小说的主要类型，小说情节发展的基本形态

三、小说的主要类型

以容量及篇幅长短来划分,小说主要分为长篇小说、短篇小说、中篇小说、微型小说四种类型。

(一)长篇小说

在文学创作中,长篇小说有显要的地位。别林斯基说:“我们时代的史诗是长篇小说。长篇小说包括史诗底类型和本质的一切征象。”^[6]他认为,“长篇小说超过其他一切文种的文学,独赢得社会的垂青:社会把长篇小说看作是自己的一面镜子,从它认识到自己,从而完成了自我认识的伟大过程。”^[7]这就从长篇小说的艺术功能的角度(对社会、对读者的作用),阐明了长篇小说的价值。长篇小说的主要特点有以下几个。

第一,从内容上看,长篇小说往往是一幅较广泛、较深厚、较复杂的生活内容的历史画卷。它反映的不仅是一个生活片段,而往往(不全如此)概括某一阶段的社会历史,概括某一时代的物质生产和精神生产状况,以及社会变化的全过程,从而使人能深入全面地了解某一时代的精神面貌和它的主要特点。正如恩格斯在评价巴尔扎克的长篇小说时说,巴尔扎克的小说“给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史。”在这历史里,“甚至在经济细节方面(如动产和不动产的重新分配),所学的东西,也要比当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”^[8]我们常说,那些优秀的长篇小说创作,往往是具有史诗般的效果,这除了指它在艺术表现上的突出成就以外,则是着重就它通过艺术表现所概括和反映的社会历史生活的深度和广度而言的。

第二,在人物塑造上,长篇小说所描写的人物比较多,人物关系比较复杂,人物性格也比较完整。这一特点在《水浒传》中尤为明显,作者除描写108位水泊梁山的好汉外,还描写了不少官场和地方的人物。再如《红楼梦》,除了贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤等主要人物之外,在他们生活的远近范围内,还有上百个人物,他们互相联系,互相作用,他们中的主要人物都有自己详细的生活史和突出的性格。

第三,在结构上,长篇小说的故事情节比较曲折、复杂,往往围绕着一个主要情节,几条线索同时展开,或者几个故事情节平行地展开,后者在中国古典长篇小说中比较常见。

(二)短篇小说

短篇小说往往截取现实生活中的一个断面,或描写某一事件,情节比较单纯,故事线索简单明白,结构也不复杂,虽以写人物为主,但人物关系比较简单集中,篇幅较短小。鲁迅在论及短篇小说时曾指出:“在巍峨灿烂的巨大的纪念碑底的文学之旁,短篇小说也依然有着存在的充足的权利。不但巨细高低,相依为命,也譬如身入大伽蓝中,但见全体非常宏丽,炫人眼睛,令观者心神飞越,而细看一雕阑一画础,虽然细小,所得却更为分明,再以此推及全体,感受遂愈加切实,因此那些终于为人所注重了。”也唯其“细小”,“只顷刻间,而仍可借一斑略知全豹,以一目尽传精神,用数顷刻,遂知种种作风,种种作者,种种缩写的人和物和事状,所得也颇不少的。”^[9]这就是说,短篇小说不是宏篇巨构,而表现的是“一雕阑一画础”,虽然形式细小,但却“可借一斑略知全豹,以一目尽传精神”,由个别推及全体,对人对全体有更加切实的感受。如《祝福》,写的是农村中的一个普通劳动妇女的悲惨遭遇,篇幅较短小,情节较简单,人物关系也不复杂,但却可以使人从作品中看到封建礼教对祥林嫂这类妇女的残酷迫害和造成她们悲剧人生的社会原因。这说明,短篇小说使人便于细观“一雕阑一画础”,从而以小见大,起到它所特有的社会作用。短篇小说篇幅短,便于迅速及时地反映现实生活。

(三)中篇小说

明确了短篇小说和长篇小说的特点,介于其二者之间的中篇小说的特点,就比较清楚了。中篇小说反映的社会生活内容不及长篇广泛,而比短篇小说有回旋余地。短篇小说的故事情节不及长篇小说复杂曲折,但短篇小说显得完整、细致,其人物及其关系不及长篇小说复杂,而长篇小说人物活动的天地却可以比短篇小说广阔些,文字则比短篇小说长一些。像鲁迅的《阿Q正传》、巴尔扎克的《纽沁根银行》、莫泊桑的《羊脂球》、马克·吐温的《败坏了郝得莱堡的人》等,都是中篇小说。分析中篇小说时,要把短篇小说和长篇小说的特点联系起来,结合具体作品进行分析。

由于中篇小说的篇幅不必像长篇小说那样长,它就可以把不足于用长篇反映的生活内容(但又比短篇小说含量大)自如地进行描写。这是它比长篇小说、短篇小说优越的地方。因此,别林斯基说:“中篇小说的形式可以包罗一切:轻松的风俗素描,对人和社会的尖刻的讽刺,灵魂深处的秘密,以及热情的残酷的戏弄。它把简短和快速、平易和深刻合在一起,从一个对象跳到另一个对象,把生活打碎为细屑,从这生活底大书里撕下几页来。”^[10]

(四)微型小说

由于短篇小说出现越来越长的情况,一般八九千字,多则两万字,随着长度的增加,长而不精,大而无当的弊病和其他不良倾向也随之出现。在这种情况下,读者、编辑和评论界提倡写短小作品。大家还特别瞩目千字左右的微型小说。微型小说的一些艺术特点,成了它的明显特点,是其他类型小说所不能代替的。在报纸杂志上,微型小说越来越多,其艺术质量也不断提高,越来越受读者的欢迎。微型小说的主要特点有以下几个。

第一,情节简短。微型小说的篇幅大都在千字以内,长的也不过千余字,有限的篇幅要求微型小说的情节必须简短。这类小说,往往只通过一个生活的片段、一个场面,甚至一段对话来写一个小故事。因为情节简短,故在作品中的表现一般是作轮廓式的、粗线条的概括叙述,但并非是粗糙的、详略不分的叙述。正因为情节简短,尤其需要突出人物最典型的特征和事件中最关键的、矛盾最冲突的部分,使人能窥斑见豹,以少胜多。微型小说既然是小说,它的情节也需要相应的完整性,不能因其微型就减少必要的情节。情节简短而又比较完整,做到这点虽难,但这正是微型小说的特殊魅力。

第二,人物关系简单。微型小说难以刻画丰满的人物形象,更不能刻画人物群像。它能表现的人物关系简单,出场的人物一般只为一两个或两三个。即便有较多的人物出现,也只是作为中心人物的陪衬一笔带过。即便是写一两个人物,对他们外在形象的描述也极简,更多的是集中笔墨写能表现他们性格的几个行动或细节。微型小说里的人物形象是速写式的、白描式的,只求神似而不求形似。当然,甚至看不出人物形象,只是在人物的简单言行和心理活动中流露出某种典型的个性。

第三,结构精巧。微型小说犹如雕塑中的微雕,是高度浓缩的艺术。要使简短的情节对读者产生较强的吸引力,作者就必须努力使结构做到精致巧妙。许多优秀的微型小说为了使简短的情节富于变化,在结构的安排上或一波三折,或欲扬先抑,或曲径通幽。不少的作品通过设置悬念、埋下伏笔,让情节的发展突生变化,特别是巧手结尾,写出出人意料的结局。微型小说的格局虽小,但若善于精心营构,就能尺水兴波,曲折别致,给人以微妙精巧之感,如曹德权的《逃兵》。

“预备——”随着执刑官的一声厉吼,一排枪刺齐刷刷地抬起,对准了五米外被打得皮开肉绽的十一条汉子。

十一个战场逃兵有的耷拉着头,有的双目紧闭,有的瞪圆充血的双眼盯着执刑官,有的嘴角斜拉出一丝惨笑……

逃兵们面前,肃立着一千多刚从战场上撤下来的国军弟兄,这场恶仗拼去了三千多条国军弟兄的生命,换来日军一个半大队的尸首,此时,一千多生者愤怒地盯着面前这十一个败类,十一个丧失血性的孬种。

逃兵是在上士班长向二狗的带领下从河堤上溜走的,他们没跑出去,被连长带人截住。

少将旅长冷酷地盯住面前这十一个兵,鼓起的腮帮抽搐着。

执刑官的右手凝固在右耳上方,就要劈下。突然,少将旅长向执刑官摆了摆手。执刑官举起的右手缓缓放下。行刑队抬起的枪刺缓缓放下了。

少将旅长来到向二狗面前:“你说,你为什么要带着全班当逃兵?”

“旅长,我错了,我前天接到家里的信,我媳妇被保长给糟蹋了,跳了井……我七十岁的老娘……也气……气疯了!我想,这一仗我们会被打死的,打死了,我怎么报仇呢?我就……就……跑了!”向二狗泣不成声。

少将旅长盯住向二狗,一言不发。

“旅长,我向二狗不是孬种啊!我不是孬种啊!我犯了军纪,死而无怨,只求旅长为我做主,给我报仇啊!”向二狗仰天惨嚎,嗵地跪下。

少将旅长将向二狗扶起,命人拿来十一支手枪,二十四颗手榴弹,蹲下身亲手将手枪压满子弹,然后站起,亲手解了逃兵们身上的绳索,再将枪和手榴弹发到逃兵们手上。

少将旅长的双眼挨个将逃兵扫过,说:“生死一人一回。你们犯了军纪,罪不容留,必须死,可这个死法,如何对得起父老乡亲?你们……自个选个死法去吧!”

逃兵们惶恐而不解地望着旅长,好久才回过神来,向旅长行了个礼,拖着沉重的双腿在一千多生者鄙视愤恨的眼光下离去了。

五天后,情报处长将一份详细书面报告递到少将旅长手上,下面是一段节录:“逃兵李二牛、何喜发,刑场下来后逃往伏牛山,加入赵明英匪部;逃兵方财旺、陆邦才日前夜袭高桥日军弹药库,炸毁其2号炮弹库后滚入烈火中自焚;逃兵王磊、王玉清,深入汪伪张汉田旅部,击毙张旅参谋长高志国部下多名,弹尽拉响手榴弹自尽;逃兵刘四方、魏功德、毛金银,在上士班长向二狗带领下,猛攻日高堡车站,炸翻日军军列,击毙日伪军多名,向二狗以及三名逃兵全部阵亡……”

少将旅长长久地盯着报告,叹了口气:“派出两个小组,将李二牛、何喜发和那个保长杀掉。余下这九名逃兵……把他们记入阵亡将士英名录吧!”

半月后,派出去的两个小组先后回来,报告李二牛、何喜发二匪已被击毙,只有那个保长不知被何人砍了头,祭了向二狗媳妇的坟。

少将旅长正惊异间,忽听门外一声报告,两名卫兵架了一个血肉模糊的人进来。

少将旅长吃惊地盯住血人:“是你!”

血人正是向二狗!

少将旅长逼前一步:“你,怎么没死?”

血人艰难地喘着气,从怀里掏出一件染血的衬衣,双手捧着挪前一步:“旅长,我们攻了高堡后,弟兄们掩护我冲出去……去杀保长,报仇!弟兄们要我报了仇后把这件衬衣交给您,我,爬了三天,爬……回……回……来了……”

血人说完轰然倒下。

少将旅长展开那件衬衣,上面是歪歪扭扭的六个血字:“我们不是逃兵。”还有九个血写的名字。

少将旅长将衬衣裹了向二狗的尸体,紧紧地抱着他,走出旅部,走向操场……

这一夜,一个国军少将旅长为一个死去的国军士兵守了一夜灵。

(选自曹德权《生命》,光明日报出版社,2010年版)

第二节　小说的情节

一、小说情节的内涵

小说情节,是指小说中表现人物关系、人物与环境关系及矛盾冲突,展示人物性格的生活事件,是构成小说的基本内容。小说人物的所作所为,只有通过情节才能具体地、连贯地、完整地展现。他们的各种遭遇之所以能引起我们的爱戴或憎恶,他们的品格之所以能引起我们的赞美或鄙视,他们的命运之所以能震动我们的心灵,这些都不是小说作者靠抽象的议论、主观的结论和主观的抒情能带来的艺术效果,而是由于作品中人物之间(或人物自身)、人物与环境之间的矛盾冲突所表现的具体行为造成的。这些矛盾冲突和行为构成了情节的主要内容,让读者从情节中看到了他们的遭遇和性格,并引起不同的情感反应。离开情节,就会失去小说讲故事的艺术特长,人物形象及性格就难以充分地显示。

情节在小说中对揭示人物性格和表现作者的创作意图起着重要作用,并直接关系到作品艺术性的高低。古今中外优秀小说中人物形象的塑造,对客观世界的审美认识和反映,对主观感情的灌注和流露,都是以具体的、可感的艺术形象为媒介,通过丰富曲折、巧妙多变的情节而引人入胜。一个好的情节,往往会使读者感慨不已,经久难忘。《红楼梦》中林黛玉葬花、焚烧诗稿的情节让我们同情叹息;《水浒传》中鲁智深拳打镇关西的情节让我们拍手称快;《药》中华老栓讨人血馒头的情节让我们为之心痛;《牛虻》中亚瑟在刑场上指挥胆战心惊的刽子手向自己开枪的情节让我们的心灵震撼;《刽子手》中勒迦涅斯侯爵为了让儿子胡安尼多活下来反击侵略者,而答应侵略军让儿子作刽子手刀铡亲人的情节让我们惊心动魄;《简·爱》中罗切斯特在受伤后向简·爱表白爱情的情节让我们心向神往。这些例子都无一例外地说明了情节具有极强的艺术感染力。因此,小说作者都十分重视情节的构思和安排。

二、情节发展的基本形态

现实生活是由各种社会条件、各种人事和各种环境有机组合而成的一个复杂的整体。情节的完整性,是以生活事件为基础,通过作者的想象、虚构,组成创造出的一个艺术整体。现实生活中的事件与矛盾有始有终,有一定的发展过程。小说情节的展开,也必然是有一定过程的,而这个过程表现出必要的完整性。作为小说故事所包含的情节(不是指故事中的某一个情节或情节片段),都有自己的开端和终结,其间的发展变化必然像现实生活中的事件一样,由不明显的量的变化向显著的质的变化发展。这样就自然地形成了情节在一般情况下所具有的开端、发展、高潮、结局这样一个完整的过程。不同的作者,对小说情节的发展有着不同的安排。小说并非都要按照故事的自然发展过程来安排情节,有不少小说采用倒叙的方式将故事中间的情节或结局的情节放到作品的开头,然后再将本应具有的开端情节以顺序或插叙的方式进行安排,这样,使情节产生悬念和富于变幻,往往能增加情节的吸引力。但小说对整个故事情节的安排,不管以什么方式安排,一般都应表现出情节的完整或相对完整,如泰戈尔的《摩诃摩耶》(节选)。

一

摩诃摩耶和罗耆波在河边的一所破庙里相见了。

她默默地用她那天生就有的庄重的目光望着罗耆波,目光中含有责备之意,意思是:“今天你怎么敢在这样一个异乎寻常的时刻叫我上这儿来?你敢于这样做,不过是因为我一直对你百依百顺罢了!”

罗耆波一向就有点儿怕摩诃摩耶,现在,她的目光使他完全心慌意乱了。他原来想好的要对她说一大篇话的计划只好放弃了。然而他总得马上说出为什么要约她来这儿啊。于是他匆匆忙忙地说道:“我说,我们离开这儿,去结婚吧。”不错,罗耆波这样一口道出了自己的心事;可是他私下里编出来的开场白没有了。他的言语显得非常乏味、唐突——甚至荒谬可笑。他说过以后,自己也感到着慌,可是没有力量再说几句加以补救了。这傻瓜!他约了摩诃摩耶中午到河边这座破庙里来,却只能对她说“我们结婚吧”。

摩诃摩耶是名门之女,今年24岁,正当青春美貌的年华,像一座带有早秋阳光色彩的纯金塑像,像阳光那样宁静而光芒四射,还有着一副像白昼光辉一样的自由无畏的眼神。

过了一会,他回过头来向摩诃摩耶又投出恳求的眼光。她摇了摇头,回答说:“不,不可能。”

立刻,他的希望的殿堂倒塌了。他知道,摩诃摩耶一摇头,便是主意已定,人间谁也无法扭过她来了。摩诃摩耶家多少代以来就以名门望族的血统自豪——她怎么能同意下嫁给罗耆波这样一个家世低微的婆罗门呢?恋爱是一回事,婚姻又是另外一回事啊。她现在终于明白了,是自己过去轻率的行动使得罗耆波怀有这样大胆的希望;她立刻准备离开这所破庙。

罗耆波了解她的心意,赶紧说:“我明天就离开这里。”

最初她想对这个消息表示毫不在乎,可是她做不到。她想离开,她的脚不肯动。她平静地问道:“为什么?”罗耆波说:“我的东家从这儿调到梭那普尔的工厂去了。他要带我一起去。”她又默默地站了好半天,沉思着:“我们不是一条路上的人,我也不能希望一个男子在我眼前终身做囚犯。”她于是略略张开紧闭的嘴唇说,“好吧。”这两个字听来简直是一声深沉的叹息。

说了这两个字,她转身刚要走,罗耆波猛然一惊,低声说,“你哥哥来了!”

她往外一看,看见她哥哥朝着神庙走来,知道他已经发觉他们的密约了。罗耆波怕摩耶被人误解,想从墙上破洞钻出去逃走;可是摩诃摩耶拉住他的手臂,用力拉他回来。帕凡尼查兰进了庙,只默默地平静地看了他们一眼。

摩诃摩耶看着罗耆波泰然自若地说:“好吧,罗耆波,我会到你家去的。你等着我吧。”

帕凡尼查兰一声不响地离开了神庙,摩诃摩耶也一声不响地跟着他走了。罗耆波呢?他茫然站着,好像被判处了死刑。

二

当天夜里,帕凡尼查兰给了摩诃摩耶一件深红色的绸纱丽,要她马上披上。接着他说:“跟我走。”谁也不曾违抗过帕凡尼查兰的命令,哪怕只是一个暗示,摩诃摩耶也不例外。

这一天夜里,兄妹二人走到离家不远的河边的火葬场。那儿有一间小屋,收容将要送去圣河边火葬的垂死的人,小屋里正躺着一个老婆罗门,在那里等待着死神降临。两人走近床边。屋子的一角有一个波罗门祭司。帕心尼查兰对他打了个招呼。祭司急忙收拾好举行婚礼要用的东西。摩诃摩耶明白自己要嫁给这个垂死的人了,可是她没有一丝儿反抗的表示。在这间被附近的两个火葬堆的微弱的闪光照亮着的半明半暗的屋子里,在喃喃地念诵经文的声音和垂死的人的呻吟声中,他们为摩诃摩耶举行了婚礼。

婚后第二天她就成了寡妇。她并不为此过于悲伤。罗耆波也是这样,她成为孀妇的消息并不像出人意料的结婚消息那样沉重地打击他。他反而有点儿高兴。然而高兴的心情并没有维持多久。第二个可怕的打击完全把他打垮了;他听说那天火葬场要举行一场隆重典礼,摩诃摩耶要和她丈夫的尸体一起火葬。

就在这样一个时候,外面有人猛力推门。罗耆波忙把门打开。一个女人进来了,她裹着湿透了的衣裳,一幅长长的面幕遮住了整个脸庞。罗耆波一眼就认出她是摩诃摩耶。

他十分激动地问道:“摩诃摩耶,你是从火葬堆中逃出来的么?”

她回答道:“是的,我答应要来你家。我守信,我来了。可是,罗耆波,我不是从前的我了;我完全变了。只有我的心还是旧日的心。只要你提出,我还能回到火葬堆去。但是,你如果发誓永不拉开我的面幕,永不看我的脸,我就会在你家住下来。”

从死神手掌中夺回了她,这已经够了;此外一切考虑都不在话下了。罗耆波立刻回答:“在这儿住下吧,你爱怎么样都行。如果你离开我,我就会死了。”

摩诃摩耶说:“那么立刻走。我们到你的东家那儿去。”

罗耆波放弃了家中所有的财物和摩诃摩耶一起在暴风雨中出发了。风吹得他们直不起腰,被风卷起的砂砾像流弹一样打痛他们的身体。两人避开大路。在旷野里走着,因为恐怕路旁的大树会倒下来压着他们。狂风在后面赶打着他们,好像要把这一对青年赶离人间,推向毁灭。

三

读者千万不要不相信我的故事,不要认为这是虚构的,脱离现实的。在流行寡妇殉葬的年代里,据说的确发生过这一类的事。

摩诃摩耶被绑住手脚搁在火葬堆上,在指定的时刻点上了火。火焰窜上来的时候,正好起了狂风暴雨。那些来主持大典的人连忙逃进停放垂死的人的小屋,关上了门,大雨顷刻之间便把火葬堆扑灭了。这时摩诃摩耶腕上的绳索已经烧成灰烬,她双手能活动了。她忍受烧伤的剧痛,一声不响地坐起来解开脚上的绳索。然后她裹着那已烧去了一部分的衣裳,半裸着身子从火葬堆上站了起来,先走回家去。家中谁也不在,都去火葬场了。她点亮了灯,换上一件新衣,对着镜子看一下自己的脸。她把镜子掷在地上,沉思了片刻。然后她取出一幅长长的面幕遮住了脸,走到邻近的罗耆波家。这以后发生的事,读者已经知道了。

不错,摩诃摩耶现在的确住在罗耆波家里了,可是罗耆波并不快乐。其实不过是一层薄薄的面幕隔开了他们。但这面幕却是永恒的,像死亡一样,甚至比死亡更令人痛苦;因为死亡造成的苦痛,在年深日久之后,由于绝望,还可以逐渐消失;而面幕造成的隔离,却时时刻刻在粉碎活生生的希望。

这两个没有伴侣的孤独的人便这样在一起过了很久。

一夜,正是新月出现后的第10天,是雨季以来的第一次云开月朗。静寂的月夜像是坐守在入睡的世界旁边。那一夜,罗耆波也离开了床,坐着了望窗外。闷热的森林把一种特殊的香气和蟋蟀的懒洋洋的低鸣一同送进了他的房屋。他了望着,见到一行行黝黑的树木旁边,已经入睡的小池塘在闪闪发光,好像一个擦亮了的银盘。很难说一个人在这样的时候会不会有清晰的思想。只有他的心朝着某一个方向奔驰——像森林一样送出一阵阵香气,像黑夜一样发出一声声蟠蟀的低鸣。罗耆波在想什么,我不知道。不过在他看来:这一夜,一切古老法律都被抛在一边了;这一夜,雨季之夜已经拉开了自己的云幕;这一夜显得静寂、美丽、庄严,正像昔日的摩诃摩耶一样。他全身的热血奔腾汇合,涌向那一个摩诃摩耶了。

罗耆波像一个梦游人似的走进了摩诃摩耶的卧室。她已经睡了。

他站在她旁边俯身看着她。月光恰好照在她脸上。可是,多可怕啊!昔日熟悉的脸庞哪里去了?火葬堆的烈焰用它无情的贪馋的舌头舐净了摩诃摩耶左颊的美丽,留下的只有贪馋的残迹。

罗耆波吃惊得动了一下?一声含糊的叫声从他唇边溜了出来么?也许是这样。摩诃摩耶惊醒了——她看见罗耆波站在自己面前。她立刻把面幕遮上,昂然起立,离开了床。罗耆波知道霹雷要响了。他伏在她脚前,抱住她的脚,喊道:“饶恕我!”

她没有回答一个字,她走出房间时头也不回一下。她再也没有回来。哪儿也找不到她的踪迹。她的沉默的怒火,在那毫不留情的永别的时刻,给罗耆波的余生烙上了一道长长的瘢痕。

(选自泰戈尔《摩诃摩耶》,滑明达《外国文学作品赏析》,中国社会科学出版社,2005年版)

小说通过女主人公摩诃摩耶和男主人公罗耆波在恋爱婚姻上的悲惨遭遇,深沉地抨击了森严的等级制度和野蛮的殉葬制度,为我们讲述了一个凄婉悲惨的故事。作品以富于戏剧性的情节不断推进的形式,为读者构成了具有悲剧美的完整的生活图景。小说的三部分是按故事发生、发展至结局的顺序来安排的。第一部分,罗耆波向摩诃摩耶求婚,由于门第观念,遭到拒绝。同时让摩诃摩耶对罗耆波说的“你等我吧”,为情节的发展埋下了伏笔。故事在这部分开始并形成了尖锐的矛盾冲突。第二部分,摩诃摩耶和垂死的老人举行婚礼,并于第二天殉葬。悲伤失望的罗耆波准备自杀,没想到从火葬中逃生出来的摩诃摩耶与他一起私奔。这部分也为情节的发展埋下了伏笔,摩诃摩耶要求罗耆波发誓永远不拉开她的面纱。第三部分,摩诃摩耶蒙面和罗耆波生活在一起。作品借一个雨后月夜,让罗耆波发现了摩诃摩耶蒙面的秘密,摩诃摩耶因罗耆波没有遵守诺言而决然离去,情节的急转直下和结局的不可挽回,加深了男女主人公的悲剧命运。作品在每部分中,都根据前面埋下的伏笔和承上启下的关键情节,自然绝妙地组成了和谐、完整的故事情节。

中外小说中,并不是所有的小说都在情节的完整性上体现为开端、发展、高潮、结局这样四个部分。有的作品为了扩大读者的想象空间,给读者留下思考的余地,作者并没有写出通常的结局,如马克·吐温的《中世纪的传奇》,他将故事情节推向高潮后戛然而止,将结局作为悬念留给了读者,其书大概情节如下:

1222年,在德国克拉金斯坦采邑的古堡中,老男爵克拉金斯坦和他的独生女儿康拉德在进行一场重要而秘密的谈话,他告诉女儿他的父亲是老公爵,老公爵的爵位已由克拉金斯坦的哥哥乌利奇继承。

老公爵临终时规定,乌利奇公爵的爵位继承方法是:他们兄弟二人谁有儿子就由谁来继承。如果没有儿子只有女儿,只要乌利奇的女儿不失贞洁,由她来继承。如果她不能保持贞洁,而弟弟的女儿声誉清白,便由弟弟的女儿来继承。

克拉金斯坦只生了一个女儿就是康拉德,乌利奇公爵在康拉德十岁的时候生了一个女儿康丝坦丝。刚生康拉德时,她父亲想了一个篡夺爵位的诡计,女儿是半夜生的,只有医生、护士和六个宫女知道,老男爵在一小时内把这八个人统统绞死,并且对外宣布生的是一个男孩儿。康拉德女扮男装,一直由他的姨母照顾,到现在已经28岁了。乌利奇已经年老,按法律应由“男孩”康拉德来继承公爵爵位。

康拉德的父亲对她讲了28年来的秘密以后,说“你的伯父要你去见他,把实权移交给你,但先不正式继承公爵爵位。你现在必须到他那里去,住在那里一直等到继承爵位。”他还告诫女儿康拉德说,“根据古老的法律,任何妇女在没有正式加冕之前,只要在公爵的宝座上坐一分钟,就要判处死刑。你要坐在首相的位置上处理国事,决不能坐到宝座上去。这一条你一定要牢记。”

康拉德公主坚决不同意她父亲的建议,她不愿与自己的堂妹去争夺公爵爵位,更不愿意采取这种不光彩的手段。她希望恢复自己女儿家的本来面目,不愿意这样女扮男装去骗所有的人。但父命难违,康拉德只好到她伯父那里去。

乌利奇公爵见康拉德少年英俊,才貌出众,非常喜欢,便把管理国事的大权交给康拉德。

克拉金斯坦为给康拉德继承公爵爵位扫除障碍,破坏康丝坦丝的贞洁,派去一个年轻伯爵到宫中骗得了她的爱情和贞操,使她怀孕后逃走。

康丝坦丝爱上了堂兄(她不知道她是个女人)康拉德,死死缠着她,希望能很快同她结婚,康拉德无法摆脱而又说不出充分理由来拒绝。当堂妹把她逼得无法时,康拉德只有断然拒绝堂妹的爱情并从此不再和她见面,康丝坦丝对她由爱慕转为仇恨。

宫中传出康丝坦丝生了一个孩子的流言。在当时,未经神圣的婚礼而生了个孩子是要判处死刑的。老公爵委托康拉德全权审理,依法判处。康拉德百般推脱,公爵不允,她只好担当最高审判官的角色。

贵族法庭开庭审判,康拉德坐在首相的位子上正要宣判,大法官说:“不行陛下,你必须坐在公爵的宝座上才能宣判,否则便不合法。”

康拉德心中打了一个冷战,她尚未加冕,怎能坐公爵的宝座?她面容失色,内心惶惑,可是在成百名贵族的逼视之下,她又非坐上不可,再犹豫就会引起怀疑了。她镇定了一下,登上宝座,对康丝坦丝公主宣布说:“犯人,按照传统法律,你未结婚而生了孩子,应当判处死刑。但你如能供出你的同犯,把他交给执行吏,你就可以免除死刑。你现在应该说出:这个孩子的父亲是谁?”

审判庭极为寂静,空气非常紧张。

只见康丝坦丝公主慢慢转过身来,眼中射出仇恨的光芒,指指宝座上的康拉德说:“就是你!”

康拉德觉得一阵寒气直入心肺。此刻,她跟她那混在人群中的父亲同时昏倒在地。

这里留下一个看来无法解决的矛盾:要否认康丝坦丝公主的指控,康拉德必须证明自己是一个女人;可是,如果暴露自己是一个女人,她未经加冕而坐在宝座上去审判一位犯了罪的公主,就必须被处死刑。

作者马克·吐温最后说:“下文如何,无论现在或将来,你在任何书中,也找不出答案来。”这篇小说在情节上具备了矛盾的开端、转折、发展以至高潮的各个部分,那没有结局的结局也是别开生面,正是这样的悬念结局给我们留下更大的想象空间和再创余地。

三、合情合理地安排情节

小说的故事情节是虚构的,但不允许胡编乱造。虚构情节的前提是艺术的真实,即是符合人的社会关系的本质、生活逻辑和事物发展规律的真实,这种真实体现着合情合理。小说情节的安排,必须做到合情合理,否则,不能使读者信服,更不能产生审美趣味和有益的启迪。

从普遍的审美情趣和阅读心理来看,读者喜欢出人意料又在情理之中的情节。这样的情节具有使读者怀着极大兴趣读下去的吸引力。那些读了开头便知如何发展,读了发展中的情节便知结局的作品,读者是不愿往下读的。有的作者为了满足读者的这种阅读心理,只是在情节上追求意外效果,而有悖于人物的性格、环境的特点以及事件发展的必然性,造成不合情理的虚假情节,反而使读者失望反感。中外的优秀小说,特别是长篇、中篇从开始到结局,大都有不少出人意料又合乎情理的情节;即便是短篇,也有不少情节,特别是其结局的情节也是很难预料而又合乎情理的。如欧·亨利的《警察与赞美诗》,主人公的各种遭遇都构成了读者的意外。

穷困失业、无家可归的流浪汉苏比六次有意识地想要触犯刑律而都意外地未能惩罚,当他不再想做坏事,决心重新开始生活的时候,却意外地入狱了。

应该说苏比在做六件事以前,小说一开始就给读者造成了意外。冬季即将来临,苏比因不愿到慈善机构去领难以维持生活的救济,而想干一点违法的事去监狱里住几个月。谁都不愿丧失自由去蹲监狱,而他愿去,这虽然出人意料,但对一个无家可归,不能维持温饱的穷人来说,想出如此下策又是合乎情理的。当他第一次在大餐馆想混饭吃而被赶出来,没有如愿进监狱,这个意外也是合乎情理的,因为有钱人进的大餐馆不是他那样的穷人能随意进入的;当他第二次进餐馆能混上饭吃,因为那是穷人可以去的小餐馆,侍者不叫警察而把他摔到人行道上,这符合小餐店打发白食者的“情理”,这次不能进监狱的意外也就成立;他砸坏商店橱窗还是不能如愿进监狱的意外,是因为在充满谎言、欺诈的社会里,警察不相信犯罪的人不逃跑反而在原地站定不动;他故意在警察跟前去调笑陌生女子也不能如愿入狱的意外,是因为那女子是个不愿报警而乐意请他喝啤酒的妓女;他在剧院门口故意大吵大闹“扰乱治安”,也不能如愿入狱的意外,是因为警察以为是大学生在庆祝球赛胜利而没去管他;当他公开拿走别人的伞,别人不叫警察反而溜掉,是因为那把伞来路不正,这次不能进监狱的意外也能让读者理解。这篇小说最大的意外也即最后的意外,是结局的情节。当苏比经过种种方式不能进监狱,在庄严优美的赞美诗的感召下,不愿再进监狱而决心重新做人的时刻,他被警察当成图谋不轨的罪犯送进了监狱。这个出人意料的结局似乎显得不近情理,然而在当时法律只保护有钱人而不保护穷人,穷人受到歧视和无端打击的现实社会里,苏比终于进了监狱也就是合乎情理的了。

四、曲折多姿地安排情节

曲折多姿地安排小说情节,既是真实反映现实生活中人物关系及矛盾复杂多变的需要,也是小说艺术的需要。生活中的矛盾往往由多种因素构成,这些因素有客观的,也有主观的;有可知的,也有未知的;有必然的,也有偶然的;有正面的,也有反面的,等等。它们所起的作用各不相同,或起形成、扩大、激化矛盾的作用,或起分离、缩小、化解的作用。这些因素及作用构成了生活矛盾的复杂多变性。安排情节,要以生活矛盾的复杂多变为依据,使情节曲折多姿。跌宕起伏的情节形态常常表现在人物关系、命运的转折与事件的突变上,如人物由顺境转入逆境、事件由顺利转为挫折;人物命运由喜剧突变为悲剧,事件由成功突变为失败等,这些情况还可以反复交替,变化地安排为情节。这样的情节,既能多层次、多侧面地展现生活的矛盾和解决矛盾的过程,又能使人物性格与作品的立意得到真实、自然、深刻的体现;对读者而言,则能产生扣人心弦、引人入胜的艺术效果。司汤达的中篇小说《法尼娜·法尼尼》在情节上表现的曲折多姿值得我们借鉴。

故事发生在1827年的罗马。一个春天的夜晚,大银行家B公爵正在举行盛大的舞会。十九岁的法尼娜郡主是舞会上最美的姑娘,舞会的皇后,成为人们注意的中心。

舞会进行到午夜时,传来了一个令人震惊的新闻:一个被关押在城堡里的年轻的烧炭党人,刺伤了警卫之后,化装逃跑了,他本人也受了伤,警察正沿着血迹搜捕他。

舞会的第二天,法尼娜看见她的父亲(当然也是一个贵族)悄悄到四楼上的一个小房间去,行动诡秘,引起了她的注意。

法尼娜怀着好奇的心理,第二天设法来到四楼平台,从那里可以看到那个神秘的小房间。她靠近窗户,看到房子里有一个年轻而极美的女人,确切点说,她看见椅子上搭着一件女人的袍子,袍子上沾满了血迹,一大块浸血的布盖在那女人胸脯上,显然她受了伤,正在秘密养伤。病人却没有看到法尼娜。

法尼娜忍耐不住,又一次去看望那个年轻人,这次她被受伤者发现了,法尼娜跪下来说:“我喜欢你,我一定对你忠实!”

从此,法尼娜几乎每天都要悄悄去看望那个人。那人告诉法尼娜,他不是女人,而是一个年轻的小伙子,他就是那个逃跑的烧炭党人,被关在地牢里一年多了。法尼娜见他伤势十分严重,便想尽一切办法为他治疗、护理。他们相爱了。那年轻的烧炭党人叫彼耶特卢,他在那间小房子里住了四个月,他们的爱情越来越深。法尼娜提出要和彼耶特卢结婚,她说,她会得到父亲的同意。可是彼耶特卢拒绝了,他认为结婚会妨碍他回到第一线去战斗。法尼娜太爱他了,便答应给他军火和金钱,支持他进行革命活动。

伤好以后,彼耶特卢就走了,回到了烧炭党人的队伍。他很快当选为烧炭党人的领袖,由于法尼娜提供了金钱和武器,运动发展得相当顺利。彼耶特卢准备召集一次重要的军事干部会议,研究发动武装起义问题。

法尼娜在烧炭党人准备武装起义的前夕,来到她的情人活动中心附近的别墅里,通过秘密联系,她见到了彼耶特卢。她发现她的情人把全身心都投入到革命斗争中去了,忘记了一切,甚至也忘记了法尼娜。彼耶特卢对她说:这次起义如果失败,他就离开烧炭党不干了,可以永远留在她身边了!这本来是随便说说的,可是在法尼娜心里却引起了很大的震动,她要永远把他留在自己的身边,不让他再去冒各种危险。她趁彼耶特卢外出时,派了一个亲信密使,把她得到的参加这次军事干部会议的名单和住址,秘密报告给教皇大使红衣主教。她删去了彼耶特卢的名字。她想,她曾以大量金钱和武器支持烧炭党,她又是这样真诚地爱彼耶特卢,他是不会怀疑她的。

红衣主教根据法尼娜提供的名单,立即采取了迅雷不及掩耳的行动,把准备与会的烧炭党人全部加以逮捕。

发生大逮捕的那个不幸的夜晚,法尼娜和她的情人住在别墅里。法尼娜心神不宁,内心非常矛盾。半夜时分,她的仆人(也是烧炭党人)来向彼耶特卢报告同志们被捕的消息,报告说:十九个人全部被捕,但在押解途中,逃跑了九个,一名跳井自杀;街道全部戒严,情况十分紧张。

第二天,彼耶特卢给法尼娜留下一个纸条就走了。纸条上写道:我去当局自首,我不能让同志们看到,只有我一个人未曾被捕而怀疑我是叛徒。他写道:“你要是爱我的话,想着为我报仇吧,铲除消灭出卖我们的坏蛋吧,哪怕他是我的父亲!”

法尼娜痛苦万分,但并不灰心,决定首先要设法救出自己的情人。她便匆匆回到罗马后,立即展开营救情人的一系列活动:她答应和公安大臣的侄儿订婚,条件是要这个人去窃取教会镇压烧炭党人的秘密情报和文件。她还混入公安大臣办公室亲自看了有关机密文件,得知教会已经指令公安大臣判处彼耶特卢死刑。她又化装进入公安大臣的公馆,用手枪威胁公安大臣,又用她的美貌诱惑公安大臣,要他设法释放彼耶特卢。公安大臣为法尼娜美色所迷,答应了她的要求。第三天,由教皇签字,特赦彼耶特卢。

法尼娜仍不放心,她得知押解彼耶特卢一行的队伍即将来到罗马附近一个城镇,便事先来到那里,运用她的影响,买通狱卒和教堂主事,让他和彼耶特卢秘密会面。他们见面了。彼耶特卢全身被捆在铁链中,她只能拥抱那冰凉的铁链。彼耶特卢感情淡漠,对她说:“你嫁了那个人吧,我是属于祖国的。”法尼娜把一小包钻石和一把锉刀给了他,让他在必要时设法逃走,用锉刀锉断铁锁,钻石做路费。他接受了,但是对她说:“我们永别了!”

法尼娜急于告诉彼耶特卢,为了他的自由,为了把他永远留在自己身边,她都做了些什么。最后她向彼耶特卢说出了呈递黑名单的事,她想彼耶特卢一定会原谅她的。谁知彼耶特卢知道了这些情况后,愤怒得用捆着手的铁链打她,无情地痛骂她,扔掉了她的钻石和锉刀,自己走开了。这时候法尼娜才明白,她已经永远地失去了彼耶特卢和他的爱情,永远不会得到他的原谅。

法尼娜失望地回到罗马,很快地和那公安大臣的侄子结了婚。

这部中篇小说的副标题是《——教皇治下发现的烧炭党人末次密令的详情》。作品中的故事情节起伏跌宕,曲折多姿,富于变化。作者不断提出悬念,又不断解决悬念而提出新的悬念。在这个过程中,逐步交代事物的来龙去脉,逐步展示出人物的行为和性格。

小说通过曲折多姿的情节表现出了尖锐的矛盾冲突:爱与仇,享乐与风险,民族解放与个人的幸福,革命与叛变,生与死等。正是在这十分尖锐的冲突中,我们看到了一个青年烧炭党人的光辉形象,也看到了法尼娜这个有着美丽的美貌,为爱情奋不顾身而又不择手段的人物的复杂精神世界。小说通过曲折多姿的情节,还深刻地显示出小说深广的社会意义。法尼娜和彼耶特卢的爱情悲剧,是争取民族解放的烧炭党人同以罗马教皇为代表的反动势力之间的生死斗争的反映,也可以说是意大利烧炭党人最后失败的政治悲剧的缩影。若没有曲折多姿的情节,我们是不能具体、生动、形象地看到以上一切的。这部小说的情节安排,对于我们的小说创作,不能说没有借鉴意义。

五、情节的独创性

情节的独创性,就是作者构思和安排的情节内容及表现方式既不同于前人的作品,也不同于自己之前的作品,是作者用新的感受和独特手法创造的情节。这种情节是人无我有,别开生面的。李保均在《小说写作》中讲到情节的独创性时指出:没有情节的独创性,就不可能写出好作品,在小说创作中,做到独创这一点并不容易,不少作品,存在着情节相似、雷同的毛病,作者不注意培养自己的独创性才能——这是文学创作最可宝贵的才能。这些作者在构思情节时,时常会出现一种妨碍独创性的干扰,那就是总在想:准备写的这一切,别人是怎样写的?成功的作家是怎样处理的?而很少考虑自己该怎样写,怎样处理。这是一种典型的模仿性构思和惰性思维。古人早就批评过这种状况。清代顾炎武说:“近代文章之病,全在摹仿,即使逼肖古人,已非极诣,况遗其神理,得其皮毛乎?”^[11]“终身不脱依傍二字,断不能登峰造极!”^[12]要使小说的情节具有独创性,作者在构思情节时,就应该从创新的角度去考虑:我写这一切,与别人有哪些不同?哪些是我自己独到的感受及独到的表现手段?

独创性的情节与作家独特的生活经历和对生活的独特感受有着密切关系。刘心武的体会是:“所谓独特,就是基于我个人的生活经历和生活感受……我越从自己的独特经历和感受出发,我的作品就越不会与别人雷同,也就越可能具备特点。”^[13]就是说,要从自己独特的个人经历出发,对自己熟悉的东西进行深入的挖掘,从中找出独特的情节。讲究情节的独创性,目的还在于更好地刻画人物性格。没有独创性的有表现力的情节,性格就可能是落入俗套的。雷同、摹仿他人的情节绝不可能塑造出与众不同的独特的个性。离开了独创的情节,就不可能塑造出新的人物形象。

要创新,就要善于回避已有的情节模式和构思线路。这就要求我们多读多看,了解创作信息。在思路和情节与别人撞车时,自己就要另辟蹊径。否则,自以为独创的东西,很可能别人早已写过。清人许印芳说:“凡我见闻所及,有与古今人雷同者,人有佳语,即当搁笔,或另构思,切忌拾人牙慧;人无佳语,我当运以精心,出以毕力。”^[14]事实上,如果我们能处处回避与别人的相同处,独创性便会脱颖而出。作家最忌评论者说他“像”谁,太像了,就失去了自己。当有人说契诃夫的作品有屠格涅夫的作品情调时,契诃夫幽默地反驳说:“这多么愚蠢!……我俩的不同就跟快腿猎狗和普通猎狗的不同一样。”^[15]强调区别,强调独特,对于情节设计尤其重要。我们常感到一些小说很有吸引力,其中一个很重要的原因就是它们的情节我们没有见过,十分独特。同样是写专制制度下愚昧麻木的民众,屠格涅夫的《做粗活的人和不做粗活的人》中,表现做粗活的人为给家里带来好运而要把绞死革命者的绳子弄到手的情节,与鲁迅的《药》中华老栓讨要浸透革命者鲜血的馒头给儿子治病的情节不大相同。尽管鲁迅在《药》的立意上受到屠格涅夫《做粗活的人和不做粗活的人》的启发,但《药》的情节及人物性格、形象却以其创新的艺术魅力震撼了读者。

还应该进一步指出,不能重复别人的,是不是可以重复自己的呢?有的作者,把自己已发表作品中的精彩情节和写法,变化一下,反复使用。这样使作者不能超越自己,不能写出更新更好的作品,同时,也让读者失去关注的兴趣。创作之意在于强调创新写作,只有具有认识和审美新意的作品才能受到读者赏识。因此,创作的内容和形式既不能与别人雷同,也不能重复自己。由于小说的内容多是由情节组织起来的,这种雷同最容易出现在情节上,从而影响小说艺术质量。这一点,我们应特别注意。

不过,还应该指出,在强调情节独创性的同时,要注意避免情节的猎奇和脱离人物、内容的标新立异。雨果的见解很对:“独创性在任何情况下都不能当作荒谬的借口。在文学作品里,构思越是大胆,创作愈应无懈可击,如果你要有与众不同的理由,你的理由就应该十倍于人。”^[16]独创性的情节应该使作品的思想内容和人物形象得到新颖独特而又理由充分的展现。

第三节　小说的人物形象

小说创作的主要任务是塑造人物。小说中的人物并不是生活中的普通人,而是运用典型化的艺术手法创造出的具有独特个性的典型形象。没有鲜明个性的人物形象是不典型的,而典型形象一定是有独特个性的。刻画人物性格是塑造人物的关键。在小说创作中,作者要善于调动各种手法和手段去描写人物,并要充分利用情节的发展去展示人物的性格。只有当小说创造出了典型形象,它才具有了艺术的生命力。

一、塑造独特个性的典型人物

小说的典型人物,是指在作品的典型环境和情节发展中形成具有独特个性而又足以反映出特定社会关系本质的人物形象。别林斯基认为:“典型性是创作的基本法则之一,没有典型性,就没有创作。”^[17]要创作出典型人物,就必须对生活中多样复杂的人和事进行集中、概括的艺术加工。通过比较、分析及综合,剔除缺乏表现力的、非本质的现象,集中有表现力的、本质的内容,创造出具有独特个性特征,能揭示出人的某方面本质的艺术形象。生活中本身就有不少具有真善美行为和假恶丑行为的人物,但他们的所作所为体现的性格不一定具有审美和认识意义上的高度概括性,也不一定能形成小说所需要的一系列故事情节。因此,简单地或原封不动地叙描实际生活中的人和事,就难以具备人物的典型性,难以揭示人物和事件的本质意义。这就需要运用典型化的方法去对生活中可写的人和事进行艺术概括,使作品中的人物形象在一定社会关系中的本质,既是个别的,又能由这个个别体现着一般;既是独特的个性,又是某种类型的共性的概括。正如巴尔扎克所说:“典型指的是人物,在这个人物身上包括着所有那些在某种程度跟他相似的人们最鲜明的性格特征;典型是类的样本。因此,在这种或那种典型和他的许许多多同时代人之间随时随地都可以找出一些共同点。”^[18]如《三国演义》中的诸葛亮、《水浒传》中的宋江、《红楼梦》中的贾宝玉、《金瓶梅》中的潘金莲、《阿Q正传》中的阿Q、《红与黑》中的于连、《复活》中的玛丝洛娃、《欧也妮·葛朗台》中的葛朗台、《奥勃洛摩夫》中的奥勃洛摩夫、《变色龙》中的奥楚蔑洛夫等,他们都是人们熟知的典型人物,这些人物各具特殊个性,然而又是一定时代特定社会关系的产物。不管他们各自是什么性质的典型,是大的典型还是小的典型,他们都具有各自生活范围的概括性,其中任何一个典型,都可以代表着某一类人,表现着某一种社会倾向及本质。这样的典型具有很高的思想价值和艺术价值。

创造典型人物,可以进行大胆的想象和虚构,但无论什么样的想象和虚构,都是不能离开生活实际,凭空捏造的。一般说来,作者在小说中所写的人和事,都有他在生活的观察感受和积累中所熟悉的人和事的根据。这种根据就是广义的创作原型和狭义的创作原型。广义的原型是指作家所熟悉的众多人物,他们身上各具的特征可供他作典型采用;狭义的原型是指作家所熟悉的某一类人中有突出代表性的某个人物,作家可以将他作为典型的基础。从中外作家创作的实践来看,创造典型的方法虽然多种多样,但归纳起来,主要有两种。

一种是在广义的原型中概括许多人的特征,集中加工成典型,即鲁迅所说的“杂取种种人,合成一个”^[19]的方法。这种方法为中外作家普遍采用。杂取种种,是指作者对生活中大量同类型的人,进行观察、体验,将分散在各个人身上的具体特征,综合熔铸而成为作品中的艺术典型。高尔基说:“假如一个作家能从二十到五十个,以至从几百个小商人、官吏、工人的每个人身上,抽出他们最有特征的阶级特点、性癖、趣味、动作、信仰和谈风等等,把这些东西抽取出来,再把它们综合在一个小商人、官吏、工人的身上。”用这种手法创造的典型,才是艺术典型。“杂取种种人”这种方法比较自由,它能把大量的、分散的、而又能有力地表现人物本质的现象、特征集中起来,往往使典型更加丰满,更具概括力和表现力。

列夫·托尔斯泰的长篇小说《安娜·卡列尼娜》中的女主人公的艺术形象,是作者汲取了生活中大量同类型人物的特征,由几个原型糅合熔铸而成的。安娜外貌的原型,是普希金的女儿——普希金娜。普希金娜的美貌与风度,为作品中人物的肖像描写提供了较为理想的模特。托尔斯泰是按照对她音容笑貌和服饰的记忆来描绘安娜的,作品中“安娜并不是穿的浅紫色,如吉提所那么切望的,而是穿着黑色的,敞胸的天鹅绒长袍,她那看去好像象牙雕成的咽喉和肩膀,和那长着细嫩的小手的圆圆的肩膀全露在外面。长袍上镶满威尼斯的花边,在她那乌黑的头发——全是她自己的,没有搀一点儿假——中间,有一个小小的三色紫罗兰花环,在白色花边之间的黑色缎带上也有着同样的花,她的发髻的样式并不惹人注目。引人注目的,只是常散在她颈上和鬓边的她那小小的执拗的发髻,增添了她的妩媚。在她那美好的,结实的颈子上围着一串珍珠。”除了普希金娜,作者还把安娜·斯捷潘诺夫娜·皮罗戈娃作为生活原型。皮罗戈娃是托尔斯泰临近一个庄园主比比柯夫的女管家和情妇。1872年皮罗戈娃被比比柯夫遗弃后,卧轨自杀。托尔斯泰曾在车站亲眼看见皮罗戈娃被货车压得血肉模糊的身躯,深感震惊和沉痛。作者在小说中不但让主人公沿用皮罗戈娃的名字,而且在安娜受到种种打击后,最终在痛苦和绝望中也是用同样的方式结束了生命。托尔斯泰在作品里是这样写她的:

她突然想起她同渥伦斯基初次相逢那天被火车轧死的人,她明白了她应该怎么办。她敏捷地从水塔那里沿着台阶走到铁轨边,在擦身而过的火车旁站住了。她察看着车厢的底部、螺旋推进器、链条和慢慢滚过来的第一节车厢的巨大铁轮,竭力用肉眼测出前后轮之间的中心点,估计中心对住她的时间。

“那里!”她自言自语,望望车厢的阴影,望望撒在枕木上的沙土和煤灰,“那里,倒在正中心,我要惩罚他,摆脱一切人,也摆脱我自己!”

她想倒在开到她身边的第一节车厢的中心。可是她从臂上取下红色手提包时耽搁了一下,来不及了,车厢中心过去了。只好等下一节车厢。一种仿佛投身到河里游泳的感觉攫住了她,她画了十字。这种画十字的习惯动作,在她心里唤起了一系列少女时代和童年时代的回忆,周围笼罩着的一片黑暗突然打破了,生命带着它种种灿烂欢乐的往事刹那间呈现在她面前,但她的目光没有离开第二节车厢滚近拢来的车轮。就在前后车轮之间的中心对准她的一瞬间,她丢下红色手提包,头缩在肩膀里,两手着地扑到车厢下面,微微动了动,仿佛立刻想站起来,但又扑通一声跪了下去。就在这一刹那,她对自己的行动大吃一惊。“我这是在哪里?我这是在做什么?为了什么呀?”她想站起来,闪开身子,可是一个冷酷无情的庞然大物撞到她的脑袋上,从她背上轧过。“上帝呀,饶恕我的一切吧!”她说,觉得无力挣扎。一个矮小的乡下人嘴里嘟嚷着什么,在铁轨上干活。那支她曾经用来照着阅读那本充满忧虑、欺诈、悲哀和罪恶之书的蜡烛,闪出空前未有的光辉,把原来笼罩在黑暗中的一切都给她照个透亮,接着烛光发出轻微的哔哔声,昏暗下去,终于永远熄灭了。

(选自列夫·托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》,上海译文出版社,2010年版)

这些例子已经能够说明,安娜·卡列尼娜的模特儿不止一个,而是“杂取种种人,合成一个”。鲁迅曾说过:他写小说的模特儿“往往嘴在浙江,脸在北京,衣服在山西,是一个拼凑起来的角色”^[20]。当然,这是形象的比喻,人物的典型性格,既不能简单地拼凑,也不能孤立地塑造,而应与整个作品的情节结构,特别是人物之间的关系联系在一起,并随着作者对作品主题的深化,人物的性格也常常随之改变。

最初,托尔斯泰是要写“一个不忠实的妻子以及由此而发生的全部悲剧”^[21],带有“私生活”的色彩。创作开始时受了普希金小说的启示。在人物塑造上,初稿中的人物构思,安娜是个趣味低劣、卖弄风情、智力低下、品行不端的女人。相反,卡列宁外表固然平庸,心地却颇善良。渥伦斯基聪明可爱而且比较崇高。最后,作者还让安娜获得丈夫同意离异而和渥伦斯基结婚。以后,随着作者思想认识的深化,引进了广泛的社会内容。在俄国资本主义与封建制度搏斗的动荡时代里,作者根据自己的生活经验和对生活的理解,改变了原先构思中的安娜·卡列尼娜的性格和命运,塑造了更有代表性、更能揭示社会本质的安娜的艺术形象:她追求资产阶级个性解放,憧憬幸福,敢于和卡列宁这样冷酷无情的官僚决裂,但在她的生活道路上,她的行为遭到了贵族社会的鄙视和打击,她的爱情,最终也遭到了花花公子渥伦斯基的冷遇,终于迫使她走上自杀的道路,酿成了社会的悲剧。正如托尔斯泰以后所说:“这种长篇小说,凡是我能够从新颖的、独特的、于人们有益的方面所深透理解的东西,都可以不勉强地放得进去。”^[22]

另一种是以狭义原型为基础,把这种原型的经历作为基本事实和主要线索,舍弃原型中不能表现本质的现象,适当合理地补充一些同类型人物的某些本质特征,创作出比原型更集中、更具代表性的典型形象。这种方法使用得当,能使“原型”和艺术典型的真实得到自然地融合,使人物形象产生特殊的“亲近感”。但如不能突破真人真事的限制,出现在小说中的“原型”就很难满足读者艺术欣赏和审美的期望值。作品中人物想要使人信服,感人至深,完全根据真人真事,是不易写好的。不论是“杂取种种人”,还是选用狭义的原型,都需要艺术的集中与概括。如契诃夫在《套中人》中塑造了一个胆小又保守、顽固的典型人物——别里科夫。他的生活原型是契诃夫的故乡塔干罗格初级学校的教员兼学监亚历山大·狄珂诺夫。

狄珂诺夫是一个保守、僵化、刻板的人。他在塔干罗格初级中学干了三十多年的教员兼学监。他教出的学生,有的做了学校的校长或教员,成了他的同事,但他的思想和生活方式一直没有变化,总是说着同样的一套话,穿着同样的外衣,一直住在那间屋子里。他在学校并不严厉,但也不放松任何规则,他对待一切新生事物,总是那句口头禅:“见你的鬼!”他不论晴天、雨天,总是穿着套鞋,带着雨伞,他的行动总是轻手轻脚的,因此,学生都叫他“蜈蚣”。作者在生活原型的基础上设计了这样的人物形象:一个鼠目寸光的人,不管什么天气,都带着伞,穿着套鞋,怀表装在灰色鹿皮的套子里,小折刀也装在小小的套子里。对恋爱,不敢想象,不相信有那么回事。他爱那种不会使他精神混乱的文学,那是席勒、荷马等。当他躺到坟墓里去的时候,会发出微笑:终于找到了自己的理想。经过作者对知识分子中“狄珂诺夫”式的人的习惯特征和思想本质的艺术概括,并运用夸张的手法,塑造了“套中人”的形象。小说写出了别里科夫思想僵化,对一切事都不敢超出常规,把现实生活完全封闭在套子里面,极力维护旧的制度和旧的风俗。他反对一切自由思想的萌芽,对周围的人形成巨大的压力。他的肖像、心理、行为跟现实极不协调,作品这样描写别里科夫的肖像和他的言行:

他与众不同的是:他只要出门,哪怕天气很好,也总要穿上套鞋,带着雨伞,而且一定穿上暖和的棉大衣。他的伞装在套子里,怀表装在灰色的鹿皮套子里,有时他掏出小折刀削铅笔,那把刀也装在一个小套子里。就是他的脸似乎也装在套子里,因为他总是把脸藏在竖起的衣领里。他戴墨镜,穿绒衣,耳朵里塞着棉花,每当他坐上出租马车,一定吩咐车夫支起车篷。总而言之,这个人永远有一种难以克制的愿望——把自己包在壳里,给自己做一个所谓的套子,使他可以与世隔绝,不受外界的影响。现实生活令他懊丧、害怕,弄得他终日惶惶不安。也许是为自己的胆怯、为自己对现实的厌恶辩护吧,他总是赞扬过去,赞扬不曾有过的东西。就连他所教的古代语言,实际上也相当于他的套鞋和雨伞,他可以躲在里面逃避现实。

“啊,古希腊语是多么响亮动听,多么美妙!”他说时露出甜美愉快的表情。仿佛为了证实自己的话,他眯细眼睛,竖起一个手指头,念道:“安特罗波斯!”

“别利科夫把自己的思想也竭力藏进套子里。对他来说,只有那些刊登各种禁令的官方文告和报纸文章才是明白无误的。既然规定晚九点后中学生不得外出,或者报上有篇文章提出禁止性爱,那么他认为这很清楚,很明确,既然禁止了,那就够了。至于文告里批准、允许干什么事,他总觉得其中带有可疑的成分,带有某种言犹未尽,令人不安的因素。每当城里批准成立戏剧小组,或者阅览室,或者茶馆时,他总是摇着头小声说:“这个嘛,当然也对,这都很好,但愿不要惹出什么事端!”

(选自《契诃夫短篇小说精选》,浙江文艺出版社,2011年版)

很显然,上述的描写,既有狄珂诺夫言行举止的影子,又不完全和他一样,甚至于在品质上也有较大的变化。作者根据人物性格发展的需要作了必要的夸张,艺术地写了“套中人”的形象。作品在生活原型的基础上,深化了别里科夫的思想——已不仅是狄珂诺夫保守、僵化的思想,而是极力维护和死守旧制度、旧习惯的腐朽灵魂。创作中,运用狭义的原型塑造人物,主要撷取他一生中最足以反映本质的个性特征,经过艺术加工,在作品构成的特定环境中,集中地表现出来。因此,在任何情况下,不能将原型与作品中的人物画等号,不应作自然主义的简单纪实或摹写。正如鲁迅所说:“专用一个人,言谈举动,不必说了,连细微的癖性,衣服的式样,也不加改变。这比较的易于描写,但若在书中是一个可恶或可笑的角色……”^[23]生活中的狄珂诺夫,是不够成为保守、顽固的典型的,只有契诃夫笔下的别里科夫,才是具有典型性的人物。

二、个性的丰富性和复杂性

小说中人物个性的丰富性和复杂性,有它的生活基础。社会生活是丰富多彩、千姿百态的,自然界也是复杂变化的。生活中的人,由于所处的社会地位、教养、追求、经历和命运不同,形象有别,性格各异。每个具体的人的品质及性格都不是由单一纯粹的因素构成,而是多种因素形成的,体现出一定的丰富性和复杂性。作为小说的典型人物,是从大量的同类人中概括、提炼出来的,它的性格更应该体现出丰富性和复杂性。单一平面的性格既不符合生活的真实,更不符合高于生活的艺术形象的要求。成功的典型人物,他的性格应该是多元素构成的,否则,就难以成为形象丰满、个性独特的艺术典型。许多成功的典型人物,都体现了性格的丰富性和复杂性。如前面所列举的法尼娜·法尼尼,就具有这样的性格特征,她的性格是特殊的时代和现实生活造就的。法尼娜是19世纪封建贵族阶级中具有资产阶级个人主义思想的人物。意大利以及欧洲其他国家的封建贵族阶级,虽然受到资产阶级革命的强大冲击而走向衰落,但他们在许多国家特别是意大利,还有着深厚的根基和广泛的影响。但是随着资产阶级革命浪潮涌进贵族庭园的个人主义思想,却对贵族社会中青年男女的精神生活,产生很大的震动,他们之中有很多人渴望驶向一个新的世界而找不到航船。法尼娜就是这样一个典型人物。这种个人主义思想,一方面与传统的封建意识形态有一定的矛盾;另一方面又与正在觉醒的被压迫民族和人民的革命思想有很大的距离。这就是为什么法尼娜能够在充满传奇色彩的浪漫气氛中真诚地热爱封建贵族和教会视为死敌的烧炭党人,又能够在血与火的搏斗炽热化的时刻,无情地出卖了烧炭党人。因为在法尼娜看来,爱情是她的一切,只要为了她的爱情,毁灭这个世界她都在所不惜,她是一个主观上的爱情至上主义者,也是一个客观上的个人至上主义者。她的这一切行动,并不能说明爱情真的是至高无上的,只能说明她无力也不能摆脱她所处的历史潮流。她爱彼耶特卢,并不是因为他是个革命者,而是因为他具备了他所渴望的那些传奇性的经历、非凡的理想、火一般的激情,她所不能理解但又想接触的斗争生活等,这是在封建贵族小圈子里几乎无法看到的。所以她在舞会上才说,只有那个逃走了的烧炭党人,才能得到她的欢心。她在与彼耶特卢相爱的过程中,自身也经历了很大的变化,她也有自己内心的矛盾和斗争。她虽然不是埋伏在彼耶特卢身边的敌人,但是她在关键时刻干出来的蠢事却是极为严重的罪行,而这一后果也是她始料未及的。

按照常规的好人、坏人的单一划分标准,就难以对法尼娜作出准确的评判。她做过坏事,但她可能被人们看作人性与人格有严重缺陷的好人,或被当作可以理解同情的人。因为,她不是由于政治的原因而仅仅是为了爱情,为了让她爱的人不去冒死亡的风险而留在自己的身边;她不惜放弃贵族生活而要与彼耶特卢结婚,她大力支持过烧炭党人的革命活动,这种支持绝对是真诚的;她极力营救被捕的情人,即便是包含着追求个人爱情、幸福的动机,但在客观上对革命党人的事业有重要的作用。她做过好事,但她可能被人们视为曾经向善向美但在关键时刻变节的坏人。因为她虽不是罗马教皇的密探,也不是公安大臣支持的奸细,但她却向教皇提供黑名单,出卖了革命,造成了惨重的流血牺牲,导致了意大利烧炭党人最后的失败。

她是正面人物,还是反面人物?还是不好不坏、亦好亦坏的中间人物?还是先好后坏、由好变坏的恶性转变人物?从实际来看,这些看法对法尼娜都不是很合适的。那法尼娜还算不算一个典型人物?答案应该是肯定的。她是她所处的那个时代同一类青年的代表,她的性格的复杂性是当时社会生活不可克服的复杂矛盾的折射,也是她和她同类的人阶级地位和思想觉悟局限的产物。因此,法尼娜就是法尼娜,不是“好人”,也不是“坏人”,是“这一个”的典型人物。司汤达是一百多年前的作家,他不受任何教条的束缚,按照生活的本来面貌和艺术真实性的原则去反映生活,他笔下的法尼娜,不是那种神圣而又高大的完美的英雄,不是某种固定观念的化身,而是生活中的人,她具有特定历史时期和社会环境中人的真实性,性格的复杂性。她的悲剧虽然发生在昨天,却好像发生在今天,而且可能发生在明天一样。法尼娜“这一个”的典型意义大概就在于此。

人物性格的刻画,只有真实地表现出性格的丰富性和复杂性,才能产生更丰富的思想意义和审美趣味。黑格尔在谈到性格的丰富性时指出:“只有这样的多方面性才能使性格具有生动的兴趣。同时这种丰满性必须显得凝聚于一个主体,不能只是杂乱肤浅的东西。”^[24]写出典型人物性格的丰富性和复杂性,是为了经过艺术提炼写出典型人物更有概括性、更有表现力的真实面目,使读者感到他们像生活中的真人一样。但要注意的是,丰富性、复杂性并不是“调味品”。那种不根据历史条件、时代环境和人物关系的实际情况,凡写“好人”“坏人”都随意加上一些相反的东西,以增加人物性格的“复杂性”和刺激读者的兴趣,这是不可取的。这样刻画的人物性格,并不能反映出人物的本质和生活的规律,不能使人物成为真正的典型,而只能是黑格尔所说的“杂乱肤浅的东西”。因此,表现人物性格的丰富性和复杂性,必须是符合人的本质和生活规律的。

人物的外在形象的描写是比较容易的,但要刻画出丰富复杂的性格却是很不容易的。创作人物形象、肖像这样的外在形象并非不需要描写,更重要的是作者要调动一些适合的表现手段,对人物的行动、言谈和内心世界进行具体的、深刻的描写,这样才能表现和突出人物的性格特征,使人物成为丰富、生动的艺术形象。

第四节　小说的环境描写

实际生活中的人,离不开具体的生存环境,每个人的生存环境及相关条件影响甚至决定着人的生命进程和生命质量。小说中人物也同样离不开具体的生存环境,没有对人物生存的环境作出具体、合理的描写,人物的一切行为、思想感情的交流、性格的形成便失去了客观的依据。要写出有社会属性、有生活气息的人,就必须注重对人物生存环境的描写。

一、小说环境的概念及作用

小说环境是指作者在塑造人物形象的过程中,为表现人物的行为和情节发生、发展而创造的空间和生存条件。这些条件构成的环境通常又分为大环境和小环境:大环境是指作品内容的一定历史时期的社会背景,小环境是指作品中人物活动的具体场所与情景。人物生存活动的环境既有社会环境,也有自然环境,但小说绝大多数人物生存活动的环境还是以社会环境为主。

社会环境包括的范围很广,大到一定历史时期的社会制度和政治、经济、文化生活,小至人物工作、学习、交往、起居等生活空间及条件。在小说中,对社会环境的描写,不仅是为了交代人物关系、事件发生的时间、地点、背景和渲染气氛,增强作品的真实感,更重要的是为了提供典型环境以塑造典型人物。如鲁迅的《离婚》写的是农村妇女庄爱姑被丈夫遗弃、受公婆虐待,虽然敢于反抗而终致失败的故事。为了塑造爱姑不幸的形象,表现出她与命运抗争的性格,作者通过航船上八三的劝说,老女人的冷眼,写出了爱姑的反抗得不到人们的同情;在象征封建势力的慰老爷客厅里,慰老爷的欺诈、七大人的威势、少爷的趋炎附势,表现了封建势力的伪善与残忍;爱姑父亲的见钱眼开、兄弟不敢为她讨说法,反映了家里人也对她不理解、不支持。这样的周遭环境,自然会迫使敢于反抗的爱姑处于孤立无援的可悲境地。作者正是通过具有时代感的描写,为人物的行为和命运提供了真实、典型的环境。

自然环境是指人物在接触自然景物,并在自然景物中活动的环境。它是由一系列与人的活动有关联的自然事物所组成。自然事物是丰富多彩的:长河大海、峦峰峡谷、明月寒星、春兰秋菊等,在文学作品中,为故事情节的展开提供了广阔的活动空间,为人物的思想性格提供了表现和衬托的环境。虽然客观的自然环境不以人的意识而存在,但人的活动却离不开自然环境;自然景物没有感情、意志和智慧,人却可以利用它们借景抒情、托物言志。四时景变,如柳暗花明、叶落雪舞;气候突异,如风雨骤至、旱涝来袭等景况,对情节的发展,常常会带来重要的机遇。花开花落、月缺月圆、大漠孤烟、枯藤老树等景况,对人物的心理、情绪、性格都会产生一定的影响。在小说写作中,作者常常根据塑造人物、展开情节的需要,配置有关的自然环境,着力描写人物活动的场所和周围的自然景物,借以交代背景,渲染气氛,帮助推动情节的发展,寄托人物的情感志趣,有助于表现人物命运和突出人物的性格特征。如屠格涅夫的《前夜》中这段描写:“叶琳娜低垂着头,眼睛毅然直视,向前走着。她什么也不害怕,什么也不顾忌;她只是要再见英沙罗夫一面。她向前面走着,没有注意到太阳早已隐入了浓黑的云端,风在树间阵阵怒吼,扯乱了她的衣衫,尘土也突然飞扬了起来,在路上回旋滚动。……大滴的雨点落着了,她也没注意;可是,雨下得更骤、更猛了,天空扯着闪电,响着雷。叶琳娜停止下来,环顾了一下四周。……幸而在离开暴风雨袭击了她的地方不远,一口荒废的井旁,有一年久颓败的小教堂。叶琳娜向着教堂奔去,躲避在低矮的檐下。大雨洪流般地倾泻着;整个天宇完全暗淡。以无言的绝望,叶琳娜凝睇着那急雨的迷网,和英沙罗夫再见一面的最后希望,在她的心头消逝了。”从这一段描写中,我们也不难看到作品里自然环境对人物行为及情节的影响。突然袭来的风雨雷电,不仅转变了叶琳娜欲与英沙罗夫再见一面的情节,也为人物“错失良机”,由强烈的希望变为失望提供了客观依据。

小说人物的行动和情节的发展都是在一定的环境中进行的,人物形象的塑造及性格的形成,有赖于必要的社会环境和自然环境。作家塑造人物不能离开具体的环境而独自地展现其性格;无论塑造什么样的人物,都应为他提供必要的、相应的环境。作家对人物所处的环境或情节发展的环境,写得典型或一般,生动或呆板,都会直接影响表现人物的行为、性格、形象和作品的艺术感染力。因此,要写好人物,就必须重视和努力写好环境。

二、环境描写的要求

小说中所描写的环境,并非生活中原模原样的环境,也非作者随心所欲的杜撰环境,而是作品中人物行动和情节所需要、能形成其性格并能体现一定历史时代特征和生活特征的特定环境。这种环境描写要求应和人物的典型化要求是一致的,如恩格斯所说:“真实地再现典型环境中的典型人物。”^[25]作品中的环境需在实际生活环境的基础上概括、集中和提炼,使之比实际生活环境具有更大的表现力。要达到此目的,环境描写就要符合真实典型的要求。真实的要求,指的是对环境的描写,不论是人物面临的时代背景,还是社会面貌、活动场所、起居陈设等,都要具体真切,并能与活动其中的人物融为一体,构成和谐统一的画面,使读者如见其形,如闻其声,如临其境。环境描写一旦失真,就会使读者感到故事和人物是虚假的,从而严重地损害作品的艺术感染力。典型的要求,指的是所描写的环境,不但能够渲染气氛,成为人物性格的衬托,而且能够透过作品中对某一具体、特定环境的真切描写,使读者嗅到整个时代的气息,感到这一历史阶段社会的“脉搏”,看出当时社会的真实面貌和某些本质特征。老舍就是一位善于描写环境的作家,他在不同时期的作品中所展现的人物生存环境,都能具体真切地概括出特定时代社会的政治、经济和精神生活的鲜明特征。如他在《骆驼祥子》中对20世纪20年代北京一个大杂院的描写,就十分真实具体、生动形象地描写出了人力车夫祥子和他的伙伴们牛马不如的辛酸生活,深刻地表现出军阀统治下社会底层劳苦大众的悲惨命运和他们的生活特色。

“大杂院”是旧北京乃至旧中国贫穷落后面貌的一个典型缩影,也是祥子这个典型人物栖身的生活空间和他与人打交道的立身之地,作者将祥子置身于这样一个起居行动的生活环境:

大杂院里有七八户人家,多数的都住着一间房;一间房里有的住着老少七八户。这些人有的拉车,有的作小买卖,有的当巡警,有的当仆人。各人有各人的事,谁也没个空闲,连小孩子们也都提着小筐,早晨去打粥,下午去拾煤核。只有那顶小的孩子才把屁股冻得通红的在院里玩耍或打架。炉灰尘土脏水就都倒在院中,没人顾得去打扫,院子当中间儿冻满了冰,大孩子拾煤核回来拿这当作冰场,嚷闹着打冰出溜玩。顶苦的是那些老人与妇女。老人们无衣无食,躺在冰凉的炕上,干等着年轻的挣来一点钱,好喝碗粥,年轻卖力气的也许挣得来钱,也许空手回来,回来还要发脾气,找着缝儿吵嘴。老人们空着肚子得拿眼泪当作水,咽到肚中去。那些妇人们,既得顾着老的,又得顾着小的,还得敷衍年轻挣钱的男人。她们怀着孕也得照常操作,只吃着窝窝头与白薯粥;不,不但要照常工作,还得去打粥,兜揽些活计——幸而老少都吃饱了躺下,她们得抱着个小煤油灯给人家洗,作,缝缝补补。屋子是那么小,墙是那么破,冷风从这面的墙缝钻进来,一直的从那面出去,把所有的一点暖气都带了走。她们的身上只挂着些破布,肚子盛着一碗或半碗粥,或者还有个六七个月的胎。她们得工作,得先尽着老的少的吃饱。她们浑身都是病,不到三十岁已脱了头发,可是一时一刻不能闲着,从病中走到死亡;死了,棺材得去向“善人”们募化。那些姑娘们,十六七岁了,没有裤子,只能围着块什么破东西在屋中——天然的监狱——帮着母亲作事,赶活。要到茅房去,她们得看准了院中无人才敢贼也似的往外跑;一冬天,她们没有见过太阳与青天。那长得丑的,将来承袭她们妈妈的一切;那长得有个模样的,连自己也知道,早晚是被父母卖出,“享福去”!

(选自《骆驼祥子·茶馆》,线装书局,2010年版)

这样的环境,既活脱脱地展现了当时北京下层民众生活的恶劣条件,具有鲜明的时代特征,又为表现祥子的命运提供了历史背景。

在小说作品中,人物和环境总是相互依存的。离开环境,人物便没有了活动的天地,人物性格的发展便失去了依据。同样,不为塑造人物服务的环境描写,也就成了作品中游离的闲笔和多余的赘疣。以写人为主的小说描写环境,就是为了给作品中的典型人物提供生活和行动的典型环境,揭示产生典型人物的社会基础和驱使人物行动的因素,以渲染和烘托人物的性格,预示人物的必然命运。因此,有经验的作家,总是精心地选择、设置和描写与人物思想性格密切相关的生活环境,务求使环境描写更好地为塑造典型人物服务,以期真实地再现典型环境中的典型人物。如茅盾《子夜》里的吴老太爷,是一具抱着《太上感应篇》,禁锢在封建墓穴里的封建僵尸。由于乡下“不太平”,才不得已被人抬进了上海这个“现代化”的“都市”。作者从吴老太爷的眼里,描写了十里洋场的喧闹嘈杂和充满“香风淫雾”的社会环境:

汽车发疯似的向前飞跑。吴老太爷向前看。天哪!几百个亮着灯光的窗洞像几百只怪眼睛,高耸碧霄的摩天建筑,排山倒海般地扑到吴老太爷眼前,忽地又没有了;光秃秃的平地拔立的路灯杆,无穷无尽地,一杆接一杆地,向吴老太爷脸前打来,忽地又没有了;长蛇阵似的一串黑怪物,头上都有一对大眼睛放射出叫人目眩的强光,啵——啵——地吼着,闪电似的冲将过来,准对着吴老太爷坐的小箱子冲将过来!近了!近了!吴老太爷闭了眼睛,全身都抖了。他觉得他的头颅仿佛是在颈脖子上旋转;他眼前是红的,黄的,绿的,黑的,发光的,立方体的,圆锥形的——混杂的一团,在那里跳,在那里转;他耳朵里灌满了轰,轰,轰!轧,轧,轧!啵,啵,啵!猛烈嘈杂的声浪会叫人心跳出腔子似的。

不知经过了多少时候,吴老太爷悠然转过一口气来,有说话的声音在他耳边动荡:

“四妹,上海也不太平呀!上月是公共汽车罢工,这月是电车了!上月底共产党在北京路闹事,捉了几百,当场打死了一个。共产党有枪呢!听三弟说,各工厂的工人也都不稳。随时可以闹事。时时想暴动。三弟的厂里,三弟公馆的围墙上,都写满了共产党的标语……”

“难道巡捕不捉么?”

“怎么不捉!可是捉不完。啊哟!真不知道哪里来的这许多不要性命的人!——可是,四妹,你这一身衣服实在看了叫人笑。这还是十年前的装束!明天赶快换一身罢!”

是二小姐芙芳和四小姐蕙芳的对话。吴老太爷猛睁开了眼睛,只见左右前后都是像他自己所坐的那种小箱子——汽车。都是静静地一动也不动。横在前面不远,却像开了一道河似的,从南到北,又从北到南,匆忙地杂乱地交流着各色各样的车子;而夹在车子中间,又有各色各样的男人女人,都像有鬼赶在屁股后似的跌跌撞撞地快跑。不知从什么高处射来的一道红光,又正落在吴老太爷身上。

这里正是南京路同河南路的交叉点,所谓“抛球场”。东西行的车辆此时正在那里静候指挥交通的红绿灯的命令。

“二姊,我还没见过三嫂子呢。我这一身乡气,会惹她笑痛了肚子罢。”

蕙芳轻声说,偷眼看一下父亲,又看看左右前后安坐在汽车里的时髦女人。芙芳笑了一声,拿出手帕来抹一下嘴唇。一股浓香直扑进吴老太爷的鼻子,痒痒地似乎怪难受。

“真怪呢!四妹。我去年到乡下去过,也没看见像你这一身老式的衣裙。”

“可不是。乡下女人的装束也是时髦得很呢,但是父亲不许我——”

像一枝尖针刺入吴老太爷迷惘的神经,他心跳了。他的眼光本能地瞥到二小姐芙芳的身上。他第一次意识地看清楚了二小姐的装束;虽则尚在五月,却因今天骤然闷热,二小姐已经完全是夏装;淡蓝色的薄纱紧裹着她的壮健的身体,一对丰满的乳房很显明地突出来,袖口缩在臂弯以上,露出雪白的半只臂膊。一种说不出的厌恶,突然塞满了吴老太爷的心胸,他赶快转过脸去,不提防扑进他视野的,又是一位半裸体似的只穿着亮纱坎肩,连肌肤都看得分明的时装少妇,高坐在一辆黄包车上,翘起了赤裸裸的一只白腿,简直好像没有穿裤子。“万恶淫为首!”这句话像鼓槌一般打得吴老太爷全身发抖。然而还不止此。吴老太爷眼珠一转,又瞥见了他的宝贝阿萱却正张大了嘴巴,出神地贪看那位半裸体的妖艳少妇呢!老太爷的心卜地一下狂跳,就像爆裂了似的再也不动,喉间是火辣辣地,好像塞进了一大把的辣椒。

此时指挥交通的灯光换了绿色,吴老太爷的车子便又向前进。冲开了各色各样车辆的海,冲开了红红绿绿的耀着肉光的男人女人的海,向前进!机械的骚音,汽车的臭屁,和女人身上的香气,霓虹电管的赤光——一切梦魇似的都市的精怪,毫无怜悯地压到吴老太爷朽弱的心灵上,直到他只有目眩,只有耳鸣,只有头晕!直到他的刺激过度的神经像要爆裂似的发痛,直到他的狂跳不歇的心脏不能再跳动!

……

有一个清脆的声音在汽车旁边叫:

“太太!老太爷和老爷他们都来了!”

从晕眩的突击中方始清醒过来的吴老太爷吃惊似的睁开了眼睛。但是紧抓住了这位老太爷的觉醒意识的第一刹那却不是别的,而是刚才停车在“抛球场”时七少爷阿萱贪婪地看着那位半裸体似的妖艳少妇的那种邪魔的眼光,以及四小姐蕙芳说的那一句“乡下女人装束也时髦得很呢,但是父亲不许我——”的声浪。

刚一到上海这“魔窟”,吴老太爷的“金童玉女”就变了!

无线电音乐停止了,一阵女人的笑声从那五开间洋房里送出来,接着是高跟皮鞋错落地阁阁地响,两三个人形跳着过来,内中有一位粉红色衣服,长身玉立的少妇,袅着细腰抢到吴老太爷的汽车边,一手拉开了车门,娇声笑着说:

“爸爸,辛苦了!二姊,这是四妹和七弟么?”

同时就有一股异常浓郁使人窒息的甜香,扑头压住了吴老太爷。而在这香雾中,吴老太爷看见一团蓬蓬松松的头发乱纷纷地披在白中带青的圆脸上,一对发光的滴溜溜转动的黑眼睛,下面是红得可怕的两片嘻开的嘴唇。蓦地这披发头扭了一扭,又响出银铃似的声音:

“荪甫!你们先进去。我和二姊扶老太爷!四妹,你先下来!”

吴老太爷集中全身最后的生命力摇一下头。可是谁也没有理他。四小姐擦着那披发头下去了,二小姐挽住老太爷的左臂,阿萱也从旁帮一手,老太爷身不由主的便到了披发头的旁边了,就有一条滑腻的臂膊箍住了老太爷的腰部,又是一串艳笑,又是兜头扑面的香气。吴老太爷的心只是发抖,《太上感应篇》紧紧地抱在怀里。有这样的意思在他的快要炸裂的脑神经里通过:“这简直是夜叉,是鬼!”

超乎一切以上的憎恨和忿怒忽然给与吴老太爷以长久未有的力气。仗着二小姐和吴少奶奶的半扶半抱,他很轻松的上了五级的石阶,走进那间灯火辉煌的大客厅了。满客厅的人!迎面上前的是荪甫和竹斋。忽然又飞跑来两个青年女郎,都是披着满头长发,围住了吴老太爷叫唤问好。她们嘈杂地说着笑着,簇拥着老太爷到一张高背沙发椅里坐下。

吴老太爷只是瞪出了眼睛看。憎恨,忿怒,以及过度刺激,烧得他的脸色变为青中带紫。他看见满客厅是五颜六色的电灯在那里旋转,旋转,而且愈转愈快。近他身旁有一个怪东西,是浑圆的一片金光,荷荷地响着,徐徐向左右移动,吹出了叫人气噎的猛风,像是什么金脸的妖怪在那里摇头作法。而这金光也愈摇愈大,塞满了全客厅,弥漫了全空间了!一切红的绿的电灯,一切长方形,椭圆形,多角形的家具,一切男的女的人们,都在这金光中跳着转着。粉红色的吴少奶奶,苹果绿色的一位女郎,淡黄色的又一女郎,都在那里疯狂地跳,跳!她们身上的轻绡掩不住全身肌肉的轮廓,高耸的乳峰,嫩红的乳头,腋下的细毛!无数的高耸的乳峰,颤动着,颤动着的乳峰,在满屋子里飞舞了!而夹在这乳峰的舞阵中间的,是荪甫的多疱的方脸,以及满是邪魔的阿萱的眼光。突然吴老太爷又看见这一切颤动着飞舞着的乳房像乱箭一般射到他胸前,堆积起来,堆积起来,重压着,重压着,压在他胸脯上,压在那部摆在他膝头的《太上感应篇》上,于是他又听得狂荡的艳笑,房屋摇摇欲倒。

“邪魔呀!”吴老太爷似乎这么喊,眼里迸出金花。他觉得有千万斤压在他胸口,觉得脑袋里有什么东西爆裂了,碎断了;猛的拔地长出两个人来,粉红色的吴少奶奶和苹果绿色的女郎,都嘻开了血色的嘴唇像要来咬。吴老太爷脑壳里梆的一响,两眼一翻,就什么都不知道了。

(选自《子夜·林家铺子》,天津人民出版社,2008年版)

十里洋场光怪陆离的景象、上流社会“开放”浪荡的生活环境与吴老太爷这位封建卫道士的品性格格不入,而正是这样的环境才能形成他的性格与环境不可调和的矛盾,才能预示出这具封建僵尸进入“洋场”必将迅速风化的必然结局。

环境描写的主要任务不是表现人们进行什么活动,而是表现人们在什么时间、什么地点、什么样的场景和氛围中进行活动,即显示故事发生的时间、地点,以及周围的情况和周围的景物,描绘出一个特定的生活场景,为展开故事情节和表现人物性格配置相宜的活动背景。作者笔下的环境描写,不能同于照相馆里机械死板的布景。它应是灵活变化的,渲染环境气氛,烘托人物心情,映衬人物的心理状态;它应是动态的,会直接影响情节发展的方向;它应是有外形有内涵的,直接或间接地表现出人物的性格,是人物性格的一部分。它完全融入整个作品的描写中,与整个作品的人物和情调有机地融合,和谐统一,是作品不可分割的组成部分。这些具体的描写要求,与环境描写要做到真实典型的总要求是一致的。要写出真实典型的人物,就必须写出真实典型的环境。

【原典阅读】

手

王　蒙

太忙。友谊也就成了奢侈。一位没有忘干净名字的小学时同学,想谈谈:吃着烤白薯走过的胡同,老师的绰号,爱撅嘴的同位子女生。一位老同事,结婚时吃了许多脆枣,值班时六轮手枪走了火……叙旧像吃什锦火锅,好吃,需要吃得起。他推辞掉了。

等离休以后,他一定天天吃什锦佳肴,喝着董郎一类的酒怀旧。冲这一点,也得废除终身制。

但是秘书还是要他接见了她。她老伴十天前死了。是无官无名无足轻重的角色,是他下属的下属的下属。但是死了,重要的最后一回。而且女同志说,有重要的话,面谈。

女同志含泪给他鞠了一个深躬。五十多岁样子,头发差不多都白了,喘气挺重。他吃了一惊。年轻的时候,他们这一辈对领导倒是衷心拥戴尊敬。轮到他当领导了,他更习惯的是被抱怨,如果不是嘲笑和没完没了的纠缠。

“谢谢您!谢谢您!”女同志用嘶哑的嗓音说。准是哭哑了的。“我丈夫最后的时刻还说到了您。”

什么?说到我?怎么会说到我?他吓了一跳!死人的事是很麻烦的。不开追悼会就更麻烦。要停尸谈判。讣文上要加更美好的形容词。党龄要往早里算。不光彩的一切要往没里平反。还要解决亲属的城市户口。通往火化的道路坎坷崎岖。

女同志含泪而不无欣慰地继续讲下去:“我丈夫说,他一事无成,他微不足道。但您关心他。您是唯一关心了他的领导。现在您的职位和声望更加显赫,而他得到了您的关心。您使一个小人物临终时感到了温暖。谢谢您!死者感谢您,九泉含笑。后死者也感谢您……对不起,我耽误了您的时间,再见,告辞了……”

请留步?这是怎么回事?素昧平生,毫无印象,却奉献了跨越两岸的感激之情。……无功受谢……但是,怎么办呢?对一个服丧的未亡人说,不,我根本不认识你,也不认识你的丈夫,你的感谢像是在发昏,没有什么值得温暖和感激的……

“这个,这个”,他说,“请保重,请节哀。有什么困难,有什么需要我们做的……请留下地址和姓名……”他看到了女同志眼里的泪花,他的眼睛也湿润了。

五天以后,随着汽车驶过一个坑洼时的大颠簸,他想起来了。两年前,他担任厅长的时候,去省委开会,随着一个颠簸,车抛锚了。司机说,要半个小时才能叫另一辆车来。他没有法子,便走入附近的一个居民楼。恰好他的身患不治之症的一个下属的下属住在这所楼里。他去看望了他。他看到一个苍白的蓬首垢面的病人,因他的到来而显出笑容。他永远忘不了病人从被子下面伸出的细瘦枯黄带汗的手。那手握他的时候,竟比他的健康高贵的手有力得多。回家后为洗手打了三遍扇牌香皂。他没有说是因为车的引擎出了毛病。他没想到这个病人又活了那么长时间。

他不知道应该自责还是自慰。需要一种古板的诚实,冒着刺伤善良者的危险,退回他不配得到的感激,还是就这样接受了一个人临终前念念不忘的刻骨铭心的感情?他看了看自己的手,觉得掌心发热,确实有许多待援的手伸向了他。

(选自《王蒙文集·第五卷》,华艺出版社,1993年版)

◎思考练习题

1.小说在创作上有哪些艺术特征?

2.微型小说有哪些特点?

3.小说情节的内涵及作用是什么?

4.小说为什么不能离开情节?

5.你怎样认识小说情节的独创性?

6.你怎样理解小说人物性格的丰富性与复杂性?

7.小说环境描写的基本要求是什么?

8.分析王蒙《手》的思想内容与艺术特点。

9.作文练习:题目自拟。

【注释】

[1]庄周.庄子·外物篇[M]//庄子集释·第四册.郭庆藩,辑.北京:中华书局,1981:925.

[2]桓谭.新论[M]//吴家驹.古籍丛书发展史.南京:南京师范大学出版社,2011:24.

[3]班固.汉书·艺文志·诸子略[M].颜师古,注.北京:商务印书馆,1955:39.

[4]鲁迅.中国小说史略[M].北京:中华书局,1973:54.

[5]别林斯基.一八四七年俄国文学一瞥[M]//别林斯基论文学.梁真,译.上海:新文艺出版社,1958:201.

[6]别林斯基.诗底分类和分型[M]//梁真,译.别林斯基论文学.上海∶新文艺出版社,1958:179.

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[11]顾炎武.文人模仿之病[M]//张艳云.日知录选译.段塔丽,译.南京:江苏凤凰出版社,1994:201.

[12]顾炎武.与人书十七[M]//刘晓东.经学源流.济南:山东人民出版社,1992:349.

[13]刘心武.我掘一口深井——生活问题随想[M]//刘心武文集.北京:华艺出版社,1993:36.

[14]许印芳.诗法萃编·与李生论诗书跋[M]//陈伯海.历代唐诗论评选.石家庄:河北大学出版社,2003:179.

[15]周姬昌.写作学高级教程[M].武汉:武汉大学出版社,2009:328.

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[18]巴尔扎克.《一桩无头公案》初版序言[M]//古典文艺理论译丛:第10册.北京:人民文学出版社,1965:137.

[19]鲁迅.且介亭杂文末编·《出关》的“关”[M]//鲁迅经典散文全集.长春:吉林出版集团,2010:226.

[20]鲁迅.南腔北调集·我怎么做起小说来[M]//鲁迅经典散文全集.长春:吉林出版集团,2010:227.

[21]贝奇科夫.托尔斯泰评传[M].吴均燮,译.北京:人民文学出版社,1959:295.

[22]列夫·托尔斯泰.致鲁萨诺夫的信[M]//列夫·托尔斯泰论创作.戴启篁,译.桂林:漓江出版社,1982:168.

[23]鲁迅.且介亭杂文末编·《出关》的“关”[M]//鲁迅经典散文全集.北京:吉林出版集团,2010:226.

[24]黑格尔.美学:第一卷[M].朱光潜,译.北京:商务印书馆,2006:303.

[25]恩格斯.致玛·哈克奈斯[M]//北京大学中文系文艺理论教研室.马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺.北京:人民文学出版社,1980:135.