演七日为七劫，演七劫为七日，此是增损法；佛手有开合，见性无开合，此是离合法；饥来食饭困来睡，此是衡法；悟得众生即佛，此是反法；天女变作舍利佛，舍利变作天女，此是代法；维摩默然入不二门，此是复法。[47]
这是将印章字法与禅理相参，并小结说：“人能精于此道，禅理虽微，思过半矣。”不难看出，沈野以禅理论印，重在从印外而印内获得极大的创作自由，倡导刻印心手相应和自我在篆刻艺术表现中的作用，反对做摹蚀削式的矫揉造作。而他的“学养”说、“寄兴”说，也强调了提高自身修养、修炼印外功夫之后而有“兴”可“寄”的重要性。沈野本人对这些阐述也十分自信，并托借他人之口说：“或云，子论印章，真可谓开辟以来独得之矣。”
除了徐官，尤其是除了周应愿、沈野这两位印论大家之外，明代的苏州还有不少涉及印论者，他们中有当时的文坛主词翰席的人物，如王
登（字百谷，著《吴郡丹青志》等），有吴中才子如黄姬水（字淳父，工诗文，有才名）、归昌世（字文休，归有光之孙），有万历进士王志坚（字闻修），还有艺林名将赵宦光（字凡夫，创草篆，著《说文长笺》《寒山帚谈》等）、大收藏家张灏（字夷令，编《承清馆印谱》《学山堂印谱》（图2-26）等）。这些人物所作印论虽非长篇累牍，但他们的印学思想常常体现在《印谱》序记之中，与其他几位系统完整的印论相得益彰。如王
登在《古今印则》跋语中提到：
《印薮》（明顾从德委罗王常编辑的古玺印谱录）未出，坏于俗法；《印薮》既出，坏于古法。[48]
图2-26 《学山堂印谱》书影
他又在《金一甫印谱》序中说：
《印薮》未出，而刻者拘今；《印薮》既出，而刻者泥古。拘今之病病俗；泥古之病病滞。
这对明万历年间风靡崇古的仿汉热潮或盲目创新而带俗气的印坛是一帖清醒剂。它具体而深刻地告诫印人，学古不能泥古，创新不能无本无源。“神明之妙，存乎其人”（王
登语），这一观点对明代汪关等“娄东派”印人以及清代邓石如、丁敬、赵之谦等篆刻家重新发掘秦汉印章的审美价值有很大的指导意义。
又如归昌世在《印旨》小引中说：
每谓文章技艺，无一不可流露性情，何独于印而疑之。[49]
其中的“情”当与沈野的“兴”相类，但“性”应指作者的个性。周应愿在《印说·游艺》中也谈道“尔时兴不甚高，有性无情”，其理一致也。还有：赵宦光序《金一甫印谱》时认为，刻印字法第一，配合法（章法）第二，刀法第三，这与徐官《印史》所强调的字法原理是一脉相承的。然徐氏多谈字法之辨之源，而赵氏则联系篆刻实践来谈字法，他说：
夫大小诸篆一不可为印。虽然，舍篆即俗，印亦随灭，故为之说字法第一。字法固弊，大半不能合章，是故一法不通，章无权变，故为之说配合法第二。图书妙境，即不在雕镂，然运斤不风，指不听令，故为之说刀法第三。三法备至，似矣。[50]
这就全面地阐述了篆刻艺术的三要素——字法、章法、刀法之间的辩证关系。此外，俞安期的“代各异法，人各异巧”、张灏的“时时慨然兴古人之思”、王志坚的“天机独妙”“神骨之奇”、陈元素的“夺古人气色”等印论也都影响一时。我们认为，这些吴门印论作者在印谱序记题跋中所阐发的零星观点，也不乏真知灼见，可以看成是印论专文的补充，并与之共同构成完整的吴门印派之印论体系。
综上所述，我们可知明代吴门印派及其印论家以博大精深的学识，率先将诗文等传统的文艺批评手段应用到印论研究中来，并为印章鉴赏设立了批评标准，如字法论、刀法论、章法论以及学养、寄兴、禅理等，从而将篆刻的“技”上升到艺术的“美”，使篆刻本体艺术美的特征得到了升华，也凸显了篆刻美的人格精神。这对明代晚期以及整个清代文人篆刻的发展起了极大的推动作用，为印论本身的完备与丰硕开辟了新的境界，并产生了不可低估的作用。
总之，吴门印派，在地域经济繁荣、书画工艺兴盛、文人文化昌盛、时代政治思想变更的综合因素影响下，经过许多文人雅士逐步参与篆刻艺术实践的共同努力，在元末以来文人篆刻传统的基础上形成了，这是中国篆刻史上标新立异的开端，也是文人流派篆刻艺术的先河。其中，文彭率先倡导文人自篆自刻、开辟“石章时代”，天下影从，被推为流派篆刻的开山鼻祖而独领风骚，功不可没。这一流派印风的主要特点是平和安详、文雅秀丽、幽静灵逸，有艺术主张，有创作思想，有印人群体，他们讲求篆法，丰富刀法，注重章法，逐渐将篆刻打造成一门专门的艺术，成为书画作品不可或缺的构成要素。这一流派以吴地为中心，向四周传播，江浙等周边地区以及徽籍、闽籍的印人均为此派印风所笼罩。
我们知道，文彭时代及稍后的篆刻家大多集中在以南京、苏州为中心的江南一带，这一带文人的文学、书画活动十分活跃，篆刻家与其他文人的交往频繁，关系密切。如万历中期受吴门印派影响的何震、苏宣，以及万历后期的朱简、汪关等，都为文人画家刻了许多印，而像文彭、赵宦光、归昌世、李流芳、沈野等吴门印派领袖与中坚，本身就是书画名家或学者、诗人，且乐于捉石奏刀。因而，在他们影响下产生的一系列印论印著，皆或多或少地带有明代诗文论、书画论的特征。如受明代中期前后“七子”复古诗文论的影响，前期的印论以印宗秦汉的思想为主；到了万历后期，与明代中后期诗坛上反复古思潮相呼应，吴门篆刻理论也出现了反拟古主义倾向。其次，印论也表现得与诗文论一样，各立门派，标新立异，甚至相互对立，从而出现了朱简的篆刻流派说。最终，由文彭登高一呼而开创的“吴门印派”，对文人篆刻在艺术史上的定位起到了决定性的作用，而且在相当长的时期内，印人亦往往以文彭为正宗，更以“得文氏之传”为标榜。
【注释】
[1]李秀林，《辩证唯物主义和历史唯物主义原理》，北京：中国人民大学出版社，1995年第五版。
[2]（法）丹纳，《艺术哲学》，傅雷译，北京：人民文学出版社，1963年1月第1版，页32。
[3]转引自叶文宪、林锡旦主编，《苏州通史志表卷·财政志（叶文宪撰稿）》，内部交流，待出版。
[4]（明）王鏊，《吴郡治水碑记》，《笔记小说大观》四十四编第九册，台北：新兴书局有限公司，1987年，页964。
[5]（明）张瀚，《张恭懿松窗梦语》卷四，《续修四库全书》第1171册，上海：上海古籍出版社，2002年，页461。
[6]（明）王鏊，《姑苏志》卷第十四，《天一阁藏明代方志选刊续编》，上海：上海书店出版社，1990年，页920。
[7]（明）顾鼎臣，《代工部复筑造城垣疏》，转引自李嘉球《苏州状元》，苏州大学出版社，1999年，页16。
[8]左东岭，《王学与中晚明士人心态》，北京：人民文学出版社，2004年，页3。
[9]（明）李贽，《焚书》卷一《复京中朋友》，见《四库禁毁书刊》集部第140册，北京：北京出版社，1997年，页184。
[10]日本天理大学图书馆藏有文徵明所画《王阳明像》，文氏对王甚为钦佩并受其思想影响。资料来源于《明清中国画大师研究丛书·文徵明》，刘纲纪著，长春：吉林美术出版社，1996年，页151－152。
[11]（日）冈田武彦，《王阳明与明末儒学》，吴光等译，上海：上海古籍出版社，2000年，页1。
[12]（明）徐有贞，《苏郡儒学兴修记》，钱彝《吴都文粹续集》卷三，文渊阁《四库全书本》第一三八五册，上海：上海古籍出版社，2003年，页72。
[13]中国社科院编《中国文学史》第三册，北京：人民文学出版社，1985年，页1027。
[14]（明）陆粲，《陆子余集》卷一，“仙华集后序”，文渊阁《四库全书》第一二七四册，上海：上海古籍出版社，2003年，页588。
[15]（清）周亮工，《印人传·书徐子固印谱前》，《篆学丛书》上册，北京：中国书店，1984年。
[16]（明）陈继儒，《妮古录》，印晓峰点校，上海：华东师范大学出版社，2011年，页39。
[17]（明）李日华，《六砚斋笔记》卷三，文渊阁《四库全书》第八六七册，上海：上海古籍出版社，2003年，页531。
[18]（明）朱简，《印经》，韩天衡《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年第二版，页139－140。
[19]（明）王
登，《〈金一甫印谱〉序》，韩天衡《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年第二版，页459。
[20]（明）沈野，《印谈》，韩天衡《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年第二版，页64。
[21]（明）周应愿，《印说·成文第四》，明万历刻本，常熟图书馆藏。
[22]（明）李日华，《味水轩日记》卷六，《续修四库全书》第558册，上海：上海古籍出版社，1995年，页479、513。
[23]（清）卞永誉，《式古堂书画汇考》卷二十七，“□用与罄室札”，文渊阁《四库全书》第八二八册，上海：上海古籍出版社，2003年，页150。
[24]（清）朱简，《印经》，《篆学丛书》上册；北京：中国书店，1984年。
[25]（明）姜绍书，《韵石斋笔谈·明印章》，文渊阁《四库全书》第八七二册，上海：上海古籍出版社，2003年，页102。
[26]（明）陈元素，《〈承清馆印谱〉题辞》，张灏《承清馆印谱》，明万历刻钤印本，苏州图书馆藏。
[27]转引自《人民日报海外版》，2006年4月28日第15版。
[28]（明）李流芳，《题〈汪杲叔印谱〉》，韩天衡《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年第二版，页463。
[29]（明）赵宦光，《朱修能〈印品〉序》，韩天衡《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年第二版，页453。
[30]陈炎主编《中国审美文化史·元明清卷》，济南：山东画报出版社，2007年，页350。
[31]（明）赵宦光，《〈金一甫印谱〉序》，韩天衡《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年第二版，页461。
[32]（明）文彭，《与秋宇太史书》，《明代名贤手札墨迹》（第三册），民国有正书局版。
[33]（明）李流芳，《题〈汪杲叔印谱〉》，韩天衡《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年第二版，页463。
[34]（清）周亮工，《印人传·书何主臣章》，《篆学丛书》上册，北京：中国书店，1984年。
[35]（明）徐官，《古今印史·前辈知书法》，《篆学丛书》上册，北京：中国书店，1984年。
[36]方去疾，《明清篆刻流派简述》，见《明清篆刻流派印谱》，上海：上海书画出版社，1980年。
[37]（明）徐官，《古今印史》，韩天衡《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年第二版，页35。
[38]韩天衡《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年第二版，页27。
[39]见刘东芹《周应愿生卒及生平考述》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2009年02期。
[40]（清）周中孚，《郑堂读书记》，转引自黄淳《中国古代印论史》，上海：上海书画出版社，1994年，页42。
[41]（明）杨士修，《周公瑾〈印说〉删·前记》，桑行之编《说印》，上海：上海科技教育出版社，1994年，页635。
[42]（明）周应愿，《印说·众目十四》，明万历刻本，常熟图书馆藏。
[43]（明）沈野，《印谈》，韩天衡《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年第二版，页63。
[44]（明）沈野，《印谈》，韩天衡《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年第二版，页63。
[45]（明）沈野，《印谈》，韩天衡《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年第二版，页67。
[46]（明）沈野，《印谈》，韩天衡《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年第二版，页68。
[47]（明）沈野，《印谈》，韩天衡《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年第二版，页66。
[48]（明）王
登，《〈古今印则〉跋》，韩天衡《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年第二版，页440。
[49]（明）归昌世，《〈印旨〉小引》，韩天衡《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年第二版，页439。
[50]（明）赵宦光，《〈金一甫印谱〉序》，韩天衡《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年第二版，页461。
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