中国现代戏曲理论的构成和新的建设

中国现代戏曲理论的构成和新的建设_珞珈讲坛·第4辑

中国现代戏曲理论的构成和新的建设

◎王安奎

王安奎，笔名安葵。汉族，辽宁省盖州人，研究员、博士生导师。曾任中国艺术研究院戏曲研究所所长，现任《戏曲研究》主编、中国戏曲现代戏研究会副会长、中国戏曲学会副会长、中国昆剧研究会副会长、武汉大学兼职教授。已出版的专著有:《当代戏曲作家论》、《新时期戏曲创作论》、《戏曲拉奥孔》、《海边评剧》、《张庚评传》。参加了国家重点科研项目《当代中国戏曲》的写作，任编写组负责人。任国家重点科研项目《中国当代戏曲史》负责人。《昆曲艺术大典·历史理论点》主编，《戏曲理论与戏曲思维》、《昆曲创作与理论》(合著)

一、中国现代戏曲理论的构成

人们一提起中国戏曲理论，常常会认为就是中国古典戏曲理论，实际上两者是不同的。中国戏曲理论是现代的理论，这本应是不言而喻的，但为了避免前述的误解，所以我特别加了“现代”二字。

中国戏曲不同于话剧，它是中国民族传统艺术，因此它的理论一定不同于话剧的理论，而是古典戏曲理论的发展。前些年文学理论界提出中国古代文论的现代转换，我认为在中国现代戏曲理论的建设中，古典戏曲理论的现代转换是一个重要部分，但又不是现代戏曲理论的全部。在戏曲理论从古典到现代的转换中最重要的借鉴是什么呢?就是外国的现代戏剧理论。因为外国的戏剧理论的表达方式是现代的，容易为读者所理解和接受，并且已有了近百年的传播历史;但是，对外国的戏剧理论又不能照搬，因为外国戏剧理论是从外国戏剧的实践经验中概括出来的，不可能完全合乎中国戏曲的实际。古典戏曲理论和外国戏剧理论对于中国现代戏曲理论的建立都是必需的条件，因为任何理论的建立都必须有一定的理论资源;但光有理论资源还不行，一种在现实通行的理论，必须要和现实有紧密联系，就是说，它是该领域现实状况的描述，是现实经验的理论总结，并能起到指导实践的作用。因此中国现代戏曲理论是在古典戏曲理论资源的基础上，吸收借鉴外国的戏剧理论，并通过总结中国戏剧发展的实践经验而建立起来的。

一种理论形成的标志应包括这样几个方面:有一个明确的独有的理论观点及若干重要的理论观点;有一个清晰的理论框架;有属于自己的又能通行的词语。本文想按照这个观点简略讲一下中国现代戏曲理论的建构过程和今后新的建设任务。

二、中国古典戏曲理论

中国古典戏曲理论是现代戏曲理论的基础。这是因为中国古典戏曲理论是在吸取了文学诗歌理论、音乐舞蹈理论、书法绘画理论等中国艺术理论的基础上，总结了中国古代戏曲艺术的丰富的实践经验而建立起来的，最能体现中国戏曲的特点和中国艺术的美学精神。它在美学上有两个主要特点，一是把戏曲看成是诗的发展和流变，强调意韵、神韵、韵味。二是强调虚实结合。这是中国戏曲理论的总的观念。

中国的文学诗歌理论特别注重意韵、神韵、韵味，如司空图赞赏“味外之味”^[1]，“象外之象”^[2]，“不着一字，尽得风流”。严羽倡导“言有尽而意无穷”^[3]，叶燮则说:“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺……泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境。”^[4]古代的绘画理论也是崇尚神韵、气韵，谢赫《古画品录》把“气韵生动”列为绘画六法之首。古代的戏曲理论家把戏曲看成是诗的发展变化。“夫诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之流别。”^[5]因此主张戏曲也要重神韵、韵味。如王骥德认为最好的戏曲作品是:“而其妙处，政不在声调之中，而在字句之外。又须烟波缈漫，姿态横逸，揽之不得，挹之不尽。摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人。此所谓‘风神’，所谓‘标韵’，所谓‘动吾天机’，不知所以然而然，方是神品，方是绝技。”^[6]

古代的艺术理论都强调，艺术是表达人的感情的。《尚书·虞书·舜典》说:“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰:“於!予击石拊石，百兽率舞。”朱自清认为，这是中国诗歌的“开山的理论”^[7]。汉代人写的《诗大序》说:“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这可以说是我国诗歌理论的第一篇专著。以上两段话，音乐史、舞蹈史、戏曲史都引用，可以看成是这些艺术理论的共同的“元典”。

既然艺术创作是为了表达人的真挚而强烈的情感，那么它的创作就必须在灵感的状态下进行。明代的汤显祖有“自然灵气”说。“予谓文章之妙，不在步趋形似之间，自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。”^[8]清代的金圣叹在评《西厢记》时说:“文章最妙，是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住。”^[9]

与重神韵、重灵感相联系的是中国戏曲讲虚实结合。王骥德说:“剧戏之道，出之者贵实，用之者贵虚。”^[10]在表演方面则讲究形神兼备，以虚写实。运用虚拟象征的手法表现丰富的生活内容。

以上是中国戏曲理论的总的精神，中国戏曲的美学思想。根据这一总的精神，中国古典戏曲理论也逐步形成自己的理论框架。这主要体现在王骥德的《曲律》和李渔的《闲情偶寄》中。

王骥德的《曲律》是在他把戏曲看成歌唱的诗并有严格的规范的理论基础上所建立的“曲学”框架，全书主要包括曲的源流、曲的理论和制曲、度曲的方法等部分。在他称做“杂论”的两章中包含了论戏曲创作、批评、戏曲美学等很多重要内容，但他为什么把这些论述称为杂论呢?我想这是因为这些内容未能归入他的“曲学”的框架中。可见王骥德建立戏曲理论框架的意识已很清楚。

李渔的《闲情偶寄》则是戏曲艺术进一步发展时期的产物。李渔已不只把戏曲看成可唱之诗，更把它看成在舞台上演出之戏。所以他的书建立起了“剧学”的理论框架。《闲情偶寄》中谈戏曲的部分分词曲部和演习部，从创作的总体构思到具体操作，论述得非常系统。有些问题，王骥德已有论述，到李渔这里，纳入他的剧学框架之中便论述得更为充分。比如王骥德在《论章法》一章中说:“作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，……作曲者，亦必先分段数……”李渔则把这一问题列为“结构第一”，认为创作者写作之前，必须结合舞台演出，进行整体的艺术构思。王骥德说:“世有不可解之诗，而不可令有不可解之曲。”^[11]李渔则从戏剧演出效果的角度对此充分发挥，写了“贵浅显”一节，李渔的话“文章做与读书人看，故不怪其深;戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”，成为人们经常引用的经典语言。

中国古典戏曲理论有自己的词语。如明代很流行的本色、当行、化工、画工、意境，后来常讲的传奇性、机趣，以及雅俗、冷热，李渔讲创作时用的立主脑、减头绪、脱窠臼、密针线等词语，评价作品分神、妙、能、具各品等，都有自己的特点。这些词语是与总体戏剧观念和理论框架相一致的。这些词语有的在今天还活着，还有生命力，有的已不常用，能否再激活，需要研究和实验。

关于戏曲特点的认识和研究，也在扩大和深入。比如戏曲的综合性。戏曲中的各种成分是怎样综合到一起的，王骥德就给予了关注。他说:

古之优人第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者;又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。如优孟、优旃、后唐庄宗，以迨宋之靖康、绍兴，史籍所记，不过“葬马”、“漆城”、“李天下”、“公冶长”、“二圣还”等谐语而已。即金章宗时，董解元所为《西厢记》，亦第是一人倚弦索而唱，而间以说白。至元而始有剧戏，如今之所搬演者是。^[12]

他把优孟、优旃等滑稽表演看成戏曲最早的源头，把元杂剧看成《西厢》的发展，这都给后来的研究者以启发。

清代的毛奇龄、焦循、梁廷枏等对此则有进一步的考察和论述。毛奇龄的论述颇为详细。他从金代流行当时尚存在的曲艺形式“连厢词”推断戏曲是如何由叙事体到一人主唱，再到众人分唱的发展过程。^[13]梁廷枏除迻录毛奇龄的话之外，他还说:

诗词空其声音，元曲则描写实事，其体例固别为一种，然《毛诗·氓之蚩蚩》篇综一事之始末而具言之，《木兰诗》事迹首尾分明，皆已开曲技之先。作曲之始，不过披之管弦，后且饰以优孟。^[14]

王骥德从优孟说到戏剧(都是有优人表演)，梁廷枏从诗词说到戏剧(都由文人创作)，他们从不同的角度论述了戏曲的综合过程，实际上已指出了戏曲的综合性特点。

三、西方戏剧理论的碰撞和影响

中国现代戏曲理论是在西方戏剧理论的碰撞和影响下形成的。没有西方戏剧理论的碰撞和影响，中国现代戏曲理论不会产生。为什么这样说呢?这是因为:第一，中国的戏曲艺术在清代以后又有新的发展，主要是“花雅之争”以后京剧等地方戏取代了昆曲的地位，在艺术上表现出新的特点，但戏曲理论的发展没有跟上。虽然也有一些理论家对京剧的特点和规律作了精辟的论述，但还没有形成像《曲律》和《闲情偶寄》那样可以从总体上反映新的实践并能够指导新的实践的戏曲理论。第二，古典戏曲理论所使用的文言已经与时代脱离。所以五四时期提倡白话文，反对文言文，是顺应时代的要求的。这时只有引进“新学语”，创造用现代语言表述的理论才能够通行。第三，现代的戏曲理论对戏曲特点的认识和表述是在与西方戏剧的对比中完成的，现代的戏曲理论家多数是对中外戏剧都有深入研究的，所以他们才能创造出现代戏曲理论。

从古代戏曲理论研究到现代戏曲理论研究，王国维是一位承前启后的人物。他是国学大师，运用考证的方法写出了《曲录》、《戏曲考原》、《录鬼簿校注》、《优语录》、《唐宋大曲考》、《录曲余谈》、《古剧脚色考》等著作，在此基础上，完成了被称为戏曲史的开山之作的《宋元戏曲史》。由于在此之前，王国维已研究了外国的哲学、美学等多个学术领域，所以他能用近代的方法研究古典戏曲，从而得出清晰的结论。比如前引王骥德、毛奇龄等都很关注但并未说清楚的戏曲综合性的问题，到王国维这里说清楚了。“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”^[15]王国维这句深入浅出的话，成为对戏曲形态的简练而准确的概括。

王国维主张引进新思想和新学语，他说:“我国夙无之学，言语之不足岂待论哉!……言语者，思想之代表也，故新思想之输入，即新言语输入之意味也。”^[16]比如他引进西方悲剧、喜剧理论用以观察中国古代戏曲，就拓宽了戏曲研究的视野。

在王国维之后，中国引进西方的话剧和话剧理论经过了几个不同的阶段，每一次的情况都不相同，但总体上说，促成了中国现代戏曲理论的建立。

五四时期，引进西方戏剧理论的人是想颠覆和消灭中国的戏曲及其理论的。胡适、傅斯年、钱玄同等人都表达了明白无误的意见。如钱玄同说:“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，绝不是那脸谱派的戏。要不把那扮不像人的人，说不像话的话全数扫除，尽情推翻，真戏怎么能推行呢?”^[17]

这样的攻击对戏曲理论的形成有什么好处呢?它促使几部分人都对戏曲更加关注，研究它的特点和长处。第一是当时处于保守阵营的人，如张厚载在答复《新青年》对旧戏的批评时指出:“中国旧戏的第一样的好处，就是把一切事情和物件都用抽象的方法表现出来。”“中国旧戏一切唱功做派多，有一定的规律”，“唱功有表示感情的力量，所以可以永久存在”^[18]。稍后，一批从国外归来的学者，如余上沅、赵太侔、闻一多等，他们对中外戏剧有更多的比较，因而对戏曲能做出客观的判断。如余上沅说:“中国发达到最纯粹的艺术，当然是书法，其次是绘画。其他艺术，如诗词，如戏剧，都和书画具有同样的精神都趋向于纯粹的艺术。”“自从舞台变为写实以后，名为打破了第四堵墙，其实在演员与观众之间，反添了一堵更厉害的墙。对于再行打破这个真的第四堵墙，进步的西洋戏剧艺术家已经做过很多的实验，得过相当的成功。我们与其是顺着写实的歧路去兜圈子，回头来还是要打破写实，那就未免太不爱惜精力了。”^[19]这些论述今天读来，不是觉得很深刻吗?这就是说，受到外国戏剧理论的撞击，人们更清楚地认识了中国戏曲的特点，更坚定了戏曲的总体观念。

抗日战争以后，在解放区和国民党统治区都开展了广泛的戏剧运动，目的是为抗战服务。但戏剧家们发现，话剧不容易深入到群众中，于是他们对中国戏曲和西方话剧做了对比，从而进一步认识了戏曲的民族特点，也更加重视了戏曲的普及和提高工作以及戏曲的理论研究。焦菊隐的认识转变的过程具有典型性。他说:“我虽然在旧剧的圈子里兜了十几年，但始终是一个话剧工作者和忠实的拥护者。最初研究旧剧的动机是为了反旧剧，学习到现在的阶段，并没有改变我的立场，也未能否定我的思想观点。”但他看到“话剧不能握有广大的群众”，这才开始重视戏曲。他说:“自从倭寇的炮火把这些同志赶到思想作战的阵地上来，这才明白自己的武器原来依然还是象牙殿内的花样，这才觉悟到以前的错误是在一直漠视下层观众。”^[20]我们知道，后来焦菊隐对戏曲理论作出过重大贡献。张庚对戏曲的重视更早一些，他在1939年就提出了“话剧民族化与旧剧现代化”的论题^[21]。对于这些戏剧家来说，是由感情的转变带动了认识的转变，接受并进而深入研究了戏曲的优长和观念。这是第一点。

第二，借鉴外国戏剧理论建立起现代戏曲理论的框架。从清代末年的救亡图存到五四时期的新文化运动，中国先进的文化人已开始介绍外国的戏剧和戏剧理论，到抗日战争时期，对外国的戏剧理论则有了更广泛、更全面的介绍。“抗战时期，《新演剧》、《剧场艺术》、《戏剧春秋》、《戏剧月报》和《中苏文化》等刊物翻译了为数众多的有关介绍苏联的斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯、梅耶荷德和瓦赫坦戈夫等人的论文;斯坦尼斯拉夫斯基的两部名著《我的艺术生活》、《演员自我修养》也分别由群益、生活两家出版社出版。斯氏演剧体系对我国话剧界产生了很大影响，当时研究斯氏著作也蔚然成风。”^[22]另外，从当时的文章和著作中也可以看到，许多外国戏剧理论家如戈登·克雷、阿披亚、雅克·戈博、泰洛夫等也都在中国戏剧家的视野之内。对于中国戏曲理论来说，除了吸收、借鉴他们的理论观点之外，还借鉴外国戏剧理论重新构建了戏曲理论的框架。

这从张庚先生的著作中可以看得很明显。他在20世纪30年代出版了《戏剧概论》，主要是讲话剧的;40年代出版了《戏剧艺术引论》，也主要是讲话剧的，但已讲了很多戏曲的例子;80年代出版的《戏曲艺术论》和后来他与郭汉城共同主编的《中国戏曲通论》是讲戏曲的，后两种著作建立了在当代影响较大的戏曲理论框架。这个框架的建立是基于对戏曲综合性的深刻认识，同时也可以看到他借鉴了对话剧综合性的论述。

20世纪50年代中国戏剧界对斯坦尼斯拉夫斯基体系的学习更为广泛。其他方面的影响不说，一个重大的影响是使中国的戏剧家进一步思考建立中国自己的戏剧表演体系和理论体系。60年代，黄佐临先生发表《漫谈戏剧观》的文章，提出梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特的三种戏剧观并列，这对中国戏曲理论体系的研究起到了推动作用。

对外国戏剧理论的介绍和研究直接带来对外国词语的引入。主题、情节、戏剧性、动作性，戏剧冲突、高潮、悲剧、喜剧、潜台词，以及人民性、现实主义、典型环境和典型性格等文艺理论方面的词语，都运用到戏曲理论中间来。中国戏曲与西方话剧有许多不同之处，但是也有很多相同之处。因此，外国戏剧理论词语的引入可以起到丰富、发展中国戏曲理论的作用。比如体验和表现、表现和再现，都不是中国戏曲原有的和常用的词汇，但今天用来论述戏曲表演与话剧表演的不同，这些词汇都是很合适的。当然也有一些与中国戏曲的实际不相合，用得牵强生硬，这方面的情况要做具体的分析研究。

四、对新的实践经验的研究总结

中国现代的戏曲理论家所以能建立起现代的戏曲理论，是因为他们做了三方面的工作。即前面讲过的:对古典戏曲理论的研究、对外国戏剧理论的学习借鉴和对中国的新的实践经验的研究总结。前两方面都很重要，但归根到底是为总结新的实践经验，从而推动实践的发展服务的。

对中国古典戏曲理论的重视和研究经历了一个逐步发展和深入的过程。古代的戏曲理论很多是存在于笔记、杂记的文献资料中，需要加以钩沉和梳理。20世纪以来，多位学者做了这一工作。1921年，古书流通处石印了陈乃乾编辑的《曲苑》10册，收戏曲论著13种，附1种，共14种。1925年古书流通处又石印了陈乃乾编辑的《重订曲苑》，增加7种，共20种。1932年圣湖正音学会又在《重订曲苑》的基础上进行增删，重新编辑为25种。

1940年中华书局出版了任二北编辑的《新曲苑》，收录元明清及近代的戏曲论著34种，附录编者自己的《曲海扬波》1种。

1959年中国戏曲研究院傅惜华、杜颖陶等专家编辑了《中国古典戏曲论著集成》，收录唐宋元明清戏曲论著47种，附录1种。编者对这些论著都进行了校订。

这些文献的收集整理为古典戏曲理论研究做了重要的准备。但是在五六十年代关于古典戏曲论著的研究还是很少;80年代之后关于这方面的研究则有丰富的成果。虽然这些研究大多数与戏曲的当代实践还没有直接的联系，但它们为现代戏曲理论建设做了重要准备。

关于外国戏剧理论的学习和借鉴，上一节已有简要叙述;还需指出，新时期以来对古典戏曲理论研究的新成果，也与对外国戏剧理论的借鉴分不开。比如从文化学的角度研究戏曲，以及戏曲文化学、戏曲民俗学、戏曲发生学等学科的建立，都标志着戏曲研究的现代化，并且建立起许多新的理论框架。

而现代戏剧理论家最重要的贡献是及时总结新的实践经验，提到理论的高度，推动实践的发展。

新中国成立后，戏曲创作的实践发展很快。概略地说，有以下几个方面:

(1)思想观念的变化。新中国成立后，强调反封建，主张科学与民主，这是对五四精神的继承与发扬，但同时主张保护和继承民族优秀文化遗产，区分精华和糟粕。中国共产党在戏曲方面提出“百花齐放，推陈出新”的方针。如何正确地区分精华与糟粕，如何在继承的基础上发展创造，给戏曲工作者和戏曲理论家提出了十分艰巨的任务。

(2)创作题材的拓展。新中国成立后，在整理改编传统戏、新编历史戏和现代戏创作上都有新的开拓，这对前述继承发展民族文化遗产是了不起的创造，但每一个门类的创作都不断提出许多新的问题，要求理论家予以解决。

(3)创作方式的变化。主要的变化如由角儿制转变为导演制，创作的主体有了变化，创作的观念也必然有所变化。

(4)舞台技术条件和演出方式的变化。现代的剧场与草台和厅堂是不同的，这些外部条件的变化也必然带来美学原则的变化。

(5)观众的变化和欣赏要求的变化。

艺术实践产生了这样大的变化，靠古典理论和外国理论是无法解决实践中提出的问题的，而必需进行新的理论探索。回顾新中国成立以来50多年的历程，由于政治路线造成的发展道路的曲折，在相当长的时间里，戏曲理论研究的环境是很艰苦的。但是戏曲理论家们迎难而上，为戏曲艺术的继承发展，不懈地努力，在理论上作出了许多新贡献。张庚的“剧诗”说和黄佐临的“三种戏剧观”的理论等正是针对这些实践中产生的问题提出来的。而范钧宏、焦菊隐等剧作家、导演也根据自己和别人的实践经验总结出许多新的生动的理论。著名导演阿甲深刻论述了戏曲时空自由的特点。这一特点虽然在古代就已存在，但此前还没有人清楚地论述过。王朝闻则在对丰富的戏曲艺术实践研究的基础上论述了“一以当十”等艺术的辩证法。清代的桐城派文学家曾提出，做学问要讲义理、词章、考据，现代的戏剧理论家则在考据之外还要强调调查研究。20世纪50年代以来，中国戏曲研究院(后来改为中国艺术研究院)和各地的戏曲理论工作者对各民族的各个戏曲剧种进行了广泛深入的调查，对老艺人的表演经验进行了记录整理。新的戏曲理论是在调查研究的基础上产生的。

五、现代戏曲理论的新的建设

现代的戏曲理论家为戏曲理论建设做了很多贡献，从《中国戏曲通论》和其他许多著作看，中国现代的戏曲理论已经初步建立起来了。但这个理论还必须继续发展。还要进行新的建设。今后的建设也如同此前的一个世纪所走过的路一样，要以古典理论为最重要的资源，要继续吸收借鉴外国的戏剧理论，并以研究实践经验为主要途径，从而丰富和发展戏曲理论。

研究中国古典戏曲理论仍是建设现代戏曲理论的重要方面。这是因为一种理论的灵魂性的东西是它的总的观念。一些艺术家创造性地继承了古典戏曲的精神，使自己的创作呈现出新的面貌。比如昆曲《张协状元》就以古典戏曲美学精神的彰显而受到人们的称赞。戏曲理论应该结合新的实践阐发古典戏曲理论的意义;通过对古典戏曲理论在现代的价值的阐释来推动创作实践的发展。我们继承古典戏曲理论最重要的是要掌握它的戏剧观念。现在仍有一些人用西方话剧的观念来批评戏曲，因此我们对戏曲理论应该做更深入的研究和阐述，使更多的人理解和承认它。特别要研究古典戏曲理论在现代仍然具有的价值，这是现代戏曲理论的重点和立足点。摸清古典戏曲理论的“家底”仍是很重要的工作，我们在做的昆曲艺术大典、京剧艺术大典都是这个工作的一部分。中国古典戏曲理论是从古代的戏曲艺术的实践中产生的，所以今天对古典戏曲理论的研究还必须紧密结合古代的以及现代的创作实践，这才能发现古典戏曲理论的生命力。

对于外国的戏剧理论的研究也必需继续深入。一是要做比较研究。在比较中既要知己之长，也要见人之长。应该力求全面，避免片面性。外国的话剧有多种风格流派，不能把个别当成全部。也不应该只听说我们好话的，以为既然外国人都说我们好，就不用向别人学习。我们强调要弘扬民族的传统的戏剧观念，但绝不是拒绝吸收借鉴外国的东西。民族的戏剧观念也不是凝固不变的，它也是要不断丰富发展的。比如导演的职能是引进的，中国古代没有明确的导演称谓。但导演的引进从总体上说是推动了戏曲艺术的发展，我们就不能因为它不是中国原产就加以排斥。第二应关注外国戏剧的新的发展。艺术的新与旧、美与丑、先进与落后，并不是按出现时间的先后来判定的，但它又是不断变化的。所以对新的倾向、新的探索，应抱敏感的态度。

关于词语，应努力激活古典理论中的东西。因为这些词语表现中国戏曲可能更准确。比如用神、妙、能、具各品来评价作品，是可以避免把思想性和艺术性割裂开来的弊端的。有些词语意义相近，但却不同。比如中国古代剧论中的“关目”与西方剧论中的“情节”就有微妙的不同。词语是与观念相联系的。如中国古代戏曲讲“意趣神色”(汤显祖语)，讲叙事的传奇性和趣味性，并不特别强调矛盾冲突。所以研究和批评中国戏曲不应笼统地用戏剧冲突强不强来衡量。当然也不应生硬地排斥外来词语，如前所说，能够为我所用的就拿来用，有好处而没有坏处。

我想理论词语的丰富有三途:继承、借鉴和新造。新造不是硬造，也不是理论家的专利。应把群众的创造和其他学科、其他领域中创造出的、富有表现力的、适于本学科的词语吸收到戏曲理论中来。

最重要和最费力的是对新的实践经验的研究和理论提升。这是只靠闭门读书做不到的，然而这又是戏曲艺术发展最期望我们做的。21世纪以来，戏曲艺术的发展又出现了许多新问题，比如:

1.外来文化和市场经济的冲击，造成了戏曲的新的“危机”，对此我们如何应对;

2.国家重视对非物质文化遗产的保护，也强调民族文化创新，如何解决二者之间的辩证关系;

3.具体地说，比如话剧导演对戏曲创作的介入，带来了舞台面貌的新变化，对此应当如何具体分析，等等。

当然，戏曲理论的任务，并不只是解决一个一个具体问题，但理论必需在与实践的结合中才能健康发展。我们应该学习老一辈戏剧家理论与实践结合的学风，树立长远目标，为中国现代戏曲理论体系的完善作出更大的贡献。

【注释】

[1]司空图:《与李生论诗书》。

[2]司空图:《与极浦书》。

[3]严羽:《沧浪诗话》。

[4]叶燮:《原诗·内篇》。

[5]何良俊:《曲论》。

[6]王骥德:《曲律·论套数》。

[7]朱自清:《诗言志辩序》。

[8]汤显祖:《合奇序》。

[9]金圣叹:《读第六才子书西厢记法》。

[10]王骥德:《曲律·杂论上》。

[11]王骥德:《曲律·杂论上》。

[12]王骥德:《曲律·杂论上》。

[13]毛奇龄:《西河词话》。关于对戏曲综合性的认识过程，参看安葵《张庚的戏曲综合论》，王文章主编《张庚学术研究文集》，中国戏剧出版社2005年版。

[14]梁廷枏:《曲话》。

[15]王国维:《戏曲考原》。

[16]王国维:《论新学语之输入》，《王国维文集》第三卷，中国文史出版社1997年版，第41页。

[17]钱玄同:《随感录(十八)》，《新青年》第5卷第1期。

[18]张厚载:《我的中国旧剧观》，《新青年》第5卷第4号。

[19]余上沅:《旧剧评价》，《余上沅戏剧论文集》，长江文艺出版社1986年版，第150、151页。

[20]焦菊隐:《旧剧构成论》，《焦菊隐文集》第一卷，文化艺术出版社1986年版，第264～266页。

[21]张庚:《话剧民族化与旧剧现代化》，载《理论与实践》第1卷第3期，1939年10月。《张庚文录》第1卷，湖南文艺出版社2003年版。

[22]葛一虹主编:《中国话剧通史》，文化艺术出版社1990年版，第233页。