喜剧电影情境中的狂欢与窘迫

喜剧情境，就是人物置身其中并激发出喜剧效果的场景^[7]。韩骏伟认为喜剧情境有广义和狭义之分，广义上它是指作品内容（内在）与外在环境（外观）的联系，狭义上它是揭示矛盾冲突所设立的特定环境，是表现人物性格和心境的有效手段^[8]。后现代喜剧电影通过营造狂欢的喜剧情境让观众在整个观影过程中保持愉悦的心情，而人物的窘迫处境则是影片叙事中多数笑料的意指，为观众带来了居高临下的优越感。

“狂欢化”是由前苏联文艺理论家米哈伊尔·巴赫金提出，揭示了喜剧基本精神的诗学理论。巴赫金将文化研究的整体思维带入特定的民间文化现象的考查中，指出了喜剧的大众渊源和双重本质。狂欢源于中世纪晚期的狂欢节，大斋期后瞬间摆脱压迫和束缚的人们纵情享受着久违的自由，这种快乐植根于民间大众，巴赫金甚至曾直接把大众文化和笑的文化进行对等，^[9]“狂欢”中人们爆发出来狂态的笑，是一种平民嘲讽统治阶级的笑，来源于大众对不公平压迫的反抗与颠覆欲望。狂欢具有双重性，观照现今的社会大众，我们依旧过着如巴赫金形容中世纪民众那般的“两种生活”，^[10]压抑和自由始终是在每个人生命中不断交替的两种状态,狂欢无论是作为一种文化习俗还是群体本能，仍在大众的血液里潺潺流淌，可见这种双重性在整个历史范畴内都是适用的。喜剧中的悲与喜、超越与残酷、游戏与智性、自省与反抗都是对“狂欢化”理论的具象诠释。

建构狂欢的喜剧情境，就是把狂欢这一喜剧精神极力放大，这一方面取决于它喜剧形式的狂性，狂即是肆无忌惮、无所畏惧，大多数后现代喜剧电影在形式上呈现出热烈、激进、叛逆的面貌；另一方面，狂欢性还体现在笑的大众取向上，后现代喜剧电影不但表现人物的自身的超越，还展现出一种普世情怀。

后现代喜剧电影中的狂欢情境，最普遍和鲜明的特点在于其反叛性和平面化面貌。如影片中不断对权威进行消解、对精英进行嘲讽和对经典进行戏仿，其根本上都是小人物对高位人群的无畏与对抗。这些影片充斥着符号碎片的拼贴，视听风格炫目刺激，奇观下的影片内涵趋于浅显，平面化表征让观众飘浮于无深度的感性体验，暂时忘却了生活的苦闷和现实的压力，由此在反叛中保持轻松心境和游戏态度。

除了广义情境上的狂欢外，后现代喜剧电影还有窘迫的内在情境，大多通过人物不堪形象、倒霉际遇和执拗观念来体现。简言之，影片主人公与周遭环境格格不入产生喜剧窘迫情境。如《心花路放》中主人公大半夜衣衫不整地从酒店出走，与好友争执的怒火未消，还遭遇黑社会人物羞辱取笑，窘迫之态让人觉得可怜又可笑。因为后现代喜剧的主人公形象往往是正面的，观众对他们百般窘态的嘲笑并不会流于恶意，更多是一种善意的挖苦。面对人物窘境的哀而不伤缘于观众对喜剧大团圆结局的预知。