米开朗基罗·安东尼奥尼作品对意大利电影的影响

第四节　米开朗基罗·安东尼奥尼

安东尼奥尼生于1912年9月的意大利北部的工业小镇费拉拉市。从1936年开始，安东尼奥尼作为影评人广泛涉及了电影美学的各个方面，直到1939年末，他终于转入《电影》杂志做编辑，成为梦寐以求的专业影评人。《电影》是当时罗马最具权威性的电影杂志之一，使他得以结识了当时众多的意大利新现实主义电影家和艺术家。1940年，安东尼奥尼因为一篇文章触怒了当时的法西斯当局而被解职，无奈之下他进入到罗马试验电影中心学习了三个月。1942年，安东尼奥尼以编剧和助理导演的身份涉足电影界，但是，写影评一度还是他的主要收入来源。1950年，他的第一部剧情长片问世，才开始了他伟大的电影生涯。一般我们把安东尼奥尼的创作分成三个时期。

一、风格形成时期:从《爱情故事》到《喊叫》(1950—1957)

在安东尼奥尼的影评生涯阶段，由于《电影》杂志的特殊背景，他得以与很多意大利新现实主义的推动者和参与者相识。也曾经与罗西里尼和法国导演马赛尔·卡尔内合作过，获益匪浅。此外，他用自己积攒的钱拍摄的《波河上的人们》等一系列纪录片奠定了他创作上的基调。

1950年，安东尼奥尼拍摄了《爱情故事》。尽管这是他的第一部剧情片，但无论是题材还是叙事风格，已经开始显露出他个人的特点。他深刻地感受到那个时代的人们处在孤独的边缘，更深入到新兴资产阶级社会中的精神生活问题，诸如夫妇关系、情感危机、孤独、交流困境、存在的疏离，他的影片就像资产阶级的忧伤情感剧。从某种程度上讲，这部具有自传性质的影片拍摄手法相当简洁。安东尼奥尼拒绝传统的情节结构，坚持在戏剧表演中使用呆滞的时间，停顿的动作，设计大量的临时事件和现象。从表面看，他的作品远离了新现实主义对日常生活层面的展现，而转向精神层面的开掘。但他以日常生活的偶然性为叙事结构的主线，则是在核心层面上继承了新现实主义的真正内涵，即人类生活的真实性是建立在偶然性与多向度性的基础上的，相反以因果联系为结构原则的情节线索则反而是虚构的，不真实的。这种创作理念与存在论原则贯穿了他一生的创作。他这一时期的影片包括《被征服者》(1952)、《不戴茶花的茶花女》(1953)、《小巷之爱》(1953)、《女朋友们》(1955)和《喊叫》(1957)。

《喊叫》是他这个时期唯一一部工人题材的影片。此时意大利新现实主义的创作方向开始出现转移，而这部带有强烈的新现实主义色彩的作品也将关注的重心转向了人的内心问题。内心的缺失被置于叙事的前景，并在叙事中融入对整个社会、社会运动等诸种问题的思考。故事讲述的是男主人公无缘由的“爱”的失落，在社会工业化过程中，个人变得一无所有。影片主人公最终离开了冲突的人群，走上了高塔，结局是暧昧的，他究竟是自杀还是昏迷从高楼上掉下来，我们不得而知。

这个时期的安东尼奥尼着重于对人在社会上的身份错位的描述，却并不乐于给出问题的答案。正如我们在影像上所看到的，一切被夷为平地，个人被迫脱离了人群，独自迷失于自己的精神之旅中，并达到了他的终点。异化的社会、人与人之间强烈的疏离感成为他永恒的叙事主题，而长镜头和长时间的表达一个发生的事件成为他整体的叙事风格。

二、创作“蚀三部曲”时期(1958—20世纪60年代初)

这一时期奠定了安东尼奥尼世界级电影大师的地位。

1960年，安东尼奥尼的《奇遇》获得法国戛纳电影节评委会特别奖，由于这部影片另类而独特，以至于当时引起了强烈的、截然不同的正反两个方面的反响。这部影片在今天看来仍然被视为他最优秀的影片之一。它与1961年的《夜》、1962年的《蚀》一起，被称为“蚀三部曲”(也被称为“人类情感三部曲”)，1964年安东尼奥尼拍摄了《红色沙漠》，这四部影片构成了一个系列。由莫妮卡·维蒂主演的这一系列影片集中代表了60年代出现的富有个性的、知识型的，并处于神经质边缘的女性形象。这样的形象极为典型地传达了60年代早期在报章杂志上具有导向性的价值观，凸显了她们在现代社会中在传统和道德间的迷失。在主题上，这一时期的影片更加深入地表现了安东尼奥尼对人际关系的破裂、人与人之间、人与周围世界的突然异化的认识。例如，影片《蚀》中的交易场这一空间可以给观众提供社会学上的参考，对异化现象的根源提供了某些暗示。安东尼奥尼这一叙事主题并不是此时才出现，存在主义的迷失作为一种特点不仅在他早期的《爱情故事》中有所体现，而且还在他早期的纪录片中通过真实的人物形象表现出来。尤其是在1953年的影片《小巷之爱》中，存在主义迷失的主题贯穿于影片的始终，甚至片中人物的设定也是处于这种宏大的精神构架之下。

影片《红色沙漠》是安东尼奥尼的第一部彩色影片，也为他赢得了威尼斯国际电影节金狮奖。影片讲的是工程师乌戈和妻子朱莉安娜、儿子住在意大利的一个镇上。工业污染使这里变成了“红色沙漠”。朱莉安娜变得越来越神经质，她对周围的一切都感到害怕。乌戈的老朋友矿业工程师科拉多不期而至，他来的目的是想找一批工人去南美开工。乌戈把朱莉安娜介绍给科拉多，并告诉他朱莉安娜刚从车祸中康复过来，现在想开一家商店，但是一切都还没头绪。朱莉安娜似乎已经对周围的事物缺乏反应能力。科拉多似乎爱上了朱莉安娜。他不似乌戈那样冷漠，他给她带来一丝暖意。他们一起在工业区中漫游，与朋友举行无聊的聚会。一天，在乌戈外出时，儿子突然瘫痪了，朱莉安娜心急如焚。可她在无意中发现这不过是儿子的一个小骗局。她不想忍受这一切，投入了科拉多的怀抱，但这并未给她带来慰藉。在工厂、烟囱、储油罐、污水沟、蒸汽、黄烟的包围中，朱莉安娜拉着儿子漫无目的地走着，他们的身影渐渐消失在其中。

《红色沙漠》可以说是安东尼奥尼创作历程中的一部转折性影片。在此之前，他摒弃对彩色的运用，以突出他对西方社会的悲观和绝望，以及现实中的冷漠和距离。这次，安东尼奥尼似乎转向了对世界的客观呈现。然而这部在电影史上被誉为“第一部真正意义上的彩色电影”将色彩与人物的心情与外部环境的颜色构成一种表意系统。事实上，这部影片中的色彩并不是物质世界自然色彩的还原，而是将主观色彩与人物的心理情感相对应，赋予色彩以符号学上的意义，超越对客观空间的描绘，将色彩导向了流动的意识之河中。色彩无疑是我们理解这部影片的一个重要方面，安东尼奥尼在技术上精心将布景和实景涂上虚假的颜色或改变客观的颜色，故意将外景地上的垃圾和小贩卖的水果喷成灰色，有意地变换室内外的色彩。这样的色彩处理冲破了常规电影中对直观现实的考察方式，借色彩在影像上的表现，剖析一个与主观色彩相对应的病态精神世界。在影片中，大部分的画面里无论是户外、厂房、家里等主色调都是灰蓝色的，这种冷色调的处理，与人内心的含义是彼此呼应的。反之，在举行荒淫集会的钓鱼房里，取代灰蓝色调的是红色的板壁和白色的隔板。红色在这里既有温情的意思，又传达了是危险和危情的含义。当朱莉安娜和科拉多沉浸在爱河中，原本褐色的墙壁的房间在一个全景中变成了粉红色。安东尼奥尼运用色彩来表现人物的内心变化，营造整体氛围，影片中这种人与环境的关系表达暗示了现代人的精神病症似乎就是由这种潜伏在环境中的恐怖造成的。

与色彩的处理相对应，该片在叙事方面的线索是以生活本身的自然流程为经，以朱莉安娜的精神状态和混乱内心为纬，在看似无戏剧性的叙事结构中，突出人物的内心感受，表现出主人公对周围世界产生的恐惧感和病态。朱莉安娜总是烦躁焦虑，并且神思恍惚。她无法控制自己，也不能使自己做出任何决定。她渐渐地难以同丈夫、儿子和朋友建立亲密的关系。科拉多对她的爱也难以治愈她的心病。她的梦正代表着她内心的沙漠，而这个沙漠正带着她下沉。在影片中，工业化的环境也成为影片的主要角色。影片中呈现出明确的工业化的表征:厂房、污水沟、蒸汽等。安东尼奥尼将朱莉安娜的内心混乱和现代工业的迅速发展结合起来观察，揭示了西方社会日益严重的“物化”倾向，这一切使人失掉了自我意识，被彻底“异化”，人与世界、人与自我变得越来越疏远，人在现代工业社会里越来越处于孤立的境地，越来越没有安全感。作者通过色彩、人物以及环境等彼此间的互为表意，表达了他对西方世界物质文明的绝望。安东尼奥尼在这部影片中对色彩大胆、反常规、反现实的探索，成为世界电影史上一场伟大的影像革命。

在这个时期里，安东尼奥尼成功地使用了全新的剧作和导演手法，以突出他影片中对人物心态的表现和对现代生活的探索。

在叙事上，安东尼奥尼突破了传统的完整剧作结构，有意采取非常规的剧作手法，也就是非戏剧化的表现手法，坚持在事件发生时留出表面“空白”的瞬间。例如在《奇遇》中，电影起初看似一部侦探影片，叙事前半部分的女主人公突然失踪，但是影片最终也没有交代原因和结果。镜头长时间地聚焦于男主人公的情绪的流露和表达。影片在叙事上变成了一个深受罪恶感和不确定感纠缠的爱情故事，这种叙事的不确定性导致影片进入更高哲学层面的探讨。在导演手法上，安东尼奥尼将自然环境与人物的心理相对照，影像中的景色和建筑物构成了表达人物状态的隐喻体。同样，在这部影片的结尾处，男女主人公背对着摄影机，前面是含义不明的大海，左边是大海中的火山，右边是沉重冰冷的水泥墙。在这样的环境下，预示着人类面临的窘境，现代人将何去何从?

安东尼奥尼在20世纪60年代初期的四部影片，被认为是“安东尼奥尼式的无聊”作品中极为深刻的代表。他全方位地观察上流社会，将他们那种与世界的疏离状态、漫无目的的生活和空虚的情感纤毫毕现地展露了出来。面对充斥着现代物质的世界，人类被逐步边缘化，性爱变得更为随意，企业为追逐利益而不择手段，缺乏沟通的人际关系日益成为工业社会中的普遍现象，“安东尼奥尼式的无聊”凭借独特的叙事和影像的表达，透露出安东尼奥尼对工业文明社会中人际关系的疏离所进行的思考。

三、最后的辉煌:从《放大》到《云上的日子》(1966—20世纪末)

这是安东尼奥尼创作的第三个时期，在这一阶段他更深入地对生活本身和人的“当下”境遇进行了探索。

《红色沙漠》的成功给安东尼奥尼带来了机会:获得更大的拍摄预算，可以与国际明星合作。由此他与制片人卡洛·鹏第合作，拍摄了一系列国际合作影片，其中第一部就是《放大》(1966)。故事描写了一名摄影师在公园里跟踪偷拍了一对情人的照片，在放大照片时他似乎发现以往一直被忽视的难以辨清的细节，他意外地发现了一个杀人事件。他被卷入到一桩不寻常的，但是又弄不清详情的刑事案件中去了。影片大部分描写摄影师的日常生活，生活本身似乎也成为他那架照相机的被摄对象。照片的作用就是取代现实。这部影片除了保持一贯的电影的疏离感之外，更配合着一种全面的自身反省，即对照相本身的真实性产生质疑。末尾有一场奇妙的网球比赛，尽管没有球，但是观看的摄影师/观众却听到越来越清晰的击球声。这种特殊的处理手法，使影片超越了生活的表象，以一种抽象的形式重建了现实。这里似乎告诉观众，作者想表现的不在于事件真实与否，而是想说明想象是起决定作用的。安东尼奥尼在一个侦探故事的构架下，探究了照片幻觉的本质，并且暗示着影像陈述真实原貌的能力是有限度的。就像《八部半》、《假面》影片等，《放大》也成为现代电影中对自身媒介质疑的一部重要的典范作品。

1970年，安东尼奥尼拍摄了反映美国六七十年代大学生校园运动的影片《扎布里斯基角》。安东尼奥尼并没有俯视那场终结于1969年、1970年间的迷幻革命以及为这场革命付出代价的年轻人们，而是强化了那场运动的宿命的一面。这部讲述迷惘的年轻人的影片与他后来拍摄的纪录片《中国》都受到了当事国政府不欢迎的待遇。1972年，安东尼奥尼应中国政府的邀请，为意大利电视台制作了220分钟的纪录片《中国》。这部影片以一个外国人的眼光来看待中国“文革”时期的整个社会状况。在该片中，他没有进行政治的或者历史的分析，而是在影片中表现他自己眼中的中国人。

1975年，安东尼奥尼与鹏第再次合作拍完了《职业:记者》。影片叙述了一名新闻记者戴维德·洛克去撒哈拉沙漠采访当地反叛者的故事。或许是他早已厌倦了自己的家庭、他所生活的那个世界以及他四处奔波的记者生涯，一次在旅馆里，他发现一个与他面貌相似的人罗贝尔特死去，突发灵感，他要成为另外一个人，摆脱自己的过去。于是，他穿上罗贝尔特的衣服，拿起了他的证件，成为“罗贝尔特”，死了的是“洛克”。他的使命是给游击队供应武器。影片围绕着他的几次无动机的冒名顶替的行为进行叙事。当洛克找到了游击队，他们要求他继续提供武器时，他没有给予明确答复。就在洛克犹豫的时候，他在一个小旅馆里被人枪杀。影片中最后一段长镜头是非常著名的:一个长而缓慢的运动镜头作为开始，进入房间，穿过铁格子覆盖的窗户，环视过院子，正当镜头在院子里游荡的时候，片中人物突然被一个持枪人飞快地杀死，镜头再次回到了建筑物里面，随着镜头的运动，我们看到人物已经死在那里。安东尼奥尼在《放大》探寻“真相”未果之后，又在这部影片开始寻找“身份”之旅，人物置换了身份，改变衣着、扮相、证件及其言行，然而阶级身份的本质是难以跨越的。如此奇异的“身份”之旅，安东尼奥尼只好以“死亡”作为结束旅程的方式。在影片的表层叙事中，安东尼奥尼以人物对生活的感受为叙事情节线索，看似事件的发生是由于职业和生活的原因造成的，但是在深层表述中，安东尼奥尼还是一贯地关注人的内心的反应。本片虽然给了主角一个“逃脱”自己的机会，但就像里面的盲人寓言一样，表象容易改变，但人无法脱离自己的内在，除非死亡。洛克既是死于他置换后的身份，也是死于他的内心。而在空间的选择上，撒哈拉成了表现人类世界荒芜感、陌生感和威胁感的最佳场所。

安东尼奥尼在《奥伯瓦尔德的秘密》(1980)中尝试运用新技术，运用电子摄像技术进行拍摄，然后再转换到35 mm胶片上。不幸的是，这种技术还不过关，没有达到安东尼奥尼所需要的效果，再加上这部影片没有戏剧化的人物性格特点，他的这部影片并没有达到他以往作品一样的成功。

安东尼奥尼是现代电影艺术的杰出代表，他观察世界的语言是智慧的、警惕的、脆弱的和敏感的。他的作品中充满了普通人的感受。在他监制和导演的影片中，都能够捕捉到人在不确定和流动中寻找自我的那一瞬间。1982年拍摄的《一个女人的身份》是一部隐含此类隐喻的重要影片。这部影片描述的是一个刚离婚的电影导演尼科洛在物色新片女主角的过程中，与两个女人之间有性无爱的交往中的困惑与迷惘。影片确切的意思应该是“确认一个女人”，但这个导演既没有找到他的女主角，也无法确认他心中究竟所爱何在。尼科洛第一位女友马维在一个大雾天突然走散又突然回来，最后又回到妹妹家里，拒绝与尼科洛继续交往。第二位女友伊达则在同游威尼斯时告诉他，她已怀孕，但孩子不是他的。这三位主要人物，各自按照自己的心理轨迹如同浮萍般地在充满偶然性的生活中相互碰撞，彼此交往，但根本无法沟通。每个人都生活在自己的世界中，无法与他人交流，影片也没有提供任何线索表明他们各自行为的理由，摄影机只是静静地观察着这个人欲横流的世界。影片主人公尼科洛最后只能将自己幻想成一艘小飞船，飞向遥远的太空，他还在寻找与确认自己或是他人。

安东尼奥尼的创作中一个重要的特点就是他认为人生之旅的过程更值得表述，他在很多影片中都赋予了开放性的结尾，似乎影片带领观众进行的旅行还未结束。安东尼奥尼的多部影片中的男女主角的命运最终都发生了改变。比如，半抽象的蒙太奇手法在《蚀》中强烈地暗示男女主角的爱情结束了，也同样暗示他们将会获得自己的新的爱情。总之，安东尼奥尼通过人物的人生之旅展现了他对现代社会中的人类情感、工业文明、真实的本质、阶级身份等问题的探寻之旅。

意大利电影家与电影思想家帕索里尼认为安东尼奥尼影片所表现出来的“诗性视像”是现代电影自觉意识的最典型的体现之一。他指出，摄影机让人物以自己的视角、幻想来审视、推演、反思自己，他们有自己的逻辑轨迹和自己的“低俗言语”，因此彼此间无法理解与沟通，冲撞与矛盾成为他们生活的主线。帕索里尼将这种特殊形式叫做“自由的、间接的主观化”，他指出:“十分明显，‘自由的、间接的主观化’只是一个假托，安东尼奥尼也许是相当随便地利用了这一假托，使自己取得最大限度的诗的自由，一种恰恰是随意性为极限并因此而使人迷醉的自由。”^[9]

1985年，安东尼奥尼受到了一次沉重的打击，他因为中风半瘫痪在床，丧失了与人交流的能力，这似乎说明他再也不能拍摄电影了。但是令人吃惊的是1995年他在文德斯的帮助下拍摄了《云上的日子》。这个故事由四个短片组成:第一个短片讲述的是发生在他的故乡费拉拉的故事，在这个有着悠久历史和优美的城市里，两个柏拉图式相爱的年轻人一直没有发生身体关系，这是一个有爱无性的故事。第二个短片的故事发生在一个海滨小镇里，一个女孩向导演讲述自己12刀刺死父亲的故事，她的目的潜藏在不安之下，希望能够获得人们的理解，但是，在身体的激情之后，导演却说要忘却，这是一个有性无爱的故事。第三个短片讲述了一个男人陷在妻子和情人之间无法自拔的故事。第四个短片是讨论爱的博大、性对人类的诱惑的故事。影片将性和爱作为探索人类复杂的情感关系和生命意义的突破口。影片中不断出现的雾气和云，象征着人类既迷失于大雾中，又带来了一种超越和自由的想象。正如导演在影片中所说的:“一个人总会在某个地点迷失于雾中。”“冬天雾起时我喜欢在街上散步，那是我唯一可以幻想自己在别的地方的时刻。”《云上的日子》像是安东尼奥尼为自己一生的作品做出的总结，与他的文章《不平静的地平线》互为文本，体现了这位大师对人类内心世界的真实感受的强烈关注，同时也表达了他对人类自身的存在及其意义寄予了一份忧思。

同在1995年，安东尼奥尼不仅获得了奥斯卡终身成就奖，而且他的电影回顾展在全世界巡回展映，这些足以证明他一生对电影的贡献。2004年，这位大师的最后一部作品《危险的倾向》完成了，这部短片是三段式主题(爱和性)影片《爱神》中的一段，《爱神》的另外两位作者是中国香港导演王家卫和美国导演索德伯格。

2007年7月30日，安东尼奥尼与英格玛·伯格曼在同一天去世。8月2日，安东尼奥尼的葬礼在故乡费拉拉的圣乔治大教堂举行。一代电影大师正式告别了人世，他似乎并未离我们太远，只是回到了云端之上，因为“七八千米以上的天空总是晴朗的”。

费里尼、安东尼奥尼和伯格曼都是在20世纪五六十年代开始进入创作高峰的电影作者。无论从早期作者论的角度，还是从结构主义作者论的观点来看，导演本身的个人经历和融化在自己作品中的深层结构都应当是我们今天分析的对象，我们也认为电影导演是具备独特风格的个体。在长达数十年的创作中，他们分别以自己独特的视角表达了他们对世界的看法和对世人内心的关注。伯格曼终其一生都在质疑上帝是否存在，费里尼通过解剖自己来解剖整个人类的心灵世界，而安东尼奥尼则更是追思人类的精神世界、道德世界。这些哲学沉思客观上提高了电影艺术的品质，使得世界电影成为这一时期现代主义艺术运动的一个重要组成部分。同时，他们在表现风格和技法上的创新，如意识流电影中的时空转换，违背传统叙事的非逻辑性、非连续性，以及主题的多义性等特点，也为现代主义电影的发展奠定了形式基础。虽然在现代主义电影作者中群星璀璨，但这三位大师是其中最耀眼的，他们所取得的成就深刻地影响了后来者，包括新好莱坞等各国新浪潮电影运动，同时也为电影符号学研究、结构主义分析等研究方法提供了经典的文本。

【注释】

[1]K·柯亨:《电影和小说》，英文版，1979年，第4页，转引自李幼蒸:《当代西方电影美学思想》，中国社会科学出版社，1986年。

[2]K·柯亨:《电影和小说》，英文版，1979年，第83页，转载自李幼蒸:《当代西方电影美学思想》，中国社会科学出版社，1986年。

[3]斯坦利·梭罗门:《电影的观念》，中国电影出版社，1986年，第258页。

[4]Geoffrey Nowell-Smith，The Oxford History ofWorld Cinema，Oxford University Press，1996，p．574．

[5]转引自张红军:《“魔灯”与“影像”灵魂》，《当代电影》2007年第5期，第19页。

[6]转引自乌利希·格雷戈尔，《世界电影史》，1987年，第308—309页。

[7]《电影大师的时代没有结束》，《当代电影》2007年第5期，第16页。

[8]转引自姜静楠主编:《意大利电影经典》，对外经济贸易大学出版社，2004年，第100页。

[9]李恒基、杨远婴主编:《外国电影理论文选》(下)，生活、读书、新知三联书店，2006年，第480页。