从作品中心论到文本中心论

一、作品与作者本体论

与文本概念相对应的是作品，人们通常也使用作品这个概念，比如文学作品、影视作品。并且在相当多的场合下，将作品等同于文本，两者的交替使用也不会产生什么明显的语义区别，比如这个句子：我今天要阅读的文本是罗兰·巴尔特的《写作的零度》。在这个句子当中，完全可以用作品替换文本概念。但是两者的相互替换也仅仅在表面的形式上看起来具有合理性，在大多数情况下，从结构内容、意义解释的范畴来看，作品与文本之间有着巨大的差异。

从结构内容上，作品与文本也并不等同，比如电视剧《豪门恩怨》是一部影视作品，但是我们既可以将整部电视剧作为一个文本来解读，也可以就其中的某个片段或情节当作文本来分析，而这个片段和情节就不是作品。同样，在面对面的交流中，我们可以将对方的言行举止作为文本来分析，而不是作品。以此来看，文本涵盖的范畴比作品要广。

作品与文本的主要差异不在于涵盖的范畴，而主要是意义解释方面的差异。一般认为，当使用作品这个概念的时候，就意味着作者在意义生产中占据绝对主导地位，作品的读者在阅读过程中必须考虑作品的意图或意向性，受到作者意图的约束，读者很难跳出作品本身去寻找或发现意义。因此，读者由作品所获得的意义是在一个相对封闭的系统内，所导致的是作者本体论。

作者本体论在20世纪六七十年代的文艺批评界遭到了质疑和否定，新批评派的两位导师艾略特（Thomas Stearns Eliot）和瑞恰慈（Ivor Armstrong Richards）为后来的文本中心论奠定了理论基础。艾略特在《传统与个人才能》中主张“诗人（歌）无个性”，他的意思是批驳“灵魂本质单一论的形而上学”，如果艾略特在这里没有指明的话，他所谓“灵魂本质单一论的形而上学”应当就是作者本体论，他认为诗人有的并不是有待表现的“个性”，而是一种特殊的媒介，换言之，诗人的成就或趣味，不在于其个人感情如何，而在于其诗歌中呈现了什么，“诗人（歌）无个性”本质在于“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离，诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离”。（艾略特，1994: 11）

瑞恰慈在《文学批评原理》中提出应当对作品进行语义学的分析，批评家必须舍弃对作品作“好坏”的道德判断，而应当以文学价值作为批评的标准，所谓价值不是来自于作者高屋建瓴的统一性和整体性，而是读者在阅读过程中被激发的个人经验。瑞恰慈还对“想象力”作了六种不同的意义解读，他援引柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）的观点，认为想象力可以赋予作品丰富的各种可能性。

英美新批评学派在艾略特和瑞恰慈基础上完成了文本中心论的转向。用文本代替作品，将作品从作者的桎梏下解放出来，使得文本成为一个自足和独立的系统，俄国形式主义受到结构主义的启发，把文本理解为具有零度价值的客观性和确定性，他们试图建立一门“文学科学”，研究“文学性”，而不是文学。

二、“可读的文本”与“可写的文本”

但是在福柯、巴尔特等人看来，文本并不是呈现为完全的价值中立，福柯在《词与物》中，把作品与文本对立起来，在文本中总是徘徊着一个“可能的作品”，文本时刻受到其威胁，因此作品就具有了否定的功能，这个“可能的作品”显然出自作者之手，作者对文本意义的操控使得文本不再显现为客观性，而是承担了某种意识形态的功能，这正是传统哲学中的“逻各斯”——人的主体性在作祟。由此造就了“圆形监狱”对个体存在意义的监控，因此福柯要用“人之死”来否定“作者”的主体性。

巴尔特彻底颠覆了作者的主体性地位，他用“作者之死”来宣告读者的诞生，在文本意义的实现中，读者占据了完全的主动性和创造性。在《从作品到文本》一文中，巴尔特认为“作品是在一个确定的过程中被把握到的”。而文本消解了作者的中心性，其意义不再是封闭和确定的，而文本则存在创造多重意义的可能。据此，巴尔特把文本分为“可读的文本（Readerly Texts）”与“可写的文本（Writerly Texts）”。

“可读的文本”意义是封闭的，“可写的文本”则邀请读者去创造意义，如他在《S/Z》中所言：“能引人写作之文，是无虚构的小说，无韵的韵文，无论述的论文，无风格的写作，无产品的生产，无结构体式的创造活动。然而能引人阅读之文又怎样呢？它是产品（而非生产），构成了我们文学的巨大主体。”（巴尔特，2000: 62）

“可读的文本”与“可写的文本”不仅存在于文学领域，也可以说是社会文化中文本的两种主要存在方式。“可读的文本”具有强编码特征，意义相对固定，不需要接收者作出太多的意义解释。比如军官对下级下达的命令、交通信号灯、电报密码等，这些符号文本都具有特定的意义。广而言之，“可读的文本”尽管缺乏创造性，但是它却展示出秩序性的一面，如果没有它们的存在，我们很多关于符号文本的意义解释就缺乏理论根基。

“可写的文本”则强调读者的个体创造性，文本接收者可以根据自己的经验或爱好随意对文本进行拼接，因此克里斯蒂娃（Julia Kristeva）把文本定义为一种超语言学的装置，必须在与其他文本的对照中解读文本意义。符号学作为意义之学，强调符号接收者的解释，因此进入社会文化传播流程中的绝大多数符号文本都是“可写的文本”。

比如“罗兰·巴尔特”这个称谓本身就已经成为一个符号文本，当读到这个称谓的时候，我们容易想起巴尔特穿着风衣、正在点燃香烟，并且若有所思的形象，把他定位于一个著名的符号学家或文学批评家。无论是在现实生活中，还是在他的论著中，巴尔特都以一个多面手的形象示人，他力图使自己成为一个“可写的文本”。乔纳森·卡勒尔（J. Culler）是巴尔特的“理想读者”，他在为巴尔特撰写的传记中，将巴尔特解读为一个多才多艺的人，卡勒尔认为巴尔特至少与以下九种身份相配：文学史家、神话学家、批评家、论战家、符号学家、结构主义者、享乐论者、作家、文士。

无独有偶，艾柯的《开放的作品》本身也成为典型的“可写的文本”，根据艾柯本人的说法，该书自出版后，就收到了来自评论界的多种声音。艾柯把这些评价分为三类：积极的评价、猛烈的抨击以及平心静气的积极性的讨论。这些讨论甚至贯穿意大利文化界60年都无定论，正如艾柯本人在他这本引起巨大争论的书中所叙述的：“一件艺术作品，其形式是完成了的……尽管这样，它同时又是开放的，是可能以千百种不同的方式来看待和解释的，不可能是只有一种解读，不可能没有替代变换。这样一来，对作品的每一次欣赏都是一种解释，都是一种演绎，因为每次欣赏它时，它都以一种特殊的前景再生了。”（艾柯，2005: 4）