中国电影关于时政讽刺喜剧影评

时政讽刺喜剧

愤怒出诗人。由于愤怒,诗人会拿起战斗的笔,当匕首,当投枪向敌人进击。一个电影艺术家该如何表达他的愤怒呢?显然,讽刺就是喜剧艺术家战斗的武器。温和的讽刺是针对有“缺点”的良人,目的是讽劝,在讽者与被讽者的沟通中得到欢乐的笑声,温和的讽劝是一种关爱。辛辣的讽刺是对“恶”的嘲弄、鞭笞、挖苦甚至打击,辛辣讽刺的目的是在将恶势力瓦解之后,获得胜利的欢乐。中国喜剧电影不乏对人性弱点温和的讽劝,也充满了对恶的嘲弄和挖苦。可以说,讽刺一直就伴随着中国喜剧的成长和发展。早期滑稽短片《呆中福》、《中头彩》是讽刺喜剧的雏形;20年代的《四月里的蔷薇处处开》(1926年,张石川编剧,洪森导演),讽刺了当时社会普遍存在的不良习气;1936年,新华影业公司出品的《狂欢之夜》(史东山编导)用果戈理的《钦差大臣》的叙事框架来描绘中国官场的丑陋现实,嘲讽了一大批愚蠢腐败的官僚,并进而批判了整个政治机制。此后,政治讽刺喜剧电影开始浮出水面。抗战胜利后,举国上下欢欣鼓舞,期待美好生活的到来。孰知社会丑恶有增无减,政治腐败、体制混乱、“接收丑闻”、“戡乱闹剧”连连暴露。人民的希望变成失望,失望又化为了愤怒。有良知的愤怒的电影人把摄影机对准了那些丑恶的面孔。

当时,“中电”是国民党当局官办电影制片厂。张骏祥导演的《还乡日记》和《乘龙快婿》正是在体制的保护下,对“惨胜”、“劫收”丑剧进行了辛辣的讽刺,表达了创作者的民主情感和进步倾向。《还乡日记》(1947年,张骏祥编导)描述了“接收大员”老洪与“地下工作者”老裴之间丑陋的斗争,“接收大员”既接收财产又接收老婆。汉奸摇身变成“地下工作者”,为争夺房子和女人,两个流氓招来两群流氓,展开恶斗。善良的青年夫妇则如寒鸦露宿楼顶。整部影片节奏明快,取景真实,镜头穿插得当。编导根据自己在抗战胜利后回到上海找房子的痛苦经验创作的这部影片,揭露并辛辣地讽刺“当时反动派到处接收的混乱情况”。对于张骏祥的影片《乘龙快婿》,一看名字,我们就知道是一部反讽意味极强的喜剧片。和他的前一部影片相比,本片的内容要广阔丰富得多。作者既挖苦讽刺了“接收大员”的丑恶本质,又通过对“陆太太、文兰把重庆政客当作天之骄子”的描写,讽刺了“惨胜”后部分小市民盲目势利的心态。影片除了对“接收大员”、落水汉奸及流氓恶棍之间的狼狈为奸狗咬狗的争斗,暴徒捣毁报馆、殴伤记者的罪行作了入木三分的刻画外,还对善良的主人公文惠和司徒炎,抱以深切的同情并且期望他们得到一个美满的结局。影片既揭露了社会的丑陋、鞭笞了恶人的恶行,又歌颂了美好的人性和正义,在当时深得好评。类似的范本还有《乌鸦与麻雀》。

时政讽刺喜剧片作为“进步电影”在40年代达到发展的高峰,离不开时代背景的孕育。正如前文所言,1945—1949年这一时期的国统区电影中包含了官办与民营两种经营方式,形成了作为运动形态的“进步电影”、国民党政府官办的正统电影和商业电影三方聚会的新格局。三种电影形态及其对话性结构,清晰显示了时代意识与电影存在的复杂关系,显示了这一时期电影文化结构的复调对话性和对于时代的意识的不同选择与回应的意义和价值。身处官办体制之内的进步电影知识分子意识到,在一个痛苦抉择的时代,不能以超然的心情与态度去看待现实世界,必须带着严肃的责任感与使命意识做人。因此在他们的电影创作中明显地采取了一种批判现实和用非正统去反正统的视角。时政讽刺喜剧作为一种批判、反抗的艺术,有着鲜明的美学特质。首先,时政讽刺喜剧讽刺的对象不再是“比我们差的人”、性格有缺陷的普通人,而是社会地位优越的“高尚的人”。批判的核心不再是与美相对的丑,而是与善相对的恶。关注的焦点已经由人性的美的领域进入到伦理的政治的领域。其次,鉴于所要鞭笞的对象不同,所采用的喜剧手段也有相应的变化,主要是通过用矛盾、贬抑和夸张的手法来塑造反面的否定的喜剧人物形象以达到政治、社会讽刺的目的,对人性的深入思考被淡化,喜剧的快乐不是从“性灵”的幽默中,而是在抨击丑恶后自我精神的确立中获得。

另外,时政讽刺喜剧有着社会揭发性的明确目的和鲜明的政治色彩。时政讽刺喜剧必须敢于提出较为重大的社会问题,敢于抨击社会的溃疡和恶习,敢于嘲讽、蔑视和痛斥那些有权势的人。笑在这里成为一种严厉的社会力量,能给社会“栋梁”们以毁灭性的打击。而对与恶势力相对的平凡人,则应寄予善意的同情,鼓励他们昂首阔步地前进。每当人类社会逐渐由一个阶段进入到另一个阶段,革命阶级在与阻碍社会发展的力量做残酷斗争时,就会采取笑作为武器,因而诞生许多时政讽刺喜剧。最后,时政讽刺喜剧也是和中国传统文化中“风刺上政”的政教伦理,以及先天下后个人的忧乐观念分不开的,对家、国、社会的忧思是个体安乐的前提,中国人的喜剧精神没有乐而忘忧的先例,所以在嘲讽的同时具有对个人的超越性。