《戏剧集》导言

《戏剧集》导言

洪　深

新文学运动，虽然开始在五四运动前一两年，⁽¹⁾但实际上它的地位与力量，是通过了反帝的五四运动，才为一般人所承认与信服的。

五四运动，发源于反帝，这一点我们是不应当忘记的。一九一四年，欧洲的帝国主义者，因为争夺商品市场与原料供给所引起的国际间的矛盾，已到了无可调和无可延缓的地步而不得不出于以暴力解决，于是第一次世界大战便在八九月间爆发了。这次大战，拉长至四年之久；欧洲的几个强国如德、俄、法、英、意等，自始即都卷入，固不待言；即在美国，空想者威尔逊，原以He kept us out of War为号招，而获选为联任总统的，竟敌不过国内金融家与大商人的要求，翻然向德奥宣战，支撑英、法垂败之局，以保护美国银行借给英法政府的债款与美国工厂放给英法政府的货账了。在欧美正是自顾不暇的时候，中国与日本，因为名义上虽也是站在英法一面的参战者而究竟并未曾十分出力的原故，多少地获到一点“渔人之利”。在日本，所占到的便宜是两重的：政府方面，用武力与机诈的手腕，从中国攫去巨大的利益；经济方面，由于战时世界各处商品的缺乏，日本工商业乘时兴起，一日千里。在中国呢，虽然那一时期的政治，恶劣到了极点，但也由于市场上商品的缺乏；以及银贵金贱，机器进口，值价低小的原故，新的工商业亦一时大为发达——中国的几个大的纱厂，面粉厂，卷烟厂，水泥厂，甚至进出口商行，银行等，差不多都在欧战起后，与欧战后的两三年内创办的——新的金融家企业家，开始认识他们自己的力量了。

关于这一个见解，我们有更加详细地说明的必要。民国四年一月十八日，日本向中国提出了二十一条无理的要求，当时秉政的袁世凯，以为中国兵力不堪一战，采用了延缓磋商的应付方策。费尽了心计，仅仅把那日本根本不想中国接受，提出来专为威骇中国以及作为讨价还价的条件，并且在日本通告英、法诸国时故意隐瞒了的第五号中强迫中国聘用日本顾问以及强迫中国专购日本军械等等五个要求，办到了无须立即承认，“日后另行协商”的局面，其余的要求，差不多是全部接受了。这本是极大的失败；但袁氏受了左右如曹、陆辈底蒙蔽，过信陆宗舆五月七日婉劝其接受通牒的电报中“日本各界见此公表，众论哗然；各报且有昨日中国之让步，有过通牒之说；群攻外交失败，政府甚狼狈”数语，又惑于一二不负责任之日人到我国使署前大呼“支那外交大胜利万岁”等意气的行动，与一时中外报纸上幽默的“项城为外交人杰”一类谀词，竟而得意忘形，自以为真获胜利而加强了他底帝制自为的野心了。所以五月九日才接受了日本的要求，八月中筹安会即行出现。那时候，袁氏的估计，对于武力，觉得他底军队，比在民国二年打败二次革命时，更为可靠；对于外交，以为欧美既无暇干涉，而“民四条约既订，日本已告满意，不致再有大问题发生”⁽²⁾；所见缺者，金钱而已；于是不惜一切，决意进行。国际大借款如民二的善后借款做他底消毁革命势力的资本的，此刻既不可能，便想以中交两银行的钞票停止兑现的方法，以收取国内的现金。可是他底计划，才一开始，即受到了各方面的打击；而上海中国银行总理宋汉章领导着南方的金融家对袁氏抗，拒绝他底钞票停兑的命令，打破了他的收刮现金的政策，确实也是致命伤之一。袁氏终于不能不取消帝位，并忧郁以死。这一次是中国的资本势力，第一次公然地攻打中国的封建势力，而明白地显出它的力量，虽然这力量还未见雄厚；虽然攻击的方式，也还是消极的。

此后的两三年中，日本在竭力地整理和巩固它已经获得的胜利；它的用武力压迫中国接受与签字的民四条约，如果更经一次中国的“欣然同意”，那诚然是再好没有的了。所以日本一方面高唱著“亲善”“提携”等好听的口号，一方面便在喂给中国以好吃的“糖饴”——西原和其他的人所介绍或经手的借款，总数在两万万元以上，而大都利息不高，不要求切实的抵押品，不严格地监视用途，换句话说，是一种政治手腕的“贿赂”而已；又，民国六年，日本居然接受那从前它已经几次三番拒绝过的中国派遣大使赴日呈递大勋章的提议，也无非是一种政治手腕的“赏脸”而已——这个政策，抓住了中国当局底弱点，结果是很快地就获到了实效；民国七年，中国果真地“欣然同意”，关于山东问题，与日本换文订约了。⁽³⁾这种逆取顺守的方法，是非常聪明的；不妨再来一次！

中国的知识分子，因为中国当局和日本的种种交接，是在秘密或半秘密中进行的，既无从完全明了它们的内容，更一时看不清它们的意义，只笼统地觉得，如果不是当事人可以于中取利，似乎没有这样急急地和敌人亲善的必要。而曹、陆、章这些人呢，在袁氏底镇慑和指挥之下，或者还是几个“可供奔走”的干才，不致十分地妄为；可是，遇着了寡断的段总理和无骨的徐世昌，他们竟变成中日外交的唯一的领导者了。他们的错误，是在认定日本的势力，将来可以压倒一切：曹汝霖在民国四年五月十日写给驻日公使陆宗舆的信里说：“将来欧战告终，无论胜败属于何方，日本之乘时崛起，则可断言！”他们抱了这种信仰，自然地对于美国因为参加欧战而特兴的势力，会得盲目；对于那些和他们同时担当外交责任而和日本素无渊源的人，会得轻视；对于国内的批评他们攻击他们而手无寸铁的人，会得鄙夷到不去计较的了。从民国五年至民国七年，他们处处都在做着日本的工具；卖国与否，纵然无直接的证据，而误国的事实，是百辞莫辩的了！到了八年四月美国总统威尔逊在巴黎和会，因英法先已与日本有了密约，事实上不能阻止日本在山东继承德国权利的时候，以民国七年的中国“欣然同意”与日本订约为借口，隐隐地说是中国自己弄糟，中国人民自然地要怪到那些在七年和日本订约的主持人了。于是发生五月四日的示威运动。那时曹、陆等还不甘服，仗着徐世昌本是和他们混在一起分羹染指的一个人，五月五日曹汝霖上大总统辞呈，还提起这种事实为要挟：一则说：“卷查二十一条要挟事件……经过事实，我大总统在国务卿任内，知之甚详； ”再则说：“至于济、顺、高、徐各路借款，汝霖此时兼长财政，适逢我大总统就职之初，政费事储，罗掘罄尽，危疑震撼，关系匪轻；而欧美各国战事方酣，无力接济；汝霖仰屋旁皇，点金乏术，因与日本资本家商订济、顺等路借款预备合同”云云；以致徐世昌内心不安，不准曹、陆、章等辞职。后来经过一个月之久，上海的工商界，明白地援助那示威的学生了，徐政府方才软化；蒋坚忍《日本帝国主义侵略中国史》第八章里说：

“学生被捕后，形势益趋严重。各校皆组织演讲团出外演讲，并查焚日货，且上书大总统，请罢免曹、陆、章三人，政府不允。北京学生联合会，遂于五月二十日宣布总罢课。各地闻风响应；天津，济南，上海，保定，杭州，武昌，安庆，开封等各大城市之学校，至五月底，几乎全行罢课。六月四日，上海学生会要求上海工商界协助；工商界即于翌日举行大规模之罢工罢市。北京政府不得已，遂于六月六日开始释被捕学生，寻将曹汝霖等罢免！”

所以，就五四反帝运动而言，是获到了上海工商界底协助之后，才能贯彻主张的。就中国的资本势力打击封建势力而言，这已经是第二次；有过民四的反袁的胜利，他们这一次的和知识分子合作，才会使得军阀官僚们，不能不担忧，不能不震惧。就那整个的从民六开始的反封建的新文化运动而言，在先只仅引起几个富有封建意识的文人的骇怪，未曾为一般人所关心；经过这次反帝的政治运动，新文化运动才传达到更广大的民众，至少是深入了都市中的市民层——理解与同情它的人，日见增多；其余的，纵然对于这个运动底若干目标未能同意，但都能无言地尊重这个运动，并且浑茫地觉得有类此的一种运动的必要了！

二

为什么在五四时代，中国的资本势力，能和知识份子合作呢？这至少有三个原因。

第一，那时的工商界，正想走上独立的资本主义发展的路。而且因为欧战中间与欧战刚毕时种种环境的有利——如市场上制造品的缺乏，和输入机器价格的低廉等——他们小试一下，已经获到很好的成绩了。他们在通商口岸和外国人多年的接触，使得他们认清，帝国主义者决不愿中国工业的生长，而是在“用尽一切力量阻碍著中国民族资本主义的发展的”。至如民四所提二十一条中第三号关于汉、冶、萍的两个要求，更是具体地表现出帝国主义的资本家能怎样地利用国家的武力来压制中国商人，真使他们不寒而栗。现在知识份子所领导的运动，既然有反帝的意义，便是于他们有利益的；这是可以合作的第一个原因。

第二，他们把新文化运动中的批评旧道德，怀疑孔教，废除文言，破坏一切偶像等反封建举动，看作是“维新”“开明”“致中国于富强”的一种手腕。他们在黑暗的封建势力之下——军阀的暴行与苛税，官吏的贪污，人民的愚昧，使得他们有许多生意不能做，许多大财不能发——苦头是吃够的了。即使那帝国主义者再“极力扶持中国封建势力”，⁽⁴⁾用它来作压制中国资本家的工具，他们也早感到封建势力的对于他们发展的不便了，可巧，那时新文化运动所提倡的——在政治方面，是主张“解除个人的束缚，使人人能够参加”的德谟克拉西；知识方面，是那“以感觉经验为认识的基础”的赛恩斯的方法；经济方面，是主张放任，“听其做去”，“听其过去”，“发挥个人的智力”的自由竞争——是那可以打破封建势力底枷锁与束缚的个人主义。⁽⁵⁾这于中国的资本势力，又是有极大的利益的。纵然“非君师”，“覆孔孟”，“铲伦常”，说来有些使人惴惴；但是，离开他们底事业还远，不见得就会发生直接的危险，所以便勉强容存了。这是可以合作的第二个原因。

第三，新文化运动初起的时候，态度十分激进；和旧有的制度势力思想，绝对的不妥协不调和，而是谋彻底的推翻，彻底的改造的。这个，不但使得那封建意识者要把它看成“洪水猛兽”，就是一部分同情于民主政治与科学的人，也感到它的“过激性”与“危险性”的。但是，民国八年十一月，在上海的工商界援助学生运动的五个月之后，胡适发表了一篇《新思潮的意义》，主张缓进的批判，研究，与改良，而不主张突进的革命；他底结论是：“文明不是笼统造成的，是一点一滴的造成的。进化不是一晚上笼统进化的；是一点一滴的进化的。现今的人，爱谈‘解放与改造’，须知解放不是笼统解放，改造也不是笼统改造……是一点一滴的解放……是一点一滴的改造。”到了民国九年四月胡适又发表了一篇《工读主义试行的观察》，说明他不赞成北京工读互助团的“对于家庭，婚姻，男女，财产等等等绝大的问题早已有了武断的解决”；他又说：“最好是许团员私有财产”；又，“我以为提倡工读主义的人，与其先替团员规定共产互助的章程，不如早点替他们计划怎样才可以做自修学问的方法”这种议论，总算是比较稳健的；而他们一向又认定胡适是新文化运动底重要领导人之一的；于是对于新文化运动底过激危险的感觉，无形中也消除一部分了。这是五四运动以后，国内明白的人”渐渐觉悟“思想革新”的重要……渐渐的把从前那种仇视的态度减少了”的原因。

所谓“致中国于富强”，五四前后的新文化运动，未尝不包含著这个意义的。那时政治的腐败，军阀的横行，真有些像十九世纪美国诗人James Russell Lowell所说的“为了流氓的利益，使得愚民吃亏的浑蛋政治”Kakistocracy了！当时很多人是这样想着，“中国政治不好，社会不好，眼见得国就要亡了，青年学子，非研究新学，改革旧污，不足以救亡”。所以陈独秀在民国七年七月号《新青年》《今日中国之政治问题》篇里说，“有人说……现在何必谈甚么政治惹出事来呢！呀呀！这些话却说错了……我现在所谈的政治，不是普通政治问题，更不是行政问题，乃是关系国家民族根本存亡的政治根本问题；此种根本问题，国人倘无彻底的觉悟，急谋改革，则其他政治问题，必至永远纷扰，国亡种灭而后已！国人其速醒！”至于那时的胡适，从他的《藏晖室劄记》看来，确然也是一个“近代的爱国主义者，竭力主张用欧西学术思想来振兴自己”……的。⁽⁶⁾中国的不能抵抗外侮，由于中国政治的腐败；所以反帝和反腐败政治，也可以说是一件事。他们所领导的新文化运动，最初确是在“救亡自强底形式之下而进的”。

可是，中国的政治，为什么会得这样腐败呢？简单的回答一句，中国的人民，受到封建势力的束缚实在太严太久了，“民智未开，民权未伸”。要改善中国的政治，必须从推翻封建势力所寄托的思想，制度，文化做起。所以陈独秀说，“破坏！破坏！破坏虚伪的偶像……宗教上政治上道德上自古相传的虚荣欺人不合理的信仰，都算是偶像，都应该破坏”。⁽⁷⁾他又在《文学革命论》里说，“吾苟偷庸懦之国民，畏革命如蛇蝎，故政治，虽经三次革命，而黑暗未尝稍减。其原因之小部分，则为三次革命，皆虎头蛇尾，未能充分以鲜血洗净旧污。其大部分，则为盘踞吾人精神界根深蒂固之伦理，道德，文学，艺术诸端，莫不黑幕层张，垢污深积，并此虎头蛇尾之革命而未有焉。此单独政治革命所以于吾之社会，不生若何变化，不收若何效果也！”胡适更说得具体一点，“仔细说来，评判的态度，含有几种特别的要求：（一）对于习俗相传下来的制度风俗，要问，‘这种制度现在还有存在的价值吗？ ’（二）对于古代遗传下来的圣贤教训，要问，‘这句话在今日还是不错吗？ ’（三）对于社会上糊涂公认的行为与信仰，都要问，‘大家公认的，就不会错了吗？人家这样做，我也该这样做吗？难道没有别样做法，比这个更好，更有理，更有益的吗？ ’”⁽⁸⁾又，“这种批评的态度，在实际上表现时，有两种趋势。一方面是讨论社会上，宗教上，文学上种种问题。一方面是介绍西洋的新思想，新学术，新文学，新信仰……我们随便翻开这两三年以来的新杂志与报纸……在研究问题一方面，我们可以指出（一）孔教问题，（二）文学革命问题，（三）国语统一问题，（四）女子解放问题，（五）贞操问题，（六）礼教问题，（七）教育改良问题，（八）婚姻问题，（九）父子问题，（十）戏剧改良问题……等等。在输入学理一方面，我们可以指出《新青年》 ……等等杂志所介绍的种种西洋新学说”⁽⁹⁾，又，“新文化运动的一件大事业就是思想的解放。我们当日批评孔孟，弹劾程朱，反对孔教，否认上帝，为的是打倒一尊的门户，解放中国的思想，提倡怀疑的态度和批评的精神而已……新文化运动的根本意义是承认中国旧文化不适宜于现代的环境，而提倡充分接受世界的新文明”的。⁽¹⁰⁾

三

要做批评与介绍的工作，当然须要一种清楚，准确，而容易传达那工作者底意思，情感，理论等的工具。而那时候现成有的工具是有很大的欠缺的；于是便不得不从事于工具的修整与创造了。一部分人想着改革中国的语言和文字的本身；提出如注音字母，罗马字母拼音，世界语等问题。又一部分人想利用中国原有的汉字，但改善汉字的使用法；提出如国语文法，标点，白话文等问题。另有一部分人，想更进一层，利用白话文，创作出白话文学；使得它成为那教育，领导，组织中国人，“在心理上情感上反封建”的工具；提出如白话文学，革命文学等问题。

关于第一类的问题，我们暂时不谈。至于提倡语体文这件事，却是由来很久了。梁启超在戊戌政变后，亡命到日本办报，即创出一种“新文体”，不但是“时杂以俚语，韵语及外国语法”，并且许多地方是佛经式的口头语化的。在民国三年章士钊办《甲寅杂志》，用古文写政论的时候，北京《亚西亚日报》编者黄远庸首起反对；他给章的信里说：“居今论政，不知从何说起。远意当从提倡新文学入手。综之当使吾辈思潮，如何能与现代思潮相接触而促其猛省；而其要义，须与一般之人生出交涉；法须以浅近文艺，普遍四周。史家以文艺复兴为中世改革之根本，足下当能悟其消息盈虚之理也。”⁽¹¹⁾民国六年，胡适提出了他底《文学改良刍议》 ：“吾以为今日而言文学改良，须从八事入手。八事者何？一曰须言之有物；二曰不摹仿古人；三曰须讲求文法；四曰不作无病之呻吟；五曰务去烂调套语；六曰不用典；七曰不讲对仗；八曰不避俗字俗语。”⁽¹²⁾他这篇文字发表之后，国内有许多人响应他。陈独秀说，“今日吾国文学，悉承前代之敝：所谓‘桐城派’者，八家与八股之混合体也：所谓骈体文者，思绮堂与随园之四六也：所谓‘西江派’者，山谷之偶像也。求夫目无古人，赤裸裸的抒情写世，所谓代表时代之文豪者，不独全国无其人，而且举世无此想。”⁽¹³⁾又说，“其是非甚明，必不容反对者有讨论之余地，必以吾辈所主张者为绝对之是而不容他人之匡正。”刘复说，“散文之当改良者三：第一曰破除迷信……非将古人作文之死格式推翻，新文学决不能脱离老文学之窠臼。……吾辈欲建造新文学之基础，不得不首先打破此崇拜旧时文体之迷信……第二曰文言白话可暂处于对待的地位……今既认定白话为文学之正宗与文章之进化，则将来之期望，非做到‘言文合一’或‘废文言而用白话’之地位不止。此种地位，既非一蹴可几，则吾辈目下应为之事，惟有列文言与白话于对待之地……于文言一方面，则力求其浅湿，使与白话相近；于白话一方面，除竭力发达其固有之优点外，更当使其吸收文言所具之优点；至文言之优点，尽为白话所具，则文言必归于淘汰……第三曰不用不通之字…… ”⁽¹⁴⁾

民国七年四月胡适又发表了《建设的文学革命论》，里面说：

“自从去年归国以后，我在各处演说文学革命，便把这八不主义，都改作了肯定的口气，又总括作四条，如下：

一、要有话说，方才说话。

二、有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说。

三、要说我自己的话，别说别人的话。

四、是什么时代的人，说什么时代的话。”⁽¹⁵⁾

巴黎和会之后，梁启超从欧洲归国，在南京东南大学，演讲中学以上作文教学法：

“文章作用，和语言一样，都是要把自己的思想传达给人家。但是所谓思想实具有两种条件。（一）有内容的。譬如今小儿为文，他胸中本来一无所有，强令执管，决不成文。又如考试的八股文章，和骈体的应酬文字，虽然成文，还是没有内容的；所以于文学上绝无价值。（二）有系统的。虽然有了种种思想，还须加以有条理的排列才好，否则如乱石一堆，不能成文。古人说‘言之有物’，就是有内容； ‘言之有序’，就是有系统。传达思想，亦有两条件：（一）须适中。所言嫌多或嫌少，都不合。吾们作文章，须要言所欲是言，不多不少，意尽则言止，到恰好的地位才行。（二）须明晰。传达思想，须使人能明白。孔子云：‘辞达而已矣’ ！可知辞贵乎‘达意’ ；复加‘而已’二字，可知‘达意’之外，无俟他求也。大凡成功一篇文章，总须备具此四种条件才好。”⁽¹⁶⁾

到了民国九年以后，“国内几个持重的大杂志……也都渐渐的白话化”；日报的附张，多改登白话的论文译著小说新诗；教育部也颁布了一个部令，要国民学校的国文，一律改用国语；白话文的运动，可算是相当地成功了。这件事，梁、胡、陈、刘、钱（玄同）几个人，最有功绩。

在五四学生运动的时代，各地的学生团体里，产生了无数小报纸，内容都是白话的。有人估计，民国八年一年之中，至少出了四百种白话报。⁽¹⁷⁾这些白话的报纸杂志，如果不是为了进行那年的反帝与反腐败政治的运动，是不会产生的。可是，有了许多白话的报纸杂志之后，对于那用白话写成的反封建的文学，当然就有了迫切的需要了。关于这一个必然的趋势，他们几个从事白话文运动的人，是早就想到了的。陈独秀在响应胡适底《文学改良刍议》的时候，即写了一篇《文学革命论》，主张“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”。他又说：

“凡属贵族文学，古典文学，山林文学，均在排斥之列……其形体则陈陈相因，有肉无骨，有形无神，乃装饰品而非实用品；其内容则目光不越帝匡权贵，神仙鬼怪，及其个人之穷通利达。所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及，此三种文学公同之缺点也。此种文学，盖与吾阿谀夸张虚伪迂阔之国民性，互为因果。今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学。使吾人不张目以观世界社会文学之趋势及时代之精神，日夜埋头故事堆中，所目注心营者，不越帝王，权贵，鬼怪，神仙与夫个人之穷通利达，以此而求革新文学，革新政治，是缚手足而敌孟贲也。”

这不仅主张工具和形式的改革，而进一步注意到内容了。这篇文章是民国六年作的。民国七年四月，胡适在《建设的文学革命论》里，也指出了白话文和白话文学的区别；他说，“若单靠白话便可造新文学，难道把郑孝胥陈三立的诗翻成了白话，就可算得新文学了吗？难道那些用白话作的《新华春梦记》《九尾龟》也可算作新文学吗？ ”他又供献了几条文学家收集材料的方法；如：

“（甲）推广材料的区域——官场妓院与龌龊社会三个区域，决不够采用。即如今日的贫民社会，如工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大商贩及小店铺，一切痛苦情形，都不曾在文学上占一位置。并且今日新旧文明相接触，一切家庭惨变，婚姻痛苦，女子之位置，教育之不适宜……种种问题，都可供文学的材料。

（乙）注重实地的观察和个人的经验——现今文人的材料，大都是关了门虚造出来的。或又间接又间接的得来的，因此我们读这种的小说，总觉得浮泛敷衍，不痛不痒的，没有一毫精彩。真正文学家的材料大概都有‘实地的观察和个人的经验’作过根底。不能作实地的观察，便不能做文学家；全没有个人的经验，也不能做文学家。”

同年十月他在《文学进化观念与戏剧改良》一文中，又说“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学”，和他原先所说“一代有一代的说话”，两论相对并立了。这些是那一时期的新文学的理论。

为了要叙明那在新文化运动中许多人特别努力于新文学运动的原由，这几节的话，不觉说得太长了。

四

梁启超亡命在日本办杂志的时代，已经把文学看做宣传的工具，而尤其注重那用白话写的戏曲小说，他自己也写了一些，如《新罗马传记》，《新中国未来记》等。所以钱玄同说他“视戏曲小说与论记之文平等，此皆其识力过人处。”⁽¹⁸⁾周作人说他“想借文学底感化力作手段而达到其改良中国政治和中国社会的目的。这意见，在他的一篇很有名的文章‘论小说与群治之关系’中可以看出”。⁽¹⁹⁾可是，在民六的新文化运动以前，用白话写成小说，以讽刺或暴露那时代底丑恶的，如《官场现形记》，《老残游记》，《活地狱》（载《肖像小说》），《二十年目睹之怪现状》等，着实还有几部，而比较好一点的，文人写的有社会目的的并曾经在台上演出的戏曲，却是一部都没有了。从梁启超时代到民国六年，从事“新戏剧”运动的，不是文人，而是旧的与新的戏子们。

旧的戏子中，最早的能够自己创作剧本，发挥他个人底感时伤世的心怀而对观众为“发聋振聩”的呼号的，要推汪笑侬了。在光绪宣统年代，他只在上海汉口等处的租界内上演。民国前一年武昌起义山东响应之后，他才到了济南和天津。民国成立之后，他才入北京的。他的戏，并不主张政治的或社会的革命，但是影射时事讥刺当局的意义是非常浓厚的。那时候的中国人，外有列强底累积的加紧的侵略；内又面对着政府底极端的无能与腐败，稍为有点知识的，都不免有“国亡无日”之慨，所以看了他底戏，如《哭祖庙》（刘阿斗投降的故事，写亡国的惨痛），《六军怒》（唐明皇宠用杨国忠的故事，斥宠幸的专横），《桃花扇》（骂奸佞的误国），《张松献地图》（叹恨一国的重臣，暗中卖国）等等，都会受感动而起愤激。这便使我们不得不承认，汪底戏剧是有鼓吹改善政治的目的的，虽然他所采用的形式，完全是传统的旧戏。

比汪稍后的，有上海的夏月润、潘月樵等几个希望改良中国旧戏的戏子。关于他们，洪深在他的《从中国的新戏说到话剧》⁽²⁰⁾一文里，有过一节记载：

“夏月润到日本去了一次，认识了市川左团次。回来集合了几个同志，组织‘新舞台’，在上海十六铺造了一所比较新式的剧场。那戏台可以转的，布景等一切，有了相当的便利，那戏的性质，不知不觉的，趋于写实一途了。演员们穿了时装，当然再用不来那拂袖甩须等表情。有了真的，日常使用的门窗桌椅，当然也不必再如旧时演戏，开门上梯等，全须依靠着代表式的动作了。虽是改革得不十分彻底，有时还有穿着西装的戏中人，横着马鞭，唱一段西皮，但表演的格式与方法，逐渐的自由了。而且模仿式的动作也多了。他们最初所演的《新茶花》，《黑借冤魂》，稍后所演的《明末遗恨》，《穷花富叶》等‘新戏’，不但多少含着些民族思想，社会思想，尤其是那编剧表演的结果，能使得妇孺皆晓。当时观众不复是被强迫着，去听那不愿听的京腔，不大懂的戏白，与看那非经过训导说明不能了解的动作，这就是他们的贡献了。”

到了清季末年，除了这种“改良的”旧戏外，又有了写实的，模仿人生的废除歌唱而全用对话的新戏；是几个中国留日学生干起来的。关于他们，洪深又说：

“中国的戏剧，为求新异，为求进步，虽是竭力的向模仿写实的路上走，但始终不敢完全背叛了北剧的规矩，始终不曾脱离了北剧的范围。那勇敢而毫不顾虑地，去革旧有戏剧的命，另行建设新戏的先锋队，不是中国的戏剧界，而是在日本的一部分中国留学生。他们最初看见了川上音二郎，与他夫人川上贞奴，所干的浪人戏，他们要从事戏剧的欲望，已经很有力地从内心威逼出来。后来认识了藤泽浅二郎，得了他的帮助与指导，成立了一个春柳社。其中杰出的人才，是先有曾孝谷，李哀，稍后加入的，有欧阳予倩，陆镜若，马绛士等。在日本出演过《黑奴吁天录》，《茶花女》等，得到艺术上甚大的成功。在那时他们或者尚未有改革中国戏剧的决心，与具体的计划，或者还是一时的兴趣，所以任天知（日本名藤塘调美）邀春柳社回国的时候，他们不十分欢迎他的意见，结果是拒绝了不来。任天知无法，只得回上海另外组织了一个春阳社。邀了那时不属于春柳社的一位志士王钟声合作。王的艺术，虽始终未曾成熟，但他在上海等处出演的，大半是春柳的剧本（他在北京得名的是《孽海花》）。一切艺术的方法，与北剧昆曲，或已有的‘新剧’，完全两样。所有演北剧的动作，调子，道具，全不用了。所有北剧的代表与简捷的做法，全都改为模仿与写实的了。歌唱完全废除，全剧只用对话了。没有上下场，而用幕布与布景了。”⁽²¹⁾

及至辛亥革命成功以后，在日本的春柳社回来了。在上海出演，大为观众称道。于是新组织的表演文明戏的团体，乃如风起云涌。这是文明戏的全盛时代：

“当时的文明戏，何以能如此的受人欢迎，是一个值得研究的问题。我个人以为一方面固然是戏剧艺术的力量，一方面也因为是观众的迁就，与环境的有利。在一个政治和社会大变动之后，人民正是极愿听指导，极愿受训练的时候。他们走入剧场里，不只是看戏，并且喜欢多晓得一点新的事实，多听见一点新的议论。而在戏剧者（编剧演剧排剧布景的人），此时也正享受着绝大的自由，一向所不能演出，不敢演出的戏，此时都能演了。那满清的威权，令人侧目，将及三百年了，一旦推翻，凡是描写满清宫闱的戏，都是人们所要看的。那官吏的腐败，人民无可如何的，也长久了，凡是攻击官僚的戏，也是人们所要看的。那旧时的道德观念，人民不像从前这样尊重或怕惧了。凡是发挥爱情，如取材于《红楼梦》诸戏，也是人们所要看的。那时才经了一番政治奋斗；第一次革命，好容易成功，凡是可以激发爱国心，如译自法国的《热血》等戏，也是人们所要看的。那时人民兴高望奢，正欲与世界大国，较长争强，凡是叙说外国的情形，如《不如归》《空谷兰》等戏，也是人们所要看的。在看戏的人，正热诚的希望着文明戏成功。即使偶有幼稚粗糙不妥的地方，也都原谅了。至于艺术方面，如春柳这个团体，是很有根底的。欧阳予倩，受了河合武雄，及木下吉之助不少的影响。马绛士是学习喜多村绿郎的。陆镜若竟拜藤泽浅二郎为师，并且自甘到日本的剧场里，扮演小角，以求获得实地的经验。他又在东京帝大及早稻田受过许多大名家的陶融。他们初在上海谋得利出演的时候，布景是请一位日本技师画的。综合以上的种种原因，那文明戏才能在民国初年，有空前的成功，不幸就有许多人，把这种戏看得太容易了。他们看见在文明戏里，既不需歌唱；而表演又好像是没有什么规则成法，可以从心所欲的，他们都要加入一试了。甚至不会说国语，便说苏州上海宁波绍兴南京江北的土话，或是土话化，四不像，令人发笑的国语。那表演文明戏的团体，一天一天增多起来，这就是文明戏末日的开场。”⁽²²⁾

所以到了民国六七年，文明戏已经是失败了：

“所谓文明戏，是整个的倒坍了。戏与演员，同时退化，同时失败的。讲到戏，那已经试验过，成立的，好的剧本，先只是不肯严格的读熟遵守，渐至完全弃掷不顾，仅是极简单的，利用一点情节了。戏剧的取材，不但不直接向人生里寻觅（所谓创作），甚至外国的好剧本小说，亦无能使用，而专取坊间流行的弹词唱本，如《珍珠塔》，《珍珠衫》，《三笑姻缘》等，第三四流腐败的故事了，在表演的时候，因欲博得观众的拍掌或发笑，往往任意动作，任意发言，什么剧情身份性格，甚至情理，一切都不管，所演的戏竟至全无意识，不及儿戏了。再讲到演员，他们在剧场以外的生活，至少要与他们在台上无聊的行为，同受责备。有时下了戏台后的罪恶，恐怕影响更要大些。深夜不睡，Wine，Woman and Song，可以使得人，不论做什么行业，都要一败涂地的。他们放任自己，去干了许多在他们头脑清醒不疯狂的时候，所决不会允许自己去干的事，他们不但降低破坏了他们的艺术，而且失去了观众的恭敬好感与同情，也破坏了自己了。在这个时代，所谓文明戏，是怎样一个东西呢。（一）从来没有一部编写完全的剧本的，只将一张很简单的幕表，贴在后台上场处。（二）有时连这张幕表，也不肯郑重遵守。（三）绝对不排练，不试演，不充分预备的。（四）有时演员上场，甚至连全剧的情节，还不大清楚。（五）演员在外面，过了很放荡的生活，到台上时，疲倦，想瞌睡，没有精神。（六）新进的演员，未受教育，亦无大志，目的只在混饭吃。（七）没有艺术的目的，自好者仅知保全饭碗，不良者欲借戏为工具，以获得不正当的出名。（八）即有要好努力的演员，也只能自顾自，无术使全部改善。（九）布景道具灯光编剧等，不顾事实，不计情理。——这样一个东西，还能够不失败么！结果！好一点的人才，都另外去寻途径了。”⁽²³⁾

传统的旧戏，改良的旧戏，文明戏——这三样是民六新文化运动时中国的戏剧底“遗产”。

五

当时的人，对于中国传统的旧戏（即俗所谓皮黄戏）态度各各不同；刘复是主张不妨保留而加以改良的。他在《我之文学改良观》一文里说：

“第三曰提高戏曲对于文学上之位置……不佞对于此问题，有四种意见。

（一）无论南词北曲，皆须用当代方言之白描笔墨为之，使合于‘场中之曲’之规定。

（二）近人推崇昆剧，鄙视皮黄，实为迷信古人之谬见。当知艺术与时代为推移。世人既以皮黄之通俗可取而酷嗜之，昆剧自应退居于历史的艺术之地位。

（三）昆剧既退居于历史的艺术之地位，则除保存此项艺术之一部分人外，其余从事现代文学之人，均宜移其心力于皮黄之改良，以应时势之所需。

（四）成套之曲，可以不作，改作皮黄剧本。零碎小词，可以不填，改填皮黄之一节或数节。

吾所谓改良皮黄者，不仅钱君所举‘戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚’，与‘理想既无，文章又极恶劣不通’ ；与王君梦远《梨园佳话》所举‘戏之劣处’节已也。凡‘一人独唱，二人对唱，二人对打，多人对打’，与一切‘报名，唱引，绕场上下，摆对相迎，兵卒绕场，大小起霸’等种种恶腔死套，均当一扫而空。另以合于情理，富于美感之事物代之。然余亦决非认皮黄为正当的文学艺术之人……只以现今白话文学尚在幼稚时代，白话之戏曲，尤属完全未经发见，故不得不借此易于着手之已成之局而改良之，以应目前之急。至将来白话文学昌明之后，现今之所改良之皮黄，固亦当与昆剧同处于历史的艺术之地位。”

他这是修正钱玄同的意见的。钱对于皮黄与昆剧，都是极端地反对的。他在民国六年二月写给陈独秀的信里说：

“若今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不通，固不可因其为戏剧之故，遂谓为有文学上之价值也（假使当时编京调剧本者能全用白话，当不至滥恶若此）。又中国旧戏，专重唱工，所唱之文句，听者本不求甚解，而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感。夫戏中扮演，本期确肖实人实事，即观向来‘优孟衣冠’一语，可知戏子扮演古人，当如优孟之像孙叔傲，苟其不肖，即与演剧之义不合；顾何以今日之戏子，绝不注意此点乎！”

他又在七年七月号《新青年》的《随感录》里说：

“两三个月以来，北京的戏剧忽然大流行昆曲；听说这位昆曲大家叫做韩世昌。自从他来了，于是有一班人都说，‘好了，中国的戏剧进步了，文艺复兴的时期到了。’我说，这真是梦话。中国的旧戏，请问在文学上的价值，能值几个铜子？试拿文章来比戏：二黄西皮好比‘八股’ ；昆曲不过是《东莱博议》罢了；就是进一步说，也不过是‘八家’罢了；也不过是《文选》罢了。八股固然该废，难道《东莱博议》‘八家’和《文选》便有代兴的资格吗？吾友某君常说道，‘要中国的真戏，非把中国现在的戏馆全数封闭不可。’我说这话真是不错——有人不懂，问我‘这话怎讲？ ’我说，一点也不难懂。譬如要建设共和政府，自然该推翻君主政府；要建设平民的通俗文学，自然该推翻贵族的艰深文学。那么，如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。要不把那扮不像人的人，说不像话的话，全数扫除，尽情推翻，真戏怎么能推行呢？ ”

他们的持论，还是着重在旧戏形式的恶劣与不合理。但到了周作人，便注目到旧戏内容的不堪了。他在《人的文学》一文里说：

“简明说一句，人的文学与非人的文学的区别，便在著作的态度，是以人的生活为是呢？非人的生活为是呢？这一点上，材料方法，别无关系。即如提倡女人殉葬——即殉节——的文章，表面上岂不说是‘维持风教’，但强迫人自杀，正是非人的道德，所以也是非人的文学。中国文学中，人的文学，本来极少。从儒教道教出来的文学，几乎都不合格。现在我们单从纯文学上举例如：

（一）色情狂的淫书类；

（二）迷信的鬼神书类，《封神榜》《西游记》等；

（三）神仙书类，《绿野仙踪》等；

（四）妖怪书类，《聊斋志异》《子不语》等；

（五）奴隶书类，甲种主题是皇帝状元宰相，乙种主题是神圣的父与夫；

（六）强盗书类，《水浒》《七侠五义》《施公案》等；

（七）才子佳人书类，《三笑姻缘》等；

（八）下等谐谑书类，《笑林广记》等；

（九）黑幕类；

（十）以上各种思想和合结晶旧戏。

这几类全是妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西，统应该排斥。”⁽²⁴⁾

主张中国的旧戏可以保存的，只有宋春舫一个人；同时他也是当时新戏剧运动理论者中，唯一的批评那时在长江一带流行的文明戏底反文化作用的。民国五年九月，他在上海写：

“吾国新剧界，每况愈下；春柳社而后，广陵散盖绝响矣。呜呼，靡靡之音，足以亡国！剧虽小道，亦与世道人心，大有关系者也。改弦而更张之，是所望于有志之士矣。”⁽²⁵⁾

民国七年，又在北京写：

“近数年来，新剧（即白话剧）之失败，固非以白话体裁而失败也。剧本之恶劣，新剧伶人道德之堕落，实有以致之。然其废弃旧有之音乐，而以淫词芜语代之，或为其失败原因之一欤。

激烈派之主张改革戏剧，以为吾国旧剧，脚本恶劣，于文学上无丝毫之价值；于社会亦无移风易俗之能力。加以刺耳取厌之锣鼓，赤身露体之对打；剧场之建筑，既不脱中古气象；有时布景，则类东施效颦，反足阻碍美术之进化；非屏弃一切，专用白话体裁之剧本，中国戏剧，将永无进步之一日。主张此种论说者，大抵对于吾国戏剧，毫无门径；又受欧美物质文明之感触，遂致因噎废食，创言破坏。不知白话剧不能独立，必恃歌剧以为后盾。世界各国皆然，吾国宁能免乎。

虽然，歌剧对社会之影响，不如白话剧远甚。歌剧仅求娱悦耳目（莫斯科巴黎之歌剧场，其布景之精妙，为吾国仅看过上海新舞台之布景，所梦想不到者）而已。白话剧则对于社会，有远大之影响，迥非歌剧所能望其肩背也。

顾吾国旧剧保守派，以为‘一国有一国之戏剧……不能与他国相混合。吾国旧剧，有如吾国数千年之文化，具有特别之精神，断不能任其消灭…… ’此种囿于成见之说，对于世界戏剧之沿革之进化之效果，均属茫然，亦为有识者所不取也。旧剧如何保存，新剧如何提倡，异日得暇，当再详论之。”⁽²⁶⁾

宋氏的意思，歌剧应与白话剧并存，而中国的旧戏可视为中国的歌剧，只需相当地改善一下，是可以永久地保存的。但是，他也承认“白话剧对于社会有远大之影响”，所以在民国七年四月读到了胡适在《建设的文学革命论》里所提出“国内真懂得西洋文学的学者……公同选定若干种不可不译的第一流文学名著……三百种戏剧”的意见之后，在同年十月的《新青年》上他就选出了《近世名戏百种目》 ；里面全是话剧，没有一出是歌剧的。

胡适在那时是坚决地主张“西洋的文学方法，比我们的文学，实在完备得多，高明得多，不可不取例”的：

“更以戏剧而论……最近六十年来，欧洲的散文戏本，千变万化，远胜古代；体裁也更发达了。最重要的，如‘问题戏’专研究社会的种种重要问题； ‘象征戏’，专以美术的手段作的‘意在言外’的戏本； ‘心理戏’，专描写复杂的心境，作极精密的解剖； ‘讽刺戏’，用嬉笑怒骂的文章，达愤世救世的苦心……以上所说，大旨只在约略表示西洋文学方法的完备，因为西洋文学真有许多可给我们作模范的好处。”⁽²⁷⁾

胡适的教人去学习西洋戏剧的方法，写作白话剧，改良中国原有的戏剧，他底目的，是要想把戏剧作传播思想，组织社会，改善人生的工具。他诚然没有很明显地把这个目的，在他底文字里说出过；但在他底重视易卜生这个事实，完全可以看出他底用意了。易卜生是挪威的十九世纪末的一个剧作者；他是主张个人主义的人生观，主张摆脱那社会上不良的但是传统的道德法律和成见风俗等底束缚的。胡适读了他底戏；写出一篇《易卜生主义》，竭力推崇。那篇文章，是在民国七年写的；到了民国十九年，他还这样说：

“易卜生最可代表十九世纪欧洲的个人主义的精华，故我这篇文章只写得一种健全的个人主义的人生观……把自己铸造成器，方才可以希望有益于社会。真实的为我，便是最有益的为人。把自己铸造成了自由独立的人格，你自然会不知足，不满意于现状，敢说老实话，敢攻击社会上的腐败情形，做一个‘贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈’的斯铎曼医生……我对你们说：‘争你们个人的自由，便是为国家争自由！争你们自己的人格，便是为国家争人格！自由平等的国家，不是一群奴才建造得起来的。’”⁽²⁸⁾

胡适的这样推崇易卜生主义，对于后来中国话剧的发展，影响是非常广大的。易卜生的戏剧，很快地有许多被译成中文；而在创作方面，有若干的作家，不仅是把易卜生剧中的思想，甚而连故事讲出的形式，一齐都摹仿了。

傅斯年也同意于胡适底“戏剧是工具”的主张的。他在《戏剧改良各面观》里说：

“再把改良戏剧，当作社会问题，讨论一番。旧社会的穷凶极恶，更是无可讳言；旧戏是旧社会的照相，也不消说；当今之时，总要有创造新社会的戏剧，不当保持旧社会创造的戏剧……使得中国人有贯彻的觉悟，总要借重戏剧的力量；所以旧戏不能不推翻，新戏不能不创造。换一句话来说，旧社会的教育机关，不能不推翻；新社会的急先锋，不能不创造。”⁽²⁹⁾

他在《再论戏剧改良》里，指出旧戏的恶劣，更为透彻：

“中国社会是什么社会？中国历史是什么历史？如果是极光荣的历史，极良善的社会，他的产物，当然也是良善光荣的了。可以‘完全保存’了。如果不然，只因为是历史社会的产物，不管历史社会是怎样的，硬来保存下去，似乎欠妥当些。中国政治，是从秦政到了现在，直可缩短成一天看。人物是独夫，宦官，宫妾，权臣，奸雄，谋士，佞幸；事迹是篡位，争国，割据，吞并，阴谋，宴乐，流离：这就是中国的历史。豪贵鱼肉乡里，盗贼骚扰民间，崇拜的是金钱，势力，官爵；信仰的是妖精，道士，灾祥：这就是中国的社会。这两件不堪东西的写照，就是中国的戏剧。”⁽³⁰⁾

可是他对于翻译西洋戏剧这一点，见解和胡适微有不同；胡适主张“赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范”，傅斯年却顾虑到“在中国舞台上排演直译的西洋戏剧”恐怕“看的人不知所云”这个实际问题了：

“我起初想来，中国现在尚没有独立的新文学发生，编制剧本，恐怕办不好，爽性把西洋剧本翻译出来，用到剧台上，文笔思想，都极妥当，岂不省事。后来转念道，西洋剧本是用西洋社会做材料；中国社会，却和西洋社会隔膜得紧。在中国剧台上排演直译的西洋戏剧，看的人不知所云，岂不糟了。这样说来，还要自己编制，但是不妨用西洋剧本做材料，采取他的精神，弄来和中国人情合拍了，就可应用了。换一句话说来，直译的剧本，不能适用，变化形式，存留精神的改造本，却是大好……旧戏最没道理的地方，就是专拿那些极不堪的小说作来源；新戏要有新精神，所以这一点万不可再蹈覆辙。材料要在当今社会里取出：更要对于现在社会，有了内心的观察，透彻的见地，才可以运用材料，不至于变成‘无意识’。我希望将来的戏剧，是批评社会的戏剧，不是专形容社会的戏剧；是主观的意思，客观的文笔的戏剧，不是纯粹客观的戏剧。”⁽³¹⁾

此外，他还具体地提出了关于编制剧本的六个条件：

“（一）剧本的材料，应当在现在社会里取出……

（二）中国剧最通行的款式，是结尾出来个大团圆；这是顶讨厌的事……我很希望未来的剧本，不要再犯这个通病。

（三）剧本里的事迹总要是我们每日的生活，纵不是每日的生活，也要是每年的生活。这样才可以亲切……

（四）剧本里的人物，总要平常。旧戏里最少的是平常人，好便好得出奇，坏便坏得出奇——简直是不能有的人；退一步说，也是不常有的人。弄这样人物上台，完全无意义。小孩子喜欢这个，成年人却未必喜欢这个。若说拿这些奇怪人物作教训，作鉴戒，殊不知世上不常有的事，哪里能含着教训鉴戒的效用。平常人的行事，好的却真可作教训；坏的却真可作鉴戒。因为平常，所以可以时时刻刻作个榜样……

（五）中国人恭维戏剧，总是说，善恶分明；其实善恶分明，是最没趣的事……新剧的制作，总要引起人批评判断的兴味……

（六）旧戏的做法，只可就戏论戏，戏外的意义一概没有的；就是勉强说有，也都浅陋得很。编制新剧本，应当在这里注意，务必使得看的人还觉得在戏的动作言语以外，有一番真切道理做个主宰。”⁽³²⁾

这些不能不说是建设的积极的理论。在那个时候，他已经指出那剧中人物应有典型性普遍性（第四条）。不可过于单纯化与抽象化（第五条），又剧本应当有深刻的健全的意识，不可不算是难能的了。

这一时期，理论非常丰富，创作却十分贫乏。只有胡适底《终身大事》一部剧本，是值得称道的。这部戏，作者认为是“游戏的喜剧”（即趣剧），⁽³³⁾这在田太太和田先生两个人底“性格描写”的夸张上，是可以这样说的。可是田亚梅是那时代的现实的人物，而“终身大事”这个问题在当时确又是一个亟待解决的问题，所以也可以说是一出反映生活的社会剧。这出戏他原是应美国留学的朋友们底请求，用英文写的。后来有几个女学生要排演，才把他译成中文。可是，因为这戏里的田女士跟人跑了，胡适说：“这几位女学生，竟没有人敢扮演田女士。况且女学堂似乎不便演这种不很道德的戏！所以这稿子又回来了。”是的，在封建势力仍然强盛的中国，是没有女子敢“做”娜拉的！但这正说明了这出戏的意义。

六

民国十年五月，沈雁冰，郑振铎，陈大悲，欧阳予倩，汪仲贤，徐半梅，张聿光，柯一岑，陆冰心，沈冰血，滕若渠，熊佛西，张静庐等十三个人，组织了一个民众戏剧社。他们的宣言是：

“萧伯讷曾说：‘戏场是宣传主义的地方。’这句话虽然不能一定是，但我们至少可以说一句：‘当看戏是消闲’的时代，现在已经过去了。戏院在现代社会中，确是占着重要的地位，是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜；又是一块正直无私的反射镜：一国人民程度的高低，也赤裸裸地在这面大镜子里反照出来，不得一毫遁形……这种样的戏院，正是中国目前所未曾有，而我们不量能力薄弱，想努力创造的……我们将先出一种月刊，名为‘戏剧’，借以发表我们的主张，介绍西洋的学说；并且想国人讨论。同道君子如赞成我们的宗旨，肯惠然赐教，我们是非常的欢迎！”⁽³⁴⁾

民众戏剧社的简章第二条第三条是：

“二、宗旨　本会以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗旨。

三、事业　分实行研究两部：实行部试演世界名剧，或自编剧本，演期无一定，另订专章（现因会员人数不多，经费不裕，实行部暂缓举行，先办研究部）。研究部发行月刊及其他出版物，宣传真的戏剧，及发表同人研究之结果。月刊编辑体例另订之。”⁽³⁵⁾

《戏剧》由上海中华书局印行，一共出了六期。在这里面，他们发表了许多具体的主张。后来并且还有会外的人参加：如蒲伯英写过几篇理论，王统照，耿济之，瞿世英都写过短文，宋春舫译了两个西洋剧本，叶绍钧写了一个短的三幕剧《艺术的生活》。

他们的努力，可分为破坏和建设两方面。在破坏方面，他们第一是反对旧戏。蒲伯英在《戏剧要如何适应国情！》一文里说：

“锣鼓，唱工，脸谱……都是旧戏组成的要素，也就是一般人所承认旧戏最能适应国情底特质。拿近代戏剧的眼光来看，这些东西，不但找不出他真正适应国情底地方，并且恰恰对于国情是一剂毒药。怎么讲呢？中国现社会，无论哪一方面，都可以说是在病的状态之中，要适应这病的国情，应该用克制的方法，而不该用助长的方法。旧戏（一切文武昆戏都在内），差不多全是助长病的状态的。别种不良的社会制度，或者只在消极方面妨碍社会进步，助长病的状态的不良戏剧，却更在积极方面，引导社会向坠落退转的路上走……有人说：‘锣鼓，唱工，脸谱……虽然在戏剧上不合理，但总还可以当一种苦丸药面上涂的糖。替怕吃苦药的社会治病，拿平常他爱吃的糖（就是锣鼓，唱工…… ）去诓他上道，不见得一定就是坏事。’这话自然有几分手段上底理由；但也要经过一次大改革之后。仅仅借用旧戏底躯壳而把灵魂全换了才可以。现行的旧戏，总不配说这个话。况且锣鼓，唱工，脸谱……的旧戏躯壳，能不能容一种新的灵魂进去，还是一个大疑问。假如就做到了以旧躯壳贮新灵魂，也只能说这新灵魂能治社会病，是适应国情的。至于那旧躯壳，不过是一个送药的匙子，并不是他本身有治病底功用。归根结蒂，旧戏总是不能借‘适应国情’的招牌去作护身符的。”⁽³⁶⁾

这里不但指出旧戏底社会作用，并且还怀疑到旧戏的形式与内容的不能分离，这可以代表他们对于“京派”旧戏的意见。关于“海派”旧戏，陆明悔称它为“魔术派戏剧”，“内容是机关布景，五音联弹，特别行头，和来去无踪的神仙侠客等等。”他在《上海的戏剧界》一文里说：

“有一次我听见一个稍负时望的旧剧家说：‘我们也知道《宏碧缘》等时髦戏是极没有道理，极不应该演的；但我们所演的各种戏中，虽不敢自称有价值，然而比《宏碧缘》等较合情理的戏剧，却未尝没有。可是我们排演稍合情理的戏，反而没有瞎胡闹的戏卖钱；我们很想勉力使戏剧进步，演几种较高的戏，无奈看客不要看。可见我们并不是不愿进步，是一般看客不许我们进步。我们是靠唱戏为生的，为了糊口，便不得不违了心去演瞎胡闹的戏剧。饿了肚子去讲高尚，即使我自己愿意，花钱的老板不愿意，全体的同事不愿意；他们说你愿意饿肚子，请你回家去歇歇吧，别在这儿搅乱世界啦。我们既把唱戏当做一种职业，这里不唱，到别处去还是要唱的，凭你走遍中国，总有人逼着你去唱胡闹戏的；除非你改了行业，那就可以不唱了。’ ……他的话或者也是实情。本来剧场是一个多数人合作的机体，需要多数人觉悟，方有革新的希望；况且现在拿资本出来办剧场的人，都是抱了金钱主义来的，他们但求剧场能够卖钱，管什么戏剧的高低上下啊？ ”⁽³⁷⁾

除了反对京派和魔术派旧戏外，他们对于那时流行的文明戏，反对得更利害，称它为“假新戏”。郑振铎在他底《光明运动的开始》一文里说：

“试再把现在所谓‘新剧’来讨论一下……他们形式上虽把中国旧剧的场面改过，也去了锣鼓，也添了布景，也脱了龙袍，穿了洋装，‘然而精神上则犹是也’。他们仍旧是诲淫，仍旧是诲盗，仍旧是提倡迷信。陈大悲君在《曙光》二卷三号上，作了一篇，《中国的新剧还没迎合群众心理吗》 ？中间有几句话：‘因为群众好纵欲，新剧家就把文学大家编的鸳鸯蝴蝶派小说大批地贩上舞台去当剧本演，请剧中的佳人朝朝暮暮地与那拆白式的才人在后花园里私订终身，交换指环，赠珠塔，钗钿，盘费，跪倒尘埃吻手。因为群众多迷信，新剧家就从低劣旧小说中去搜寻出善有善报，恶有恶报的材料来，提倡他们的神权万能。因见社会上好杀的空气很盛，新剧家就专心采取谋杀妓女与毒杀亲夫的事实来作材料，恨不得教一个个看客都修练成功许许多多的阎瑞生与张欣生，使他们天天有新奇的叫座资料。因为群众富有复古性，新剧家就编出《乾隆皇帝下江南》来，每天请这个剧中的皇帝打几个抱不平给人家看看，教人盼望真命天子出来，把这社会平一平，教人追念那皇恩浩荡。他这话多少沉痛呀！”⁽³⁸⁾

陈大悲又在《戏剧指导社会与社会指导戏剧》一文里说：

“当初的新剧好在哪里？ 《刺马》剧中的张汶祥，还在门帘里嚷起‘马来’ ！《血泪碑》里的石如玉，上公堂时还带着急急风的台架子。台幕外不布一点景，也可以演一幕戏。一个不疯不癫的人，跑上台去，念一长篇说白。天天扮‘激烈派’的，扭转身子，把头去凑上手腕擦眼泪。去正经角色的，开口便是‘四万万同胞’，‘手枪’，‘炸弹’，‘革命’，‘流血’ ；说几句肤浅的时髦新名词与爱国话，包管得一个‘满堂彩’。去诙谐角色的，腰里挂一把便壶，鼻上涂满了红，上台去，居然引得全场捧腹大笑。这是当时的演作艺术。好呀不好？

当初的新剧好在哪里？入了台湾籍，冒充西太后私生子的疯子也当社长。诈欺取财的逃犯也充名角。招集来的社员，硬派做自己的徒弟；甚么‘天字派’，‘魂字派’，‘林字派’的，无非是利欲薰心的表现。甚至借端要挟重要角色订终身约；与社员立约，要钤拇指印；以及种种异想天开的要挟结党方法，层见叠出。这就是当时的团体内容。好呀不好！……总括一句话，从前的新剧是旧社会开的花，是旧社会结的果。其中未尝没有人想挣脱旧社会的恶毒势力，想立刻到社会底前面去；可惜知识与能力，都不足以胜任。又因占有冲动常常战胜创造冲动，以致各剧社内部常常发生自相顷轧的事。闹意见，结党派，抄袭了伟大底心得。招土匪，争权利，又沾染了英雄的恶习。于是拆白党与小报阀携手联盟地，唱着得胜歌，长驱直入而来。把一个萌芽婴儿般的新剧舞台，霎时间变成了堕落阶级底殖民地。”⁽³⁹⁾

这里所指摘的旧戏的不适用，和文明戏的腐败，是比钱玄同、傅斯年等所说的，更切合于实际的情形了。民众戏剧社，在那时候作这样的呼号，于后来中国话剧运动的推进，确是有相当的帮助的。

他们更大的功绩，是在他们底建设的理论方面。这可分作六个项目来讲：第一是娱乐的重视：即是戏剧教导观众而外，给观众以正当的娱乐，也是基本要求之一。在第一卷第一期《戏剧》杂志里，沈泽民替代沈雁冰写了一篇《民众戏院的意义与目的》⁽⁴⁰⁾，首先提出了这个主张，后来差不多就成为民众戏剧社的共同信条：

“罗兰Romain Rolland以为民众戏院主要的目的是：

（一）娱乐Joy，

（二）能力Energy，

（三）知识intelligence.

罗兰解说娱乐这两个字的意义，就是要使得辛苦一天的劳工们能得道德上与体力上的休息。所以这所谓娱乐是正当不过的“养神储力”的办法，决不是中产阶级的娱乐——引起肉感诱进堕落的娱乐……他的意思是以为：若要劳工们的体力和道德都进步，便不可没有这正当的娱乐……所以演的戏剧，不可不注重在使人娱乐这一面；凡是使人忧愁使人烦闷的戏本都不合宜……但是Melodrama（闹剧）也不能适用到民众戏院内，因为他的起首使人垂泪而终之以‘快乐团圆’的情节，也是仅仅像火酒一样，虽然刺激人的神经，却不免欲把神经弄成麻木了。”

蒲伯英在《戏剧之近代的意义》里说：

“可见戈登格雷Gordon Craig说：‘戏剧是教化的娱乐’，是不会大错的了。但是单用这几个字，来说明戏剧底意义，还不能包括无遗；因为凡是有益的娱乐，都可以说是有教化底意味，并不是戏剧特有的质性。我们对于现代的戏剧，应该说它一面是‘教化的娱乐’，一面是‘为教化的艺术’ ……他们把这种教化叫做‘再生的教化’，就是说它能使民众精神常在自由创造的新境界里活动，譬如轮回再生的一样；不像别样死教化，占据在人脑海的，就不容易抽换。我们从此就可以认定了：再生的教化，是人类最高的教化；发展再生教化，是现代戏剧的职责；利用娱乐的机会，以艺术的功能来发展再生的教化，就是近代戏剧底完全意义。”⁽⁴¹⁾

第二，他们主张有“舞台上的戏剧”：即是，仅有些“纸面上的戏剧”，艺术的工作，是还没有完成的。汪仲贤在《戏剧》第三期《随便谈》第九则里说：

“现在想提倡纯粹新剧的人不能说不多了，但是翻开那些关于戏剧的新著出来一看，不是说某剧的主义怎样新鲜，便是说某剧的思想怎样高超，绝对没有人提起过某剧的表演方法是怎样的。换言之，止有纸面上的戏剧的理论，而无舞台上的戏剧的实际；多偏于Drama的文章，而绝对没有Theater的。这样做下去，则中国将来止有纸面上的戏剧，永不会有舞台上的戏剧；最后的结果，恐怕要与只会填曲牌名不会谱工尺的词曲家一样。”⁽⁴²⁾

他们既然主张实践，便有一部人努力于舞台技术的研讨。关于一般的表演方法的，沈冰血写了一篇启蒙的《演剧初程》（登《戏剧》第一第二期） ；关于化装的，汪仲贤写过《化装术的一得》（第一期），沈冰血写了《假须的研究》（第二期） ；关于剧本的编制的，沈冰血提出了演剧者不得任意“发言论”的意见（第四期《十年来的回忆》），陆明悔提出了“戏剧中用的言语须要择一二种最动人的标准话”的意见（第六期《随便谈》），王统照提出了写作剧本“宜注重演作的表情”的意见（第六期《剧本创作的商榷》） ；关于一般的舞台技术的，如布景灯光发音排演之类，陈大悲根据美国的几本书，写成一篇《爱美的戏剧》长文（从十年四月二十日起，逐日登载在北京的《晨报》上）。

第三，他们以为当时已经译成的西洋剧不能适用而主张改译或自己创作。郑振铎在十年六月把那从民国七年以来翻译的西洋剧，点查了一下。在量的方面，共得三十三部，所以他说不算坏；但在质的方面，原料虽都是极好的，而“翻译的方法，实在太不讲究了”。在《现在的戏剧翻译界》（《戏剧》第二期）一文里，他指出了几端“译者的通病”：“把原戏的名称改了……时而用现在的体裁，时而又仿照宋元戏曲的办法……有许多译文，于中文多不可通，只是‘字对字’的把原文搬了过来；使人看了，非对照原文，不能明其意……错误也是常常的遇到……其中原文有的句子被译文删去的不知有多少了；很重要的对话，都删去了”。其中尤以令人难懂这一点，可以使得那实际从事舞台工作的人头痛。所以汪仲贤发牢骚：

“我们现在要提倡新剧，也得先要从普遍剧本入手。但是现在的新文学家，极力主张中国语体的欧化，把剧本上很平常的几句说话，弄成格格不吐的样子。我看照这样做下去，则将来的西洋剧本在中国所占的地位，也不过与现在‘什么集’‘甚么社’的昆曲一般，徒供几个清客的推敲罢了，要想普遍就难咧！”⁽⁴³⁾

瞿世英后来也响应他，在《演完泰戈尔的齐德拉之后》里说：

“西洋剧本是否可以毫不更改，径自取来排演。这个问题的答案不一。从她们排演《齐德拉》的结果看，我以为西洋剧本，现在决不能毫不改变地取来排演。因为剧本是社会状况下的产物，中国社会状况不同，不特观者不发生深刻的印象，便连演剧的人也只是照本宣科。这还是指知识阶级而言，若一般人则更不懂了。所以我以为西洋剧本除自有其文学上的价值外，只能作我们编剧的模范，而不宜乎排演。”⁽⁴⁴⁾

陆明悔在与《创造新剧诸君商榷》一文里，便索性主张改译：

“据我个人底眼光和经验看来：如果拿西洋底剧本，老老实实一毫不改动地到中国舞台上来开演，是绝对的不能；要求社会容纳，一定要经过一番改造的手续，若怕改造后失却原本底精神，则不妨改变名称不用原名。西洋的风俗习惯和说话底口气，实在与中国相去得远，这果然是一种原因，而看戏底眼光不同，尤为重要原因。西洋社会看惯分幕的戏剧和藏头露尾的情节，戏剧底实质虽因作者底见解而有不同，而戏剧底形式是没有什么大分别的；我们既要改变形式，又要考究戏剧底内容，看客当然要加几分的难受。我们不肯替普通看客设想，单怪他们没有看戏程度，那是真的新剧一辈子都不会普遍到民众去的啊！”⁽⁴⁵⁾

陈大悲要求中国人自己创造。⁽⁴⁶⁾他在《演剧人的责任是什么》一文里说：

“我们要希望那根深蒂固，诲淫诲盗的恶戏剧早早消灭，就得脚踏实地，抖擞着互助的精神，来创造一种有益于人类的真的新剧。（自然要从剧本方面做起）如果一味想做便宜事，一味要做西洋梦，那就非把西洋现成的舞台搬运到中国来不可，不但是舞台，就连西洋的演剧人，西洋的看戏人，甚至于西洋的金本位纸币也得完全搬到中国来。这才能够尽量的过我们底西洋瘾。否则呢，还得我们中国人自己劳心劳力实事求是的来创造吓！这是我要希望觉悟的文学家帮我们的一臂之力。”⁽⁴⁷⁾

第四，他们主张剧场建筑和前后台的管理与组织的改善：如陈大悲的主张开幕须依照预告时间（《戏剧》第二期） ；如宋春舫的主张完全男女合演（《改良中国戏剧》，收入《宋春航论剧》集中），改善布景与灯光，废除“绞手巾”“卖甘蔗”，而另辟看客休息所酒饭店等等（同上）。到了民国十二年五月，北京人艺戏剧专门学校的学生，在香厂路新明剧场，初次举行“舞台实习”的时候，陈大悲写了一篇《要求今晚新明剧场观众的三件事》 ：

“提倡好的戏剧固然要有好的编剧家与好的演剧家，但是没有好的看客与好的评剧家还是不能成功的。所以十多年改良旧剧，创造新剧得不到好结果，十多年来的看客不能不负一点责任的……现在我们对于诸君有三种要求：第一，在开幕演剧的时候，请大家不要鼓掌……果然台上真有演得好的地方，请诸君在每幕闭后鼓掌……第二，在开幕演剧的时候，请诸君不要高声说话……台下说话的声音一高，台上紧要的言词就不能听见了……第三，今晚演完之后，请诸君给我们一点批评……文字不在乎长短。寄给我们一句忠告的话，我们的感激，与对于长篇的论文是一样的。”⁽⁴⁸⁾

第五，他们主张戏剧的从业员，以演出进步的戏，来增进伶界在社会上所处的地位。在《戏剧》第二期上，陆明悔有一文《敬告上海底伶界联合会》，这是对旧戏子说的：

“西洋的伶界，在社会上所处底地位，比大学校底教师还要重要（见本期半梅先生译的《戏剧与文化底关系》）。为什么在我们中国做了一样的伶界，竟处在娼妓底下面呢？皆因他们演的戏有价值，我们底戏不能与他们有同等的价值，所以我们底人格连带的受了戏的影响，也不能与他们同等咧。他们底戏底价值，全在能促人猛省，和利用高尚的艺术去安慰看客底精神；中国戏底所以无价值，就因为演戏只能供人消闲遣兴，或引人发笑而已。中国伶界底人格底坠落，大半就是从‘供人消闲遣兴’上得来的。娼妓底职业，是专把身体做嫖客底玩具，供嫖客底消闲遣兴，所以是没有人格的；伶界底演戏，是何等高尚的事业，而中国数千年来竟完全是做看戏人底玩具，那就莫怪外界要把‘娼优’并列咧！诸君欲雪此奇耻，须自不作看客底玩物起。”⁽⁴⁹⁾

陈大悲也对“新剧家”这样说：

“凡有脑筋的‘新剧家’，从今日此时起，应当从速觉悟，不但自己要觉悟，还得顺应人类底爱力去觉悟我们可怜的昏聩沉沦的同类，使他们大家知道自己底责任，不但我们自己绝对不许迎合社会中最下乘的心理，演引人入邪途的戏剧，就是眼见了他种戏剧灌输土匪，强盗，浪子，荡妇知识的，我们也应当引为我们底奇耻大辱。我们应当自己问一问自己：‘我为什么要当演剧人？ ’我们既当了演剧人，就得尽心竭力赶快把善的来替代恶的，把美的来替代丑的。这就是我们演剧人今日的责任。”⁽⁵⁰⁾

第六，他们主张用非职业的戏剧，来改革商业戏剧的弊病。郑振铎说：

“在现在资本主义底下，无论什么事业都为资本家所把持，他们为自己的利益起见，只要有利可图的，虽极坏的事也要去做；如果无利可图，可是要亏本的，那末，虽极好的事也不愿意去做。现在的剧场都握在资本家的手里，戏剧家也都在资本家的支配底下。他们的情形自然也是如此了。所以他们除了迎合社会上一般人的心理，排演各种博他们的欢迎的，毫无意义，或且有害的戏剧以外，简直不知更有他事。他们演戏，为的是金钱；他们办剧场，为的是金钱；至于什么是戏剧的艺术，什么是戏剧的使命，他们真是绝对的没有注意到呢！——也永远不会注意到呢？你看他们因演《华伦夫人之职业》不能‘叫座’，就从此不敢再演西洋剧了。因为《阎瑞生》等戏，可以吸引多数的看者，就天天的演，并且家家都演了。靠这种人来改造戏剧，来做光明运动，实是没有希望的事，然而除了资本家，又谁能组织剧场呢？并且如果是靠戏为生的话，在现在社会底下，非屈服或迁就恶社会的心理又怎样能维持生活呢？我们也许能聚集些资本，办一个剧场，然而恐怕决不能维持很久吧！所以现在的光明运动的开始，除了组织爱美的剧团外，没有第二种办法。”⁽⁵¹⁾

陈大悲也说：

“要从事于中国戏剧底根本改造，在今日这种恶浊腐败的职业戏剧里谋发动，当然是无望的了。何以故呢？因为他们既受雇于服从社会恶势力的资本家，但求朝朝暮暮有台演戏，借以博得养家，糊口，奢侈放纵生活的金钱，就算大愿已遂，对于将来，只不过抱一个‘听天由命’的处世秘诀。我们枉用心机去希望他们自动自觉，这个当已经上够了。‘笑骂由他笑骂’，已成了现在新剧家处世的不二法门。我们赶快从这条路上来一个‘向后转’罢。

我们理想中的指导社会的戏剧家是‘爱美的’Amateur戏剧家（即非职业的戏剧家）。爱美的戏剧家不受资本家底操纵，不受座资底支配。爱美的戏剧家不必要是学生，然而每一个人必须要受过能够助他发展戏剧的教育。”⁽⁵²⁾

这在当时要算是对症下药了。但彻底地讲起来，那非职业的剧场，也有设备与日常的开支；非职业的剧人，又需各自另有维持生计的方法。组成固不容易，而持久是更难了。爱美剧团，尽管不以牟利为目的，但在现代的社会里，蚀本蚀得太多的时候，工作就会不能进行的。如果原是要去寻求资本家来津贴或垫资，那末戏剧仍是多少地要受他们底支配的。所以爱美剧不是根本解决的办法。

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在实践方面，有两件事是值得我们倾佩的。

第一件事是民国十年春间汪仲贤劝说了上海新舞台的夏月润、夏月珊、周凤文等旧戏子，花了资本，下了苦功，去表演萧伯纳底《华伦夫人之职业》Mrs.Warrens’ Profession。这是一部在萧伯讷的祖国至今还是禁止公演的戏！汪夏等在中国把它搬上台去，不能不说是一个极勇敢的试验，虽然是大大的失败了。关于这件事的情形，和失败所给予汪仲贤的影响，在他那年所写的《优游室剧谈》里，说得甚为清楚：

“上海新舞台开演《华伦夫人之职业》，狭义的说来，是纯粹的写实派的西洋剧本第一次和中国社会接触；广义的说来，竟是新文化底戏剧一部分与中国社会第一次的接触。我把当天底情形说出来，或者是留心社会问题底先生们所爱听的。

（一）这一天是礼拜六：是上海戏院卖钱最多底日子。这两年内，新舞台没有一个礼拜不是演《济公活佛》 ；最多的日子要售一千四百元，最少的日子也要卖到五百元。此番的新剧是连演礼拜六礼拜两夜。第一夜卖整三百元，第二夜卖三百十三元，要比平常最少的日子少卖四成座。

（二）平常无论什么戏底特别广告，止登《申报》和《新闻报》两种日刊，此番登的特别广告有《申报》《新闻报》《时事新报》《新申报》《民国日报》等五种，并且预先登了好几天。新舞台向来没有花过这么多的广告费。

（三）演到第二幕，华奶奶坐下来在薇薇面前追述从前历史底时节，便有三五位很时髦的女客立起来走了。以下陆续走去的很多，等到闭幕底时候，约剩了四分之三底看客。有几位坐在二三等座里的看客，是一路骂着一路出去的。我现在把散去的看客底心理，大约可以分析出来：

（a）绝对看不懂演的是什么。

（b）稍微看得懂，而嫌他没有兴趣。

（c）看得懂戏中底事实，而不知他底命意何在。因此嫌他情节不曲折，‘废话’说得太多。比平常的新剧冷落，万不如《济公活佛》等戏底发笑和热闹。

（d）自以为‘新人’的，脑筋中装满了‘自由’‘平等’‘解放’‘改造’等新名词，听了戏中的议论，以为这是自己平常‘听腻’‘说烂’了的口头禅，谁来听你们说这些‘废话’ ？

（e）听了华奶奶与薇薇底议论，生了气走的。（这就是反对剧本底主义的看客）。

（f）看过西洋人演的新剧，今天看不入眼的。（这种人我敢说没有）。

（g）很想把全剧看完，但是中间有一段，因演者底言语不清，或动作不合法，引起他底厌烦，只得逃走（这是人才缺乏的原故）。

（四）此番开演纯粹新剧，是旧剧家第一次脱离锣鼓与唱工底束缚，并且大家震于剧本底大名；一个个都是提心吊胆的上台去演，反而弄得很不自在了。有几位太要讨好，便破绽露得愈多。

（五）剧中底言语都是由我口传的。内中有一二位不肯记忆剧本底大意，只强记说白底句子；但是到了台上去，三句话说了两句，或是一句之中遗忘了一个紧要名词，就把一段很好的议论，弄得看客莫明其妙。

（六）登场人物不能一律都用国语，这是一桩缺点。但是如果人人都说了普通官话，我想看的人定要比现在多些，我们自己也要拘束得厉害些。

（七）报纸的批评，除多数置之不闻不问外，其余都是恭维的多，批评艺术的很少。最公道最有价值的，是《时事新报》载的劳人君底批评……

我演过了《华伦夫人之职业》以后，眼界高的人教我下次还要逐渐提高；眼界低的人劝我不可用高深剧本。以后还要从浅近一方面入手。那末，我们创造的新剧究竟是‘提高’的好呢还是‘普及’的好？这倒是一个问题。我分开来谈谈：

（一）提高——真的新剧之所以有价值，因为他有改革思想和宣传文化底种种效能。但是能够看得出这本新剧是讨论什么问题底看客，他们可以直接去研究这剧底原本，不必来借助于我们这班脑筋简单的伶人口中底几句话。况且我们口中的几个新名词，都是由原本中贩卖来的，难免经手人从中不要中饱几句，多少总要失掉些原本底精意，那眼高的看客自然就有些看不入眼咧。我们既要利用戏剧去教训看客，那末我们自己底学问智识虽不能比看客高，却也不能比看客低到哪里才是。还有一层：观剧界中底眼界高者究属有几位？如果但求眼界高的人看了满意，我怕不到一个月，我们底剧场就要将大门紧闭，无论是高是低的戏剧，一律都要烟消云灭咧！

（二）普及——剧场不能与看客宣告独立，如无看客，即无剧场。中国人既然把看戏当作绝端的消遣性质，那末他们花了几毛钱来看戏，我们总要给他们带些趣味回去，他们才不会唤冤枉。若是一味地对着他们宣讲道理，谁肯耐着性子听你的？无论你剧中含的问题对于社会是何等密切重要，奈何那班看客不懂你们说的什么演的什么，请教你有什么法子去改革他们的脑筋？我们借演剧底方法去实行通俗教育，本是要去开通那班‘俗人’的啊，如果去演那种太高的戏，把‘俗人’通统赶跑了，只留下几位‘高人’在剧场里面拍巴掌‘绷场面’，这是何苦来！

（三）以后底方针——我们演剧不能绝对的去迎合社会心理，也不能绝对的去求智识阶级看了适意。拿极浅近的新思想，混合入极有趣味的情节里面，编成功教大家要看底剧本，管教全剧场底看客都肯情情愿愿，从头至尾，不打哈欠看他一遍，决不能教那班无智识的人看了一半逃走，决不能叫他们回去说‘这几毛钱花得不值当’。吃一次亏学一次乖，这一次本来要怪我们自己不好；破天荒第一次的尝试，就拿这种深艰的剧本去难看客，反而要怨人家看不懂，真该打自己底嘴吧！”⁽⁵³⁾

这一次的失败，使得宋春舫提出“戏剧是艺术的而非主义的”的主张；他在《中国新剧剧本之商榷》一文里，竟是劝人弃置西洋的“问题剧”而去采用那西洋专为赚钱而写的热闹曲折的“善构剧”了：

“夫剧本虽有左右社会之势力，然须视社会上能容纳剧本与否为转移。故剧本唯一之目的，在迎合社会之心理。不独迎合社会少数人之心理已也，而尤当迎合多数人之心理。问题派剧本之失败，即在当时提倡者之昧于此旨耳。试问在今日中国之社会，脑筋中有人生观三字者能有几人，其不能容纳此种剧本也明矣！即能迎合少数青年之心理，然吾国观剧者，丘八居多数乎，抑思想家居多数乎？斗方名士之捧角家居多数乎，抑青年志士居多数乎？姨太太拆白党居多数乎，抑大学教授居多数乎？不特此也，诚如上所述，则剧本为被动的而非主动的。吾人脑筋中，必先有一诸葛亮，而后无理取闹历史剧之《诸葛亮招亲》，始能轰动一时；必先有一济颠，而后魔术派剧本之《济颠活佛》，可使万人空巷。萧伯讷剧本之主人翁为华伦夫人，试问吾国观剧之女子，脑筋中有华伦夫人否？更试问吾国之嫖妓宿娼者，其脑筋中有华伦夫人否？不特此也，昔人有言，‘以艺术动人，胜于以主义动人者万倍’。吾则以为戏剧是艺术的，而非主义的。……夫以吾国观剧者程度之幼稚，戏剧非赖艺术，始不足以自存，遑论其他。而反观易卜生一派之剧本，以研究与吾国社会绝不相干之问题为主脑；以提倡一种超人主义为目的；陈义既高，与观剧者之心理，自相枘凿……更进而论剧本之构造法，吾国观剧者，狃于‘吾本是卧龙冈…… ’开口便说明自己来历之习惯，又习于因果报应之说，以团圆为剧中之结束，千篇一律，酿成一种极简单之脑筋，非有Louis Blanc之Arsène Lupin侦探剧为兴奋剂，则绝不耐从事于探索。况西欧剧本，往往以毫不相干之谈话开场，益令人无从捉摸。至若萧伯讷白里安辈，传小仲马之衣钵，尤喜以雄辩动人，议论冗长，恍若枯寂无聊之哲学讲义，即吾闻之，亦愍然欲睡矣。“你想区区六个人，在台上平平淡淡说四个半钟头的话——第一幕开场，就是薇薇与泼兰地，没头没脑地说了差不多三十分钟。第三幕华伦夫人与薇微，要说一点钟话——看惯‘走马灯的新戏’的中国观众，见了这样的新戏，怎么教他们坐得住啊？此固不仅就‘问题派剧本’而言也；亦足证明输入剧本之不能立足于中国舞台之上者，‘构造’之不同，实为其最大原因。然则新剧之不能战胜旧剧，吾人亦得于此而索其隐矣……当新文学呼声高浪之时代，吾曾为一度介绍司格立白剧本之建议。顾当时学者，太趋重于理想。以为人必如易卜生、萧伯讷辈，而后始可有介绍之价值。设当时有人从事迻译司氏Un Verre d’eau等剧，演之于舞台之上，则今日外来剧本之成绩，或可与《阎瑞生》相提并论矣。司氏剧本，不下数百种；方其盛也，非特法国戏曲家，不敢与之分庭抗礼，即全欧文学家，亦俯首帖耳，莫与之争，诚戏曲史上之拿破伦也。及其衰也，虽经各方面之攻讦，Well－made play，迄于今日，仍未完全破产。……司氏之剧本，为纯粹非主义的，非学说的，唯专注意于剧本之构造而已。以Device为前提，则不必似问题派剧本之专重词令与旨趣，一几也，一书也，皆足为全剧之线索，而引起观者之兴趣。剧中之处处引人入胜，则有如侦探小说，而其兔起鹘落之点，则又使人心荡目眩，其取材则多史乘，其文辞则简易可诵，针锋相对，听者不倦。而其结束，则无不使人意满神移，拍案叫绝。吾屡读西欧名家剧本，实未有若司氏之著作之切合我国人之心理者！”⁽⁵⁴⁾

宋氏这种议论，是忘记那从事新文学运动的人介绍翻译西洋剧本的本来用意了，那“非主义”“非学说”，仅仅使得人“意满神移，拍案叫绝”的东西，弄到中国来，有什么必要呢！不过，观众底理解能力，自然是应当顾到的；否则就会没有观众了。汪仲贤后来说：

“我再引一个事实来证明这‘跌’。我试演一次《华伦夫人之职业》，生怕观众不耐烦细看，把剧本上情节晦涩的地方说得明白些（并附以详细说明书），词句不合中国口气的地方改编过，说白累赘缩短些，一方面不叫看客看不懂，一方面又不能失却原意。自信总以为虽不敢博人欢迎，尚不至于因看不懂而被人厌弃。岂知演未及半，已有几个看客在台下纷扰起来，甚至有些要想退票还钱的！试问我们费了许多心血，排成了一出戏，自己在台上眼见这种捣乱情况，我们既然不是超人，谁的心里不带几分难受？再加上旁观者的冷嘲，反对者的热骂，资本家的仇视，一个人纵有天大的力量也不能跳上台去演独脚戏去！

我们如果从前稍微随和些，不必一足跳上去就演这种高深剧本，则受跌决不会这样痛，我们从前也想做到‘抱定宗旨演最高的戏，看客的看不看懂不懂都不管’，可是现在知道做不到了。新舞台为什么不敢演《华伦夫人之职业》 ？因为再演下去怕台下一个看客都没有，更怕有了看客来起暴动！”⁽⁵⁵⁾

如果《华伦夫人之职业》的失败，能够使得以后的从事者对于戏剧运动，采取更客观的态度，更能顾到现实的环境，那末他们这一次总算不是白“跌”了。

第二件事是民国十一年冬蒲伯英出资在北平创办了一个人艺戏剧专门学校。蒲伯英虽不赞成一般的商业的营利的戏剧，但是主张提倡职业的戏剧的。他说这两者之间有一个大区别：“营业性质的戏院，是园主把演员当猪仔，指著他身上赚钱；职业的戏剧，是演员以专精的艺术得生活上的报酬，即以生活上的报酬助长他艺术底专精；两件事截然不同的。”这种见解，比较观念地主张爱美剧，是更加切近实际了。他在十年九月，即发表了一篇《我主张要提倡职业的戏剧》，里面说：

“排斥职业的戏剧底主因，大概不外乎‘不屑’和‘不可’两个方面。不屑以戏剧为职业，是被顾虚面子的浅薄心里，和无聊的阶级观念所束缚，决心改造社会的人，当然不该有这种见解。况且视戏剧为贱业底时代，已经过去了。就中国这样贵贱分别最严的社会，也能容私场出身的梅兰芳，公然在国内国外受艺术家底待遇；其余有点眉眼的优伶，和衣冠中人攀交情论弟兄的，亦复指不胜屈。可见戏剧家在社会上的地位并不算卑污。何况我们理想的戏剧界，决不是今天一切新旧戏底戏班，当然更没有不屑为伍的话可讲。

再说职业的戏剧有什么不可？第一，从品性上说，不可以戏剧为职业；第二，从艺术上说，戏剧不可以为职业。这两点，说起来似乎很有几分真理，很有讨论底价值；但是细细的一剖解，也不能认为坚固不摇的论据。

中国现在戏剧界底空气，污浊极了，淫赌大烟，差不多成了戏班子底普通知识；欺诈倾轧，种种恶德，也是应有尽有。尤其不堪的是演文明戏的新剧团，完全包揽旧戏班子底陋习和恶德，另外再加上些作恶的知识。纵然极爱干净的人一旦进了他们底团体，因为生活的压迫，其势不能不和他们同化；要不然，就只有不进去，或者误进去了赶紧退出来。这种职业团体能够使人底品性堕落，其弊显而易见，我们是承认的；但因此就说‘不可以戏剧为职业’，却未免近于‘因噎废食’。戏剧界底空气污浊，是人的原因，不是戏剧本身的原因。假定戏剧界真没有一个干净人，也只能归咎人底品性不良带累了戏剧界，不能说戏剧是一种使人品性堕落的职业。况且戏剧界实在也不少斤斤自守不受习染的人；而且还有抱着‘入地狱庄严地狱’底志愿进去的；就是毫无皂白的北京警察厅，也只能加他个‘良莠不齐’底罪名，不敢说凡在戏剧界的人都是清一色。

拿见形式不见内容的浮薄眼光，和‘知二五不知十一’的混沌头脑去观察社会，固然觉得各种职业界很有高下的区别。其实扒开皮毛看骨髓，中国现在的职业界（除开教育界比较的干净），哪一界空气是不污浊的？因为某职业界空气不好，就主张不可以某事为职业，中国就简直没有职业可做了！把这个主张充类至尽，要做干净人，除非完全和中国社会脱离关系不可，一切改造社会底运动，都可以根本打消，还说什么创造戏剧改革戏剧。我们理想中的戏剧界，是要从头建设一个有新空气的，决不是劝人乱投营盘加入现在混饭骗人的这个社那个社。只要在建设之初，对于分子底选择能够十分注意，而又能相互维持一种道德的规约，我敢信决不至于有使人品性堕落底倾向，如其不然，不注意选择分子，没有道德的规约，无论做什么职业，也一样是要堕落的，没有什么戏剧不戏剧的区别。”⁽⁵⁶⁾

他后来办人艺剧专，大概就是本着这个宗旨，想要造就一群职业的但高尚的剧人的。学生入学的条件很优厚，“不但不付学费，并且学校管吃管住。”⁽⁵⁷⁾关于这个学校的进行情形，有汪仲贤、陈大悲两人的信，可供参考：

“先生:

关于人艺戏剧学校的进行，我有一些意见向你们陈述：我以为戏剧学校应就学生的特长，造成三种人材：（一）演剧的人材，（二）编剧的人材，（三）戏剧的师范生。

这三种人材里面，我以为师范生的地位也很重要；因为现在国内正患着真戏剧饥荒的时候，我们的学校只收三十名学生，就算他们毕业后个个都是成功的戏剧家，那也只能组成一个好的剧团，要想将戏剧普遍到全国去，那就很费力了。如果在这三十名学生里，抽取三五位或七八位出来，专门养成他们，预备将来做戏剧的教师的，那末毕业后就可以叫他们在本校做次班学生的教师若干时，以作实习。这班师范生出校后，又可以去设立学校，多多的传布戏剧的种子。

如果说：‘只有三十名学生，统通教他当演员还不够，那里还有力量分出来做师范生呢？ ’此层我以为也不足虑。校章上说入学三个月后，因为实习的目的，学校就可以与剧场订约出演，这时候学校就有收入了，那就不妨量了学校的经济力再续收几名新生进来。不过有一层也要注意的，就是平常须视察那学生，毕业后是否有组织学校的志愿和力量？否则，我们费了九牛二虎之力，造就了几个戏剧专门人材，而他们毕业后反去当英文或美术教员，或竟去做洋行写字，那不是白费心血吗？

关于造成演剧和编剧的人材，我们的意思都是互同的，没有什么讨论。蒙你们向我征求意见，我说的话是否可行，还请你们和诸位同志斟酌罢，恕我不作空泛的论说！祝你们

成功！

汪仲贤上　十一，十，念九。

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仲贤兄：

来信已在上期的本栏内公开了。一件应办的事不办就可以尽耽搁下去：一办就觉得力量不足成效有限，恨不得学孙悟空说一声“变！”什么都能变出来。你我差不多都有这种毛病。现在我们第一期招生只三十名，乃是为经济力（校款是由校长募集的）所限。如果明天力量增大便可招第二期的学生，并不是三年之内本校限定只许招三十个学生。学生毕业后联络同学设社演剧或设校授课均可听其性之所近，不必先给他们分派。因为一个学生在外（毕业后）演剧一年之后，也许从舞台上下来到书房里去编剧本去，也许编剧不成而终于守着舞台的，也许一面在舞台上演剧；一面抽出工夫设校授课的。

所以我主张暂不分派；因为分了派反有妨碍。如果依你那样在入校时先分了派：（一）演剧，（二）编剧，（三）师范三种，将来难免发生畸形发展的弊病——譬如编剧的学生或是师范生藐视舞台实习，（略加修练之后他也许是一个伟大的演剧家哩！）演剧的学生藐视编剧的技术，（略加研究之后他也许是一个伟大的编剧家哩！）等等。这是我现在的意见。也许在一年，学生中显然有分派底倾向，到那时候未尝不可改第三年为专科。现时我以为可以不必。

分工固然可以催促进步，增加效率，但创始一种事业的人不可太依赖分工这个方法。譬如处鲁滨孙那样的环境一倚赖分工就只得饿死。我们现在在中国创造新戏剧，其环境与鲁滨孙相差无几，稍存求全责备的心就只得坐待黄河水清。所以我们以及我们最初一两班学生不得不样样都能干得，要能编剧，能演剧，又要能播种，将来艺术的花开瓣之后，工愈分而愈精，那时候的后辈，也许笑我是“三脚猫”或是“蝙蝠”了。但是没有现在，那里会有将来？我们自然不能因为顾将来轻轻把现在糟蹋了。

另设研究科，或招旁听生，或发售讲义，将来稍有余力都可以办到。现在我们底精神却不得不全注在话剧系正科学生底身上。英国有句俗语道：“做事起头好，一半成功了。”

学生“毕业后反去当英文或美术教员，或竟去做洋行写字”，也是或许有的事。因此我们在招生的时候不得不慎之又慎，深怕一滥收了，就结“误人光阴”的恶果。我对于入学试验抱定一个宗旨，就是“宁可得罪朋友，不可耽误朋友”你以为对不对？

大悲复。⁽⁵⁸⁾

到了民国十二年五月十九日，人艺的学生在北平香厂路（蒲伯英自己盖造的）新明剧场，作第一次舞台实习了。所表演的，是陈大悲编的《英雄与美人》，蒲伯英写了一篇《人艺戏剧专门学校第一次公演的意思》，登在说明书上：

“戏剧在社会上在文学上艺术上是何等重要而且急需，知识阶级的朋友，大概都知道都承认的了；我们中国这种重要而且急需的戏剧，对于世界还是个走不成路说不成话的小孩子，——或者简直还是一个胎儿，这恐怕大家也不能不承认。我们几个人以‘蛇虻负山’的气力来创办这个中国没人办过的学校——人艺戏剧专门学校，不过才五六个月，一切纯粹是在深山大菁里找路，在天昏月黑里摸索物件。教的对不对，受的好不好，完全还是疑云迷雾中的问题：然而我们居然选定了本星期六在新明剧场第一次公演，‘这是什么意思’ ？我想必有许多朋友要这样问。

我们这次在新明剧场公演底意思，其实是非常简单明了的。原来我们学校章程第十二条，规定‘入学三个月之后，因为实习底目的，本学校可以和相当的剧场订约，酌定时间出演。如其有收入的时候，除演剧费用外，以十分之三或十分之四为学生津贴，其余归入学校作为经费或作为基金；这一项收入底收支账目，学校必须对学生公开’。这次公演，就是实行这一条章程，并不是临时发生的什么特别花样。但是这条章程开始实行的第一次，既要请公众来参观，不免也有些希望，向公众表示表示。

我们第一希望的是：大家不要看作这是人艺戏剧学校底‘成绩展览会’。艺术是一条不知若干米突的长途，艺术家断不许以自己得尺得寸的成绩，对公众沾沾自喜；何况我们才在‘累黍累粟’的时候，有甚么成绩可以展览？我们只是请公众来参观这一种实习的课程。参观底结果，当然希望多多加以批评；而这种批评，并不是和寻常的剧评一样，单单在演作上或者剧情上着眼。因为参观戏剧学校底一种课程，不是单纯观赏舞台上底一本戏剧。一种课程底内容，是教者和学者两方面底活动构成的。虽然这种实习的课程，表现在试验场——舞台上的只有学者底活动，而他底背景他底原动力却全是从教者方面来的。看学者表现底好不好，就可以决定教者的对不对，因此我们希望底批评，是对于教者学者课程上底批评，好做课程上改良进步底指导者，不是仅仅收受些普通的剧评，更不是要请大家替我们标榜。

我们第二希望的是：大家不要把我们和北京流行的‘筹款义务戏’一样看待。虽然我们也不能不卖票，但决不是利用公众的慈善心来企图过量的收益，——只是取平常戏剧相当的代价，来维持排练出演底费用和劳力。我们办专门的戏剧学校，造就专门的戏剧人材，本预备将来要以戏剧为职业的，——自然是要他成为以专精艺术为‘主目的’的职业。不是以金钱为‘主目的’的职业，——职业应该以相当的供给获相当的报酬，无所用其贪婪，也无所用其谦让。我们从这一次起，以后逐渐一步紧一步，就要走上我们理想的职业的戏剧底路了，‘供给’和‘报酬’底正当观念，自然也该从此开端。况且我们不愿大家拿看‘义务戏’的心理来看这‘实习的课程’，还有两层较深的意义：一，是想引起深刻的—— （非姑息的），严正的—— （非讥讪的）批评指导，来做‘他山之石’。二，是想把我们这学校慢慢变成直接间的为‘公众所有’。欧美各国，所在多有国立或市立的剧场和戏剧学校；而我们贵国，不但政府不管这笔账，一般市民不管这笔账，就是多数号称新文化运动的人，也只是兴酣耳热的时候随便谈谈，实际还是没人管这笔账。区区几个穷措大把这笔账揽在头上，穷荷包掏得血肉狼藉的可怜不必说；而使多数人对于文化上很重要的戏剧教育，永远持冷淡态度，实在不是社会前途之福。因为这一层所以我们决不客气，公演一次，就卖一次的票，就算人艺戏剧学校是公众醵钱办的，为公众所有，我们不但不吃醋，并且还非常愉快，——为社会上热心戏剧教育的同志多而愉快，不是为学校减轻负担而愉快。

一二，五，一七。”⁽⁵⁹⁾

这个学校虽然后来因为经济不充裕，内部起了纠纷，在十三年冬解散停办，可是在开办的期间中，编印了好多种关于舞台技术的讲义；而且如王泊生、吴瑞燕、万籁天、徐公美、徐葆炎、芳信等都是在这学校里受到基本的戏剧教育：所以在整个的戏剧运动上，不能不说是有贡献的。

蒲伯英只写过两个剧本：《道义之交》，乃是揭穿中国社会上某一种黑幕的，意义和易卜生底《社会的柱石》差不多。陈大悲的作品极伙，一致地用出奇的事实与曲折的情节来刺激观众，结果戏是“有劲”了，但也成为空想的闹剧了。《幽兰女士》，自然也是一个闹剧，但里面描写邱姨太太和邱少爷的一段，把两人间的关系，写得又隐约又活跃，真可算是好的喜剧。这个决不能是空想，这是作者熟悉北京某一种的丑恶生活，而不知不觉地记录下来的。汪仲贤的《好儿子》，是那一时期中最有价值的创作，描写一个上海的“经纪小百姓”底家庭生活，写得忠实极了。他这次是完全从现实的生活里搬取材料的。

七

汪仲贤、陈大悲等都是从职业的文明戏出身的；他们目击当时新剧界情形的不堪，奋起而为“真新剧”运动，所注目而努力的，当然是在实践一方面了。可是和他们差不多同时，另外有几个人（全是文人），不是从舞台而是从文学走向戏剧的，如田汉，郭沫若，成仿吾，叶绍钧等。

在那时候，中国有两个文学团体，一是文学研究会，会员有沈雁冰，郑振铎，叶绍钧诸人。一是创造社，会员有成仿吾，郭沫若，郁达夫诸人。田汉本也是创造社的，曾在《创造季刊》第一卷第一期上发表《咖啡店之一夜》独幕剧，第二期上发表《午饭之前》独幕剧，后来“因着与成仿吾个人的关系到第四期便脱退了”，另外刊行《南国半月刊》。⁽⁶⁰⁾

创造社“最初也只是几个有建设中国新文艺的感想与抱负的青年们底集合，原也没有一定的目的与组织”。郭沫若在《创造季刊》一卷二期编辑余谈里说：

“我们这个小社，并没有固定的组织，我们没有章程，没有机关，也没有划一的主义。我们是由几个朋友随意合拢来的。我们的主义，我们的思想，并不相同，也并不必强求相同。我们所同的，只是本着我们内心的要求，从事于文艺的活动罢了。朋友们！你们如是赞同我们这种活动，那就请来，我们手儿携着手儿走罢！我们也不要甚么介绍，也不经甚么评议，朋友们的优秀的作品，便是朋友超飞过时空之限的黄金翅儿，你们飞来，飞来同我们一块翱翔罢。”⁽⁶¹⁾

在那时他们虽也写作戏剧，但目的似乎注重在给人家阅读，而并不是准备自己实演给人家看的。这一点在一卷四期成仿吾写的《编辑纵谈》里，又可以看出来：

“我们的戏剧，并不阻止他人为文艺或慈善事业的目的拿去表演，我们并且欢迎实演的机会。但是近来有许多的学堂，不仅不先通知我们，并且有时写信要他们寄入场券来，他们竟置之不理。我们的创作，我们决不据为我们的私有，决不出来主张什么所有权，但是为文艺的进步起见，我觉得他们总应当给我们一个参观的机会。我想这不仅是他们应做的事事，并且还有两种（文艺上的）利益在里面。

第一，我们可以由作者的立脚点，把我们的批评说给他们知道。

第二，我们也可以由一番的实验，作出更好的戏剧给他们表演。以后要演我们的戏剧的人们，我希望他们先给我们一个信。”⁽⁶²⁾

至于理论方面，创造社诸人之间，也不是统一的。成仿吾在那时是二元论者，他在《新文学的使命里》，即说：

“现代的生活，它的样式，它的内容，我们要取严肃的态度，加以精密的观察与公正的批评，对于它的不公的组织与因袭的罪恶，我们要加以严厉的声讨。

这是文学家的重大的责任。然而有些人每每假笑佯啼，强人投好，却不仅软弱无力，催人作呕，而且没有真挚的热情，便已经没了文学的生命。一个文学家，爱慕之情要比人强，憎恶之心也要比人大。文学是时代的良心，文学家便应当是良心的战士，在我们这种良心病了的社会，文学家尤其是任重而道远。”⁽⁶³⁾但在同一文里又说：

“至少我觉得除去一切功利的打算，专求文学的全Perfection与美Beauty，有值得我们终身从事的价值之可能性。而且一种美的文学，纵或它没有什么可以教我们，而它所给我们的美的快感与慰安，这些美的快感与慰安对于我们日常生活的更新的效果，我们是不能不承认的。”

后来在《艺术之社会意义》一文里，把后面这层意思，说得更明显了：

“艺术界里面有许多的人的艺术被别人称‘为艺术的艺术’，他们尤为研究社会问题的人所集矢。这也不能说是公允的事。既是真的艺术，必有它的社会的价值；它至少有给我们的美感。我们不能因为它的社会的价值低微便责备它，因为它也是艺术发展上的一种诱导——也可以说是一种阶级。艺术的活动比别的活动更贵自由，差不多自由便是艺术的生命。……我以为像‘各取所需’为社会经济的原理一般，‘各尽所能’，是我们应当对于艺术家认容的一个原理。眼光远大一点的社会学者，如基欧，如罗素之类，多注意艺术上的自由，这是我们所当服膺的一点。”⁽⁶⁴⁾

郁达夫在那时期似乎是同情于人道主义的文学的。他在《戏剧论》里说：

“倾陷争夺，不害人不足以自安，不利己不足以自存，是近代社会的铁则。我们生在这样的社会里，要是不曾想到自己的个性，便好安然过去，如从前的臣为君死，子为父亡的时代一样。但是我们若一想到自己，又一想到自己的周围的重重铁锁，我们的希望，实在是一点儿也没有；我们所以要生到这世界上来的理由，实在也完全讲不出来。

所以在迷梦觉醒了的现在，知道信仰是虚伪，服从是不公，恋爱是牢狱的我们，实在是悲惨得很，可怜得很的。在这样的状态之下，究竟谁能免得了虚无，谁能免得了忧郁呢？然而这一种虚无，这一种忧郁，也不能使他们擅自猖狂，来毒尽我们的生活，所以在无可奈何之中，我们又不得不奋起我们的微力，来从事于反抗。个人与社会的争斗，实在是促生近代剧的一个最大动机。No struggle，no drama，这一句话，可以说是把近代剧的精神说尽了。

咒咀现代的社会组织，表同情于孤苦无告的被虐阶级，高倡博爱同胞的人道主义，带有革命的，民主的色彩的，就是近代剧所共有的精神。不过作者对此，也有如易卜生萧伯纳等一样，取理智的讽刺的态度的，也有如斯曲林堡，托尔斯泰等一样，取感觉的直接的现实暴露的态度的，更有如好泊脱曼等一样，取殉情的情调的态度的不同罢了。”⁽⁶⁵⁾

郭沫若到了民国十二年五月，便不但是反封建，并且是反资本的了；他底《我们的文学新运动》结语是：

“我们反抗资本主义的毒龙。

我们反抗不以个性为根底的既成道德。

我们反抗否定人生的一切既成宗教。

我们反抗藩篱人生的一切不合理的畛域。

我们反抗由以上种种所产生出的文学上的情趣。

我们反抗盛容那种情趣的奴隶根性的文学。

我们的运动要在文学之中爆发出无产阶级的精神，精赤裸裸的人性。

我们的目的要以生命的炸弹来打破这毒龙的魔宫。”⁽⁶⁶⁾

田汉也说他在那时，“抱着二元的见解”；他在《我们的自己批评》里说：

“《南国半月刊》之发刊正当一面帮着编辑由中华书局出版的《少年中国》，一面与创造社底关系渐疏的时候。这时我对于社会运动与艺术运动持着两元的见解。即在社会运动方面很愿意为第四阶级而战，在艺术运动方面却仍保持着多量的艺术至上主义。那时印度的诗人泰戈尔到中国来，国内文坛对于他的态度分做两派，右翼的研究系的文士们大大的欢迎他，而左翼的文士们尤其社会运动的少年斗士们反对欢迎他。那时由少年中国加入左翼运动的刘仁静与邓中夏诸君在《中国青年》上大骂泰戈尔，我对于他们的社会运动很有同情，独至此举甚不谓然。我觉得泰戈尔的艺术有他自己的价值，不能因为他不革命而反对他，并且觉得他们对于他也太不理解了。因为这种小市民的文学见解所以《南国半月刊》第一期有一简单的宣言，即‘欲在沉闷的中国新文坛鼓动一种清新芳烈的艺术空气’，所谓空气自然也是模糊的感觉，而无一定的明确的创作的意识。”⁽⁶⁷⁾

这是无害于他们的功绩的。在那个年代，戏剧在中国，还没有被一般人视为文学的一部门。自从田、郭等写出了他们底那样富有诗意的词句美丽的戏剧，即不在舞台上演出，也可供人们当作小说诗歌一样捧在书房里诵读，而后戏剧在文学上的地位，才算是固定建立了。

况且他们创作的内容，又很一致，都是反封建的。就中以成仿吾底《欢迎会》，稍为草率一点；剧中的刘思明，只是一个男性的娜拉便了。田汉底《获虎之夜》与《咖啡店之一夜》，和郭沫若底《卓文君》，同是以“婚姻的不自由”作题材，而社会的背景不同。《获虎之夜》是描写湖南的乡村中的封建势力，《咖啡店之一夜》是关于小市民的。卓文君取材历史，作者却想借她来写出一切被压迫的女性——鼓吹她们起来反抗。

郭沫若在把《卓文君》《王昭君》《聂》三个历史剧结集的时候，作了一篇长文：《写在三个叛逆的女性》后面，里面有许多话，似乎到今天，也还不是没有意思的：

“女性困于男性中心的道德束缚之下，起而对于男性提出男女对等的要求，然而男性中心道德的支持者依然视以为狂妄而痛加阻遏。……女子和男子也同是一样的人，一个社会的制度或者一种道德的精神是应该使各个人均能平等地发展他的个性，平等地各尽他的所能，不能加以人为的束缚而于单方有所偏袒。这从个人的成就上和社会的进展上，都是合理的要求……他们以为私有财产制度和男性中心道德就好像天经地义一样，只要这经义一破，人类便要变成禽兽，文明便要破产。……然而他们偏要说是社会主义和女权主义是洪水猛兽。……本来女权主义只可作为社会主义的别动队，女性的彻底解放须得在全人类的彻底解放之后才能办到。……我们试看历史上有名的女性，便单就中国而论，如像卓文君，如像蔡文姬，如像武则天，如像李清照，她们的才力也并不亚于男人，而他们之所以能够成人，乃至成为男性以上的人，就是因为他们是不肯服从男性中心道德的叛逆的女性。她们不是因为才力过人，所以才成为叛逆；是她们成了叛逆，所以才力才有所发展的呀。……卓文君的私奔相如，这在古时候是视为不道德的，就在民国的现代，有许多旧式的道德家，尤其是所谓教育家，也依然还是这样。有许多的文人虽然也把它当风流韵事；时常在文笔间卖弄风骚，但每每以游戏出之，即是不道德的仍认为不道德，不过也觉得有些味儿，可以供自己潦倒的资料，决不曾有人严正地替她辩护过，从正面来认她的行为是有道德的。我的完全是在做翻案文章。‘从一而终’的不合理的教条，我觉得完全被她勇敢地打破了。本来她嫁的是甚么人，她寡了为什么又回到了卓家，这些事实我在历史上是完全不能寻到，我说她是嫁给程郑的儿子，而且说程郑是迷恋着她的，都是我假想出来的节目。不过她的的确确是回到了她的父家，而且她的父亲卓王孙是十分势利的人，这在史实上是明载着的。……从来不满意她的道德先生们当然不止是不满意于她的‘不从父’的这一节，不过这一节恐怕也是重要的分子，而这一节在我的剧本里面要算是顶重要的动机。……听说民国十二年，浙江绍兴的女子师范学校演过我这篇戏剧，竟闹起了很大的风潮。听说县议会的议员老爷们，借口剧中相如唱的歌词是男先生唱的……以为大伤风化，竟要开除学校的校长，校长后来虽然没有开除，听说这场公案还闹到杭州省教育会去审查过一回，经许多教育大家审定，以为本剧确有不道德的地方，决定了一个议案禁止中学以上的学生表演了。”⁽⁶⁸⁾这是在民国十四年写的文章，在今年民国二十四年我们想决不会再有势利的人用法律以外的手段来干涉寡妇的再嫁罢！

民国廿一年十月，田汉编成了他底戏曲第一集，在自序里，有关于《咖啡店之一夜》这样的话：

“我的处女作应该是《坏珴璘与蔷薇》（五幕剧，曾发表于《少年中国》。）但那个作品实在太不成熟，在它戏曲的结构本身，取材本身既成问题，所以虽经庐芳先生替我把原作找来，我连修改都觉无从下笔。就只好弃置不顾了，但对于封建的压迫与剥削下的歌女生活，十年以来颇有新的接触，我想把我观察所得写一个同一题材的剧本来代替它。所以这个第一集我仍把《咖啡店之一夜》放在首篇，来纪念我剧曲创作生活的发轫，因为它事实上是比较能介绍我自己的‘出世作’。

这个作品，在这个集子里，如前所说，是经过重大的删削的。它的创作年代是十二年前的一九二〇年，我不能说我这个十二年间有多大的进步，但至少用语是比以前普通一点了，技巧是比以前熟练周到一点了。这当然并非我忽然比十二年前聪明了，而是时代的巨轮在我的生活程途上划下的痕迹。”⁽⁶⁹⁾

又在第二集的自序里，田汉有关于《获虎之夜》的话：

“这一个剧本是在一九二一年我刚回国的那年写的。那时我们家住在哈同路民厚北里，我和老郭们虽然同居民厚里，却以很小的个人间的意见离开了创造社独自干一个《南国半月刊》，这篇作品就发表在它的第二期，但不曾登完而《南国半月刊》已停，后来直到出《咖啡店之一夜》（中华出版，剧曲集）才正式发表。

这作品发表那年，似乎我们已在办南国电影剧社，那年学校剧团演这个剧本的有十三处之多。而最成功的要算上海艺术大学学生在四川路青年会演的那一次，朴素的背景，和化妆，舞台上息了一切近代的灯光，而代以柴火，对着那熊熊的火光每一个农民的面孔都生动起来，同时从魏福生的谈易四聋子打虎到黄大傻的谈在细雨天的晚上遥望莲姊窗上的灯光，几乎每一句话都给了观众甚大的铭感。直到现在我也觉得那回是我很得意的演出。后来以同一学校的学生，并且使用电影公司精致的布景，却因种种原因，远没有那次的效果。就是后来东西同文书院学生在日本人俱乐部演的时候，虽然效果不坏，而布景灯光等等远非作者本意。那次是同谷崎润一郎氏去看的。我对谷崎氏发了许多牢骚，以为若依作者自己的演出当有迥然不同的舞台面和效果。但谷崎氏仍颇赞成这个剧本，改造社编《现代支那号》的时候，他曾推荐此篇，我因为这中间对话太多，想大加删削，才换了一篇‘午饭之前’。谷崎氏认为很可惜。

我事实上有多少年也不曾重念过这个剧本了。到一九三二年的现在再检阅一过，觉得不必十分改动也可以的还算这一篇。因为尽管有幼稚的感伤的地方，而纯朴的青春时代的影像还可以从这作品中追寻出来，这就是使人难舍的地方了。并且这作品在题目上也接触了婚姻与阶级这一社会问题，一个浮浪儿童爱上了一个富农的女儿，在当时必然地会产生这种悲剧，在现在我们不免有些不满的是这浮浪儿童就那么自杀了，莲姑娘是那么地在父权底下宛转哀啼着，不曾暗示半点光明，这样的戏剧如同这样的事实一样，在……现在是不可能的。这里打着从一九二一—一九三二这十一年间时代进展的痕迹。

又作中的黄大傻的原型是十数年前每到新年在我们邻近唱春的罗大傻，多年不曾还过故乡，恐怕他也早在什么庙的戏台底下死了罢。”⁽⁷⁰⁾

《获虎之夜》是本集里最优秀的一个剧本；在题材的选择，在材料的处理，在个性的描写，在对话，在预期的舞台空气与效果，没有一样不是令人满意的。有些人以为田汉善于写感伤的富有诗意的悲剧，而不知道他底写实的手法，也是很结实的——像表现在《获虎之夜》这出戏里面的！

叶绍钧的《展览会》，我最近复读了一遍，仍然能使得我感动；也许我们都受过封建的顽固的成见底冷落与打击罢——在现代的中国，我们常常得和人家打着架，去贡献给他们一点好东西的！这个剧本中几个教员，写得真是太热诚了太真实了。

凡是一个好的剧本，须能满足两重要求：可读与可演。这里几个文人底剧本，不但文词优美，而且都是可以演得动人的。长篇的或诗化的对话，以及同时剧烈的身体动作的缺少，都不会使得表演沉闷的，如果有一个真正理解剧本而富于方法的排演者的话！否则伊士奇或莎士比亚的戏永远不会搬上舞台了。

八

从事戏剧，比较从事别的文艺，似乎更加难些。戏剧者必须有丰富的生活经验，健全的人生哲学，充分的处理文字工具的能力，这和诗人小说家是一样的。可是诗人小说家们在把他们的作品写落在纸上的时候，他们底艺术创作的工作，可算已是完毕，但在戏剧者，他才只做得三分之一呢。他还得把这个剧本搬上舞台；他便不能没有处理舞台的能力——适当地运用布景光影服装道具化装等等物事。他又得把这个剧本付托几个演员将里面所描写的人生，艺术地“活化”；他便不能没有应付社会的能力——否则聚集几个脾气才能都不相等的人在一处，要他们各尽其长已是很难，更不必说能够互助合作，把剧本的意义统一地传达给观众了。严格地讲起来，批评一个剧本，应当根据台上的表演，不应当根据纸上的文字；因为一个剧本必须在舞台上实现之后，才能算是完整的艺术作品的。但是，不幸的很，舞台上的成绩，是没有法子保留的；在上演时所给与观众的印象无论如何深刻，等到日子久了，渐渐地总会是磨灭了的；反而不如那写在纸上的东西，能够传之久远。同时，一个实践的戏剧者所有的好处，也决不是那些没有看见过他的舞台工作而仅仅阅读他的剧本的人，所能完全晓得的。俄国的名导演者司丹聂士拉夫斯基不是说过么，“他的顽意儿，仅仅为同时人而存在；人亡而其艺术亦随之而亡！”

现在要讲欧阳予倩和洪深两个实践的戏剧者了。他们在写剧方面固然努力，但他们更大的贡献，是在演剧排剧方面。

欧阳予倩是湖南浏阳人，幼年留学日本；在民国前五六年，即在东京，参加春柳社表演新剧。他在《自我演戏以来》一部自传里说起当时的情形：

“有一天听说青年会开什么赈灾游艺会，我和几个同学去顽，末了一个节目是《茶花女》，共两幕。那演亚猛的是学政治的唐肯君（常州人） ；演亚猛父亲的美术学校西洋画科的曾延年君（曾君字孝谷，号存吴，成都人，诗文字画都有可观；目下还在成都办市政报）。饰配唐的姓孙，北平人，是个很漂亮而英文说得很流丽的小伙子，至于那饰茶花女的，是早年在西湖师范学校教授美术和音乐的先生，以后在C寺出家的弘一大师。大师天津人，姓李名岸，又名哀，号叔同，小字息霜，他和曾君是好朋友，又是同学。关于他的事且按下不表，只就茶花女而言，他的扮相并不好，他的声音也不甚美，表情动作也难免生硬些。他本来留着胡子的，那天还有王正延君因为他牺牲了胡子，特意在台上报告给大众知道。我还记得他那天穿的是一件粉红的西装。

那一次评判最好的是曾孝谷。他住在北平多年，会唱些京二黄，旧戏当然看得多，日本的新派戏他算接近得最早。他和新派名优藤泽浅二郎是朋友，这回的《茶花女》，藤泽君还到场指导的。

这一回的表演可说是中国人演话剧最初的一次。我当时所受的刺激最深。我在北平时本曾读过《茶花女》的译本，这戏虽然只演亚猛的父去访马克和马克临终的两幕，内容曲折，我非常的明白。当时我很惊奇，戏剧原来有这样一个办法！可是我心里想倘若叫我去演那女角，必然不会输给那位李先生。我又想他们都是大学和专门学校的学生，他们演戏受人家的欢迎，我又何尝不能演？于是我很想接近那班演戏的人，我向人打听，才知道他们有个社，名叫春柳……

春柳第二次又要公演了。第一次的试演颇引起许多人的兴趣，社员也一天一天的多起来——日本学生印度学生，有好几个加入的。其余还有些，现在都不记得了。中坚分子当然首推曾，李，重要的演员有李文权，庄云石，黄二难诸君。李文权字涛痕，宛平人，他那时正当商业学校的中文教员。黄二难在美术学校习洋画。庄云石是游历官，在法政速成班读书。他嗜好音乐，吹弹打唱虽不彻底，可是样样都会，我的梅花三弄是他教的。他那时住在听涛馆：我和伯乔抗白常常去顽，他那里每日高朋满座，管弦杂沓，春柳第二次公演，就借他那里排戏的。

第一次演的《黑奴吁天录》，角色的分配，大体如下：

乔治　庄云石

其妻　曾孝谷（他还饰过另一男角名字忘了）

海留——奴商——李涛痕

海雷　黄二难

爱米柳夫人　李息霜

小海雷　欧阳予倩

我除了小海雷之外，还扮过一个舞队里的舞女。我们一共同舞的四个人一般儿高，不相上下的年纪，穿的是一色的浅绯衣，头上披着头发，舞得也颇为整齐。现在这些舞伴，都不知道那里去了！……这是新派戏第二次的表演，是我头一次的登台。欢喜，高兴，自不用说。…… 《黑奴吁天录》当然含着很深的民族的意义。戏本是曾孝谷编的，共分五幕呢，不记得还是七幕，——好像是七幕。其中舞会一幕，客人最多，日本那样宽阔的舞台都坐满了：日本人也有，印度人也有，朝鲜人也有，各国的装束都照原样装扮起来，真是热闹，不过于戏的本身是毫无关系，而且跳舞用的音乐，弹的是中国调子，在当时确是当一种特色。留学生忽然听见中乐合奏，不管在戏里调和不调和，总是很兴奋的。

平心而论，《黑奴吁天录》这出戏，虽有少数演员由着自己出些格外的花样，大体算不错：第一，台词是句句按照剧本的，至于编制形式，当然取材于当时的日本新派戏，多少带着些志士剧的色彩。在明治维新的时候，许多志士借戏剧以为宣传之资，所谓浪人芝居（戏），即是此类。在那个时期，我们模仿这种戏剧，是当然的事：以后上海流行的文明新戏，确是发源于此。”⁽⁷¹⁾

后来他又学会了唱京戏的青衣，做过许多年的“职业俳优”，创造出若干种描写新题材的旧戏，改善了旧戏底表演和装饰的方法，并且引进舞蹈与新的音乐等等。他到现在还在导演话剧和电影，是舞台生活最富，努力最久的一个人了。他写过一篇《戏剧改革之理论与实际》，里面说：

“目下中国的旧戏剧旧的过去了，新的没有生，许多的戏剧家为顺应观众起见，的确天天在变，时时刻刻在变，变好变坏多半是不负责任的。若是负起责任来说话，我们非认定一条正当的路不可。怎么去认定这正当的路？

一、要打破因袭的观念。

二、要扩大研究的范围。

因习的观念怎样去打破？第一要有纳入正轨的艺术论和戏剧论。理论是事实之母，我们应当综合世界共同信仰的各种戏剧论来作我们研究的标准，将中国从来对于戏剧的种种误解一齐推翻。最紧要的是认定戏剧是艺术，不是浅薄的娱乐。我们要从戏剧里面认识人生，要使观众出了剧场，在精神上有所获得，不仅是拿戏剧作一时的宣传的工具就算满足。我们要本着这个宗旨彻底作一革新运动，不是只在书房里读几本剧本，或者偶然登一两次台出出风头博一两声喝彩就算完事。我们是过渡时代的人，光荣尽管让诸后之来者，辛苦我们尽管拼着受去。我们应当虚心接受世界的理想，决不故步自封的守着一隅的偏见，所以要扩大研究的范围。中国历来的戏曲家，提笔的只顾到文词，想唱的只顾到片面的腔调，尤其什么派什么派害人不浅。王国维研究一世只讲的是曲词的变迁，吴瞿庵所研究的是誊曲的规律。都不是从戏剧的立场来讨论的。目下我以为应当拿戏剧的尺，把中国的戏剧从新量一量，估一估价。中国的戏剧，有特殊的形式，用那种形式所能表现人生的能够到什么程度，我们应当拿一种实验来证明一下。我们当然不以一己的好恶或是习惯上的便利来发挥其好古性，也决不仅因为爱新性的冲动就武断地抹煞一切。请就研究所得，提出来大家讨论一下。

中国戏是歌舞剧，我们应当承认，改造中国戏剧是歌剧革新运动。至于话剧是另外一件事，要分开来讲，不能与中国旧剧混为一谈。”⁽⁷²⁾

又说：

“我们的戏剧运动当然歌剧与话剧并重。就歌剧而言，最危险的是拿上海新本戏作标准。这不用说，是人人不以为然的。拿北平的新剧作标准，却有一班智识阶级表示赞同。两者同样的错误。有人便问：然则拿旧皮黄戏作标准吗？不，皮黄戏的好处，我们当然不可埋没，我们现在所要改革的也就是这皮黄戏，广东戏和皮黄戏本是一个东西，当然一齐打算。我们所要建设的，是中国新歌剧，不过就目下而论，想拿皮黄戏来加以改造。”

他觉得改造皮黄，最重要的是在作剧方面：“剧本应当有美的具体化的情绪，有适时代的中心思想，有诗的文词，剧的行为，有鲜明的性格，有表现的技巧；须求整个的完成，不取片段的齐整。”此外对于旧戏的音乐，旧戏中的夸张动作，旧戏的舞台装置，与旧戏中的化装与服饰等，都提出极具体的改革意见。关于话剧，他又说：

“论话剧的将来，必先谈谈话剧与文明新戏——广东谓之白话戏——的分别。（一）文明戏没有剧本，话剧是有完全剧本； （二）文明戏即令有剧本也是照旧戏或传奇的方法来组织，专以敷衍情节为主，话据是根据戏剧的原则，用分析的技巧，表现具体的情绪，进展整个的行为； （三）文明戏虽有许多不近人情的地方，亦能描写现实，但是文明戏的写实，不过真菜真嗬水上台，真烧纸锭哭亲夫之类，话剧的写实是用锐敏的观察，齐整的排列，精当的对话，显出作者的中心思想，描写的是社会某种生活人物的某种性格，时代的某种精神； （四）文明戏多以低等滑稽，迎合低级社会之心理，话剧是拿严格的批评态度，站在社会前面，代表民众的呼声； （五）文明戏以浅薄的教训将就观客，话剧是以艺术的精神领导观众。

我们所希望完成的话剧，绝对不是文明新戏。

欧州的戏剧有许多的派别，从古典主义以至于表现主义，各有各的一种精神。我们对于这许多派别，应当持怎么一种态度？却是一个问题。据我的意见，以为现在应当注重写实主义……写实主义戏曲的对社会是直接的，革命的中国用不着藏头露尾虚与委蛇的说话，应当痛痛快快处理一下社会的各种问题……写实主义简单的解释，就是镜中看影般的如实描写。不过这也不限于存形，何尝不可以存神？尤以神形并存方为上乘。灵的写实当然不能忽略，所以不妨拿写实两个字广义的解释一下。譬如三一律第四堵墙之类，本来无遵守的必要，描写的技巧也不是一定要画着格子走方步的。演《机织工》而用酸菜，与乎那种应有尽有的舞台布置都未免太蠢。又譬如两片灰布并垂，就算门算窗户，戏里要用桌子，就放个桌子，要椅子，就布置把椅子，不是客室就一定要摆全堂酸枝，挂全堂字画，卧室必定要连床几莎法，痰盂，便器，字画，钟表，毛毡，被褥，弄得巨细无遗才算写实。布景如此，表演法也就可以推想而知了。什么方法妥就大胆尽量的采用，不必拘泥。”

洪深是江苏武进人，民国五年清华毕业，送美留学。他也是从小就喜欢戏剧的。他在《戏剧的人生》里，说起他在美国学习戏剧的情形：

“哈佛大学里教授戏剧的是倍克先生；我到哈佛的那年，他已经在哈佛教了二十多年了。他的学生在戏剧界里有成就的不知有多少，欧尼尔就是其中之一。他教的‘戏剧编撰’，学程号数为英文第四十七，乃是全国闻名的。每年美国各地的大学毕业生，教员，新闻记者，小说作家等等，想来哈佛读‘英文四十七’的，平均在三百左右；但他只收取十一人，最多十四人；从来不肯通融多收的。他也不取上课的形式，只围着圆桌座谈，反复讨论辩难而已。他的考录学生的方法，便是叫他们每人投寄一部创作多幕剧；一部创作独幕剧；由他亲自阅读，从作品里鉴别出那作者是否暗示着天才可以从事戏剧，是否来读他的课程可以获得益处。在三百人当中只取十一人，自然是极难中选的了，所以在哈佛，能够有资格读‘英文四十七’，即算是一种荣誉。我那年投寄的，一部便是‘为之有室’，一部是描写欧战火线后情形的独幕剧唤做‘回去’The Return的。总算被录取了，我真是喜欢到了不得。‘英文四十七’又附设一个实验剧场，简称‘四七工场’。在这里，作者可以将他所写的戏实际上演，而观察那观众所发生的反应，再将剧本加以修改。在这里，画布景图样的，钉布景木架的，涂刷布景的，搬装布景的，装接电线的，调排灯光的，缝制服装的，配备道具的，提示的，表演的（除了女演员，须往外面去请，因为哈佛至今还不是男女同校），无一不是自己人充任。在这里，剧作者不但看见他的剧本上演的经过；并且也明白了舞台的物质设备是怎样地限制了剧本。我的排戏和管理后台的技术，就是在‘四七工场’，跟着倍克教授学的。……我虽极喜登台，但关于表演的艺术，已往并不曾受过严格的训练；尤其在发音方面。每遇情感热烈慷慨激奋的时候，便觉得声音脆弱，不能应付裕如。波士顿本是文化中心；音乐，艺术，表演等学校很多，而训练发音最有成绩的，当推坎雷S. S. Curry博士所主办的‘波士顿表演学校’。他那时已有九十余岁，久已退老，由他的夫人代任校长，而她也有六十多岁了。校中本也有诗歌文学音乐艺术等的初步功课，但我因为在其他学校都已读过，便不再复读，只专习训练发音的三门必要功课，为发音练习，表演练习，与跳舞（根本的步法，并不是交际舞）。我先决定不会晓得，训练发音，先须训练身体；而跳舞乃是训练表演的根本。因为凡是发音优美的，身体须是继续在自然状态之中；倘有一筋一肌拘束紧张，喉音便容易疲倦而嘶哑；跳舞是使得全身各部宽弛活动的。又表演时坐有坐法，立有立法，行有行法，跳舞是致导一切动作有节奏，圆曲而美观的。……波士顿还有一个职业的小剧场，名为Copley Square Theater，一两个星期换一次剧目，是一群英国艺人举办的；专演英国名剧，如萧伯纳品耐罗等的作品；那里也附设一个‘戏院学校’School of Theater。恰巧那半年倍克教授因事赴欧州，我便改入这里来学习，不但戏剧的一切，并且那戏院营业和管理方面的一切。这里是和爱美团体不同了；什么事，用不着慌张就可以做成；排演也省力；后台布置调度，不但迅速而且经济；但是许多物事，到底不如爱美剧团那样考究与顶真了。在这里，从来不读书，从来不上课，从来没有人来教导你；你只张大眼睛看人家怎样做，你自己也动手做而已。在职业的戏剧团体里，你从来不学习，你是偷习的。在这里，从屋顶的储藏室，到地底下的盥洗室，我都停留过数天至数星期。前台的事，如排节目，登广告，发宣传稿，预售座位，结算票价，招待领座，打扫清洁，收存衣帽，甚至盥洗室里掌管毛巾肥皂，我都亲自做过。后台当然更是不必说了；有空就去，望着他们做这个，做那个。”⁽⁷³⁾

民国十年他在美国写了封信给《戏剧》杂志，结果是得到汪仲贤一封回信；他们两个人成了朋友：

“洪深先生：

接到先生寄给‘戏剧杂志’的信，我快活极了！急忙购了几册残缺的‘留美学生季报’，把大著细读了几遍，佩服之至！国内自新文化盛行以来，谈戏剧的人虽然很多，可是大半是纸上谈兵，想跳上舞台去实行的人很少，而肯把戏剧当作专门学去研究的人更其没有。今先生竟能远涉重洋，到国外去专攻戏剧，这真是中国破天荒第一人了，实在教人敬仰之至！中国戏剧已堕落到不可收拾的地步，我们集了三五同志要想挽救于万一，无奈力量太弱，虽曾试演几种较高的剧本，因为观众的程度太低，屡遭失败。我们发行这戏剧杂志，一则是鼓吹新剧，想造成一个高尚的观剧阶级；二则是借此做一个研究戏剧的公开机关。怎奈现在国内既无真的新剧演给人看，所谈的西洋剧，在国人看来俱是些空中楼阁，不觉得有何需要，所以出版了几期，社会对之颇为冷淡，销路不敌一切谈西皮二黄与登梅兰芳照片的小册子远甚！我们既不愿去求教资本家，又不愿做任何剧场的机关报（我虽每日在新舞台演戏，然而对于我自己演的‘不愿演而迫于生计不得不演的’下等戏，也是一样的攻击）。半年损失虽然无几，但是在我们已筋疲力尽了。杂志的命运虽不可知，我却极希望不失却这位专门研究戏剧的真同志。先生能否允我做一个朋友，以后常常作友谊的通信指教我一切？我对于戏剧虽没有什么研究，然在中国舞台上混了十多年，对于观众的心理和国内关于戏剧界的一切情形，尚能乱道一二。先生他年如学成归国，将来欲在剧界活动，我或能效些微力。先生如有宏文而愿公诸国人者，则万一《戏剧杂志》无力续刊，我当介绍国内最有价值的日刊两种（北京《晨报》，上海《时事新报》）给先生发表议论，并能以最优等的稿费酬尊著，谨祝！

艺术的愉快！　　　　　　　　仲贤汪优游上　九月十日

回信请寄上海九亩地新舞台。”⁽⁷⁴⁾

洪深在十一年的春间回国的，那年的冬间，他写成了《赵阎王》。关于写这出戏的经过，他在《属于一个时代的戏剧》里说：

“记得六年以前的春天，在第一次奉直战争后，我上北方去，在火车里听得兵士谈说，吴佩孚战胜的军队，将长辛店阵线上，受有微伤而不碍性命的奉军，多数活埋了。因为奉军身边，都有几十块钱，吴军很穷，不活埋，不能夺取奉军的钱。我当时听了，情感上起了极大的冲动，好几天不能自然。后来慢慢的联想到北方军阀和兵士一切的罪恶。慢慢的对于受虐害的民众发生无量的同情。慢慢的对那作恶的兵士，也会发生同情了。但我只是一个从事戏剧的人，别无能力。所以只得费了几个月的工夫，在那年冬间，完成了《赵阎王》这部剧本。”⁽⁷⁵⁾

在次年二月的《申报》里，有一节《鼓吹裁兵之新戏开演在即》的新闻：

“洪深君返国后，虽侧身商界，但仍纠合同志，组织戏剧改进社，洪君之锐意求精不遗余力者，实具有使我国戏剧得以改进之热望，现洪君将其回国后所编之《赵阎王》一剧，定下星期晚假笑舞台排演，并请该台著名演员李天然、李悲世、秦哈哈等合演，此剧主旨，系欲鼓吹我国裁兵，故剧情辞语，与恒常之爱国剧不同，且洪君自允登台献演，尤属可贵云。”⁽⁷⁶⁾

《赵阎王》原不是什么“鼓吹裁兵之新戏”，而戏剧改进社也根本没有这个团体。所有租笑舞台置布景邀李悲世等参加表演，都是由洪深个人出资的；“裁兵”“改进”云云，据说是笑舞台方面写广告与宣传的人代拟的。这次表演的结果，对大多数观众是失败的。二月八日的《晶报》说：“前夜实演时，观者颇不明了，甚至有谓此人系有精神病者。”但也有看了之后，觉得有点好处的。季志仁在《时事新报》的《青光》栏里写：

“洪深先生所饰的赵阎王，在第一幕里尚不能充分的表出一个忠良兵士的性格，一切动作都很妥当，惟有两双手做来尚不自然。他常紧握着两拳，可是仍不能表出像赵阎王这样的一个兵士的刚强气魄。在以后几幕，作者利用赵阎王灵肉交战所起的模糊的神志，来表示他以前种种的回忆，并忏悔他以前做兵士时候所做的非人的行为，像第三幕，他用拟人的方法，向空对话，表出战争时兵士的苦况；在第五幕里，更兼用拟物的方法，表明兵士于战争时奸淫杀掠的情形，人民遭劫的苦况，洪深先生都能曲曲折折地，细腻地体贴出来，更兼着那血泪化的对话，哀诉，一字，一语，都直打入人家心坎。”⁽⁷⁷⁾

不久，洪深便经欧阳予倩的介绍，加入戏剧协社了。予倩在《剧本汇刊》一集的序文里说起这件事：

“戏剧协社最初为中华职业学校一部分学生所组织，因演员不敷，遂联合校外同志相与共事。当时任重要角色者如谷应陈李诸君皆非校友，演剧之天才本不多见，求其胜任亦费物色。职业学校诸君深知艺术之重要，不以校中消遣为满足，然不能分其勤学之力以从事，故任有人能专之者，其嘱甚远，其意至善，而戏剧协社发达于此基焉。予倩以癸亥初秋，由汪君仲贤介绍进社，未几即约洪深君一同加入。凡吾社友莫不知洪君，洪君亦深信吾社友，洪君入社之第一日，谷君剑尘即以其排演主任一席嘱洪君，洪君毅然不辞，且约曰；诸君以是命不佞者，于排演时当严守其纪律，有不惬于不佞之主张者，毕事而后斟酌之。盖凡对于排演主任者应如是也。佥曰：然！自洪君入社，实行男女合演，计所排演者为：《终身大事》，《泼妇》，《好儿子》，《少奶奶的扇子》，共四剧。自演《少奶奶的扇子》后，新剧男女合演之必要，渐能为人所信，而吾社之试验亦有相当之成绩。盖以为当行，则行之不疑；以为能任，则任之不疑；知其可信，则信之不疑，各竭其才，始终以之，吾辈之责也。凡兹遇合，殊非偶然，积之累之，前程何限。惟一秋之获，劳以经年；名山深曲，必穷跻攀。若谓荒漠难耕，崎岖窘步，怯者所以自阻；非吾社之志也。兹同人将以《少奶奶的扇子》，《好儿子》，《泼妇》三篇付梓为单行本，非曰行世，用纪社事之行程而已。嘱弁数言，略述其梗概如此。”⁽⁷⁸⁾

戏剧协社的所以能够在那时获得很大的成功，当然是由于肯下苦工排演。十三年二月的《申报》里，有《观戏剧社演“好儿子”述评》一文，里面说：“第一夕排演时，因剧员对脚本极生，故不能充分演出，仅将阿妈购菜起，至丁氏回家止，加以训练，并整理起立，站立，之地位，剧员剧词，声浪高低缓急，悉由洪君指导，甚有一句话，练至十数次者，其他若一举手，一踏步，一转身，亦俱有一定之程序，排演毕，洪君与诸剧员已额汗涔涔矣。余于是微语同伴S女士，戏剧果应如是排演耶，夫若是剧员不亦太苦，S女士笑答曰，中国今日之戏剧，是无艺术之戏剧，是失败的戏剧，戏剧何以无艺术，戏剧何以至失败，则均蹈未排演之病耳，乌合之众，不足以敌久练之军，今日白话剧之不敌京剧，其故一在有训练的，一在绝对的无训练，尖团字音，必须咬正，歌曲台步，必须纯熟，一剧之成，良非易易，故近日提倡爱美剧者，盛倡‘以习京剧所下之工夫，用之于练白话剧’之议，戏剧协社，不过系实行是议之一耳。但余对S女士之论调，不无怀疑，盖如是排演，毋乃太滞，即以时间精力论，亦不经济，该社男女演员虽能服从排演者之命令，俯仰由人，但动作僵硬，念词亦几如鹦鹉弄舌，不堪入耳，余颇为之失望，深自引责，以为戏剧协社苟服膺此种排演，敢断定将来必无好戏可观，良不若吾校开纪念会时，绝对未加排演之戏剧，尚活泼而含有生气焉，该社之克享盛名，其殆道途听说，不足深信乎，于是昔日之信仰，一变而为冷静嗤笑之态度矣，二日后，S女士又以柬招余往，至则见剧员不仅动作表情，已无生硬牵强之弊，且已出神入化，纯熟异常，一启齿，一发音，处处含有美感，且有余味，能将剧情曲曲传出，显者显，隐者现，绝无过火及矫揉造作之弊，极自然之妙，如应云卫君，劝友代销假币神情，及谷剑尘君念‘ ……硝酸……毒药…… ’及‘唉……惭愧……惭愧’发音之沉痛，确能赚入眼泪不少，据S女士云，谷君‘硝酸毒药’四字，每夕由洪君纠正，并认真练习，日必数回，颇下苦工，于是余又一变观念，以为戏剧果非若是排演不可，非若是排演，剧必无系统而不能成名剧，为祝戏剧协社诸演员，秉其热诚，努力前进。”⁽⁷⁹⁾

这固然是不错，但事实上协社的成功，还有更大的几个原由：（一）组织的合理，他们是采用委员制的，一切事情都是公开讨论，众意决定了才进行的； （二）责任的平均，每个社员都有一定的职务，各人在自己的范围内努力； （三）劳作的精神，凡是制布景搬道具装电灯等平常依赖木匠工友们做的，现在都自己做；（四）生活的刻苦，社中的基金，是每人五元十元这样募集的，总共只有二百余元，大部用在造布景印特刊上面，社员们绝不妄用一个钱，必要时预备一点饭食点心，也是十分简陋；而最重要的是：（五）社员间的感情融洽；旧社员如欧阳予倩、汪仲贤、谷剑尘、王梨云、应云卫、陈宪谟、钱剑秋、王毓清等对洪深完全信任，允许他充分地使展他底才能——那国内戏剧界久已感觉到需要向西洋效习的改译外国剧的技术，表演时动作与发音的技术，处理布景，光影，大小道具的技术，化装与服装的技术，甚至广告宣传的技术，到表演《少奶奶的扇子》的时候，都获得了相当的满意的实践了。所以他们的成功，是整个“社”的成功，而不是洪深个人的成功。

在《少奶奶的扇子》底说明书上，协社印有一个短的启事：“诸君看了之后，如果觉得不满意，请告诉我们，如果觉得满意，请告诉旁人。”看过之后，觉得满意而告诉旁人，或是口头，或在报纸上发表文字的，那时确有不少。就中有一个人，对于他们的表演，只表示部分的满意；他就是田汉。他写了一封长信给洪深⁽⁸⁰⁾，指出几个不妥的地方。洪深后来常常对人说，“人人都称赞我的《少奶奶的扇子》，我虽然感激，但并不十分看重他们底意见；独有田汉在那时写信骂了我一顿，我倒觉得他真是我的知己。”洪深和田汉的友谊就在那时开始的。

那时洪深和田汉都住在静安寺路民厚北里，而极少往来。田汉有给洪深的一封信说：

“洪深先生：

前者重观‘扇误’，益增钦佩。同时欲贡其愚见之处，亦发见数端。本拟作一长评，庶事劳形，乃迄未果，殊怅然也。代销券资，当欲奉上，以　兄演剧事忙，未敢惊动。欲趋寓面交，适忘号数。居同北里，函札往还，亦天下之趣事也。请顺告号数，当于尊暇时奉访。专此敬问　　时安。弟田汉。”⁽⁸¹⁾

那年秋间，田汉伴送他底病妻易漱瑜女士回湘养疴，在南通又寄一信给洪深，作临别之赠言：

“洪深先生：

那晚承您赐访，略得痛谈；尚未尽意，本欲于第二星期偷暇奉访；又拟如约赴贵社盛会；以家有病人，又为生事所役，卒未如愿，真是怅惘！随复以内子病中思家甚切，因于上月下旬，搭船送之回湘，不想伊病未脱体，船出黄浦后，颇为颠簸，因之心脏动悸，不能忍受，致不得不就近于南通上陆。抵此以来，延医调治，差幸日就痊可；大约月底仍坐船回湘。此行本拟半月后仍归海上，以时局影响，已变计乡居半载，暂过过Simple的农民生活。在沪两年，颇损健康。计划中之长篇脚本，以事务过忙，始终未能实现。得此机会，一来可以养息；二来可以埋头创作也。旧友常熟屠伯范，常德王道源两君，皆有戏剧上的天才，且有不浅的素养；久拟为贤者执介绍之劳，俾能携手，为将来剧坛的Epoch－making的改革运动。今既暂离沪上，诸兄不免有晚见之恨。但中国的事一切皆当以慢慢的着实的精神处之，且不必忙。上海于剧文学及舞台艺术，有真知卓见的不多，而旧势力，似是而非势力，又特大。望兄莫误于浮名，莫与旧势力握手！否则成功之希望有限也！临别赠言，顺祝

奋斗！　　　　　　　　弟田汉　中秋夜。”⁽⁸²⁾

那时候协社已开始有“高兴主义”的倾向，而洪深因试验成功，也不免有点“过信自己”了——这待后来再说。

洪深所发表的文字，在理论方面的比较少。关于戏剧的时代性，他曾说：

“戏剧所搬演的，都是人事，戏剧的取材，就是人生。同别的艺术（如图画音乐）相比较，戏剧更是明显地充分地描写人生的艺术了。但是人生是流动的，进步的，变迁的，而不是固定的，刻版的，万古不移的。一个时代有一个时代的精神与状态，有特殊的思想人事与背景，所以除非作者偷懒，不曾亲自去阅历人生，观察人生，了解人生，直接的记录人生；而只是人云亦云，抄袭了，偷取了，摹仿了别人的作品；仅仅写出有技术而无意义的戏剧而外；凡一切有价值的戏剧，都是富于时代性的。换言之，戏剧必是一个时代的结晶，为一个时代的情形环境所造成，是专对了这个时代而说话，也就是这个时代隐隐的一个小影，戏剧不能没有时代性，因为人生先是不能不分时代的。”⁽⁸³⁾

关于戏剧家的使命，他曾说：

“戏剧家负有重大的使命，就是将他观察与阅历人生的结果，采取有意义有关系的一片段，编成一节有趣味的故事，用日常人生的动作（不外乎衣食住），搬演出来，使观众看时受重大的激刺，欣然愉快，过后留有刻深的印象，幽然深思，于不知不觉中，增加了智慧，美化了情感，直接造成观众伟大的人格，间接便改善了人生，德国之歌德，挪威之易卜生，现时英国的萧伯纳，都能不辜负这个使命的。”⁽⁸⁴⁾

他在那一时期所发表的文字，大半是讨论技术的，他指出剧本与小说编制方法的不同：

“剧本乃演在台上与人看的，说部乃印在纸上给人读的，其编制方法，固应有异。

一、选材之不同：说部篇幅较长。自十数回至百十回，数十万言不谓多，故选材不妨繁博。剧本即不论幕数，其台上实演期间，至多不宜过三小时，过久恐观者精神疲倦，不能领略也。以每分钟百八十字计算（再速决说不清楚），三小时约三万二千字耳。譬如说部述一世禄之家，以骄奢而中落，则凡其婚丧之铺张，饮博之豪纵，甚至一衣之制，一汤一味，均可曲曲写来，为形容骄奢之好材料；而剧本为篇幅所限，只能演其最切要之数端。剧本选材，须严简，所谓在精而不在多也。

二、描摹之不同：读说部之便，在其可随吾意兴而作辍也。妙趣环生，不妨掩卷瞑思。深奥难解，不妨开卷重读。至于剧在台上，一瞬即过。既不能稍待片刻，容吾思索；尤不能复演一节，供吾研求。且不明前情，难解后文。一处节目含糊，全剧失去线索。故种种描摹，在说部可委婉隐蓄者，在剧本必须郑重出之，反复出之，务使观众之愚者不至茫然，疏者不至忽略。说部原宜轻敲侧击，剧本则须一刀见血。剧本之描摹须深刻，尤须显著者也。

三、著者态度之不同：读说部如游名胜，著者乃吾向导，其所言说，吾本所乐闻，故可夹在书中发表意见，批评优劣。观剧如交友，此事之是非，此人之贤愚，须吾自己从其言语，举止，思想，感情中寻出。著者多口，便觉可厌；著者须坦白无私，持局外人态度。剧之佳者，观众恰如看见旁人一番阅历，故而增加了自己见识，触动了自己良心，岂但忘其为看做戏，且不觉得曾受训诲也。

四、一个读者与一群观众心理之不同：聚若干人成群众，其一人与众人相异之处，凡个人教育，习惯，阅历所养成的特性，至此极少发展之能力；而最易发展者，乃与众相同之天性，即喜怒哀惧爱恶欲是也。读者重理智，观众富感情。制剧以能感动人性情为第一义，演时须使观者哭笑爱恨，回家后再去想。说部不妨偏重于个人之气味嗜好；剧本必须注意大众所同之天性也。

五、说部可叙述者未必可演在台上：同为一事，说部叙之无论若何详尽，其情景仍须读者由想象而得；若在台上扮做，一切情景，乃观众目睹耳闻。向以为平淡无奇者，今见其活形活现，向以为缺少精彩者，今觉其情事逼真。于是乎说部中视为故常不足重轻之事，演之台上则觉其忤目矣；说部中视为无碍不必挑剔之言，入之剧中则觉其刺耳矣。恶人掌颊三十，读说部者，大可拍案称快；而在台上鲜有不为演员叫屈者矣。其他如恶疾，残废，流血，惨酷，狎亵，猥琐等等，在说部中或尚可卒读，在台上则断难终视也。

六、说部容易着笔之处剧本至为费墨：先就其浅鲜者而言，则时间之支配也；近今流行之新剧，于此层最欠考究。譬如请医，仆人方去，医生即来，一若此医早知此家有病，在门外恭候者然，何不近情理之甚也。此须在仆人既去之后，医生未来之前，加入情节，以便有往返之时间。即或言医生近在比邻，或竟言医生先已在宅，然亦须用若干伏笔，决不能如说部简单叙述之省事也。再则心理之解释也：譬如写一思想极旧之人，自居维新，盖写其思想旧不难，写其自居维新亦不难，所难者，写其自居维新之际，思想乃极旧也。或且欲庄反谐，写成一世上无有之人也。又如写一仆人，忠于其主，乃主者不谅，后遂叛主。盖写其忠，写其叛，均不难；所难者写其改节之经过，何以由忠而叛也。又如写一妙龄女子，不喜一男友，相见时乃格外恭敬。盖写其恭敬不难，写其不喜亦不难；所难者，写其恭敬，正所以表示其不喜也。诸如此类，不可枚举。凡此种曲折之心理，剧本中虽有说明之文，然此仅供演员及排演者之研究参考耳，观众固无从得而见之闻之。剧中解释心理，必须藉台上之言语，动作；种种白描，纯系间接的解释，决不能如说部直捷声明之省事也。

佳说部与佳剧本，虽同为敷衍人情世故，阐发处世为人之真理，而其编制方法之不同，有如此者。今姑不论其孰难孰易，其不能以编说部之法编剧本。固已显然无疑，美国之小说名家，其亦擅长剧本者，十不得一；亦犹我国之诗人，非尽能词曲者也。”⁽⁸⁵⁾

他说明《什么才是做戏》 ：

“做戏恰是做自己的反对。做自己实是偷懒，试想人生的人事，变化万千，演员不去努力于考查阅历摹仿学习，而妄欲将不完备的自己，去对付去应卯，将一个人代替人生，真是把世界上的事，看得太容易了。做戏最高的境界，真是胸罗万象，凡人生一切的人事（行为思想动作情感），不论是普遍的特别的，都集中在一个人的身上；就是，样样晓得，件件精明；除了受身体相貌的限制之外，都可以做得出做得到；比较那‘只做自己’真是相差得太远了。凡是真会做戏的，在戏台上或镜头前，不过做了三分之一。大部分的工作，是观众所看不见的，头一个三分之一，是研究人事，譬如说，人在大怒的时候，眼睛是怎么样的；眉毛是怎么样的；面上筋肉是怎么样的；头发是怎么样的；鼻子动不动；嘴唇与牙齿是怎么样的；说话的声音怎么样的；呼吸怎么样；两只手安放在哪里，还是伸着手掌，还是握着拳头；身子怎么样的；两腿是不是用足了力气；走路又是怎么样的；种种身体在大怒的时候所起的变化，所有的形态，不但是自己的，一个人的，而普遍的，大多数人相同的；不但是平常人的，而有疾病的，有特别习惯的，有特别心理的；都经考查审定。所以结果是晓得了某一种情感，必定有某几种根本的动作姿态，于不知不觉无可用力中，表示出这种情感。其余尚有附带的若干动作姿态，是偶然的，没有根本关系的，不妨删除的，可以更改变换的。同时又能领悟了，某一种心境，至少可用好几种不同的方法来表演；譬如人当大怒的时候，生理上心理上所起的变化虽则相同，但世界上决无两个人同式同样地发怒的；这是因为程度层次各异，且有别种情感之掺入，而影响到附带的动作了。这种人事（怒不过一个例，人生尚有别种情感别种心理），皆是做戏的人研究的材料，应当随时随地留心的了。

第二个三分之一，是揣摹角色；譬如走路，就有许多样的走法，快步，慢步，大踏步走，急促小步走，挺胸突肚的走，弯腰曲背的走，趑趄不前的走，横冲直撞的走，东倒西歪的走，脚尖轻踮的走；更加之走的时候，头眼身体手都有帮助，所以走路，可以走出无数的花样来。但是在这一出戏里，这个特别的角色，在这个时期，处这种特别环境之下，有这样特别的心理，所要表示的，是这种特别的情感，结果只有一种走法，是比较的合式，比较的美观，比较的有力量。这在做戏的人，从他所晓得的走路方法中，选出一种来应用。——走路不过是举的例，其他人事，均须适合于角色的身份与心理，这是对于特别一出戏，特殊的工作了。所以等到第三个三分之一，在戏台上镜头前表演的时候，一切的姿态动作，虽不是刻板的固定的，然而有规则有理由，经过一番选择而来，决不是贸贸然做做自己而已。老实说，白话剧与电影，何尝无台步；不过这种台步，既不是千篇一律，在所有的戏都可以应用；亦不如京戏的简单，规定了某种台步属于某一类的角色，而成为老生的台步，花旦的台步；乃是按照需要，每出戏须自起炉灶，独立地寻觅出那适合于这个剧情与这个角色的台步。而且寻觅得了，决定认为适合可用之后，这个台步，亦成为固定的，不得任意更改的了。所以白话戏与影戏的表演，看上去是不经意的，而其实是十分经意的。看上去是不固定的，而其实事事是固定的。看上去做点日常人生惯有的事，大可‘以意为之’，而其实非研究整理学习训练不为功的。白话戏与影戏的难做，难在没有像京戏一般，有一劳永逸的规矩；而每出戏，每个角色，都成特别问题，须各个的设法，去解决应付；从繁复的人事中，寻出适合的格式来。”⁽⁸⁶⁾

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欧阳予倩的《回家以后》，是一部反映湖南乡间“书香人家”的生活的喜剧；在那时候的中国，这样轻松的喜剧，还算是首创呀。戏中这种不负责任的恋爱行为，无论在哪一种社会里，都是不对的；本可以成悲剧；但作者是从吴自芳的观点描写的；她会这样聪明地对付，观众们便不难相信剧本所暗示的自芳底胜利，所以成为一个喜剧了。这出戏，演得轻重稍有不合，就会弄成一个崇扬旧道德讥骂留学生的浅薄的东西。洪深的《赵阎王》，第一幕颇有精彩——尤其是字句的凝练，对话非常有力。第二幕以后，他借用了欧尼尔底《琼斯皇》中的背景与事实——如在林子中转圈，神经错乱而见幻境，众人击鼓追赶等等——除了题材本身的意义外，别的无甚可观。

九

民国十三年以后，环境很有利于戏剧创作：学校剧团，以及小市民组织的爱美剧团，一天天增多起来了，他们都须要那可以上演的剧本；而各地的书店，因为有人购买戏剧单行本的原故，也肯刊印创作的剧集了。这里，把几个出集子的作家来说一说。

张闻天底《青春之爱》和谷凤田的《兰溪女士》，都是以恋爱纠纷为题材的，而两个人底立场不一样。前者代表小市民的恋爱至上主义，后者还没有完全摆脱封建道德的观念。

丁西林的《压迫》和黄鹏基底《刮脸之晨》，都是反映那时北京的一种生活的。丁西林下笔恰到好处，作风极像英国的A. A. Milne。他底写实的轻松的压迫，可算那时期的创作喜剧中的唯一杰作。《刮脸之晨》，夸张过甚，仅可算是Vaudeville台上的有效的趣剧而已。后者因恐本集的篇幅过多而抽出。

白薇底《琳丽》和向培良的《暗嫩》，都是充满着热情的作品，并且都带着一点“歇斯蒂利亚”——这类戏，非有极能干的演员，是绝对演不了的—— 《暗嫩》比较地有力一点。两部本都选入本集，但《琳丽》是商务印书馆发行的单行本，为了没有得到他们的允许，不便在这里转载，实在是件可惋惜的事。向培良写有一册《中国戏剧概评》，内中虽不免有偏见，但颇值得一读。

侯曜底《山河泪》和濮舜卿底《人间的乐园》，可以代表那时期的学校剧——即是学生们写了在学校里演的戏剧——当然是脱不了“教师之面与书生之见”的；换一句话，就是说教的气味太重，而事实太近于空想了。侯、濮前在东南大学同读，后来结为夫妇；彼此间影响很深，作风差不多是一样的。这里只选了濮舜卿的一篇。

谷剑尘底《冷饭》和胡也频底《瓦匠之家》，都是想用写实的手法，去写出那中下层社会的痛苦生活的。他们两个人后来发展的方向完全不同；这里两部戏还只是他们最初期的作品，多少是受了民国十四年以后“第二次着重文学底社会作用”的影响。

民国十四年发生了两件于中国戏剧运动有重大关系的事。一件是在戏剧底自己范围之内的：北京美术专门学校添设戏剧系。熊佛西讲这件事的原起：

“甲子夏，幸遇余君上沅赵君太侔于世界剧艺中心之纽约，得以互相切磋，彼此计划，均愿以毕生全力置诸剧艺，并抱建设中华国剧之宏愿。次年夏，余赵二君归国，适前美专有再活之消息。二君为之奔走甚力，结果美专得以重生，除恢复原有之中西画系外，并添设音乐戏剧各系，改名为艺专。此为我国社会视为卑鄙不堪之戏剧，与国家教育机关发生关系之第一朝。”⁽⁸⁷⁾

戏剧系是赵太侔、余上沅、闻一多诸人负责创办的。余上沅在那年的十一月有一封信给欧阳予倩，洪深和汪仲贤：“予倩，洪深，仲贤诸兄：

在上海蒙你们款待，十分感谢。别后已是好几个月了，一封信也没有写给你们，未免太说不过去。我提起笔来不止一次了，每次都因意绪不佳又搁了下去。其实呢，也没有别的原因，还是一句老话，——无善足述。

我一入国门就碰上五卅的惨案，这个打击到如今还感觉得他的痛苦。为了社会全体之不安宁，为了一般人之苟且偷生的态度，我梦想过五年的‘北京艺术剧院’及今还没有成立的半点希望。我和太侔，一多，撞了无数的木钟，结果依然是有心的无力，有力的无心；我的旧梦又翻成了新梦，实现之期，也不知在那一年了！为戏剧艺术努力的朋友们！……唉，我又有什么可说的话呢！

不得已而求其次，我们乘恢复美专的机会，商量教育部添设了音乐戏剧两系。可是限于经费，目下仍是一筹莫展！刘可亭说予倩曾寄给他一篇大计划书，我虽还没有机会拜读，但是任何计划在目前都等于零是可以断言的。社会的帮助难有希望，政府的帮助更难有希望。我们真要作楚囚之对泣了！

我希望我们能再聚会一次，大家筹商一个办法。洪深仲贤也许一时难离开上海，予倩上次当面应许过我，说明年二月上海合同满了要来的。我恭恭敬敬的祷告，求这句话可以实现！

艺专戏剧系目下只二十九名学生，大半都很诚恳，而且其中有三五个很有天才。我的意思想明春再招一批学生，侧重歌乐剧，请予倩来主持。这件事办不办得到，要看‘学校当局’之热心如何了。无论如何，我希望予倩早些回我一个信，让我好去提出建议。可亭既与予倩相识，这事的成功是有几分把握的。

洪深的近作能给我们排演否？我希望每有新作，我们可以在京沪同时实演；这个优先权我是要请求的。慷慨的洪深，你不拒绝吧？

你们的剧本集子北京买不着了。能寄我一二十册否？需费多少，自当奉赵。此颂

冬安。同志诸兄均此。

上沅。十一月十九日寄

自北京西单梯子胡同一号。”⁽⁸⁸⁾

到了次年一月四日，他又有一封信给予倩：

“予倩先生：

来函收到，谢谢。你上北京来只是迟早问题，不是肯否问题，这是我极高兴的事。艺专经费支拙，半年快过去了，设备几乎是一点没有。学生呢，现在只剩下二十名，而其中又有几个没有多大的希望。长此以往，前途真不堪设想。

我同一多，太侔商议过好几次；第一，我们非要学校先拿一笔款购买舞台用灯不可；第二，我们须于春季始业招考插班生。我们尤其要收女生；目下只有女生三人，不够得很。学生人数加多之后，太侔，和我两人是不够的，那时再请你加入，在学校方面才好讲话；这是我的意思。目前我们且先商量你来北京的办法；自然，你每月非有两百元以上的收入，不够生活，那末，我们大家来设法；总要让你可以生活。一多是艺专的教务长，太侔是我们戏剧系的主任；让我来同他们磋商，总以能叫你安心工作为目的。可亭并未动摇，他那里你也可以去一封信。我们双方并进，必可成功。

现在学校已决定招考插班生了，分在北京上海两处举行。上海方面，决由学校专函请托你和洪深先生两人代办。除学校专备公函外，我再用私人资格，请求你们二位帮忙；我相信你们是不会推辞的。你们慨诺之后，请立即回我一封信，我们好赶办各种招考手续。

招考地点请你立刻代觅，日期是阳历二月十日左右。

立盼回玉。顺颂

艺安。　　　　　　　　弟余上沅　一月四日。”⁽⁸⁹⁾

当时他们确是在十分困难之中进行的。余上沅在十五年中秋日写给张嘉铸的信里说：

“谁知我同太侔，一多，刚刚跨入国门，便碰上五卅的惨案。六月一日那天，我们亲眼看见地上的碧血。一个个哭丧着脸，恹恹失去了生气，倒在床上，三个人没有说一句话。在纽约的雄心，此刻已经受过一番挫折。朋友们说，‘就在上海罢，北京去不得。’多谢洪深和予倩的好意，我们依然迷信北京是人文荟萃之区，多少可以做‘国剧运动的中心’。‘北京艺术剧院’的计划，志摩，叔存，通伯，和‘新月社’的朋友们，都愿意帮忙。我们商量，筹划，接洽，辩论，结果总算不差，在艺专开办了一个戏剧系。最初我们是想一方面培植剧院里人材，一方面仍然继续开办剧院。这两层都是需要经济的帮助的。研究化学没有实验室，还谈什么化学；研究戏剧没有舞台，还谈什么戏剧？在这种不死不活的状况之下，我们勉强支持了一年。”⁽⁹⁰⁾

后来赵、余、闻等陆续离去，由熊佛西继续主持；又过了几年，终因办理不善，被政府解散停办了。

赵太侔余上沅等从十五年夏间起，在北京《晨报》的附刊上，办了一个《剧刊》 ；提出他们“国剧运动”的主张。赵太侔在《国剧》一文里说：

“凡一谈到中国戏剧的改革问题，就有几种分歧的意见，一派主张旧剧根本要不得，绝无改良的余地，只可听他自生自灭；还是拿话剧来代替他，或另外创造一种新剧，反觉直接了当些。一派主张话剧是贩来的东西，决不能替代固有的艺术；就在观众方面，新剧也敌不过旧剧之受欢迎。主张保存旧剧的人，又有一部分主张改良，一部分主张保守本来面目。这些主张都有使人不敢同意的地方。

旧剧的价值自有它特出之点，是不能不承认的。它是不会消灭的。我们也希望他继续生存发达。不过旧剧在今日，已成了畸形的艺术，也是无可讳言的。旧剧是歌剧，而音乐却异常之单简，昆剧曲牌虽多，而音调又一律非常之平衍。皮黄虽然抑扬比较大些，变化比较多些，自由些，然而腔调太有限，实不足以表达现代人生繁复的意境和情绪。旧剧之唱工，也非常特别，大部分总是以头部作共鸣器，很少利用胸部的时候。皮黄尤甚。这等唱法，乍一听见，给人一种刺冲不快之感。西方人之不能领略旧剧，这一层，锣鼓的喧噪，实在是最大的拒力，谈旧剧改革音乐是当头最大最难的一个问题。这件工作，不能不属望于我们的将来的瓦格奈，不是开一个委员会，定出一部计划书来，就可以改革了的。”⁽⁹¹⁾

余上沅所主张的国剧，好像是一种超人生的艺术，他不以“利用艺术去纠正人心改善生活”为然的！他在《国剧运动》的序文里说：

“新文明运动期的黎明，易卜生给旗鼓喧闹的介绍到中国来了。固然，西洋戏剧的复兴，最得力处仍是易卜生的介绍；可是在中国又迷入了歧途，我们只见他在小处下手，却不见他在大处着眼。中国戏剧界和西洋当初一样，依然兜了一个画在表面上的圈子。政治问题，家庭问题，职业问题，烟酒问题，各种问题，做了戏剧的目标；演说家，雄辩家，传教家，一个个跳上台去，读他们的词章，讲他们的道德。艺术人生，因果倒置。他们不知道探讨人心的深邃，表现生活的原力，却要利用艺术去纠正人心，改善生活，结果是生活愈变愈复杂，戏剧愈变愈繁琐；问题不存在了，戏剧也随之而不存在。通性既失，这些戏剧便不成其为艺术（本来它就不是艺术）。从好处方面说，即令有些作品也能媲美易卜生，这种运动，仍然是‘易卜生运动’，决不是‘国剧运动’。我们所希望的是爱尔兰文艺复兴运动中的辛额，决不是和辛额辈先合后分的马丁。目的错误，这是近年来中国戏剧运动之失败的第一个理由。

第二个理由，是不明方法。旧剧何尝不可以保存，何尝不应该整理，凡是古物都该保存，都该整理，都该和钟鼎籍册一律看待。可是在方法上面便不是三言两语可以概括的了，这要有人竭平生之力去下死工夫的。至于新剧，一般人还不曾完全脱去‘文明戏’的习气，剧本是剧本（有剧本已经是进步），演员是演员，布景是布景，服装是服装，光影是光影；既不明各个部分的应用方法，更不明整个有机体的融会贯通。彼此龃龉，互相争斗，台上的空气松懈，台下的空气破裂，外国已有的成绩，又不肯去（其实是不能去）详细地参考。这样的苍蝇碰天窗，戏剧那有出头的希望！

最后的一个理由，虽然不是最小的一个理由，或是除了人才缺乏之外，我们更缺乏经济的帮助，戏剧和其他的艺术不同，不单是因为它独具的困难为最大，也因为它比其他的艺术更会花钱。一座舞台，要在设备上稍为整齐点就够人踌躇的了。国家的经济，个人的经济，近年来是如何的枯窘，那里去找这一笔“闲钱”！——我们既没有莫斯科艺术剧院的垫款商人，又没有白让一座都柏林亚贝剧院的黄丽曼女士，再没有倾囊相助百折不回的巴黎自由剧院创办人安多恩。

所以，不明白上述的三个理由，不解决上述的三种困难，要建设中国的国剧，依然是再四失败，永远不会成功。认清目的，研究方法，巩固经济：这三件是国剧运动的第一步。至于将来得到的成绩有几分之几是艺术，那要靠继续的第二步努力了。”⁽⁹²⁾

余是崇扬旧剧的；他在《旧戏评价》一文里说：

“旧戏在纯粹艺术上究竟得了多少成就，我们不能用数量去估定它。我们所敢断定的，是它至少有做到纯粹艺术的趋向。刚才提到的文人学士，多半又只知推敲字句，每每忽略了全剧的主要精神，以致虽有珠玉，却彼此不能呵成一气，后来每况愈下，旧戏的全体，遂大半不堪寓目；还可以叫人留恋的，剩下来只有一鳞半爪了。要求一出戏在歌，舞，乐，三方面都是尽善尽美，做到一件天衣无缝的有机整体，恐怕简直是没有。但因为它还是有做到这一步的可能，所以我们终于承认了它高贵的价值。”⁽⁹³⁾

他们这个国剧，是希望建筑在旧剧上面的。余上沅又说：

“中国的戏剧，是完完全全和国画雕刻以及书法一样，他的舞台艺术，正可以和书法相比拟着，简单一点说，中国全部的艺术，可以用下面几个字来形容：——它是写意的，非模拟的，形而外的，动力的，和有节奏的。如果一个人不晓得赏鉴中国的山水画，静物画，他对于中国的戏剧，一定不能发生什么反应。这两种艺术的形式，是我们日常生活里，所没有的，它是非实在的，但确实它也都能够给我们以欢乐和灵感。因为它的目的，不在于纪录一段事迹，摄取一个景象，它只是要表现一些日常生活中可有可无的现象……脸谱，台步做工等等是不可缺少的，如果没有这些东西，优伶的表演便也淡而无味了。西洋人研究中国舞台艺术，往往着眼于线条和色彩的‘单纯’，‘鲜明’和‘野蛮’。他们却不知道东西的艺术，各有其异处，我们装饰的线条单纯，是因为舞台全部的线条都是单纯的，我们的色彩鲜明，是因为舞台的照明太薄弱了。除了此种自然的要求之外，还有一个艺术理论上的根据，那就是‘舞台趣味的中心是优伶’，为要求观客注意的集中，所以演员不得不打扮漂亮些。……关于建设国剧，各方面的意见，不一而足，有的人要想移植西洋的戏剧到中国的领土来，有的人相信将来的国剧，要从现存的旧剧出发，但是我们觉得戏剧这种艺术，不论东西各国都是从舞蹈和诗歌发展来的。这是已经根深蒂固的，所以近十年来旧剧尽管受着不断的打击，但毫无影响，虽则写实主义，也曾光顾到我们程式化的剧场，无何，旧剧仍是屹立不动，纵使西方的戏剧，要想和我们苦战，也休想成功的。一个国体的变换，固然容易，但艺术的兴趣是逐渐培养成的，我们建设国剧要在‘写意的’和‘写实的’两峰间，架起一座桥梁。——一种新的戏剧。……现在说到国剧的音乐方面，当今唯物主义时代，散文剧似乎很适于表演，但是戏剧基本的要素还是在于情感，它是一种浓厚美妙情绪的表现。遍观整个的戏剧史，往往可以找得出来，一部愈完美的戏剧，它的音乐成分一定愈丰富。这个原则，世界各国都相同的，尤其是中国特别看重它，如果不让现今的散文剧那样过分发展，那乐剧将来一定有它的生机。我们之中，许多人都得承认，再过几十年大部分的中国戏剧，将要变成介于散文诗歌之间的一种韵文的形式，同时那是很明显的，优伶照韵律发音，自然不能实际的模仿人生，态度手势以及面部的表情也都要一一与音乐联拍，中国文学，也已经改革了，新诗很可以表现人类的情调，经过优伶的艺术灌以良酒不难使它灿烂起来……。”⁽⁹⁴⁾

他们又曾为旧剧底图谱式的表演作辩护，俞宗杰在《旧剧之图画的鉴赏》一文里说：

“旧剧中的脚色，名称繁多，命名也复杂，大致可分为‘生’，‘旦’，‘净’，‘末’，‘丑’，‘贴’，‘副’，‘外’，‘杂’，九种。各色命名之由来，前人解说很多，暂不细述，惟各色各有各的代表性。剧中人物，有了这种特征性的脚色去表演，全剧的内容一如画面上各色的调子，把各种情调分析出来，可以得到显明的比较，若把所有各种脚色，细细分别出来：按体质可有‘文’‘武’两大别；按体性则有‘生’‘旦’两大类；按性格可分‘正’‘邪’两派；按年龄则有‘老’‘中’‘小’之别；按地位则有正副之分。所以剧中各人物，先要把他的‘体质’，‘体性’，‘性格’，‘年龄’和‘地位’等，统盘加以分析妥定，然后分配相当的脚色饰演，这可以说是一种分工制，用科学方法管理的。（？？？ ——深加）

但是，这几种脚色能够圆满地表演繁复的社会状态，变幻的人生情绪吗？自然不成——。话要说回来，在这进化的世界上，事实尽可向繁复方面去演化，方法总要找简明原理来应用的。我们现在推尊科学，就是他叫人们应用原理。所以我们应注意观察，比较，分类，在繁复纷乱的事实中，条理出头绪来；就拿到这简要的结果，再演化地应用去，故旧剧中各色的脚色虽有限，剧中应有的表演还不可泥守成规，必得要他的会心处发现他的天才与修养。各角色的表演，都有一定方式，以表示真有身份与性格。种种的方式如‘身段’‘台步’‘容止’‘火色’‘男女老幼’，须得经久的训练。

各色所演的身段，一如画面上的形体，全视质性与地位，而有种种不同的表现。饰生角要具壮美，旦角则重柔美，所以生角的身段要挺直方正，旦角的身段宜柔和委宛。又如净之沉重，丑之轻滑，皆要表现一种特性的。他们表现社会上种种的人色，有一笼统的秘诀，就是‘辨八形’，把它抄录如下：

贵者　威容，正视，声沉，步重。

富者　欢容，笑眼，弹指，声缓。

贫者　病容，直眼，抱肩，流涕。

贱者　蔼容，斜视，耸肩，行快。

痴者　呆容，吊眼，口张，摇头。

疯者　怒容，定眼，啼笑，乱行。

病者　倦容，泪眼，口喘，身颤。

醉者　困容，模眼，身软，脚硬。

如上八种表演，是他们前辈先生所定原则，细别虽有不妥，大致尚能表现八种人的状态。能够表演一个适如剧中人的事，这是很难的。譬如说：《逍遥津》曹操的逼宫，《下河东》欧阳方的杀寿廷，曹操与欧阳方同是净饰的，表演两个人的身段决不能一样，前者是弱主下的奸雄，行的是犯上；后者是英主下的叛将，杀的是下属。一个是有计的文豪，一个是无谋的武臣，粗看去动静好像一样，细察起来当有大别，所以表演到适如其分，当下过细磨工夫才能达到的。

辨八形之外，接着还有‘分四状’，这是表情，形容喜怒哀惊的，再抄它如下：

喜者　摇头为要，俊眼，笑容，声欢。

怒者　怒目为要，皱鼻，挺胸，声恨。

哀者　泪眼为要，顿足，呆容，声悲。

惊者　开口为要，颜赤，身战，声竭。

这样四种的表情，还嫌缺少些，应当增补其他情绪冲动的表现。可是旧剧中的表情，除容貌，眼色，手势，步趋及声调以外，还有乐器的辅助，因此，声调成为有音节的‘歌曲’，步趋成为到场合节的‘抬步’，手眼成为视动中规的‘容止’，容貌成为象征图案的‘脸谱’了。现在我们看他们的抬步，容止，是同时与音乐，歌曲，协和节奏着某种表情的，这实离开真实的人生远了，确是游戏的歌舞，目的在乎娱乐，要它作为教育的工具，便是艺术意义的误解。”⁽⁹⁵⁾

可是，这样运动过一阵，并没有什么成绩；因为戏剧是“纯为娱乐的”这个见解，早已不为时代所许可的了。

《兵变》是余上沅在美国时代所写的趣剧。姑老太太从复壁里钻出钻入，本意是在讽刺；在趣剧里，这种的过分形容，是不妨的。

熊佛西是和陈大悲很接近的；他自己也说，他受了陈大悲不少“辅助”。他的写剧的手法，到今天为止，还不能越出陈大悲的范围——他也是一味地想刺激观众，但没有大悲刺激得有力——而在理论方面，比陈大悲不知退步得多少了。他在《戏剧与趣味》一文中，说戏剧有趣味即是上品：

“戏剧的说法很多。有的说它是人生的表现。有的说它是教育的工具。又有人说它是纯美的创造。近来还有人说它是无产阶级意识的呼号。这些说法都有道理，只要它们的表现富于趣味。任何派别的剧本，只要其中蕴蓄着无穷的趣味，即是上品。因为戏剧是以观众为对象的艺术。无观众即无戏剧。无论你的剧本艺术是何等的高超或低微，假如离开了观众的趣味与欣赏力，其价值必等于零，等于无戏，等于有戏而无观众。……现在戏剧界有三派势力：一曰歌剧，二曰话剧，三曰电影。以歌剧资格最老，话剧次之，电影则为近二十年的后起。这三派势力各有各的内容与形式，各有各的诽者与捧者。换句话说，各有各的趣味。爱歌剧者未必爱话剧，爱话剧者未必爱电影。我常说：‘萝卜白菜，各有所爱；爱萝卜者未必爱白菜，爱白菜者未必爱萝卜。’当然亦有爱萝卜而兼爱白菜者，但此终属少数。故任何派别的艺术，只要它能引起人的趣味，即能存于人类。此等富于趣味之艺术，虽用炮轰弹击，亦不能倒，徒呼‘打倒’口号，更是无益。”⁽⁹⁶⁾又在《单纯主义》一文里，说现在是“省金钱，省精力，省时间”的“经济时代”（？ ——深加），我们要写出“适应观众的经济要求的戏剧”：

“艺术是时代的表现，是任何人不能否认的。什么样的主义适合现代，我们就应该先知道现代是怎么样的时代。现代究竟是怎么样的时代呢？科学家说是科学时代。政治家说是民治时代。实业家说是工业时代。银行家说是金钱时代。这些说法固然都不错，但我以为最能概括现代精神与内容的莫如‘经济时代’。这里所说的‘经济’不止是金钱，自然也包括我们的精力与时间。

瞧瞧现代的人，谁不求经济？不但吃饭穿衣住房要经济，工作与娱乐亦要经济，事事物物，时时刻刻，无不求经济；省金钱，省精力，省时间。看戏当然亦要经济。……我们现在要研究的是戏剧艺术本身如何可以经济？怎样才能适应观众的经济要求？第一，剧本应该短。第二，布景应该少更换。第三，剧中人物应该简略。……莎士比亚的戏曲其所以不甚适合现代舞台的需要，并不是其中的思想落伍，实在是因为换景太多，人物过繁（ ？？ ）。易卜生的剧本其所以能得现代观众的欢迎，一方面固然是因为其中的寓意新颖，最紧要的还是他的技术的经济——情节精粹，背景简略，人物单纯。”⁽⁹⁷⁾

他非但是一个形式主义者，而且是曲解了形式主义；非但是曲解了形式主义，而且捏造了许多事实——易卜生所创造的人，比莎士比亚戏里的人物更单纯么？熊佛西在美国留学的几年，Walter Hampden不正在演着莎士比亚底戏，而到处受人欢迎么（见一九廿四年到廿七年《纽约时报》的戏剧栏） ！他这样地信口开河，不是在不负责任的场所，而是在国立艺术学院的课堂上。《戏剧与趣味》是他所写的教本《写剧原理》的第二章，《单纯主义》是第三章；熊佛西在这书的自序里说：

“这部《写剧原理》是五年来我在北平国立艺术学院戏剧系编剧班的讲稿。现经我重新整理了一番。说来也惭愧，十三篇短而不像样的文章，居然费了我九牛二虎之力，花了我五六年的光阴，现在还要拿出来问世，真是寒伧已极。可是话又说回来了，这部书虽浅薄，却是我国四千余年来第一部关于戏剧原理的比较有系统的书。这，我很引以为荣，引以自豪。”⁽⁹⁸⁾

他在民国十一年双十节的时候，态度还很谦和；商务印书馆出版《青春的悲哀》，他那时自序说：

“这四个短剧是一九二〇到一九二二年我的尝试，在实演的时候虽说是没有失败，但在描写方面我自认——姑且不论别人的批评怎样——是失败了。现在把他们发表出来，并不是要夸誉我的作品，实想因我的失败而激起海内士女对于戏剧的兴趣，研究，讨论；并多数同志的成功呵！因为现在在中国编剧，很感到许多的困难：剧理深了，不适合观众的容纳；过于浅陋呢，又失了戏剧本身的价值。”⁽⁹⁹⁾

但到了民国十六年十月，他已经自负为“中西戏艺兼通之专家”。人物好像会多了一个侧面，而竟不是始终“单纯”了。他的原文，是讲艺专怎样迫切地邀他来校授课：

“及至去夏，余、赵二君甚感教授缺乏，因在素不重视戏剧之中国，欲特色中西戏艺兼通之专家，诚非易事，故屡催区区急速归来。吾允。”⁽¹⁰⁰⁾

这和民国二十年天津《大公报》，在他底照相下面题“老佛爷”三个字，是一样地“蕴蓄着无穷的趣味的”！本集中的《洋状元》，就是熊佛西写的。这也代表一种作风，所以收在这里。

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民国十四年中国最大的事件，是五卅惨案。

许多文人，因为这次事变，态度都转得更加积极了。郭沫若说：

“突然之间惊天动地地发生了去年的五卅惨案！那天我和全平偶尔要到南京路去。刚好走到浙江路口的时候，看见许多的人众从对面涌来，市场都已混乱了。我们还不知道是怎么一回事体。接者便遇着几个大夏大学的学生，他们才告诉我们是英国巡捕在工部局门口开枪，打死好几位学生和工人。……我平生容易激动的心血，这时真是遏勒不住，我几次想冲上前去把西捕头的手枪夺来把他们打死。这个意想不消说是没有决行得起来，但是实现在我的《聂》的史剧里了。我时常对人说：没有五卅惨剧的时候，我的《聂》的悲剧不会产生，但这是怎样的一个血淋淋的纪念品哟！……

《聂》的能够演出不消说是全靠诸位演员的热心，但此外还得力于不少的友人的赞助。就中如欧阳予倩先生替我作曲，他还亲自到美专去，教过她们唱歌，教过她们跳舞，汪仲贤先生担任后台的指导，裘翼为先生担任背景，我都是很感谢的。当时我们的目标是在救济工人，我们的热心都是超过于友谊的界限以上的。大家都是在同一的战线上努力，并不是谁替谁帮了忙；但是我的剧本是在五卅潮中草成，而使我的剧本更能在五卅潮中上演，以救济我们第一战线上的勇士，这在作家的我自己，岂不是比谁也还要更受感发的么！”⁽¹⁰¹⁾

《聂》并不是一个Convincing的剧本。固然，剧中“慷慨舍身”的情绪，是很真实地反映时代而且可以感动人的。

以后的戏剧运动，渐渐地走入第二个阶段了——但这是“第二个十年”的话，不在本集范围之内。

十

民国十五十六两年，是中国的戏剧运动“后退两步”的时候。这时候也有创作——徐公美底《歧途》（集），徐葆炎的《受戒》（集），胡山源底《风尘三侠》，杨荫深底《一阵狂风》等，但在内容和技巧方面，都没有特别胜人之点；这时候也有理论——余心底《戏曲论》，徐公美底《戏曲短论》等，但大半是复述人家已经说过的话，没有提出什么新的见解。这时候也有技术的讨论——徐公美的《演剧术》，谷剑尘底《剧本的登场》等；前者是根据人艺学校的课程编成，后者是记录了戏剧协社排戏的经过。

所以会弄成这种情形的原因，说来是很长的。即如戏剧协社罢，每次自己租台表演，总是亏本的；于是便不能不借用上海中华职业教育社职工教育馆的台。中华职教社，当然没有营业的目的，当然不会来干涉戏剧协社，强勉他们去演可以卖钱的戏；但是职教社的当局，就是那时的江苏省教育会的主持者；他们底道学气是比较浓重的。洪深便不能不拿出（尽管是潜意识地！）像《第二梦》这类的戏，去使得他们满意。《第二梦》演成之后，江苏省教育会曾给与奖励：“敬启者承

邀审查《第二梦》新剧，兹经本月七日常会公同讨论议决，是剧含哲学意味甚深，讽人须培养其固有之人格，凡事经后悔及希望新机会者，总觉不能改变其本来之面目，为极有价值之新剧。艺术亦臻上乘。该剧本得加‘江苏省教育会剧本审查委员会审定’字样，合亟函请

察照，并颂

公安。

江苏省教育会剧本审查委员会谨启十五年十一月八日。”⁽¹⁰²⁾

可是同时一部分社员的劣根性都拿了出来：闹意气，争地位，抢主角，不尽本分，不肯刻苦（排戏须用汽车接送了），对于戏剧，完全抱着高兴主义（我是高兴才来玩玩的，那个敢再提起纪律） ！所以在表演和管理方面，一齐都退步了。陈学昭看了不满意，曾写了一封信给洪深进忠告：

“伯骏先生：

自从去年看演《娜拉》后，许多时候没有看协社的戏了，昨晚看《第二梦》，见诸位先生们之努力，不禁神往，在人生大舞台上厌烦了的人们，很可以在舞台上痛快一下的，我常常这样想，然而我不能够，我知道我太缺少才干了。

去年冬天我在协和大礼堂看燕大演《第二梦》，除了布景不大好一点外，其他均使我很满意的，更是对于剧场空气。昨天看《第二梦》归来，与诸同往观者谈谈，共得意见数项，今特书奉，不知先生以为如何？门外汉的我，定多谬见，是则还请先生原谅。

1．剧场空气不好：太散漫，无秩序，这个场本来不适宜于演神秘的剧本，太小，不伟大，再加之以人声的吵杂，纷乱，将这剧的严肃统统减去了，所剩的只有滑稽而不是幽默，那是顶大的缺憾，不能感动人到十二分的深切！（我想卖票的票子上何妨仍用以前那样书明号数呢？ ）

2．对话太呆板：因为剧中人太顾到看客，要使看客听得出话的缘故，将谈话呆板而迟笨起来，该快的地方也改慢了，表情也不灵活起来，使看众觉得这是‘戏剧’，而不能吸收看众的心神溶入于这戏剧，使看众觉得这是与自己有关系的事实。瞿知白与代代对话的这一刻，应当是最感人的，然而为了犯这太呆板之故，不能生色！

3．去袁真人者欠老，去代代者欠少，代代的表情很不灵活，看了她这种一笑不笑的样，总使人觉得这不是女孩儿。

但我们这些话，免不了犯‘看人挑担勿吃力…… ’的毛病。我是知道的。……

专此匆匆，恕草，

诸位社员先生，女士们均此。　　　　陈淑章　十月十八日午。”⁽¹⁰³⁾

而观众方面呢？也一天天少起来了！洪深第一个留心到观众中间学生的缺少，有一次把这些情形和包天笑说起，并讲到社员底高兴主义，办事的困难，每次演戏必然赔本等等；包天笑说，“协社本来在现在已成了一个新式的票房，有钱的大爷们高兴的时候，聚在一起玩玩而已；票房没有不赔钱的。”洪深晓得了人家是这样的感想，非常痛心。他本也是协社中发作小市民底坏脾气的一个，至此他才明白，单有一些实践的舞台技术，是不够的；是必然会走到新式票房那条路上去了；戏剧运动便完全没有意义了！洪深在这时候，失去了自信心，他觉得协社的无望，也觉得他自己不能够领导中国的戏剧运动了。这个说明了十七年冬洪深毅然脱离戏剧协社，而加入田汉领导的南国社的原故。协社在洪深脱离之后，仍旧保持原状若干时，到了五年之后筹备表演《怒吼罢中国》的时期，协社才和田汉合作——但这也是第二个十年中的话了。

还有一个原因使得那时期的戏剧不进步的，是国制电影的兴起，而许多原来从事戏剧的人又多觉得电影比舞台剧更能深入民众，是更好的教育社会的工具，大家都想在这方面试验一下。在洪深任中华电影学校校长的时候，某某两人从北平写信给他请求加入：

“洪先生：

在形式上，我们从来没有同先生见过面，当然不能说熟识到什么程度，但从听到先生的名字，见到先生的作品以后，精神上早已‘神驰右左’，‘赞美感叹’，引为同调，以为从此的剧艺研究途中，已竟‘空谷足音’，得到正当的帮助了；谁知一时不慎，绊足剧专，终以教导非人，中途摧残，闹得‘满城风雨’，真是‘糟糕之至’，不过无论如何，关于自己学识的修养，技术的练习，则从来未曾稍懈；甚至剧专散后，仍在‘夜以继日’的干，诚以为别的都是‘徒劳’，只要自己努力，不怕没有‘进益’ ——或成功——之一日；可惜北平城圈‘又脏又臭’，更不得自由，活像一个死沉沉的坟墓一样，中间东西是没有，鬼魔魍魉倒不少。只要到这里头的人，无论你是大人也好，小孩也好，甚至是‘除却光明不能生活的花木’也好，总不能吸半点新鲜空气，得一毫活动的自由；哦，这还是真想作人，真想与艺术相终始的人，所应住的所在吗？唉！好了；当此时也，一方面有朋友从上海来，盛道先生的‘伟工盛业’，说先生的学识如何的‘适切丰富’，先生的事业如何的‘活泼生发’ ……通通同我们的希望相副合！一方面捧读先生在各杂志上的大著，又觉得‘辞切指宏’，‘无美不备’ ……又正同我们所爱好的文学相符节！哦，洪先生‘大家都是个中人’，你当能想象得我们在这个时候，要又作何感想吧！

闲话说了一大些，终于还没有说到题目上！先生，这是我们听道，先生最近——也可以说是‘我们以为最近’ ——的消息以后，马上发愿，和先生商量，想立刻到上海去，请先生‘破格收容’让我们到电影学校去吧！并不是我们此刻才忽然想请教先生去，实在是我们对于外界的消息太滞塞，贵校的情形到此刻我们才明了；这一层还请先生放心！

我们虽然数年以来，无日不在剧艺上用功，无日不在剧艺上努力，但我们所得到的知识，所练习的技术，自信仍然‘非常之糟’ ；我们不会向先生们说好话，自己吹牛，只好把我们以前的几点‘留痕’寄上，请先生斟量便了；

总之一句话，我们的一生，是始终要同电影艺术相伴的；我们对于先生所办的‘电影学校’，是非常羡慕的；同时北京死沉的空气，是一刻不能再吸的了；我们的知识，我们的技艺，自然不敢说够‘电影学校’的程度，但我们的精神志愿，却已浸透在‘电影学校’光耀之中了，想先生深于同情，忠于艺术，一定会‘开诚布公’，‘衷情斟酌’，决不致‘视同等闲’‘置之不理’吧；我们的话，不足以表尽我们的志愿，如此而已，望　先生　钧裁；顺候

艺术万岁！　　　× × ×　　× × ×　　　　　　　　十一月八号。”⁽¹⁰⁴⁾

这可以代表当时多少人底热望。洪深最初加入明星公司的时候，好些亲友想阻止他。但是他的意志很坚决；他事后曾说：

“我有两个观念，第一，我以为做影戏，是正当职业，在电影界劳心劳力混口饭吃，也同人力车夫，跑了一身大汗，赚两角小洋车钱一般，不是什么可耻的事，第二，凡是道德人格名誉，乃是个人的事，与职业没有多大关系的，试问政界商界，不论什么界，什么职业，哪里会没有几个败类，我大胆说一句，电影界里，就有败类，成分也未见比政界商界会高许多，不过不幸社会对于电影界，格外的苛求，格外的注意罢了。当初我在美国，执意要专习戏剧的时候，就有人劝我，说‘中国不比欧美，一向优伶人格卑贱，为人所轻视的’，我不为动。我在三年前，将要加入电影界，又有人劝我说‘就是美国的电影界，道德观念，也很薄弱，你是受过教育的人，现有正当的职业，又不是没有饭吃，很犯不着’，我又不为动，中国电影界为社会所轻视，我不是今天才知道的。”⁽¹⁰⁵⁾

可是洪深入了电影界两年，并没有多大贡献，除非在剧本方面。那时的电影界也和文明戏一样，只用幕表而不用详细的脚本的。洪深是第一个主张并且写出剧本的人，后来人家觉得剧本的需要了，好些人采用洪深所创的格式。这里举《王昭君和番》默片脚本的一节为例：

“一　塞外高山

（一）汉兴以来，匈奴数为边患。

1．FM漫山遍野，皆是匈奴兵马。头插雉，身披氅，腰悬弓矢，肩荷长枪；雄壮威武，虎视狼吞。

2．L兵马队中忽然冲出一匹马来，如风驰电逐般向南奔驰。

二　汉胡交界

1．S几个老弱汉兵正在巡边，颓唐畏缩，毫无生气。

2．L那匈奴一骑马冲奔过来，直至界石边方始勒定。

（二）匈奴太子左屠耆王且莫车。（演员× × × ）

3．C那太子跃马横枪，睥睨一切。

4．S那汉兵也横着枪装腔作势，做出要抵抗的样子。

5．S那太子看了，呵呵大笑，勒转马奔回去了。

6．S汉兵见骑士走了，惊神方定，交头接耳了一回，一个兵也奔回去。

三　塞外高山

（三）匈奴呼韩邪单于。（演员× × × ）

1．S单于与诸将见太子往来奔驰，骁勇绝伦，顾而大乐。R那单于将鞭南指气吞牛斗。R那太子跃马而来，举手行礼，指汉兵道：

（四）“汉兵甚弱，可击也。”

2．SC单于大笑。更有老将催马上前，怂恿道：

（五）“吾匈奴虽世与大汉和亲，妻其宗女，但我兵所入，必大虏其子女玉帛而还。”

单于闻听大为欣羡，更加大笑；忽然止笑，雄视汉疆，拍着太子肩背喝道：

（六）“善饲尔马。马肥，我且夺取大汉天下。”

3．M诸将听了，皆有跃跃欲试之意。F”⁽¹⁰⁶⁾

田汉在十五年创办了南国电影社，那时他写的启事说：

“酒，音乐，与电影为人类三大杰作，电影年最稚，魅力亦最大，以能白画造梦也。梦者心之自由活动，现实世界所压榨之苦闷至梦境而宣泄无余，惟梦不可以为伪。……吾国电影事业发达未久，以受种种限制至相率不敢作欲作之梦，梦犹如此，人何以堪！同人等有慨于此，乃有斯社之组织，将合群策群力，以纯真之态度借Film宣泄吾民深切之苦闷，努力不懈，期于大成，略述所怀，以召同志。”⁽¹⁰⁷⁾

他拍了一张片子叫《到民间去》，他在《银色的梦》第六章里，说明他为什么要拍这张片子：

“读过俄国史的尤其是研究过俄国近代文艺的人当然知道千八百七十年代的俄国青年有一种所谓‘到民间去’的运动。千八百六十年代俄国的社会思潮是西欧主义全盛的时代。……到了七十年代贵族出身的一班有思想的青年如托尔斯泰辈痛悔其传统的罪恶，放弃其阶级的特权，群趋民间从理论与实际两方面研究农民的生活，遂画出一国民思想底全盛期。这个时代的俄国青年对于‘民众’Narod这个抽象的概念，感一种对初恋的情人似的慕悦。在他们的脑中农民是具有这么一种伟大纯朴的雄姿。他们以为民众好像是无边的大海，上面有狂涛骇浪，旋涡怒潮，你刚以为他平静了他又能以非常之美与力轩腾起来。我们要与这大海同化，使它的巨潮向正当的方向推进便非投入这海中不可。——这就是当时俄国青年的思想，或是幻想。他们因为热烈地追求这种幻想，差不多像寻觅情人似的都‘到民间去’Go among the People ！这种运动浪漫的性质颇多，追求者当然要遭许多‘幻灭’。到千八百八十年代这种运动便消灭了，但它于俄国社会思潮之转变贡献甚大，且使后世异国青年为之闻风起者大有人在。七年前在东京读过石川木这么一首诗，——

我们的一面读书，一面辩论

我们的目光炯炯，

都不弱于五十年前的俄国青年；

我们论到应该做些什么。

可是没有一人握着拳头打着桌子高叫：‘到民间去！’

我们知道我们求的是什么，

我们也知道民众求的是什么，

我们并且知道我们应该怎么样做，

我们实在比五十年前的俄国青年晓得更多：

可是没有一人握着拳头打着桌子高叫：‘到民间去’ ！

集合在此地的都是青年，

都是常在世界上创造新事物的青年，

我们知道老人之早死，我们当占最后的胜利。

看啊，我们的眼光炯炯，议论激烈，

可是谁也不肯把捻好的拳头打着桌子，

高叫：‘到民间去！’

啊，蜡烛已经换了三次，

酒杯里浮着小小飞虫的死骸，

年轻的女人虽然还一样的热心，

眼中也现着激论后的疲劳，

可是依然没有一人把握紧的拳头打着桌子，

高叫：‘到民间去！’

这篇诗在现在看来还不觉希奇，但在七年前读了便使人异样的兴奋。爱写戏曲的我心里略略描画着一种戏曲的场面，即小小的咖啡店中有一班意气如云的青年相聚而痛论社会改造的大业。……金樽绿酒之旁则有绮年玉貌的女侍者圆睁其大而黑的眼睛贪听他们的议论。听后引酒一杯启朱唇，发皓齿，预祝他们的成功。美人情重，他们不能无所动，亦不能无所争，争而得之者幸福可想。但人生之路荆棘多于蔷薇，他们中间立志坚定者或终能达到目的，奏理想实现的凯歌，亦必有以刺戟过深和诱惑过大日趋反动，以致言行一反于师友之所预期的。于是Venus乃不能不变更其赏与。人间的悲喜剧由是而成——这不过当时一种朦胧的想象，自回上海以偶然的机会居然入电影界，乃为神州公司作此剧本事，即名‘到民间去’。该公司为营业打算，觉得此剧太无赚钱把握，拒绝拍制。素不服人限量的我才为自己拍制的计划，以一绝对无产者经营一需要大资本的事业，其愚诚不可及，然尝尽艰难，呕尽气，迄今十月这畸形的婴儿居然有呱呱堕地之可能；被人呼为梦想家的我们，居然能把多年的梦想渐次客观化，也可以聊以自慰了。”⁽¹⁰⁸⁾

此外如欧阳予倩为民新公司导演《天涯歌女》，汪仲贤徐卓呆自己创办公司摄制讽刺短片，侯曜濮舜卿亦在民新任导演和编剧，谷剑尘任明星公司附设影戏学校的主任。至少是上海的剧坛，是不能不寂寞了。

民国十五年国民革命军从广东出发，十六年初到达了长江。一部分剧作者，如郭沫若、田汉、欧阳予倩、白薇、向培良等都参加政治去了。而在上海北平等处的青年也有很多是从事秘密工作的。其余的呢，都关心着眼前的政治和社会的改革，对于那内容颓乏虽然技巧圆熟的戏剧，真没有工夫来理睬！

后一期的努力的人员，如马彦祥，朱端钧，袁牧之，唐玄凡，陈凝秋，金焰，左明，叶沉，陈波儿，冯乃超，王莹，郑重，赵铭彝，顾仲彝，王泊生，吴瑞燕，胡春冰，张鸣琦，孙师毅，凌鹤，杨邨人，阎拆梧等，有的正在做着学生，有的就著别的职业，都还没有用全力来从事戏剧。关于袁牧之（即袁家莱），洪深曾这样的写过：

“还有那扮演桃痴的袁君，声音笑貌，都像老者，他的念词，能将著者译者之意，完全达出，有时声音真挚而沉痛，能强烈地激动观者，我起先不知道他是谁，觉得他好，觉得他有研究有训练而且富有天才，我十分惊异，到后台去了几次，不敢招呼他，后来戏毕卸装，一看是一位十几岁小孩子，本年夏间，还打起了小喉咙，扮了女人，在商大扮演《惜春赋》的袁家莱，据他自己说，他的喉咙音近Tenor，所以一方面每天吃鸡蛋豆腐浆，一方面练唱Bass，使喉音降下去，他肯如此刻苦，无怪有相当的成功了。”⁽¹⁰⁹⁾

十六年的唯一的反映时代的戏剧，是郑伯奇底《抗争》。在这个剧本以前，还没有人在戏剧里，显露出这样直接的明白的反帝意识。我们采用《抗争》，来暂时结束这个剧集。至于重兴中国的戏剧运动，从这种萎靡的状态中，振挣出来，那就不能不有待于后来的领导者南国社和艺术剧社一些人了！

*　　　　　　　*　　　　　　　*

关于第一个十年中国戏剧运动的史，有三篇比较简短的叙述，可供参考：

（一）郑伯奇《中国戏剧运动的进路》⁽¹¹⁰⁾

（二）马彦祥《现代中国戏剧》⁽¹¹¹⁾

（三）剑　啸《中国的话剧》⁽¹¹²⁾

这是第一个十年底战迹。我们需要再打过一次这样的仗么！

—洪深，廿四年四月廿三日。

【注释】

(1)胡适《文学改良刍议》，作于六年一月。

(2)王芸生《六十年来中国与日本》，第六十八章。

(3)王芸生《六十年来中国与日本》，第六卷六十章及第七卷六十一章。

(4)《文化建设》第一卷第七期叶青《资本主义文化与社会主义文化讨论》。

(5)伍启元《中国新文化运动概观》第十三章。

(6)叶青《胡适批判》下卷。

(7)《新青年》五卷二号。

(8)《新思潮的意义》第一节。

(9)《新思湘的意义》，第二节。

(10)《胡适人权论集》。

(11)转引钱基博《现代中国文学史》。

(12)《文学改良刍议》，收入《胡适文存》第一集。

(13)《文学革命论》，附入《胡适文存》第一集。

(14)张若英编《中国新文学运动史资料》 ——第二编刘半农《我之文学改良观》。

(15)收入《胡适文存》一集。

(16)转引钱基博《现代中国文学史》。

(17)张若英编《中国新文学运动史资料》 ——第一编胡适《五十年来中国之文学》。

(18)张若英编《中国新文学运动史资料》 ——第二编钱玄同《寄陈独秀书》。

(19)周作人《中国新文学的源流》。

(20)十八年二月广州《民国日报》。

(21)十八年二月广州《民国日报》。

(22)十八年二月广州《民国日报》。

(23)十八年二月广州《民国日报》。

(24)《新青年》五卷六号。

(25)《宋春舫论剧》 —— 《世界新剧谈》。

(26)《宋春舫论剧》 —— 《戏剧改良平议》。

(27)《建设的文学革命论》，《胡适文存》一集。

(28)《胡适文选》序言——介绍我自己的思想。

(29)《新青年》五卷四号。

(30)同上。

(31)《新青年》五卷四号，《戏剧改良各面观》。

(32)《新青年》五卷四号，《再论戏剧改良》。

(33)《胡适文存》第一集。

(34)《戏剧》一卷一号，中华书局出版。

(35)同上。

(36)《戏剧》一卷四号。

(37)《戏剧》一卷三号。

(38)《戏剧》一卷三号。

(39)《戏剧》一卷二号。

(40)见文前《雁冰附注》。

(41)《戏剧》一卷二号。

(42)十年七月号。

(43)《戏剧》一卷三号《随便谈》第二则。

(44)《戏剧》一卷六号。

(45)《戏剧》一卷一号。

(46)同上。

(47)同上。

(48)原说明书，由陈大悲保存。

(49)原文甚长，此仅一节。

(50)《戏剧》一卷一号。

(51)《戏剧》一卷三号，《光明运动的开始》。

(52)《戏剧》二卷二期《戏剧指导社会与社会指导戏剧》。

(53)民国十年《时事新报青光栏》。

(54)《宋春航论剧》，《中国新剧剧本之商榷》。

(55)《戏剧》一卷六号，《随便谈》第十八则。

(56)《戏剧》一卷五号。

(57)《剧学月刊》，二卷第七第八期合刊——剑啸《中国的话剧》，第三十页。

(58)原信由汪仲贤保存。

(59)原说明书，由陈大悲保存。

(60)《南国月刊》二卷一期田汉《我们的自己批判》第九页。

(61)民国十一年出版。

(62)同上。

(63)张若英编《中国新文学运动史资料》 ——第七编。

(64)同上。

(65)《百科小丛书》，商务印书馆出版；第廿九页。

(66)张若英编《中国新文学运动史资料》 ——第七编。

(67)民国十一年出版。

(68)《三个叛逆的女性》，初版，光华书局。

(69)《田汉戏曲集》第一集序文，现代书局。

(70)《田汉戏曲集》第二集序文，现代书局。

(71)单行本，神州国光社出版。

(72)《予倩论剧》 —— 《戏剧改革之理论与实际》 ；神州。

(73)原信由洪深保存。

(74)《五奎桥》单行本代序；现代书局。

(75)《洪深戏曲集》代序；现代书局。

(76)剪报，由洪深保存。

(77)同上。

(78)商务印书馆出版。

(79)剪报，由洪深保存。

(80)此信现已不存。

(81)原信由洪深保存。

(82)同上。

(83)《洪深戏曲集》代序；现代书局。

(84)上海《明镜》三日刊，第十三期。

(85)《少奶奶的扇子》序录，剧本汇刊第一集。

(86)《洪深戏曲论文集》，天马书店。

(87)《佛西论剧》，北平朴社出版；第一一九页。

(88)原信由洪深保留。

(89)原信由洪深保留。

(90)余上沅编《国剧运动》，新月书店出版，第二七六页。

(91)余上沅编《国剧运动》，新月书店出版，第十一页。

(92)余上沅编《国剧运动》，新月书店出版，第三页。

(93)余上沅《戏剧论集》，第廿四页。

(94)余上沅《国剧》 ；原作系英文，载《中国文化论文集》 ；林传鼎译，载廿四年四月上海《晨报》《晨曦》栏。

(95)余上沅编《国剧运动》，第二百十二页。

(96)熊佛西《写剧原理》，中华书局出版；第九页。

(97)熊佛西《写剧原理》，第十七页。

(98)熊佛西《写剧原理》，第三页。

(99)《通俗戏剧丛书》第一种。

(100)《佛西论剧》，北平朴社出版，第一百二十页。

(101)《三个叛逆的女性》，后序第廿七页。

(102)原函由洪深保存。

(103)原函由洪深保存。

(104)原函由洪深保存。

(105)上海《明镜》三日刊，第十三期。

(106)未经摄制，原稿由洪深保存。

(107)《南国月刊》二卷一期，田汉《我们的自己批判》，第十三页。

(108)《南国月刊》二卷一期，田汉《我们的自己批判》。

(109)上海《明镜》三日刊，第十一期。

(110)《戏剧论文集》，神州国光社出版。

(111)《戏剧讲座》，现代书局出版。

(112)《剧学月刊》，二卷第七第八期，合刊——剑啸《中国的话剧》，第一至六十七页。