悲剧理论和符号理论

第五节　悲剧理论和符号理论

黑格尔的《美学》在阐述美的基本概念、艺术发展的类型和艺术体系的时候，也涉及到一系列重要的美学问题，如悲剧理论和符号理论。

一　悲剧理论

《美学》第1卷第3章和第3卷下册“戏剧体诗”一节讨论了悲剧问题。在西方美学史上，亚里士多德最早阐述了悲剧理论。他抛弃了命运说，以“过失说”来说明悲剧的根源。“过失说”不在命运这种外在的力量中、而在人自身内部寻求悲剧的原因。在亚里士多德以后，文艺复兴时期、新古典主义时期和启蒙运动时期都出现了各种各样的悲剧理论，其中一些理论是对亚里士多德的《诗学》的再阐释。与这些理论相比，黑格尔提出的悲剧理论更为重要，它可以和亚里士多德的悲剧理论相媲美。

如果亚里士多德的“过失说”以索福克勒斯的《俄狄浦斯王》为主要依据，那么，黑格尔的悲剧理论则建立在索福克勒斯的另一代表作《安提戈涅》的基础上。

俄狄浦斯在误会和不知情的情况下弑父娶母，生有两个儿子和两个女儿。两个儿子是安提戈涅的大哥埃忒奥克勒斯和二哥波吕涅克斯，两个女儿是安提戈涅和她的姐姐伊斯梅涅。《安提戈涅》的背景是安提戈涅的二哥波吕涅克斯借用外国军队攻打自己的国家忒拜，同安提戈涅的大哥争夺父亲留下的王位，结果两兄弟自相残杀身亡。黑格尔指出这两兄弟的出生就是不祥的。新国王克瑞翁下令禁止埋葬波吕涅克斯的尸体，违令者要被处死，因为波吕涅克斯焚烧祖先的神殿，吸吮族人的血。安提戈涅和遵从国法的姐姐不同，她不顾国王的禁令，为哥哥波吕涅克斯收了尸。她因此被国王克瑞翁囚禁在墓室里，最后自杀身亡。安提戈涅还是国王儿子希蒙的未婚妻，希蒙因为未婚妻的死而自杀，王后又为儿子的死而自杀。希腊人仍然以命运解释这部悲剧。按照希腊人的宗教信仰，死者如果得不到安葬，他的阴魂就不能进入冥土，因此亲人有埋葬死者的义务。然而，安提戈涅如果为哥哥收尸，就违反了国家的法律。这样就形成了无法解决的矛盾，这就是不可挽救的命运。

黑格尔以他的悲剧理论对《安提戈涅》作了新的解释，他认识到一切事物的发展都是对立面的统一与斗争的结果，矛盾是一切事物运动的根源。根据这条原则，黑格尔提出了他的著名的悲剧理论。悲剧是两种对立的理想的冲突和调解。冲突所揭露的矛盾中的每一对立面必须带有理想的烙印，因此不能没有理性，不能没有辩护的道理。也就是说，矛盾的双方都代表普遍力量，这种普遍力量是艺术的伟大动力，是永恒的宗教的和伦理的关系：例如家庭，祖国，教会，名誉，友谊，社会地位，价值，爱情等。拿《安提戈涅》来说，安提戈涅和克瑞翁的冲突就是两种理想的冲突。克瑞翁代表维护国家安全的王法，他作为国家的首领，下令严禁成了祖国敌人的波吕涅克斯受到安葬的典礼。这个禁令在本质上是有道理的，它要照顾到全国的幸福。但是安提戈涅也同样受到一种伦理力量的鼓舞，她代表了亲属爱。她对兄弟的爱也是神圣的，他不能让他裸尸不葬，任鸷鸟去吞食。她如果不完成安葬他的职责，那就违反了骨肉至亲的情谊，所以她毅然抗拒克瑞翁的禁令。

安提戈涅和克瑞翁所代表的理想，就各自的立场看，都是正确的、正义的，具有普遍意义，他俩都有理由来实现这种理想。然而在具体的情境中，某一方理想的实现就要和对立的理想发生冲突，并且损害它。安提戈涅为了实现亲属爱必然要破坏王法，克瑞翁为了维护王法必然要剥夺死者应得的葬礼。并且，“这两个人物所要反对和毁坏的东西正是他们在各自生活范围以内所固有的东西”，“安提戈涅生活在克瑞翁政权之下，自己就是一个公主，而且是克瑞翁的儿子希蒙的未婚妻，所以她本应服从国王的命令。另一方面克瑞翁也是父亲和丈夫，他也本应尊重家庭骨肉关系的神圣性，不应下违反骨肉恩情的命令。”^[30]因此，这两种理想又都是片面的，不正义的。每一方都把自己的理想推演到极端，结果相互否定，两败俱伤。安提戈涅还没有欢庆自己的婚礼就遭到死亡，克瑞翁则丧失了自己的儿子和妻子，家破人亡，孤零零地守着王位。黑格尔称，从冲突这一方面看来，《安提戈涅》是古今戏剧中“一部最优秀最圆满的艺术作品”。悲剧的解决就是使代表片面理想的人物遭受痛苦或毁灭。个人虽遭毁灭，然而他所代表的理想却不因此而毁灭。在《安提戈涅》中，安提戈涅和克瑞翁遭到牺牲和灾难，然而，他们所代表的理想———亲属爱和王法以后仍然有效。

黑格尔对悲剧理论作出的最大贡献，是从矛盾冲突出发来研究悲剧。悲剧的结局虽是一种痛苦，然而也是矛盾的调和与理想的胜利。因此，悲剧所产生的心理效果不只是亚里士多德所说的“恐惧和怜悯”，而是愉快和振奋。黑格尔认为，悲剧不是个人的偶然原因造成的，而是两种具有普遍意义的力量的冲突，这是一种进步。但是，在黑格尔的悲剧理论中，抹杀了真是真非、正义和非正义的区别，看不到悲剧冲突是新旧两种势力的冲突。歌德就嘲笑过黑格尔。歌德指出，克瑞翁不准掩埋波吕涅克斯不仅违背了亲属关系的神圣原则，而且让尸体腐烂毒化空气，玷污敬神的祭坛，也是对国家犯罪。克瑞翁如果不下令禁止为波吕涅克斯收尸，也完全可以很好地维护国家的权威。所以，不能说他代表了一种正义和理想。此外，黑格尔认为悲剧冲突不是通过斗争，而是通过调和来解决，这也体现了黑格尔哲学的妥协性。

二　符号理论

黑格尔在《美学》中继续了他在《哲学入门》、《逻辑学》和《精神哲学》中对符号理论的研究。在某种意义上，符号是主体的任意行为的结果。例如，“树”作为符号是一种声音，这种声音与感性存在的树完全没有关系。但是，符号所由产生的任意性逐渐向稳定性过渡，符号也就成为某种稳定的感性存在。黑格尔在符号中区分出感性对象性和内在的意义两个方面。在黑格尔看来，存在着两种符号：直接模仿某些现象的符号（例如声音模仿），以及能够表示抽象概念、完成象征功能的任意符号。不管怎样，符号始终是某种感性的能指，它表示、代表、或替代完全不同于它的某种东西。这种替代是由使用符号的主体任意地或约定地实现的。符号是人类交往的必要条件。在黑格尔的符号理论中，清楚地表明了后来的符号学的一些基本范畴，如符号的定义、符号的功能等。

黑格尔的符号理论还涉及到一般符号和审美符号的区别问题。他写道：“象征首先是一种符号。不过在单纯的符号里，意义和它的表现的联系是一种完全任意构成的拼凑。这里的表现，即感性事物或形象，很少让人只就它本身来看，而更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义。例如在语言里，某些声音代表某些思想情感，就是如此。一种语言里绝大部分语音和它们所代表的观念在意义上都是任意结合在一起的，尽管语言发展史说明了语音与语义的联系在起源时和现在并不一样；不同语言之间的差别首先就在于同一观念是用不同的语音来表现的。符号的其他例子是徽章或旗帜上用来标志人或船的国籍的颜色。颜色本身并不具有什么性质，能把它联系到它所代表的意义，即国籍。在艺术里我们所理解的符号就不应这样与意义漠不相关，因为艺术的要义一般就在于意义与形象的联系和密切吻合。”^[31]

艺术中的符号系统不同于单纯的符号，它们不是完全外在于所指的某种东西，因而不是任意的。黑格尔比较了音乐中的声音和诗中的声音，指出前者是审美符号，后者只是单纯的符号。一种情感思想和观念可以用这个声音作符号，也可以用那个声音作符号。因此，声音在诗里是一种独立的感性客观存在物，它具有本身固有的外在性和客观性。语音作为材料对它所传达的观念思想之类的精神内容并无必然的联系。声音在音乐中的情况完全不同，它们不是用作单纯的符号，而是成为音乐的一种因素，变成一种表现（塑形）方式。审美符号已经具有自身的艺术存在，它们成为艺术形象的组成部分，不与外在于它们的某种东西处在主观设定的联系中。

黑格尔的符号理论在西方美学史上之所以具有意义，因为以后的符号学家莫里斯（Ch.W.Morris）把艺术作品看作为复杂的符号形式，把美学看作为符号学的一部分。许多符号学家和结构主义理论家依据不同的哲学学说———从新康德主义到各种实证主义，阐述艺术符号问题。他们中有些人对黑格尔美学表示深深的尊敬，有些人则对黑格尔的符号理论提出批评。