个人影像的语境

三、个人影像的语境

我们把大众影像生产本身当做一种新的表述行为,同时也关注这种表述和推动表述的力量。影像生产的个人化并非仅仅产生于影像生产工具的个人占有,毋宁说,个人影像的出现,是当下中国社会经济转型期整个文化大气候的一部分。我们只有把影像文本放置到更为宽广的视阈中,将其视作时代多样性文本的一个组成部分,才能更深刻地理解个人影像的意义。

1978年以来,改革开放、体制转轨与现代化进程的推进使中国社会政治、经济和社会结构发生了深刻变化,政治和经济成为影响民众生活的两大主因。随着“以全民和集体所有制为主”向“以公有制为主体、多种所有制经济共同发展”的过渡,经济基础的变化同样也反映在上层建筑和意识形态领域。

有人认为,20多年来中国社会的总体面貌,从70年代的“政治中国”走向了80年代的“文化中国”,90年代转轨进入了“经济中国”的时代。^[39]市场经济的基本要件就是生产要素的市场化与独立性。劳动者作为身体资本、技术资本、文化资本的自我掌控者,在市场经济体制的构建过程中,个体的自由身份受到越来越多的尊重和肯定。作为一个理性的经济人,首先就是推己及物,从自我的经营开始。当成本-收益的观念逐渐成为衡量和评估自我行为及周遭事件的价值尺度的时候,当人越来越功利和斤斤计较的时候,自我的价值也得到更多发现。因此,在市场意识的催化下,“进入90年代以后,无论在社会的一般意识中,还是在文学的流行观念里,‘个人’似乎都成了最重要的东西”。^[40]

按照阿尔都塞的多元决定理论,一种社会意识形态的产生,除了经济基础的决定作用,更有社会、政治等其他因素的多元决定和影响。数字影像技术的出现,确实给诸多具有强烈个人表现欲望的影像爱好者以如鱼得水之感。但是经济和技术基础只是个人影像出现的充分条件,只有与更大的社会语境关联,从其他艺术生产的发展脉络中,我们才可能理解个人影像萌生的社会文化语境。

王晓明以“创伤性的记忆”为题,对90年代个人话语的盛行进行了自己的文化阐释。他认为从政治角度上来讲,在90年代急剧膨胀的“个人”意识,并非现代化的一般后果,而是当时中国的特殊现实所致。“其中最重要的一条,就是一种创伤性的记忆,一种对于公共生活的不由自主的回避”。这种记忆的存在,使一般人对于公共生活“敬”而远之,人微言轻的无力感、卑琐的失败感、对公共生活的不由自主的回避,成了人们的本能反应。那些“在社会上、单位里甚至邻里间屡屡令我们痛感渺小无助的势力,一律高擎着种种神圣的名号。我们对于公共生活的回避,就势必会包含对一切‘崇高’事物的反感,无论那是‘精神’、‘道德’、宏大的社会理想,还是如‘信仰’、‘君子’、‘爱情’一类的词汇。我觉得,90年代流行的‘个人’意识,正是搭着这样的创伤性记忆的肩膀才站立起来的”。^[41]

回顾过去的20多年,我们可以深切地感受到“八九”在中国现代化转型期的独特文化意义。“1989年,确实是一个无可回避的关键性历史时刻。经过这一外部世界性的巨变和内部心灵域的裂变,人们开始用新的眼光和新的心态,去看待过去、现在、未来的人和世界”。^[42]在诸多社会文化文本中,文学文本似乎比影像文本更早、更深刻、更明显地表现出个人化的走向。

“个人化写作”这个观念,“一直是90年代小说写作与批评中使用频率最高的词语之一”。^[43]早在80年代后期,文坛就已经出现了一批强调小说叙述方法、强调个人化语言修辞的作家。“他们在主流意识形态不再绝对支配人们的思想意识的历史空当,返回到文学的本体层面”。^[44]以马原、格非、苏童等人为代表的先锋派作家,在其一系列文本实验中凸显了个性化的审美意识,强化个体性叙述的多元指归与主体的自我实现。到90年代上半期,告别了80年代光荣和梦想的作家从轰轰烈烈、激扬文字的状态退守到日常生活当中。他们从自己的感知出发,叙述“自己”发现的故事,表达“自己”的理解,以个人视角对人的生存状态与精神状态等进行着发掘与言说。“在公共领域里,你是争不到多少自由的,只有从广场和大街上退回家中,关紧门窗,你才能拥有自己的秘密;什么哲学、道德、爱情,什么政治理想、人文信仰、社会关怀,这统统都是陈词滥调,是虚伪,是压抑和束缚个人的圈套。只有从头脑中摒弃这一切,专注于个人的日常生活,甚至是个人的官能——譬如性欲——欲望,你才能找到真正属于自己的感觉”。“人们发现了真实而世俗的人生那卑微而有效的意趣”。^[45]于是,“个人性”和“个人写作”愈益频繁地成为文学杂志上的热门话题,成为社会一般精神状况的表征,表现出对“国家”和“市场”以及诸多宏大叙事的逃避和突围。在诗坛上,“群体流派难以维系或自生自灭,诗人变成个体性写作的基本单位,甚至是不再热衷于打出宣言或张扬旗号,也不再注意什么‘主义’,而是关注自己当下生存状态或本能写作状态”。^[46]在小说界就有了何顿、述平、朱文、韩东、毕飞宇、东西、鬼子、邱华栋、刁斗等一批年轻的作家出现。琐碎平庸的日常生活取代“改革”、“启蒙”和“文化”之类的宏大目标,成为许多小说家和诗人关注的焦点。当“个人”、“私人”等字眼,取代“社会”、“人民”和“政治”,成为修饰“写作”的主要词汇的时候,走向世俗,抨击崇高,调整心态,张扬私人化,逃避历史和现实便成为这一时期文坛的主要景观。

1960年,旧金山现代艺术博物馆馆长克里斯汀·希尔(Christine Hill)曾这样写道：“从某种意义上来说,任何一种新媒体,就是一种新语言,就是对经验施行的一种新的编码方式。”^[47]影像作为一种语言符号,在以前的电影和电视中,始终是一种群体叙事的工具,一种经济成本和个人代价很高的行为。然而,技术在20世纪90年代以超速的方式改变着人类的存在方式、思维方式和价值传递方式。DV带给人一种摆脱工业的快感,正如实践社负责人羊子所言,“原来大家只能用语言、文字说话,电影电视基本上是社会公众话语。到了DV,影像就和语言、文字一样,人人都可以使用,谁有想法和感受都可以用DV记录下来,甚至可以做很个人的东西”。^[48]

文学文本是影像文本的先声,当更多的人掌控了另一种不同于文字的影像语言的时候,他们开始沉醉于这种崭新的语言体验,并且投入到这种新鲜的表达方式的书写中。于是,在影像生产领域,出现了大量所谓的“私纪录片”和“个人电影”。^[49]

罗岗认为：“文体秩序在某种程度上是社会秩序的‘象征’符号。在时代的坼裂声中往往夹杂着文体的错动,这种穿越多重文体界限的写作,其实象征性地隐含着社会巨大变革的讯息。正是社会变动促使写作者去寻找新的表达方式,从而动摇既定的文体秩序,并可能催生出新的文体形式。”^[50]对于大众影像生产来说,其中的许多实验性文本便可以视作颠覆现有影像秩序的象征符号。这种不论是形式还是内容上的突破同样“象征性地隐含着社会巨大变革的讯息”,因而在80年代末这个时代断裂的节点上,会有吴文光、时间等在影像生产上最早的突围,在90年代末,会有一批个人化写作的作家从文字写作的突围。他们力图在纷繁复杂的社会表象中,重获对社会现象的解释能力。朱文在写作《我爱美元》、《什么是垃圾,什么是爱》之后,最终也选择了文本的转向,在影像中重新体验另外一种写作方式。之后,李红旗的《好多大米》、木桦的《失眠镇》、于坚的《碧色车站》,则给我们呈现出这样一个中国式的“作家影像”的群像。完成了DV电影《海鲜》之后的朱文称,“拍电影说大了对我来讲是一个重要的人生实践”,“去拍电影对我以往而言是个必要的反动……我所理解的‘写作’并不局限于文学作品的写作,不局限于‘写’这个动作”。

学者王岳川对这一阶段文学的点评同样可以移植到民间影像身上：这些作品不写主旋律大叙事,只写小我一己的窥探;不代国家代神代他人立言,只写自我的小世界;不写启蒙救国,只写个人那份相对狭小的天地。这种趋于小我的真实的写作或私人化写作的意义并不在于它写了“私人”话语,而在于它在公众大话语盛行的时候,拓开了一种独特的私人经验,并将这种私人经验的合法性在90年代欲望化浪潮中淋漓尽致地展示出来。……它将在一元化的写作处于休克之中时,突出另外一种多元化写作的可能性,尽管这种可能性要付出相当沉重的灵肉撕裂的代价。^[51]