胡秋原的文艺自由言说

胡秋原的文艺自由言说

□　尹康庄

一、生成的社会背景与时代语境

胡秋原自己曾表白:“我说文艺是自由的，是创作之自由。”^[1]这应是我们理解胡秋原文艺自由言说的一个前提。笔者也已作过分析:文艺自由与创作自由并不是同一的命题。人类社会发展的实际告诉我们，经济基础制约着上层建筑，决定着包括文艺在内的各种社会意识形式;各种社会意识形式，包括政治思想和政治制度，对文艺的影响也是必然的甚至是巨大的。所以，从文艺作为一种社会意识形式上说，唯言其自由，是难以成立的。但创作自由不同，它是着眼于具体从事创作实践活动的文艺家的。文艺家从事创作，有受动和能动两个方面的规定性。一方面，文艺家要受到他所生活的历史条件和社会关系的制约，他的人生经验、思想情感和审美智能结构、心理结构都是由一定的历史条件和社会关系决定的;另一方面，文艺家又都有自己的主体意识，他的创作，是在主体意识统摄下能动进行的，任何客体对象、艺术形式和艺术技巧，若进入不了文艺家的主体意识，未与文艺家的主动接受和能动创造相融合，都是没有意义和不可思议的。文艺家的这种能动性和主动性，换言之，就是创作中的自由。因之，置身在同一历史条件和社会关系中的作家，才会有不同的创作。^[2]

文艺创作自由在中国，其实是历史迈进20世纪后才成了个问题。即使在一切都围绕皇权运行的封建社会，也很难看到有哪个朝代的统治者以施政的方式在强行统一诗人、作家们的创作。文艺自身的情形同样如此，谁曾见过哪种话语势力规定所有的诗人、作家们必须写什么和怎么写，一旦有谁不从或越出范围立刻会遭到群体的围攻、挞伐?不错，从孔子以来，中国就形成了文艺的教化说，但只为解读文艺功能的一说而已，并不存在统一的强制性。唐代的韩愈提出文以载道，之后文以载道亦得到封建政权的某种支持而成为中国许多文化人吟诗作文的一个基本准则，但即便这般，仍不能与以上例举同日而语，因历史上还没有一个诗人、作家仅仅因为创作没有载道而受到政权的迫害、遭到群体的攻击，除非你的著述、作品触犯、损害或被认为触犯、损害了皇权和当朝的政治伦理统治，才会因文获罪，出现文字狱。但这种因文获罪、文字狱在自由独立的文人创作以来近三千年的历史流程中毕竟是为数不多的个案，而主要的事实则是，诗人、作家们都基本可以依循自己的追求去进行创作或自由地提出一己的文艺见解。即使那些以书写御用文艺为能事的人，客观地说，也是他本人在有意利用文艺谋权益，而不是什么外力的迫使所致。明末的公安派、竟陵派的确怯于当时严酷的政治环境，不愿或不敢续行以往多数诗人、作家文章担天下的路数，转而主张文学应回到内心，去“独抒性灵”;就算这中间存在某种外力所迫，但是这种回到内心、“独抒性灵”又明显与教化说、载道说相悖逆，所以实质上也属于一种自由选择，其反而把中国文学带进了一个新的审美境地。

19世纪末20世纪初梁启超先后提出“三界革命”口号，主张文艺应成为“新民”的工具。之后，这种工具论因屡屡切合中国历史行程的实际要求而几乎对整个20世纪中国文艺的品质、面貌起到了制导、决定作用;也正缘于这种主流话语的绝对强势，文艺创作自由的言说才得以生成，显出必要。当然，对此还应作具体分析。

众所周知，中国现代以鲁迅为代表的利用文艺改造国民性的思想与实践(这里的“现代”是广义的，据可见资料，如鲁迅从1903年起就已开始关注国民性问题，1906年又本着文艺“善于改变精神”而弃医从文，到了1907年、1908年再写下《科学史教篇》、《文化偏至论》、《摩罗诗力说》等多篇论文，不仅具体阐述了文艺对健全人性形成的意义，也对几年前提出的“中国国民性中最缺乏的是什么”作了确切回答)是对梁启超“文艺新民说”的承接、拓展与深化，并因此蔚然成就了中国现代文学第一个十年(1917年至1927年)以对民众进行思想启蒙为要旨的“人生派”文艺主潮，1921年1月成立并强调“为人生而艺术”的文学研究会几乎囊括了这时所有的作家。但是，这一时期既没有政府、政权对文艺的干预，在新文艺内部也没有唯我独尊、唯我正确、不容他者生成与存在的现象。对该时期另一大文艺派别、主张“为艺术而艺术”的创造社，仅冠之以“异军突起”，即使对李金发近乎克隆于法国前期象征主义诗人马拉美、魏尔伦的诗作，评论者读后也只是发出“突然有一种新异的感觉”，称其为“新奇怪丽的歌声”。当然，并不是说这一时期各种文艺观念没有交锋，有交锋也就难免有执著于己的言说，所以，作为文学研究会宣言起草者，在宣言里明确提出“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作”，^[3]在这时影响力甚至超过鲁迅的周作人，不仅在之前(1920年)的《新文学的要求》中认为“艺术派”与“人生派”“原应平等看待”，在之后(1922年)的《文艺上的宽容》更写道:“每逢文艺上一种新派起来的时候，必定有许多人——自己是前一次革命成功的英雄，拿了批评上的许多大道理，来阻塞新潮流的进行。我们在文艺的历史上看见这种情形的反复出现，不免要笑，觉得聪明的批评家之稀有，实不下于创作的天才。主张自己的判断的权利而不承认他人中的自我，为一切不宽容的原因，文学家过于尊信自己的流派，以为是唯一的‘道’，至于蔑视别派为异端，虽然也无足怪，然而与文艺的本性实在很相违背了。”他进而对“宽容”作了界定:“然而宽容决不是忍受。不滥用权威去阻遏他人的自由发展是宽容，任凭权威来阻遏自己的自由发展而不反抗是忍受。正当的规则是，当自己求自由发展时对于迫压的势力，不应采取忍受的态度;当自己成了已成势力之后，对于他人的自由发展，不可不取宽容的态度。”

五四时期被誉为中国历史上的又一个“百家争鸣”时代，无论哪种思想、学说——自创的、外来的或汲取融合的——都可以获得充分的生成、存在空间。造就这种局面的社会背景和时代语境当然不是一两句话能予以概括的，但政权的少有干涉尤其是学术界、思想界内部大多数人所持的宽容态度，肯定是不可或缺的重要因素。文艺自然也无出大潮之外。尽管五四时期创作“必须是‘为人生’，而且要改良这人生”^[4]占据着文艺话语主流的位置，可是其他派别、主张包括创作自由的观念，却没有必要摆出论争、抗衡的姿态来作自我言说。

可是，从1927年春夏开始，中国的政治局势发生了根本变化，文艺也随之被空前政治化。一方面，掌握了国家政权的国民党很快提出要以三民主义统一文坛，建立“党治文艺”，支持、营造了“民族主义文艺运动”，力图把文艺辖制成为其统治服务的意识形态国家机器组成部分;另一方面，共产党领导的左翼文艺阵线随即组成，加之“红色的三十年代”这一国际大环境和以俄罗斯无产阶级作家联合会(中国简称为“拉普”)、全日无产者艺术联盟(中国简称为“纳普”)为代表的极具“左”的色彩的文艺思潮的影响，以及当时中共本身“左”倾思想路线的推手作用，文艺则完全被视作阶级斗争、政治斗争的工具。而就左翼文艺阵线而言，虽然它有着不可磨灭的历史功绩，但也明显存在忽视文艺自身规律和“借革命来压服人，处处摆出一副‘朕即革命’的架子来”^[5]的话语霸权现象。正是这种时代语境，引发了有着五四传统的文艺界——包括左翼文学内部——对文艺创作自由的言说、伸张。

二、主要蕴涵与特征

一般说来，胡秋原与其他派别的言说，相通之处在于认为文艺创作应是自由的，反对“用一种中心意识，独裁文坛”。但是，由于胡秋原研究过马克思主义，而且本来就与左联有联系，因此，他的言说无论是出发点和立足点，还是具体的蕴涵，又均与其他派别不同。

这从1928年2月起发生的“革命文学论争”中即可看到。如新月派理论家梁实秋这年6月针对这场论争发表了《文学与革命》一文，他的观点主要是，第一，“富有革命精神的文学，往往发现在实际的革命运动之前”，因为“文学家永远是民众的非正式的代表，不自觉地代表民众的切身的苦痛与快乐，情思与倾向”，而“‘革命的文学’这个名词根本地就不能成立。在文学上，只有‘革命时期中的文学’，并无所谓‘革命的文学’”。第二，“我们划分文学的种类派别是根据于最根本的性质与倾向，外在的事实如革命运动复辟运动都不能借用做量衡文学的标准”，“所以文学家的创造并不受着什么外在的拘束，文学家的心目当中并不含有固定的阶级观念，更不含有为某一阶级谋利益的成见”。第三，“无产阶级的文学”或“大多数的文学”同样是“不能成立的名词”，“一件文学作品，如其不能得到无产阶级的了解与欣赏，这不必就是因为作品是属于另一阶级或带有贵族性，这也许就是因为无产阶级本身之缺乏鉴赏的能力”，文学本就是“天才的产物”。第四，“革命运动本是暂时的变态的，以文学的性质而限于‘革命的’，是不啻以文学的固定的永久的价值缩减至暂时的变态的程度”。很清楚，梁实秋全然否定了革命文学。而胡秋原于这年5月以冰禅署名发表的《革命文学问题》一文则认为:“一种政治上的主张放在文艺里面，不独是必然而且在某几个时期却是必要的——但是不可忘却的，就是不要因此破坏了艺术的创造。所以我们只能说，‘艺术有时是宣传’，而且不可因此而破坏了艺术在美学上的价值”;“‘文学’与‘革命’是不是简直风马牛不相及呢?那我敢大胆答道:‘否，否!’——文学家是时代的灵魂，他看清楚了‘现在’，也就很早地看见了‘将来’。因为文学家的感觉比我们敏锐，他们的感情比我们的真挚，他们的观察比我们精确;于是时代的真象(相)，就逃不出他们如鹰一样地‘预知的眼’了。所以伟大的文艺家也就是‘文化的先知’，‘时代的先驱’，‘革命的先驱了’”;“然另一方面，我们先树立一个文学的格式，以为没有革命的字样就一无足取，大家也就嚷着‘革命’、‘革命’，反而没有看出社会痛苦之真象(相)，也是一样地失去了文艺的真意之所在了”。可见，胡秋原的出发点与立足点都与梁实秋根本不同，他不但对革命文学首先是持肯定态度的，而且是把自己摆进去后，指出了某些左翼作家对革命文学的不当理解与诠释;其目的不是把革命文学一棍子打死，而在于纠偏，看法与当时的鲁迅、茅盾十分接近甚至无出二致。

正缘于这一基本立场，1931年12月胡秋原又紧随瞿秋白、茅盾、鲁迅之后发表了《阿狗文艺论》，对国民党支持的“民族主义文艺运动”进行了点名抨击，而且措辞更为激烈，认为“民族主义文艺运动”是国际性的“法西斯主义文学”在中国的体现，它“巡逻思想上的异端，摧残思想的自由，阻碍文艺之自由的创造”;“文学与艺术，至死也是自由的，民主的。因此，所谓民族文艺，是应该使一切真正爱护文艺的人贱视的”。而且，本着“艺术者，是思想感情之形象的表现”的观点，胡秋原写道:“将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒。艺术家虽然不是神圣，然而也决不是叭儿狗。以不三不四的理论，来强奸文学，是对于艺术尊严不可恕的冒渎。”胡秋原进而指出:“文化与艺术之发展，全靠各种意识相互竞争，才有万花缭乱之趣，中国与欧洲文化，发达于自由表现的先秦与希腊时代，而僵化于中心意识形态形成之时。用一种中心意识，独裁文坛，结果，只有奴才奉命执笔而已。”当然，由于其中“文学与艺术，至死也是自由的，民主的”、“将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒”和文艺的繁荣源于自由竞争等言语与不少左翼作家的基本思想相左，或者无意间触动了他们敏感的神经，一些左翼作家遂以为该文“同时也否定了普罗文艺”，对胡秋原进行挞伐，把胡秋原推至于对立的位置，胡秋原这才又写了《勿侵略文艺》、《是谁为虎作伥?》两文发表在同一期杂志上，除了为自己的言说作申辩、解释外，还声称自己是“站在自由人的立场”。胡秋原的这一“转变”，我以为相当程度上是因一些左翼作家的唯我正确、听不得任何不同意见的心态、做法所致。

既然已被置于对立面，胡秋原干脆展开了直接的反批评。1932年5月他以钱杏邨为个案，发表《钱杏邨理论之清算与民族文学理论之批评》。在该文中，胡秋原分析说，文艺的全然政治工具化是照搬了日本青野季吉的“目的意识论”。“目的意识论”“在日本初期普罗文学运动上，确有不可磨灭的功绩;然而，这理论亦只有启蒙的意义而已，到了真实普罗文学理论的建设时期，这粗浅的理论自必归于淘汰”，因为所谓“‘目的意识论’者，就是作品上露骨的政治口号乃至政论的结论之意，极模糊的政治理论之机械的运用之意”，“将这‘目的意识’应用到艺术作品上，遂成为‘政治暴露’及‘进军喇叭’之理论，遂至抹杀艺术之条件及其机能，事实上达到艺术之否定”。他转述别林斯基、普列汉诺夫的看法，重申“艺术是藉形象而思索”，故而对文艺作品，除了作“思想内容之分析以外，还要分析作品之美学价值——这两者不可机械地分开”。他贬斥钱杏邨的理论是“革命八股”，“奉钱先生之命执笔，亦无非在作品中多写几句猛烈的口号，多写几个‘呀’‘哟’，多打几个interjective mark而已。不去深入事象之本质;不去广摄社会之全景;不去捕捉大众之心理;不将大众生活中，不在自己的体验中，丰富自己作品之生命;不以健全的意识，敏锐之才能，去认识现代生活中之一切复杂事象;不去努力将大众的行动和所思所感的，透入自己的意识，用生动的具体的形象描写出来，总而言之，不以唯物辩证法去观察描写一切——陡然讲什么抽象的漠然的‘力的文艺’，结果不会出乎无力的无生命的无机作品的”。结果，很自然，他遭到了一些左翼作家进一步的群起围攻。

胡秋原毫不示弱，再写文章逐一进行反驳。他指出，左翼批评家尽可用马克思主义观点分析作家作品，但作家“有表现他的情思之自由，而批评家不当拿一个法典去限制他们。只看他们表现得真不真——不要勉强他一定要写什么，怎样写”。对于易嘉(瞿秋白)的“留声机说”，他援引了马克思批评拉萨尔做时代精神传声筒的话进行反驳，并告诫说:“易嘉先生要知道高尔基之所以伟大，在他是革命的春燕，不是革命的鹦鹉啊。”他表白:“当反动的阶级公开地强奸文艺作压迫的工具的时候，谁出来大叫‘勿侵略文艺’，是要在文学上解除反动阶级的武装，至少是有利于一切真正文学(普罗文学当然在内)之发展的。”针对周起应(周扬)的文章，他写道:“一谈到左翼文坛自己就已都认为错误的若干谬点，即大声疾呼，这就是‘攻击左翼文坛’，难道诸公就这样神圣不可侵犯?如果这样，那么，最好自己声明一句，说‘不准批评’的。”他再次申辩:“‘文艺至死也是自由的民主的’云者，不过是说文艺要自由竞争，非强制或独占所能产生繁荣之意，要说这就‘抹煞了阶级性’，那只是舒月先生鳃鳃过滤而已。”于该文，胡秋原还解释了他所谓自由人的立场的本意:“我所谓‘自由人’者，是指一种态度而言，即是在文艺或哲学的领域。”^[6]

1932年12月，胡秋原在《读书月刊》第3卷第5期上还发表了《关于文艺之阶级性》一文。于该文，胡秋原不仅明明白白肯定文艺有阶级性，而且根据普列汉诺夫的“社会心理中介说”，指出了文艺家阶级意识形成的途径和表现的复杂性。他说:“艺术家不是超人，他是社会阶级之子，他生长熏陶于其阶级意识形态之中，将他的阶级之思想，情绪，趣味，欲求，带进于其艺术之中，是必然的事实。”又说:“在文明社会里，直接影响于艺术者，不是社会经济，而是社会阶级心理。”还说:“研究意识形态固不可忽略阶级性，然而亦不可将阶级性之反映看成简单之公式，不可忽略阶级性因种种阶级心理之错综的推动，由社会传统及他国阶级文化传统之影响，通过种种三棱镜和媒体而发生曲折。”

通过上述所论，我们可以把握到胡秋原言说的主要特征:

第一，胡秋原在基本立场上是站在左翼一边的。这从他对革命文学的态度即可以看到，从他对马克思主义文艺美学理论家普列汉诺夫、弗里奇的援引或领会中也可得以证明。对普列汉诺夫、弗里奇的著述，左翼作家多有译介。胡秋原也于1931年5月翻译出版了弗里奇的《艺术社会学》，在《译者序言》中充分肯定了弗里奇学说的意义和贡献，也同时对弗氏判定“为艺术而艺术”就是资产阶级文艺观，以为艺术是“组织社会生活之特别手段”等偏差与谬误，进行了有根有据的批评。他对自称“自由人”的解释则证明，这并非一种立场的转移，而仍是一种文艺理解方面的表述。这一点不仅是胡秋原与新月派梁实秋的分野所在，也是他与京派作家沈从文、朱光潜等的分野所在。

第二，胡秋原并没有否认文艺具有阶级性，他所反对的是唯把文艺当作武器、宣传工具，乃至视为政治的“留声机”，而主张应从思想和艺术的多个方面去认识文艺作品。正因为如此，在左翼作家当中，在“红色的三十年代”这一国际性的时代语境中能够尽可能保持客观、冷静的鲁迅，并没有参与围攻胡秋原。

第三，胡秋原依据普列汉诺夫的“社会心理中介说”对文艺阶级性的生成与表现的分析，尤为对文艺的形象思维的阐述，在当时不仅难能可贵，令人信服，而且鲜见有超越者。

第四，在论辩中，处于话语强势的左翼作家们或多或少地也意识到胡秋原观点的正确并给予了些许肯定。如何丹仁(冯雪峰)稍后在《关于“第三种人”的倾向与理论》一文中就谈到，“个别的同志会有而且曾有‘指友为敌’的错误的”，“他们不需要和普罗革命文学对立起来，而应当和普罗革命文学联合起来的”。该文虽然是就苏汶而发，但何尝没有包含胡秋原呢?这在抨击其他派别的文艺创作自由言说时是没有的。

三、历史遭际及其启示

新月派的梁实秋在反对当局的专制政策，主张思想、文艺创作自由的同时，又截然否定了业已存在的革命文学、无产阶级文学，在提出文艺应表现普遍人性的正确看法的同时，又截然否定了阶级社会中文艺难以缺位的阶级性，而他的“天才论”如宣扬的“好的作品永远是少数人的专利品。大多数永远是蠢的，永远是与文学无缘的”等不仅失之绝对，而且对劳动群众带有蔑视和侮辱，与梁启超以来进步知识界孜孜以求的精神文化的平民化，尤其与五四以来构建在人的平等观念上的文艺启蒙主义背道而驰。京派朱光潜提出的文艺“怡情养性”说、“和平静穆”产生美和审美距离说等，明显是就左翼作家把文艺作为一种意识形态的力量投入现实斗争而发。沈从文指责当时的文艺创作“差不多”、“记着‘时代’忘了‘艺术’”同样是针对左翼作家及其创作而言。虽然从审美、从文艺发展的长远看，他们的观念并不错，但是他们何曾意识到自己也有“忘了‘时代’”的一面?林语堂固然没有一概反对文艺应有针砭社会的功能，他自己也不乏这方面的创作，但在风沙扑面、强敌入侵的时刻又去倡导“以自我为中心，以闲适为格调”的幽默小品，不仅是针对当时主流派文艺家强调意识形态，强调文艺的社会使命的观点的，^[7]也确有“将屠户的凶残，使大家化为一笑，收场大吉”(鲁迅语)之嫌。而本为左联成员、实际上也是胡秋原观点支持者的苏汶，尽管在文学武器说、文艺阶级性的看法上较胡更公允些，但苏汶集中笔触抨击的又主要是“文学上的干涉主义”。

即使仅从文艺的角度看问题，胡秋原的言说则既维护了文艺的一些基本品质、本体属性，又观瞻到文艺追求某种时代功利目的的合理性，因此，从某种意义上说，其言说不仅较其他派别的言说显出相对的全面，也较苏汶的论辩，视野更开阔一些。所以，我时不时会假设:倘若之后我们的文艺主流不要说大体沿着胡秋原的主张，即便仅仅克服一些胡秋原指出的弊端，其发展肯定会健康得多。

应当指出，当时左翼文艺阵线予胡秋原、苏汶的释怀、谅解虽然限于些许言论、个别作家，但还是在总体上表现出一种尚属客观的姿态，一如鲁迅对“第三种人”的定性虽属过激，^[8]却也同时谈道:“左翼作家并不是从天上掉下来的神兵，或国外杀进来的仇敌，他不但要那同走几步的‘同路人’，还要招致那站在路旁看看的看客也一同前进。”^[9]此后左翼文艺阵线对待与胡、苏那场争论所持的态度，基本是当时情形的还原式叙述，并没有再作进一步的是非评判，如1939年李何林编著的《近二十年中国文艺思潮论》就是这般。该书于前曾肯定胡秋原(冰禅)的《革命文学问题》一文是“对当时好描写‘自己所不熟悉的’内容的‘革命文学’作家们一个很好的进言”，在谈到1932年的这场文艺自由论争时，也至多有“首先给‘自由人’和‘第三种人’的文艺理论以严正的光辉的批判的，是易嘉的《文艺的自由和文学家的不自由》的一篇文章”^[10]之类略带倾向性的文字。

变异发生在中华人民共和国建立之后。从20世纪50年代初到70年代末，所有的文学史著述不仅都在一概肯定左翼文艺的前提下，对胡、苏采取了一边倒的否定，而且是把当初的文艺争论升格成了完全的政治批判，胡、苏两人也终被定性为“反动文人”、“御用文人”。这有白纸黑字的文学史为证。

新中国成立后标志中国现代文学学科之建立的王瑶的《中国新文学史稿》(最早由开明书店1951年出版)，在上册第六章的“思想斗争”一节，不仅把新月派、胡秋原和苏汶、林语堂等与“民族主义文艺运动”同类，而且在谈及胡、苏时先援引了左联执行委员会1931年11月一个决议中的话定基调——“在敌人的文艺领域，不仅只注意到民族主义文学和新月派就够了，还必须注意到其他各种各样的反动的现象和集团，也必须注意到那在各种遮掩下——‘左’或灰色遮掩下的反动性和阴谋性。”判语则是:“历史证明了胡秋原、苏汶之流是并没有改正自己的错误，反而一天天与人民为敌的。”^[11]

如果说这一判语还相对温和，那么到了20世纪50年代中期出版的一部文学史，则在引用列宁要“揭露”资产阶级文艺自由的“伪善”、“撕破”其“假招牌”的话后，指明“一九三二年展开的‘关于文艺创作自由的’论争，在性质上就是这样的一次斗争”，判语亦“升格”为胡、苏是“扯着‘创作自由’的纸旗，来诋毁和反对无产阶级革命文学”。^[12]

再到70年代末由唐弢主编，被公认代表、汇集了当时研究最高成就的《中国现代文学史》，在“对‘自由人’、‘第三种人’的批判”一节中，著述不仅同样援引了左联决议里的那段话，而且于前写道:“无产阶级革命文学运动的发展，它在几次文艺论战中的接连胜利，以及马克思主义文艺理论的深入传播，使革命文学的反对派改变策略，由公开的反对攻讦转为隐蔽的也是更为阴险的破坏。”具体的针对性批判言语有:胡秋原、苏汶或利用曾翻译过马克思主义文艺理论著述或利用貌似马克思主义的观点“来遮掩自己对于无产阶级革命文学运动的不满和破坏。所以，由此引起的斗争，比前几次要隐蔽和复杂得多”;“胡秋原、苏汶之流反动文人”“都以实际行动证实其反对文艺为政治服务的论调，不过是用来粉饰自己替反动政治服务的一种手法而已”;“这些都是文艺战线上资产阶级和无产阶级两条路线的斗争”，而“两条路线斗争的实质，正是无产阶级和资产阶级争夺对文艺运动的领导权的斗争，正是决定文艺运动的发展方向的斗争”。^[13]于此前后编撰、出版的数十上百部现代文学史，对胡、苏的评判，均与这部文学史相伯仲。

如果说以上著述还有受制于时代政治语境的一面，那么请看一部1993年出版的也就是我们国家早已经过新的思想解放运动、进入改革开放新时期后的文学史著述。这部文学史照样先援引那段左联决议里的话为前提，然后写道:“‘新月派’和‘民族主义文学’失败后，果然出现了自称‘自由人’的胡秋原和自称‘第三种人’的苏汶(杜衡)一类人物。他们都有过‘左’的色彩，有的‘拥护’过马克思主义文艺理论，有的曾是‘左联’成员。但是，在新的斗争形势下，他们已成为无产阶级文艺的批判者和反对者”。胡秋原的言说“表面上是批判‘民族主义文学’和国民党改组派文人的‘民主文艺’，实际上主要是针对无产阶级文艺而发的”。^[14]

更令人瞠目的还有一部2002年出版的《中国20世纪文学理论批评史》。这部理应展现新世纪进一步突破思想禁忌，学术研究愈显科学、客观面貌的著述，却依然不脱窠臼，依然在“文艺观的批判”的小标题下写出这样的评断:

“自由人”与“第三种人”出现于30年代初期。其时，中国文坛已明显呈现国民党右翼文艺与无产阶级左翼文艺两军对峙的局面——正是在这种文坛背景下，以上海《现代》杂志为阵地的某些“自由文人”、非党派作家如胡秋原、苏汶(杜衡)等人，亮出超越于“党治文艺”与阶级文艺以外的“自由人”、“第三种人”的文艺主张——“自由人”、“第三种人”的文艺观，实质上体现出某些小资产阶级作家的超阶级文艺立场，它与无产阶级文学理论所张扬的阶级论观点是相悖的。^[15]

以上列举的文学史、批评史，编撰者们或是学科的奠基人或为学力深厚的老一代专家，抑或起码都是目前业内数得着的知名教授，他们的观点或书写虽说不能涵盖该学科研究的全部，却代表了某种现象和学术倾向，从而给予我们以某些启示与思考:

其一，对胡秋原言说的评价、定性，不啻为对其个人是否公正，相当程度上也折射、浓缩了一条(股)随着时代变迁却非但未能得到些许修正，相反日益趋“左”的思想政治路线和文艺主潮的历史行进轨迹。

其二，让我们看到了在中国一种惯性思维的强大，独立思想的虚妄。即使那些所谓引领着学科研究方向和占取着至高话语权的专家、大家们，也同样难逃劫数。

其三，那部2002年面世的批评史还让我们深思一种怠于回归历史本身、止于人云亦云且具有普遍性的浮躁治学心态与方式，因为编撰者们已处在信息交流高度发达、畅通，学术环境空前宽松的新世纪，对于他们来说，肯定不再存在看不到原始文献、资料和惮于依此做出客观、公允评说的可能。

【注释】

[1]胡秋原:《是谁为虎作伥?》，转引自苏汶:《文艺自由论辩集》，上海:现代书局1933年版，第19页。

[2]参见尹康庄:《胡秋原与苏汶在1932》，《广州大学学报》2009年第8卷第3期。此处亦援引了刘安海等的《文学理论》第18页的内容，华中师范大学出版社1999年版。

[3]《文学研究会宣言》，《小说月报》1921年第12卷第1号。

[4]《鲁迅全集》，第4卷，北京:人民文学出版社1982年版，第512页。

[5]苏汶:《“第三种人”的出路》，《文艺自由论辩集》，上海:现代书局1933年版，第122页。

[6]胡秋原:《浪费的论争》，转引自苏汶:《文艺自由论辩集》，上海:现代书局1933年版，第196～243页。

[7]参见钱理群等:《中国现代文学三十年》，修订本，北京:北京大学出版社1998年版，第395～396页。

[8]尹康庄:《胡秋原与苏汶在1932》，《广州大学学报》2009年第8卷第3期。

[9]《鲁迅全集》，第4卷，北京:人民文学出版社1982年版，第439页。

[10]李何林:《近二十年中国文艺思潮论》，西安:陕西人民出版社1981年版，第225、312页。

[11]王瑶:《中国新文学史稿》，上册，上海:新文艺出版社1954年版，第161～166页。

[12]刘绶松:《中国新文学史初稿》，上卷，北京:人民文学出版社1983年版，第232～234页。

[13]唐弢:《中国现代文学史》，二，北京:人民文学出版社1979年版，第33、40、42页。

[14]郭志刚等:《中国现代文学史》，上册，北京:高等教育出版社1993年版，第278页。

[15]黄曼君:《中国20世纪文学理论批评史》，上册，北京:中国文联出版社2002年版，第301、302页。