语言力和翻译的关系

Ⅸ　语言力和翻译的关系

把一种文字准确无误地转换成另一种文字不是一件简单的事情。一般来说，翻译只是用一种文字对另一种文章做解释。因为两者是不能绝对相等的。梦娜·伯克在她的《换言之：翻译教程》里就提到在翻译时要注意到词的对等、语法对等、语篇对等这一类的问题，实际上她的意思是说在翻译时是很难做到对等的，甚至于是根本不能做到对等。我以为她的这种说法是有道理的。在她之前哈佛大学的奎恩教授就说过翻译中存在着译不准原则。（关于这个问题，我在《美国文化和美国哲学》一书里有过比较详细的叙述。）另外，我在上世纪50年代读大学时曾经和施蛰存教授通过信，我曾向他提出不少问题，其中有一个问题就是关于诗歌翻译方面的。施蛰存先生在给我的一封长信里就谈到翻译是不能完全对等的，特别是诗歌的翻译，当时他叫我千万不要公开这封信的内容。现在我觉得他的话是很有道理的，现在公开出来，我想他在九泉之下是不会责怪我的。当然我们不能够说所有文体的翻译都绝对不能够对等，比如，科学名词和科学著作方面的翻译是可以对等的，而且是必须要对等的。有关这些问题在本文里不准备讨论。

在一般的文学方面，甚至于普通日常语言方面，有时大家认为是对等的译文，事实上也很难做到完全的对等。因为读者一般都是用自己所知道的事物来考虑译文。举一个最简单的例子吧，古罗马的文学里一句日常语言“国王正在洗澡”，中国读者会联想到罗马国王在洗澡的景象。可是读者在大脑里关于罗马国王洗澡的图像是否就和古罗马国王洗澡时的真正图像相同呢？当然是不同的，无论国王的模样，洗澡的情形，浴室的具体情况等等都不会完全相同。只能从语言上把原来的意思翻译出来，实际上，这样一句“国王正在洗澡”的翻译只是一个模糊概念。因为这一句翻译并没有表现出原文的语言力，只是表现出一般的意思。这就表明翻译要做到绝对的准确是相当困难的。文学翻译的对等，特别是诗歌翻译的对等，不仅在两种不同的语言之间做不到，甚至于在一种语言里也不能完全做到。我记得在上个世纪50年代，冯雪峰同志到杭州大学讲学，在论述到郭沫若和文怀沙《楚辞》的白话翻译时说过一句令人深思的话：“你要真正了解屈原在《楚辞》里的意思，只有一个办法，就是请屈原先生复活，问他自己才能够说清楚。”当然，他的话有些极端，不过这里的确涉及一个很重要的问题，那就是在翻译时不仅仅要注意语词的一般意义问题，而且要注意历史的实际情况和作者的个人心理特点。忽视了这一点，翻译是不能够达到完美，也不能够表现出原著的语言力。

20世纪以来我国的翻译工作者在翻译方面已经做出了很大的贡献，不仅在理论上，而且在实践方面都有了创新的发展，几乎大部分外国的古代和现当代优秀作品都已经介绍到中国来了。尽管在翻译方面有了很大的发展，但是我们仍然要看到，翻译的理论和实践继续在发展之中。许多重译本的质量都已经超过前人的译文。今天我要讨论的一个问题就是从科学发展观来看语言力和翻译的关系。首先我们要讨论一下什么是语言力。所谓语言力是把物理力这个概念运用到语言里面。我们可以设想，同样一句话可以使不同的人在心理上起到不同的变化。比如：

“天下雨了。”

在正常的情况下这是一条陈述句，表示现在外面正在下雨，这说明了一件事实。你可以看到雨正在下着。如果有一位作者在一篇文章中描写到若干学生在老师家中玩，而老师并不喜欢学生在他家里，因为这样就影响了他的工作，他这时候说了一句“天下雨了！”当然这句话也是事实，外面确实在下雨。可是在这句话里面，老师的着眼点不在“下雨”上，他作用力是：“天已经下雨了，那么你们还是回去吧。”当然，这个意思作者并没有在文章里说明，本国的读者是自明的。但是在将其翻译成为另一种文字时，翻译者应该如何处理呢？如果没有注意到这个问题，就没有能够把这句话的语言力翻译出来，译文的读者就不可能正确地理解原文。又比如，领袖的一句话可能会造成一个国家的兴亡。当年的蒋介石一句话使得整个中国大乱，而邓小平的一句话使得整个中国兴旺发达。这就是语言力的问题，也就是说翻译时必须要注意到语言力的问题。语言力的问题当然不是如此的简单，要把作品里的语言力翻译出来，绝对不是词、句、语篇以及语法等的对等问题所能够解决的。有一些翻译家认为在翻译英语十四行诗时，不仅要注意到用韵，还要有十四行，而且也要在五步抑扬格上做到对等，他们认为只有这样才符合翻译的特点，才能够达到信达雅的标准。有些翻译家也是这样做的，他们的这种努力精神是值得赞扬的，但是是否能够把原作里的语言力烘托出来，这仍然是一个问题。因为形式上的对等并不能说就表现出了原著的原貌。下面我们先举一首杜甫诗的英语译文为例。

月　夜

今夜俯州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬓湿，清辉玉簪寒。何时倚虚恍，霜照泪痕干。

这首诗一共有八行，用的是隔行韵。每一行五个字。在译成英语时，该如何翻译呢。是否也应该翻译成为八行，用隔行韵呢？当然有人的确是想这样翻译，或者也已经这样做了。可是，英语国家的人们首先在思维习惯上就和我们不同，如果按照原样翻译，他们就会感到这不是诗，而是一种很奇怪的语言组合，他们是难以接受的。新西兰人路易·艾黎在中国生活几十年，可以说是一位中国通。他对中国的古典诗歌很有研究，他的译文如下：

MOONLIGHT NIGHT

This night at Fuzhou there will be

Moonlight，and there she will be

Gazing into it，with the children

Already gone to sleep，not even in

Their dreams and innocence thinking

Of their father at Chang’an：

Her black hair must be wet with the dew

Of this autumn night，and her white

Jade arms，chilly with the cold；when，

Oh when，shall we be together again

Standing side by side at the window，

Looking at the moonlight with dried eyes．

艾黎的译文有12行，他的译文本没有什么规律，虽然他用了一些韵，但韵用得很不工整。他主要就是尽力把该诗的意境表达出来。他的译文可以说基本上把原文的语言力传达给了英语国家的读者，原文里的内在和隐含的意思在译文里也表达了出来。比如she（她）和father（父亲），在原文里都是含蓄的，而在译文里就表达出来。如果在译文里没有表达出来，西方读者是不可能理解的。另外，原诗里的时态也表现得很含蓄，而英译里的时态就非常明显。艾黎在他的译文里没有从形式上把中国古诗七绝的特点表现出来。他所注意的是如何把原诗的内在意义传达出来。西方读者喜欢中国的古典诗词并不是喜欢中国诗词的格律和其他形式，而是喜欢它的内在含义，也就是中国诗词所包含的特有的意境，这一点译者注意到了，而且也在译文里表达了出来。

我国的一些翻译家在翻译时喜欢用韵，以为只有用韵才能够表现出语言的精神实质。其实这种理解是不全面的。当代的英美诗歌早就摆脱了韵律，他们认为诗人如果把注意力放在韵律方面，就会使整个诗篇矫揉造作，失去诗歌的真正意义。在上个世纪60年代我曾经写信给戴乃迭女士请教过诗歌的翻译问题，她回信告诉我不要用韵文翻译，因为当代的英国人和美国人并不喜欢这种译文，而且他们不能够从韵文的翻译里体会到中国诗歌的优点。当时我对她的话既不理解，也没有放在心上。后来，我读了许多当代英国和美国的诗歌后才慢慢地体会到，西方读者的确不愿意读中国人用韵文翻译的诗。他们认为在读到庞德、威里和伍代儿女士所翻译的中国诗歌后，才体会到中国诗歌的特点。为什么会出现这种情况呢，就是因为中国的翻译家没有注意到语言力和译文的关系。我们知道庞德和伍代儿都不懂中文，他们都是根据别人的译文加以重新改写。庞德说过，他是用感觉来衡量翻译的，特别是用与伟大原作所接触的感觉。（见R－HUMPHREES所写《翻译复兴》一文，收集在1952年版的THE NEW AMRICAN LI－BRARY一书中）海伦·伍代儿虽然只翻译过二三十首诗，而且她完全根据理雅各的译文加以重新改写。结果她的译文比理雅各的原译更加受到西方读者的欢迎。这里就给我们提出了一个重要的课题，为什么直接从中文翻译的英语译文没有对英美读者产生更强烈的影响呢？庞德的翻译方法是捕捉诗歌里的一种意象，这种意象其实就是语言力。他用恰到好处地把英语原诗里的语言力表达了出来。庞德的译文以菲若罗沙的一本笔记为蓝本。其实菲若罗沙本人也不懂汉语，他只是在日本时听了一些有关中国诗歌的讲座，记下了一点笔记。庞德的翻译基础本身是不可靠的。当然，我们不能说庞德的译文就已经完满地表现出原文的语言力了。其实庞德的译文仍然还需要推敲，因为他本人毕竟不懂汉语，如果他懂汉语的话，自然他的译文就会更加好了。余光中先生对庞德的译文有过如下批评：“庞德的好多翻译，与其称为翻译，不如称为改写、重组或是剽窃的创作。”余光中先生的评价是有的放矢的，我同意他的看法。他的译文的确能够表达出一部分原作的语言力，但是他的译文也失去了原文的全貌，就是说，他还没有能够完全表达出原文的语言力。

这里我们又回到了语言力的问题，语言力只能够说是翻译诗歌的一个标准，其他的标准我们现在不讨论。语言力应该是原作精神实质的力度。泰勒（A．F．Tytler）说过，“翻译就应该把原著里的内涵传达出来。”原著里的内涵就是前面庞德所提到的意象，也就是我们这里所要论述的语言力。为了说明庞德的问题，我们不妨先举一个朱生豪先生的译文例子，了解一下有关语言力的问题。莎士比亚在《一报还一报》的第四幕里有一段小诗如下：

Take，O take those lips away

That so sweetly were forsworn，

And those eyes，the break of day，

Lights that do mislead the morn；

But my kisses bring again，bring again．．．

Seals of love，but seal’d in vain，seal’d in vain．

朱生豪先生的译文是：“莫以负心唇，婉转弄词巧；莫以薄幸眼，颠倒迷昏晓；定情蜜吻乞君还，当日深盟今已寒。”

朱生豪先生的莎士比亚译文从整体角度来讲，无疑是最佳的译文，但是在有些方面也会出现不够的情况。首先读者读了该译文之后，并没有感到莎士比亚诗歌的特点。因为这是用纯粹中文的格式译出来的。这里他没有用白话来翻译，想用古典的语言浓缩原文的含义。应该说，从中文来看译文当然是非常好的，也涉及原作的精神实质，但是原文的语言力没有充分表现出来，而且在个别地方还失去了愿意。比如“婉转弄词巧”就没有把原文里的forsworn表现出来。如果有人再从译文译回英语，就会发现其中的差异。我认为如果朱生豪先生用当时流行的白话来翻译，效果就会更加好，而且能够看到原文的特点。下面我们再看晓星的译文：

“去取，哦，去把那双芳唇取走，

它曾那般甜蜜地发过伪誓。

还有那双明眸，开启时犹如黎明的曙光，

叫人错把黄昏当清晨。

但是我的吻再一次带来，再一次带来——

爱情的封印，确是徒然的封印，徒然的封印。”（见《英

语背诵菁华》第一册《经典小诗》）

这一译文比较忠实于原文，按照与原文对等的方式译出，但是并没有用韵文和原诗的音节翻译。原诗用ababcc押韵，译文是无韵的。然而这个译文可以管窥出一些原文的风格，虽然语言力表达得仍然不够强，但是读者至少能够体会到英语里的语言特点。现在我们再回到庞德，探讨一下他的译文。庞德的译文最大的优点是捕捉诗歌内在的意象和意境，虽然他本人并不懂汉语，但是他从别人的译文里能够寻找并发现原诗的精神实质所在，然后把它进行深化以及重组后再加以改写。这样从他的思考中再寻找到原诗的特色，就能够表达出原诗的风格和语言的力度。但是，我们也要看到，因为他不懂汉语，他只是从别人的诗歌译文里吸取对内容的理解，如果别人的译文有问题，那么他在别人译文的基础上所进行的翻译自然也就有问题，那样，他也就不可能发现原诗里的真实意象。其实庞德的翻译错误还是很多的。如，李白的诗句“故人西辞黄鹤楼”，庞德的译文是：Ko－jin goes west from Ko－kaku－to．Ko－jin和Ko－kaku－to是带有日语发音的“故人”和“黄鹤楼”，把“故人”译成了人的名字，读者更不知道Ko－kaku－to是什么东西，而且把“西辞”译成了“西去”。庞德这种带有“洋味儿”的翻译受到西方读者的欢迎。下面我们再用他所翻译的刘彻《落叶哀蝉曲》为例：

“罗袂兮无声，玉犀兮尘生。虚房冷而寂寞，落叶依于重。望彼美之女兮安得，感余心之未宁静。”

庞德的译文如下：

The rustling of the silk is discontinued，

Dust drifts over the courtyard，

There is no sound of footfalls，and the leaves

Scurry into heaps and lie still，

And she the rejoice of the heart is beneath them：

A wet leaf that clings to the threshold．

仔细研读庞得的译文，我们会发觉前四句译得比较准确，后两句译得比较笼统，而且加上了他个人的理解。这就是他译诗的特点，从意象的角度对译文加以重新组合。这样的重新组合究竟可不可以呢？我认为从翻译的角度来讲是不宜提倡的。因为我们是把伟大的作品从一种文字译成另外一种文字，是介绍别人的文学著作，如果根据个人的理解来改动内容，自然不能够达到严复先生所说的“信”了。重组是可以的，但是改动是不允许的。从前面四行的译文来看，庞德确实能够做到对于语言力的表达。虽然他没有从词句和语篇的对等性来翻译，只是从其意境的角度来挑选应该表达的语言力度。如；“虚房冷而寂寞”，他没有直接译出与“虚房”、“冷”和“寂寞”这些对等的词及其连成的语篇，而译成为There is no sound of footfalls．．．．可见他完全是从其诗歌的意境和英语的特点出发来考虑翻译的。我们不能以为庞德的译文在西方有很大的影响，就认为他的译文是绝对正确美好的，是值得模仿和学习的。我认为，我们既要看到他的译文优点，也要看到他译文的缺点。他的优点就是能够从原诗的意境出发而把握一定程度的语言力，他的缺点是忽视原诗原有的全部风貌和意思，根据个人的体会加以重新组合。所以庞德的译文是不值得提倡的，这就和我国五四运动时期林纾的译文一样，尽管他的译文在中国有很大的影响，但是由于他本人并不懂英语，只是根据别人的叙述翻译，毕竟不能够把原著的真正风貌表现出来。

把中国诗词译成为英语，许多译者都做过很大的努力。比如就有人考虑过完全模仿中国古诗的形式翻译。但是完全模仿中国古诗的形式翻译是否就能够完美地表达出原诗的风貌和语言力呢？我们下面再举一个例子来说明。比如古诗19首中有一首是：

青青河边草，郁郁闺中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

英国翻译家威里的译文是：

Green，green，

The grass by the river－bank；

Thick，thick，

The willow trees in the garden．

Sad，sad，

The lady in the tower．，

White，white，

At the casement window．

威里在译文里没有用原诗里的abcb韵，但是他特别注意到原文里的“青青”、“郁郁”、“盈盈”、“皎皎”这些汉语的特点，所以他在翻译时也用了重叠的方式。陈祖文先生认为，威里的译文很好，表现在两个方面：一是，译诗不用任何动词，这纯粹是中国语法；二是，威里把中国诗歌里常用的叠字保存了下来。这两个特点的确是存在的，也的确有可能会影响英国的读者。这种翻译其实只能看成是词语和语篇的对等翻译，而原诗里的内在含义和语言力度却完全被忽视了。我想英国读者是无法从这个译文里看到和领悟原诗的真正风貌。

前面我们已经叙述过，翻译是发展的。翻译既然是一门科学和一门艺术，它就有必要不断提高，要精益求精，使得译文更能够表达出原文的特色和风格。要译文表现出原文的特色和风格，仅仅注意到信达雅还是不够的。特别是“雅”，我们要把“雅”进行深化，做到“雅”得恰到好处是不容易的。因为译者在注意“雅”的时候，常常会把原来并不十分“雅”的原文译为十分“雅”的文字，当然这就失去了原文的特色和风格。当年赵元任博士说过一句有意义的话：“一个人骂他You are a damn fool，公堂通事翻译成‘你是一位很愚笨的人’，雅的程度固然是提高了，可是信的程度减轻了。”可见，在翻译时同样不能太雅，当然也不能太不雅。我们姑且不谈当年严复先生对“雅”的论述，因为用东汉的文字翻译原文，只能反映出“古”。当今的学者普遍认为“雅”就是优美的意思。用优美的文字翻译本来是不错的，但是原文的优美和译文的优美应该做到对等。尽管在语词、语篇和语法方面不一定要对等，在优美方面的确要做到对等。译文既不能不表达出原文的优美，也不能超出原文的优美。在修辞学里要求作品写得优美有力，译文就要把原文里的优美有力地表达出来。这里说的优美有力实际上就是语言力的表达问题。如果原文的语言力没有充分地表达出来，无论如何对等都是不好的译文。所以，译文在信和达的基础上要把原文在语言上的特色和风格——语言的力度——表现出来才是优秀的译文。最近我读到金堤所著《等效翻译探索》，我觉得他所提倡的等效翻译是很有意义的，和我所说的语言力学有部分相同。他在这本书里对翻译不仅作了理论性的探讨，而且作了事实上的调查。特别对李白的《静夜思》的英语译文在国外作了问卷。这里我不能全文叙述，只能做一个简要的介绍。李白的原诗是：“床前明月光，疑是地上霜；举首望明月，低头思故乡。”一共有8份问卷，我现在把大家认为最好的一份和最差的一份抄录如下：

（1）Arthur Cooper的译文是：

Before my bed

there is bright moonlight

So that it seems

like frost on the ground；

lifting my head

I watch the bright moon，

lowering my head

I dream that I’m home．

（2）Amy Lowell的译文是：

In front of my bed the moonlight is very bright，

I wander if that can be frost on the floor．

I lift up my head and look at the full moon，the dazzling moon，

I drop my head and think of the home of old days．

对第二首译文读者的意见是，绝大部分人认为毫无诗意，没有一个人认为该诗十分感动人；对第一首译文读者意见是，绝大部分人认为略有诗意或颇有诗意，有三个人认为该诗十分感动人。这里无需仔细分析，第二首诗的译文按照金堤先生的说法就是等效的问题，也就是译者没有注意到原诗的语言力，失去了中国诗歌的特有风格。奈达说过的动态对等也是这个意思，他说，“与原始信息最切近而又自然的对等”就是动态对等。当然话是好说，实际做起来就不那么容易了。

在诗歌翻译中很难做到语言力的对等。下面我们试着从苏东坡和密尔顿的两篇悼亡诗比较中来看语言力的作用。

中国古典诗词和英国古典诗歌无论在内容上和形式上都有相同之处，也都有不相同之处。说相同吧，那都是抒发诗人内心对人情事物的感受，把诗人自己的一切情感都用几行诗句浓缩地表达出来，把自己的美好愿望通过隐喻传达给人间。也就是说，作者运用语言的力量来感染读者的心灵。说不相同，由于两国的文化传统和人情风貌的不同，无论在情感方面或是在表达的方式上都有较大的相异之处，因为东西方人民对语言力的接受能力有差异。

密尔顿（John Milton，1608—1674）在英国文学史上是仅次于莎士比亚的第二位伟大的诗人。他在1058年所写的第19号十四行诗TO THE MEMORY OF HIS SECOND WIFE（悼念亡妻）使读者读之久久不能平静，心中萦绕着诗人的诗情。他是一位清教徒，所以他也是清教派的诗人，或神学派的诗人。这首十四行诗是以宗教情感为基础的。他是文艺复兴后期的诗人，属古典主义占上风的时期。古典主义时期是事必称希腊的时期，密尔顿本人也没有超脱这一点。从艺术特点来看，密尔顿的十四行诗和莎士比亚是不同的。如尾韵，密尔顿采取的是abba abba cdc dcd，而莎士比亚的十四行诗尾韵是abab cdcd efef gg，但从总的方面来说两者都属于起承转合的四部押韵式。同时密尔顿和他本国的同行最不同的地方就是他做任何事情都非常严肃，当然在诗歌创作上也就不能例外。

密尔顿的这首十四行诗的整体结构比较完美，感动了几百年来的英国人民。这首悼念亡妻的十四行诗写于1658年，他的前妻马丽·波威尔于1652年逝世，从1644起年密尔顿的视力开始下降，而马丽生前和诗人又有些摩擦，当马丽逝世后他的双眼也开始全盲。这时他正在创造伟大的诗篇《失乐园》，要是无人照顾他的生活，他就没有办法继续创作。1656年他和凯萨琳·奥德库克结婚。婚后的爱情是美满的。凯萨琳在诗人的心目中占有重要的地位。不幸的是1657年凯萨琳在生孩子的时候逝世，她的去世对诗人精神上的打击是非常大的。虽然诗人对凯萨琳日夜思念，然而她不能再回到自己的身边，只能在梦中重逢，在梦中相逢后他就创造了此诗，编年史家们一般认为这是他的最后一首十四行诗。

他的十四行诗采取的是4433体，即第一片是四行，第二片是四行，而第三和第四两片都是三行。在第一个四行里，密尔顿用了一段希腊神话里的故事引出他已故妻子的事情。这个希腊神话故事是：阿尔克提兹和阿德墨特斯没有给月亮女神（即狩猎女神）阿特美斯供奉祭礼，所以阿德墨特斯患上了不治之症。由于太阳神阿波罗出面求情，允许由一个亲人来代替他死，这样他就可以起死回生。妻子阿尔克提兹愿意代替丈夫而死。她死后，又由于宙斯的儿子赫拉克勒斯的搭救，使她也从地狱返回人间。密尔顿在第一个四行里这样说：“我好像看见我那圣洁的、已故的妻子重返我身边，虽然身体微弱、面色苍白，如同阿尔克提兹在赫拉克勒斯的帮助之下从死亡中得救，重返她的丈夫身边。”

在第二个四行中，密尔顿就把诗引向了他的妻子。这里他又运用了《圣经》里的另一个典故。《圣经·利末记》第12章记载了耶和华的话，说如果有女人生男孩，有7天是不洁净之日，应该在家中居住33天；如果生的是女孩，有14天是不洁净之日，应该在家中居住66天。在这期间不可以摸圣物，也不可以进入圣所。等到不洁净之日期满后，还要举行赎罪祭礼，然后才能洁净。在这四行中密尔顿说：他的妻子因为生孩子而污染了产床，而古老的摩西洁净律救了像她一类的人，使她死而复生。现在妻子又回到了他的身边，他可以毫无顾忌地在天国里对她端详。

因为诗人是在梦中见到妻子重返人间，所以在他描述所见到的妻子形象是这样说的：“……全身素白，纯洁似心，面盖纱巾看不清。情爱甘甜，善良可亲，再没有其他面容如此欣慰清净。她正要向前把我拥抱，梦断人醒，清晨召回黑夜，梦中人逃无影。”这里我的译文只能表示一个大意。从原文来看，至少有两处需要加以注解。（1）her face was veiled．．．（面盖纱巾看不清）这完全符合梦的生理学。因为密尔顿和凯萨琳结婚时，他的双眼已经全瞎，他根本就没有见到过凯萨琳究竟是什么样子。所以在梦中凯萨琳出现时就好像用纱巾遮住了一样。（2）day brought back my night（清晨召回黑夜），因为他是一个盲人，白日虽然来临，夜梦已醒，然而在白天他什么也看不见，只能在睡梦中才能见到妻子，所以白天对他来说其实就是黑夜。

全诗工整，音节分明，情感起伏逼真，读者读之无不动情。密尔顿把全部的思念之情都融合到字里行间，在英国诗歌里很难找到另外一首悼亡诗有如此的魅力。梦中的情景是短暂的，又常常是无言的，别有一番滋味，那是无法用言语来描述的。虽然诗人用了一些圣洁的词汇，但是也无法表达诗人内在的深情。读者只能从诗的字里行间寻找诗人所含蓄的情感。

我国历史上著名的诗人苏东坡（1037—1101），比密尔顿早出生571年，他的词突破了旧的领域，开拓了新的途径。苏东坡于1054年（当时他才19岁）和王弗结婚。两人的情感非常深。11年后王弗病逝于京（1065年），苏东坡思念她，梦中也会见到她。于巳卯年正月20日苏东坡在梦中见到了王弗，便用《江城子》词曲填词一首，从而成为千古脍炙人口的名篇。全词如下：

“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千年孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松冈。”

苏东坡是北宋时的古文革新家，在诗的创作方面他是浪漫主义的现实主义代表，而在词的创作方面他本属于豪放词派。他不赞成以柳永为代表的婉约词派。历史上曾经有人把柳永的词和苏东坡的词作过比较，说“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’；学士词，便关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”（见俞文豹《吹剑录》）但是苏东坡本人并不否定婉约词，他也填过一些婉约词，这篇悼念亡妻的《江城子》便是著名的婉约词。

王弗和苏东坡结婚时她才16岁，有相当的文化，知书达理，并不时告诫丈夫要交友慎重。从个性来看她和凯萨琳很相似，即贤妻良母型的女性。

苏东坡《江城子》的艺术手法和密尔顿的十四行诗是大不相同的。因为中国文论和西方文论有极大的差异，何况苏东坡所处的时代正值婉约词风盛行的时代。尽管他主张豪放，突破婉约，事实上他仍然徘徊在两者之间。

《江城子》就是婉约词，分上下两阕。在用韵方面，没有密尔顿十四行诗那样的变化。词常用一个韵，而且又经常一韵到底，读起来是十分流畅的。该首《江城子》只用了一个ang韵，便显得凄楚动人，内在情感逼真流露。另一方面于婉约伤感之中又见豪放。苏东坡复杂的心理在词中泄露无余。

在上阕中，苏东坡没有像密尔顿那样用了典故，只是介绍了梦的背景。我们知道王弗是乡贡进士王方之女，逝世时年仅27岁。光阴似箭，苏东坡梦到她的时候，王弗已经逝世十年。所以词的第一句就是“十年生死两茫茫”，他们两人，一人活着，一人死去。十年间，谁也不知道谁，无限的思念之情涌上心怀，往日的温情如何能够忘却？就在这一年（1075）苏东坡正在密州（今山东诸城）任上，而妻子的孤坟远在千里之外的故乡（四川）。当时苏东坡在政治方面正处于不利的地位，妻子的孤坟也处于无人照管的情况之下。所以他写道：“千里孤坟，无处话凄凉”。苏东坡心情沉重而悲观失望。这时他正值40年华，整日奔波，风尘仆仆，未老先衰，两鬓业已发白，与十年前完全不可相比，即使夫妻再能够相遇，恐怕老得连妻子也不认识他了，所以“纵使相逢应不识”，这样的描述不仅是自然的，而且也是现实的。这首词没有密尔顿诗中的神秘主义色彩。苏东坡把心头的话全盘托出，仅十年他就“尘满面，鬓如霜”。

下阕是对梦境的记述。梦总是不那么明显，谁也不知道是如何进入梦乡的，所以一开始他说：“夜来幽梦忽还乡”。他，人在遥远的山东，而思想却系故乡四川，特别是思念着少年爱妻王弗，她的影子时常萦绕于心怀，当年的情景那么真切地又在梦中出现。“小轩窗，正梳妆”描绘了一幅清晨少女梳妆打扮的淡墨画。在四川眉山特有的故居中，在一间小厢房的窗口，窗户洞开，美丽聪明的妻子正坐在那里，手挽着一髻乌发用梳子梳理。苏东坡站在窗外，和王弗相互看着，但两人都没有讲话，只有眼泪像断线之珠滚滚落下。这里的“相顾无言，唯有泪千行”和前面密尔顿的诗行相比，多么相似啊！密尔顿和他的妻子在梦中无言相望，虽然他妻子用纱巾遮住了面容，什么也看不清，但是所表现出来的情感是一样的真挚。尽管密尔顿没有提到眼泪，其内心的情感也是可以想象得到的。从语言学来看两者用了不同的语言，但是他们所蕴涵的非表现意义是一样的。密尔顿说，“梦断人醒，清晨带回黑夜，梦中人逃无影。”而苏东坡说，“料得年年断肠处，明月夜，短松冈。”

在整篇词中，苏东坡仅仅用了15个字描写梦境：“小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。”作者用“千”这个词是夸张手法，如果用“泪数行”就达不到原有的效果，虽然“泪数行”比“泪千行”更为现实。这15个字起到的关键作用，可以说是千古绝唱。

在一首词或一首诗中，往往有那么一两句是颇耐人寻味的。也正是由于这一两句才使得全篇流传千古。苏东坡的《江城子》也同样正是因为这15个描述梦境的字而千古流传。密尔顿的这首悼念亡妻的十四行诗也由于其中的四行耐人寻味：“全身素白，纯洁似心，面盖纱巾看不清……她欲向前把我搂抱，梦断人醒，清晨带回黑夜，梦中人逃无影。”这是梦中相遇的最真实描写，他把对妻子的全部恩爱用这些词表达了出来。现在我们再从另外的角度来比较一下两位诗人的悼念亡妻的诗。

静态描写

苏东坡梦到王弗时的情景是：小轩窗，正梳妆。

密尔顿梦到凯萨琳时的情景是：全身素白，纯洁似心，面盖纱巾看不清。

无疑，两者都是逼真的描写。中国的传统对少女的描述特别注意梳妆打扮的时刻，这也最能够表达男女双方的感情。苏东坡的语言是朴素的，是凡人的，没有半点矫揉造作，一切的相思之情都出自内心，是真情实意的。在他的词里面没有任何宗教神话的色彩，表现出了人的自然。

密尔顿的诗不同，他从超人的角度出发，用庄重的语言把妻子圣化，并且从宗教意识出发掺杂着神话的色彩，表现了他那清教徒的哲学思想。

动态描写

按照梦心理学，梦有梦的语言。梦的语言是一种自然语言，和人们用来交流思想的语言不同。梦语言常运用人体的动作表示丰富的内涵。梦中双方表面上不讲话，而梦中人物所出现的方式就代表了语言。“相顾无言”是苏东坡对梦境的描述，而“唯有泪千行”正包含了无限丰富的情感、往日的情怀和今日的思念。真情的“泪”成了无限深刻内容的语言形式。一切往日的欢乐以及今日的相思都尽收其中。含蓄之深刻只有苏东坡本人才知道，别人只有依靠猜想和推测，难以全部了解。而密尔顿在悼念亡妻的十四行诗的动态描写方面也同样令读者凄婉。梦中的死后重逢，著者虽然有千言万语，就是没有说，而当他运用动作语言表示出准备重温旧时欢乐时，做梦的人惊醒，梦中的人逃得无影无踪。妻子从梦中消失，自己从梦中醒来都包含了同样深刻的内容。凯萨琳的逃走这一动作正是梦语言的表现，表明她已经不再存在于这个现实的世界上。

通观这两首悼念亡妻的诗词，还可以分辨出东西文化的差异。英国诗人和宗教关系比较密切，从出世后的洗礼开始，就和宗教发生了联系，以后在成长的过程之中通过教堂传道等活动建立起宗教意识。并且随着年龄的增长宗教意识也增长。宗教之间的斗争也反映到心灵里去。密尔顿本人就生长在宗教激烈斗争的时代，他从一开始就属于清教徒，在他的诗歌中自然就反映出清教的思想。其次，西方文化的根源是古希腊文化和古罗马文化，无论什么都与之关系密切。密尔顿的诗歌也没有摆脱古希腊、古罗马文化的影响，而且以引用其典故为荣。所以在读密尔顿诗时就要注意其丰富的内涵和真挚的情操。具体地说，就是前面提到的那几句，表现了对妻子的静态和动态的描写，其他的地方运用宗教和神话方面的典故都属于创作技巧，趋合当时的一般文艺思潮。所以，我们认为手法高超而缺乏真挚情感的诗歌就是矫揉造作，在整体人类文化意义上没有多大价值。

中国虽然也有宗教，如印度传来的佛教、土生土长的道教，但是中国人没有传统的根深蒂固的宗教思想。另外，中国的文化是独立完整的，是自成一体的。也正是这种文化把社会和道德融为一体，形成人们的立体概念和行为规范。苏东坡的这首词是具有豪放特点的婉约词，没有任何宗教及神秘色彩。只是用自己的全部心灵倾吐出对亡妻的怀念。没有矫揉造作，因而真切动人。上阕是概括，是自由的想象，如：“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”。因为生死十年，变化无穷。苏东坡本人驰骋于政治的纷争之中，人渐苍老，恐怕即使见面，妻子也不会认识自己了。苏东坡的词只是心灵的吐露。而读密尔顿的诗，感到宏伟而圣洁，他把妻子圣化得异常崇高，简直就是古希腊神话人物的再现。读苏东坡的《江城子》，感到人情味特多，一切都是人间的凡事，是现实的，真实得凄婉动人。密尔顿的诗运用古典主义手法把个人情感和宗教情感结合在一起，塑造了妻子的神秘和圣洁。而苏东坡的词运用浪漫主义现实主义的手法把心灵的真情实意倾吐出来，表现了对妻子王弗真挚的怀念。

在悼念亡妻方面，世界文学丛林里有不少佳作。前述的两首可以说是东西方的代表作。其他比如我国的贺铸所填的《鹧鸪天》（又称《半死桐》），其词如下：

“重过阊门万事非，同来何事不同归？梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。原上草，露初希，归栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。”

这首词填得也很凄婉动人，但是和苏东坡的《江城子》相比，就好像缺少了什么东西一样。该词十分含蓄，用了一系列的比喻，如：“梧桐半死”表示妻子已死，而自己活着，“鸳鸯失伴”表示自己已经苍老发白，孤零零一人。这些比喻都很形象化。另外，词中也出现了一些意象词（image），如用“旧栖”指两人曾经住过的旧屋，“新垅”指刚盖上泥土的妻子的坟墓。无疑，其艺术手法是高超的，但显得有些矫揉造作，反而暗淡了作者的真挚情感。康熙年代的纳兰性德也曾经在梦中遇到亡妻，也同样见到后哽咽而且语多不能复记，后来他填了一首《沁园春》来悼念亡妻，其下阕为：

“重寻碧落茫茫，料短发，朝来定有霜，便人间天上，尘缘未断，春花秋月，触绪还伤。欲结绸缪，翻惊摇落，两处鸳鸯各自凉！真无奈，把声声檐语，谱出回肠。”

这首词在词史上也被认为是情感真挚，哀婉动人，表现出自然之情，然而和贺铸的词一样，并没有超过苏东坡的《江城子》。苏东坡的词是情感逼真，词淡意深；而其他的词，虽辞藻华丽，比喻成堆，却掩盖了真挚情感。

在英国其他诗人写的悼亡诗中，几乎也难找到超越密尔顿的。在19世纪末20世纪初有一位诗人兼小说家托马斯·哈代（1840—1920），他曾经写过一首悼念亡妻的诗《魂灵的呼唤》。哈代的妻子于1912年11月去世，但是他在梦中遇见时他已经72岁。在当年12月哈代写下了这篇悼念亡妻的诗。全诗共有16行，诗行朴实，具有感染力，起到应有的效果。全诗分四段，大致内容如下：

（1）魂系的亡妻，难道是你在呼唤我。所说你如今已非往昔，大有改观，已经离开了我，不过生活之甘甜仍然如旧。

（2）我所听到的果真是你的呼唤？我要来看一下。仿佛你依旧站在当年你等我的那城关；一点不错，你穿的衣衫还是一片天蓝，我一眼就认了出来。

（3）难道是一阵风的微叹，那般漫不经心地，吹过潮湿的草地到达我身边？还是你化着一缕苍白的阴影而去，遍搜四处再也不能听见。

（4）我只能独自踉跄前进，树叶在我四周纷飞飘落，北方吹来的风徐徐穿过灌木丛，夹杂着我妻对我的呼唤。哈代的这篇诗是一首佳作，有诗人的个性。人死魂在，仿佛有一种灵感，妻子的魂灵在呼唤着诗人，向诗人传递信息。妻子虽然离他而逝世，然而往日的情景依然如故，她穿着天蓝色的衣衫，久久地站在小镇城关痴情地等待着自己，多么令人神往，又多么令人凄楚。但总的说来，还不能超越密尔顿的悼念亡妻的十四行诗，虽然这首诗中没有宗教神话的典故和矫揉造作的成分。

两首诗歌的特点非常清楚，但是要用其他文字来翻译这两首诗歌，在语言力的表达方面就不可能相等。人类的情感表达虽因不同地区不同文化而有不同，但基本的色调应是一致的。但是用另外一种文字来转换就不大容易。苏东坡的词如果转换成英语。或者密尔顿的十四行诗用汉语翻译，其译文是很难像原文那样感动读者。也就是说译文所表达出的语言力是难以和原文中的语言力相比。虽然庞德用英语翻译的中国的古典诗词很受英美读者的欢迎，但是他的译文和中国原作相比，那是大相径庭的。同样莎士比亚和密尔顿的十四行诗的汉语译文和原作是不可比拟的。庞德早就注意到了这个问题，他也只能寻找其中的意向，而不能表达出原汁原味。