《庐山恋》与“庐山恋电影院”

电影《庐山恋》（Romance on Lushan Mountain，1980）是新时期中国内地电影第一部时尚爱情故事片^[61]。影片以其呈现的奇幻瑰丽的自然风光缝合了爱情故事、民族共通感和新时期中国内地的主流意识形态，开启了中国爱情故事片新的发展阶段。此外，影片《庐山恋》在庐山恋影院的映演实践，也可成为当代文化研究视野中影院研究的一个独特个案。而与影片及电影院相关的评述和论文，或致力于影片文本的解读、评析与社会内涵的揭示，或由文化产业的角度评述庐山恋影院的历史与文化产业价值，尚未出现将这一电影文本同其电影院映演活动纳入一个电影机制的论述框架进行阐释的论著^[62]。这提示了研究者思考：在庐山自然景观、《庐山恋》影片文本及其电影院映演实践之间，究竟存在着何种历史性与文化性的关联？这种关联在新时期电影文化语境中具有何种意义？本节由分析《庐山恋》影片文本及其在庐山恋电影院的映演实践入手，尝试获取一种将影片文本、电影院映演实践、意识形态与旅行文化相结合的电影史个案分析的初级框架。

旅行叙事与自然景观

《庐山恋》影片提供了一个通俗爱情故事：70年代初，前国民党将军的女儿周筠从海外回国赴庐山观光，在庐山认识了共产党高级干部的儿子耿桦，两人在庐山美丽的自然风光中坠入爱河。但由于政治形势的变化，直到“文革”结束后的第一个秋天，两人才得以在庐山重逢。他们的爱情在历经波折之后最终得到了曾在国内战场上兵戎相见的双方父亲的认可。周筠一家更跨越重洋来到庐山，在优美的风光中与耿桦一家见面。影片讲述了历史的风云变幻在两个中国家庭之间造就的意识形态差异。与此相关的历史背景集中于庐山与中国现代政治的密切关系之上，如内战时期的国共矛盾、蒋介石在庐山发表的抗日讲话、1959年庐山会议、“文革”时代的政治风云和新时期中国的改革开放等。这些背景和事件是庐山与意识形态变迁密切关联的历史证明。影片主要涉及两个家庭中的六个人物，构成了两个包含两代人的“标准家庭”的血缘关系框架。他们无一例外地表现出对庐山风光极具相似性的迷恋，并在影片的旅行叙事中将迷恋投入到他们在庐山的空间漫游之中。

电影中的旅行是耐人寻味的叙事主题，是叙事文本中旅行者接触、记录和解释自然的过程。从电影史的角度来看，非叙事性电影中的火车旅行主题为早期电影观众呈现了无与伦比的视觉奇观，并成为以火车和轮船为代表的现代交通工具引发的现代旅行经验的拟仿。叙事性电影发达的时代，旅行主题通常提供了剧情突转的契机、深层个人情感的铺陈或奇遇探险经历的呈现，在空间位置的变幻中营造戏剧性的氛围。同时，电影这一媒介形式的感知特征可在时空上不断延伸电影观众的感知，以摄影机在运动中获取的景观推动一场感知旅行的形成。于是，社会权力关系也在电影摄制及传播的过程中展开，并进一步发展出旅行经验与性别、文化身份、阶层、个体心理等方面的文化关联。在文化研究的视野中，旅行不仅是身体跨越空间阻隔进行移动的过程，同时也是体验异域风光并与文化他者相遇的过程，它可引发不同文化间交流的全新可能。现代旅行更因空间、语言、媒介和感知方式的多元化联系而更加密切地关联了流动不拘的现代文化实践。《庐山恋》影片中这种植根于电影史、电影类型和电影感知方式的旅行叙事框架，在与自然和人文景观的对照、感应、互文中涉及三个叙事或文化主题：一是旅行者的身体在自然空间中一系列地点之间移动的经过，二是旅行者对旅行过程的感知体验、再现和文化反思，三是由第二个主题引发的新时期的意识形态和知识分子主体性的建构问题。

第一个主题中，《庐山恋》影片包含了多重的旅行过程。耿桦的第一次庐山旅行在本质上是游走于“文革”时代政治中心之外的自我放逐之旅，代表着由作为政治意识形态中心的城市退隐至庐山的自然风光之中；第二次庐山旅行则是他考取研究生之后兼有学术和休闲性质的旅行，提示了知识分子社会地位的提升；周筠及其父母的庐山旅行是海外华人跨国回归之旅，具有空间、文化和意识形态上的三重意味。耿周二人一起进行的两次庐山漫游途经花径、仙人洞、御碑亭、龙首岩、人工湖、含鄱口、东林寺、聪明泉、三叠泉等著名景点，他们的爱情故事也串联起这些景点之间的旅行路线，绘制了诗意化的庐山地图。《庐山恋》影片在旅行叙事上的特征是吸收了风光片的元素，使非叙事影片和叙事影片的类型特征融为一体，形成了集风光介绍、时代背景介绍与故事片情节于一体的文本，集中体现在影片片头和片尾的风光呈现之中：片头多以全景和大全景呈现晴日的庐山，展示了开阔的空间和秀美的风光；片尾则以同样的镜语风格呈现云雾中的庐山，呈现了庐山景观的瑰丽和奇幻。两个段落都配以优美抒情的音乐与歌曲，如同电影化的风景图卷。影片中这些风光片元素使影片具有了空间导游或旅行指南的文本特征，凸显了与“文革”时代样板戏电影中封闭的舞台完全不同的开敞空间，在景深、镜位和色彩方面透露出社会文化剧烈变迁的讯息。

第二个主题中，影片里的庐山景观不仅提供了感官愉悦的观光地点，而且是一系列有待旅行者在旅行中进行验证的认识对象。耿周二人通过父辈的讲述了解了庐山的自然风光、历史典故和与之相关的政治风云变幻，并将其融入其旅行的过程和经验中。因此，影片中的旅行具有了某种类似宗教朝圣的特点：旅行者亲身验证了父辈提供的庐山形象，并在这一过程中形成了独特的私人旅行经验和与父辈一致的文化认同。进一步说，周父和周筠对于庐山的经验可分别以怀旧和旅行来加以描述。恩斯特·布洛赫认为，“思乡与旅行之间的差别在于，思乡的美化在回乡时归于消失，而旅行的图像则事后（post festum）更富于异国色彩，甚至获得某种变化，以此参与文学艺术等充满诱惑力的美好的愿望国度（Wunschland），或者能够参与这种美好的愿望国度。”^[63]与此同时，影片中的旅行又被塑造成知识建构和传播的过程。如周筠初来庐山时的旅行指南是周父口述的庐山印象和其亲手绘制的庐山观光图，代表着父权凝视目光的延伸。旅行地图是旅行者感知经验的图示化呈现，同时也因其绘制方式和符号构成的差异，成为空间、历史、知识和文化观念的研究样本。与此对照，周用随身携带的宝丽来SX⁃70一次成像相机摄取的庐山景观则更多是年轻女性旅行经验与社交活动的视觉再现，也在片尾庐山景观与人际关系的重构中发挥了更为重要的叙事功能，成为与具有国家或民族意义的自然景观相对的私人生活的影像表达。如此，电影中地图、一次成像照片和速写等驳杂的视觉文本形成了一个视觉文化形式的层级，与人物对话及画外音中的风景解说相对位，参与了对庐山自然和人文景观的知识化表达，成为后“文革”时代的电影故事片重绘庐山景观地图的独特叙事手段。

第三个主题中，《庐山恋》影片的叙事特征迎合了80年代初中国内地电影观众的感官需求和旅行渴望，更试图借助影片中的风景之美来弥合“文革”造成的文化创伤。麦克·克朗（Mike Clang）曾论述体现在地理景观中的政治权力，认为现代民族国家可通过“纪念性的地理景观”和“重写历史”这两种手段推动“空间民族化”，从而强化国家和民族的文化认同^[64]。在这个意义上，影片对庐山的知识化呈现导向了对景观的民族化表达，并进一步引导观众展开意识形态与历史文化之旅。影片中奇幻的自然和人文景观是混合了自然与历史的视觉奇观，同时也是民族文化的奇观。电影在此成为了廉价的旅行工具，引导后“文革”时代的电影观众在视觉之旅中获得感官愉悦，并在旅行经验的视觉呈现中形成新时期的中国国家和民族想象。

景观中的修辞与话语

电影中的自然从来都不是“自在的自然”，而是经由影片叙事所呈现、塑造和解释的自然景观。“自然”这一概念在雷蒙·威廉斯的论述中与西方文化发展和意识形态变迁的历史相关，它在启蒙运动和浪漫主义运动时期被解释为通向新型社会前景的原始力量、再生基础或合法依据^[65]。而中国古代文化传统中的“自然”肇始于老庄哲学，具有“自己如此”“事物本来的情况”之意，到魏晋时代开始指代“广大的客观世界”，同样具有“原初”或“本源”的含义^[66]。“自然景观”则是由特定文化中人群的目光所把握的自然，是人与“自在的自然”之间一个具有可视性、历史性和知识性的中介，可成为电影文本意识形态表述和转换的基础。“自然”在中国电影中的呈现对于80年代初期的中国而言，不仅是政治上的“拨乱反正”和观念上的“解放思想”，还是大众文化领域中迫切需要的一个新起点。它将提供对“文革”伤痛的疗救，并缝合因“文革”造成的文化断层。

80年代的中国电影有两类影片在呈现自然景观的同时与中国内地文化转型期的意识形态密不可分。第一类是《黄土地》（Yellow Earth，1984）和《盗马贼》（Horse Thief，1986）等具有自我民族志意味，致力于文化寻根和反思的影片。周蕾认为后“文革”时代的中国内地电影在90年代中期之前都在积极寻找与“返回自然”相关的意义，于是“景色、乡村生活以及被压迫的女性”成为了最具代表性的自然意象^[67]。这类影片中的自然景观大多是贫瘠、荒凉、空寂的中国北方或西部景象，它们在影片中被独特的镜语手段展现为巨大的空白或“缺席”，可视作对“文革”时代意识形态及其话语的有意疏离。第二类是《庐山恋》、《情漫黄山》（Enchanting Huangshan Mountain，1986）、《漓江春》（Spring of Li River， 1981）、《三峡情思》（Romance in Three Gorges，1983）等致力于缝合历史、人文、通俗爱情故事和自然景观的影片，它们除提供大众娱乐之外，还具有弥合历史创伤，唤起国家和民族共通感的文化价值。后一类影片大多呈现中国南方优美、富饶、瑰丽的自然和人文景观，同时提供了脱胎于80年代中国内地主流意识形态的一系列“原初景观”：迷人的景色、襟怀远大的知识分子和走向现代化的中国国土空间。

《庐山恋》影片由庐山景观配合照片、地图、古代诗歌和回忆场景所勾勒出的旅行路线，与文本深层的意识形态认同线索相关联，引领观众在视觉旅行中回应新时期主流意识形态的召唤。这一点在影片两个具有代表性的场景中尤为明确：第一个场景是耿在树林中温习英语，海外归国的周藏身树后用更为纯正的美式英语为他校正发音，他们一念一和的句子是“我爱我的祖国，我爱祖国的早晨”（“I love my motherland，I love the morning ofmymotherland”）；第二个场景是在庐山著名景点含鄱口，为美景陶醉的耿周二人在远眺鄱阳湖时共同用英语再次呼喊出同样的两句话。在这两个意味深长的场景中，影片所呈现的自然和人文景观及其表述方式构成了抒发国家和民族认同感的叙事段落。两位主人公共同呼喊的英语词句中，“Motherland”（祖国）这一表述借助“母亲”（Mother）与“土地”（Land）之间的文化隐喻同时关联并整合了家庭空间和自然景观。这种植根于英语文化语境之中的修辞意味在影片中塑造出一个富于母性且温柔慈爱的自然形象，完全不同于单纯作为客体且有待征服的自然，进而在影片意识形态的表述中牵引出一个与优美的自然风光缝合在一起的国家形象。有趣的是，影片在凸显了中国内地与海外华人之间语言差异的同时，却又利用具有差异性的语言（英语）转而建构出民族共通感的可能。“I lovemymotherland”这一表述与两位青年的生活和知识背景相关，使他们作为青年知识分子的形象与土地之间的关联在影片中具体化为携手共建现代化中国的现实诉求，同时又契合了中国现代性进程中的全球想象。由影片上映的年代看，这两句英文台词不啻为80年代初知识分子的自我表述、召唤与回应，在与庐山自然和人文景观的共鸣中营造出后“文革”时代“新献身者”的文化仪式^[68]。同时，利用海外移民形象引导和唤醒爱国热情，在20世纪80年代的中国内地影片中并不是孤例。在《海外赤子》（Heart for the Motherland，1979）、《牧马人》（Herdsman，1982）和《望穿秋水》（Yearning，1983）等影片的对照下，《庐山恋》文本仍然显示出其特殊性：移民者除了承担历史见证者的角色之外，还更为明确地成为了爱恋的对象，就如同影片所提供的对祖国风光的迷恋一样。

旅行叙事沟通了中国内地风景区与海外生活场景，利用祖国自然风光、传统文化与现代西式住宅、野餐、汽车等场景或符号呈现了海外华人文化中的离散主题。在影片中被设定为美国南部的野餐场景中，前国民党将军借大雁向女儿讲述漂泊海外的华人群体对祖国的眷恋，这与主题曲《飞向远方的故乡》歌词中“大雁／当春天来到的时候／飞向那遥远的故乡”的表述相呼应，在时间（“春天”）和空间（“故乡”）两方面都复归到80年代中国国家和民族叙事赖以建立的起点，共同召唤中国历史的新阶段。而影片中另一首歌曲《啊，故乡》则更为明确地展现了风光与文化认同的关联性：“每当明月升起的时候／我深深地怀念亲爱的故乡／那里有美丽的绿水青山／那里是哺育我生长的地方……故乡／可爱的故乡／我愿化作那天上的白云／乘春风飘到你的身旁”。此外，影片还以特写镜头呈现周父手中的中华牌香烟，以全景镜头呈现天空中远去的大雁，并以周母带来中美发表联合公报新闻的情节参与旅行叙事的构建。这些场景的介绍，使影片中的海外风光与庐山风景发生了跨越空间的连接，也进一步沟通了海内外华人具有共通性的文化想象。从这个意义上看，这场由《庐山恋》文本展开的视觉旅行，不仅勾勒出海内外华人畅游庐山的空间漫游路线，也使影片的意识形态建立在中国现代性的文化诉求之上。与此相对应，周耿二人在对话中也不可避免地提及“文革”造成的伤痛。影片中两人关于“文革”的谈话最初包含了“老干部”和“解放”之类的内容，视被迫害和压制的党内干部为“未被解放的人”，而周随即采用了规避的态度——“我不应该提起那些不开心的事情”。毫无疑问这是80年代初剧作者对意识形态禁区采取规避态度的表征，为观众接受预留了“思考”“悬置”或“忘却”的框架。这种叙事策略在影院放映活动中既能将爱情故事意识形态化，同时也能生成本雅明在《历史哲学》中提及的席卷天使的无名风暴。

经由对《庐山恋》影片文本叙事和表述特征的思考，还可以发现渗透在文本中的三种话语类型。第一种话语类型是家庭话语。针对阶级关系高于家庭关系的时代，《庐山恋》影片充满了对真挚的家庭关系与亲情的描绘，呈现了乡土中国文化中重视血缘关系的传统。影片由此建立了海内外华人的国族认同赖以建立的观念基础，成为了爱情叙事的重要补充。如耿周二人选择大学和研究生专业的原因殊途同归：周父说自己当年在中国内战中摧毁了很多房子，因而希望女儿由建筑学专业毕业后回国参与建设；耿父则说自己参加了摧毁旧中国的战斗，希望下一代加入建设新中国的行列。电影以这种叙述方式完成了70至80年代中国青年知识分子对家庭的认同，将以父权为主导的家庭权力系统植入了缠绵悱恻的恋人絮语，并尝试重建被“文革”所摧毁的道德秩序。第二种话语是国族话语。影片中以自然景观为代表的国土空间、血缘亲情和对传统文化认同所支持的共通想象，正是80年代中国内地国族话语的重要来源。影片透露出建立海内外华人围绕国族的文化共识的迫切愿望，并借助具有历史性和现实性的自然景观参与了这种带有强烈意识形态诉求的表述，从而将特定时代观影者的认同感引向国族的代理者——新时期的中国政府。这种认同感的生成建立在对苦痛历史的悬置和忘却的基础上。如尼采所说：“忘却（Vergesslichkeit）并不像人们通常想象的那样，仅仅是一种惯性，它其实是一种活跃的，从最严格的意义上讲是积极主动的抑制能力。”^[69]第三种话语是现代性的话语。这种话语类型在影片中以英语、宝丽来相机、西方日常生活场景、时尚服饰和现代城市规划方案等为证明，为新时期之初的中国内地观众展示了一个充满现代感知经验的生活前景。电影中的时尚女性通常也透露出现代性的征候，体现为其在语言、身体和服饰方面的文化越界性。《庐山恋》中周筠的形象提供了活泼不拘的身体形象，恰好与耿桦拘谨腼腆的“孔夫子”形象相对，某种程度上是与自然景观互为隐喻的表达，在性别维度上为男性凝视者提供了有待占据的空位。更加意味深长的是，虽然“孔夫子”在此是一个包含揶揄色彩的称谓，但与“批林批孔”运动对孔子形象的再现形式比较，这仍然是一个美学意义上的突破。此外，耿在庐山山峰上绘制现代城市规划蓝图的场景中，耿周二人就艺术与现实之间的界限问题发生了争论：周认为耿用素描描绘现代城市景观规划图违背了素描的写实原则，耿则辩解说他进行的是合理的艺术想象，而且庐山周边“迟早会出现现代化的城市”。这种围绕视觉形象塑造、想象未来城市图景的争论，透露出中国现代性与不断发展中的城市文化的讯息。这三种附着在庐山景观上的话语形式，被共同缝合在影片爱情故事的叙事纹理之中。

电影院：散播文化景观的空间

电影史是电影机制的历史，涵盖了电影制作、影片文本结构与社会文化内涵、文本的映演与传播、影片传播效果及反馈等方面。罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里的论述在分析影片文本叙事方式和美学特质的同时，将电影史的社会、美学、经济和意识形态等方面纳入宏观的电影机制研究之中，探究影片在特定文化背景中的传播方式及其效果。就本节而言，这一思路引导出对《庐山恋》影片具体映演空间的探讨。

《庐山恋》影片在各地电影院的映演活动，使这一文本参与到80年代中国内地社会文化的实践当中。80年代初中国内地主流意识形态在其中借助奇幻的自然风光、爱情故事和电影媒介的特性展开传播，并使主流意识形态的影响力覆盖整个中国内地国土，成为一个有关中国历史文化景观绘制和展示的过程。特定地方的电影院是影片散播的重要空间，影院文化实践刻印着意识形态和地方社群的历史，也是现代社会中个体或群体文化记忆的重要发源地。从影院的功能方面看，中国电影院的空间生产、塑造与变迁中渗透了地方性、民族性或殖民性等多重文化因素，成为20世纪以来体现着现代性的文化存在，在本地文化认同、文化间交流、民族意识散播等方面发挥着不可替代的文化功能。从中国内地电影工业的基础看，“十七年”及“文革”时代建立和强化的由国家统一操控的电影生产与放映系统，在70年代末至80年代初依然保持着相当的规模和影响力。随着“文革”后电影产量的增加和电影类型的多样化，恢复中的电影工业的成果被越来越多的电影观众通过影院放映活动所分享。从电影媒介的特性来看，电影与广播、报纸、电视等媒介形式一样，是现代国家进行远距离领土控制与文化控制的重要手段，而电影院正是电视兴起前电影活动的重要空间。《庐山恋》影片的映演实践均涉及了上述主题。

后“文革”时代《庐山恋》影片的映演，在80年代到新千年之间提供了电影文本、旅行经验和意识形态的历史性关联。而在所有放映这部影片的影院中，庐山恋影院的映演实践进一步凸显了影院环境、影片文本和自然景观之间特殊的历史关联，构成了有关电影与旅行经验的独特案例，可视作地方性的微观电影史的一部分。在《庐山恋》影片推动庐山风景展示的同时，庐山恋影院则将影片本身社会空间化了，在新千年提供了通向80年代庐山风光的一个入口。同时，其映演活动提供了与周边空间并不连续的时空体验：黑暗的电影院内部空间将观影者与影院外部空间分隔开来，观众因而易于被引入一个具有怀旧色彩的时空漫游体验过程，置身于与当下现实相疏离的历史场景之中。又由于这一影院常年只放映一部单一的影片，其循环往复呈现同样的故事、场景和声音在影院内部空间形成了特殊的文化存在，引领着旅行者充满惊奇和怀旧感的观影经验。影院特殊的地理位置和影片文本的对应也具有特殊性——这一常年放映影片《庐山恋》的影院正坐落在影片文本所呈现的景观之中，影片文本与影院周边的自然景观经由映演活动叠合在一起，直至影院也成为庐山风景区的一部分。也即，当初拍摄《庐山恋》影片的地理位置，与对这一影片进行消费的地理位置及旅行实践发生的地理位置，发生了历史性的叠合。这种叠合关系除可为庐山旅行者营造出在视觉领域中漫游80年代庐山风景的体验之外，还将这一观影过程及其观影经验融入到了旅行者对风景区的感知过程中，并借此沟通了旅行实践、观影实践和影迷文化，凸显了影院对庐山景观形象的现代传播价值。在如上的语境中，最具本质性的变迁是：有别于借助影片唤醒爱国热情的年代，当代庐山恋电影院的放映活动则将《庐山恋》影片的商品价值放置在了首位。

图3－4　庐山恋电影院

庐山恋影院空间文化功能的演变过程同样具有电影史意义。庐山恋电影院建于1897年，原为基督教协和礼拜堂，1960年改做电影院，取名“东谷电影院”，后因放映电影《庐山恋》而改为“庐山恋电影院”。“1980年7月12日《庐山恋》电影在庐山恋电影院首映，后一直在此影院放映，长久不衰，至今长达20多年。2002年12月12日在北京人民大会堂，庐山恋电影院接受了英国吉尼斯总部授予的‘首轮电影时间最长的电影院’吉尼斯世界纪录。”^[70]分析这一观影空间的历史变迁可见，由教堂改作专业电影院，再发展为只映演一部影片的电影院，直至成为现代庐山旅行的新景点之一，庐山恋电影院的历史包含了影院空间的使用、改造和功能转换的历史。庐山恋影院的建筑构成了庐山景观中的一个空间地标，而其建筑正面可拆卸的广告牌和橱窗的流动展览活动更以影院文化的自我宣传性印证了这一空间变迁的历史。广告牌和橱窗的功能与景区广告展板类似，它们在标明了电影院景观价值的同时，自身也成为一种景观。正如《庐山恋》的影片文本缝合了国家和民族意识形态、自然空间与80年代海内外华人的旅行经验一样，庐山恋电影院则位于庐山风光、旅行实践和文化想象之间，在展示80年代的庐山影像的同时，建立起一个由跨国爱情故事为包装的现代旅行神话。与此同时，无论教堂或电影院，都提供了地方社群活动的空间，参与了地方性的文化实践。因此，庐山恋电影院的映演实践不仅展示了文本与影院之外的自然风光的叠合、庐山旅行实践与有关这一旅行的影像叠合，也提供了地方社群与现代旅行文化之间互动的条件。20世纪90年代以来，坐落于风景区中的电影院及其映演实践进一步凸显了它在现代旅行文化与观光产业中的价值，参与并推动了海内外旅行者的文化认同过程，成为旅行地景观与文化再生产的重要基础。

列斐伏尔曾论及自然空间在现代社会中的文化意义：现代社会中，自然仍是社会过程的起源，但已经越来越受到了社会生产力的操控和型塑^[71]。而在电影实践中，自然空间经由电影摄制的过程被转化为电影中的自然景观，又在电影影像的散播中参与了特定时代的社会文化实践，成为处在现代社会规划者和普通社会个体之间构建“国家—常民文化”（na⁃tional－popular culture）的中介。在这一意义上，《庐山恋》的文本和映演空间向80年代处于文化转型期的中国社会与90年代以来日益兴起的观光文化产业敞开了怀抱。