后电影的新技术革命与新理论革命

第二节　新技术革命与新理论革命

后电影是后工业时代的直接产物，同时也是后工业时代的反映。其直接的成因与后果就是新技术革命与新理论革命。

一、新技术革命

后电影时代的特质是由新技术保证的。电影是现代科技的产物，电影的百年史是与现代科技发展密不可分的，从单镜头到多镜头，从无声片到有声片、彩色片、宽银幕、立体电影、全景电影等新电影影像的出现都是由技术决定的。同样，电影叙事语言与表现手法的发展也是由技术支撑的，或者是由新的技术启发的，比如蒙太奇手法、长镜头、景深镜头的出现等。有的电影类型的问世也与新技术的出现有密切联系，比如黑色电影的诞生，就是因为新光源的出现、人们对光的运用与理解更为深刻而促成的。又如，因为有声电影的到来，才极大地推动了30年代歌舞片与枪战片的大流行。与此同时，电影的发展也带动了科技的发展与推广。比如，六七十年代起，不少日本高科技公司，特别是电子产业企业巨头纷纷进入好莱坞，购并好莱坞主要片厂，当时甚至有人戏言美国哥伦比亚影业公司厂标上那位女神将改穿日式和服了。这些日本公司的目的就是企图借助好莱坞影片来推广它们的电子产品，而其结果确实是推动了电视录像机与录像片的迅速普及，使得它们更广泛地进入了寻常百姓家。

真正使得电影发生革命性变革的是80年代以后数字技术的发展，“信息高速公路”在全球范围内的迅猛发展，迅速瓦解了电影“艺术之王”一统天下的局面，而其核心精髓的视听语言又成了新媒体的核心精髓，并以此为一节点，将电影、电视、电脑、网络、纸媒等结合为一个你中有我、我中有你的不可分割的多媒体整体，其中每个个体不可能再有一个独立、清晰的内涵与外延，因此它所提供的是一个全新的概念。2000年，美国在线与时代华纳结盟，将电脑网络与电影、电视、音像、电子游戏、新闻、出版各个传统传播行业整合在一起，形成了多媒体传播的新业态，从而标志了后电影时代的到来。

后电影时代是建立在数字技术基础上的，传统影片因为胶片的特性决定了它的完整性与不可更改性，即一个画面，甚至一部影片，一旦拍摄完成就不可能再行修改，除非重拍，所以以前人们常说“电影是遗憾的事业”。胶片的这一局限性，决定了观众只能被动地接受电影。

数字技术主要表现出如下几个特点。

第一，从技术上说，它是一个按二进位制的数字编码逻辑建立起来的数据库。它是将影像元素经过电子分析之后以数字计算的方式存储与提取的，这与胶片以整体纪录影像资料不同。这种数字化原则把胶片所建立起来的整体性打破了，那么整体性原则所有的特性就自然被改写了，这就引起了一系列的新的可能性。

第二，可变换性。以代码转换的方式改变原代码的数据，从而对数据库里的资料进行变更。这一特性包含两方面的内容。其一是画面的可变换，即影像画面可以根据需要随意修改、变动。比如《阿甘正传》里，主人公与三位美国总统先后见面的场面，就是根据历史纪录片的画面合成的。其二，镜头视角的可转换。通过数字技术可以非常规视角制作画面，比如《战争之王》中子弹从枪膛里射出的镜头、《泰坦尼克号》中主人公在船头“飞翔”的镜头都是不可能在现实中拍摄的。

第三，模块化。这种方法在数字电影中运用最为广泛，即将现有的影像、音响、文字等素材用模块的形式在数据库里储存起来，供任何潜在创作者随意提取、自由组合。

第四，开放性。上述这些特性决定了数字影像在本质上是开放性的。它既可以任意变换，又可以随意移动，也可以与其他模块组合成一个更大的新的模块，同时它保持自身的独立功能，随时可以回到原来的位置，恢复自身特性。它的开放性更在于它是在代码标准化的基础上建立起来的，因此对所有的元素都具有包容性。这种特性恰恰是后现代社会最显著的特性。

第五，互动性。这是从电子游戏那里借鉴过来的概念，通过人机对话完成个人定制式的叙事方式。每一个参与者都可以通过互动模式，定制场景、道具、演员、剧本、故事模式，自编、自导、自演一部新影片。

就当前数字技术的发展情况看，它对电影制作的影响主要表现在以下几个方面:①创造新的影像效果，如超级特技、奇观景象、高清画面;②提高工作效率;③提高画面与声音的保真度;④与其他娱乐形式融合，如游戏、动画、新闻纪录、历史画面、纸媒体等;⑤开拓新的发行与播映样式，如光盘、电视、互联网等。

我们无法预测未来的数字技术的发展将把电影引向何种方向，但它势必深远地影响人类获取、制作、储存、传播信息的方式与渠道，也必然影响人类生活的各个方面，包括思维方式与交际方式。

二、新理论革命

20世纪六七十年代，随着电影在表现形态与创作方法上的革命性变化，哲学与美学理论上也发生了重大的“语言学转向”。这些变化直接影响了电影观念的变化，首先是在个别专业的电影批评与研究杂志上出现了相应的言论，随后出现在大学教学与专业写作之中。很快，作为研究成果的新思想、新理念在杂志、书籍、课堂上大量涌现，反过来又影响了电影制作的各个方面，并且这种思想不再是作为边缘立场的声音，而是以主流思想的姿态开始发生影响。

20世纪四五十年代之前的电影观念是建立在无声片时期的电影理念之上的，即电影是一门艺术的理念，无论是关于蒙太奇还是长镜头的理论，所有这些理论拥有一个共同的核心，那就是将摄影影像看作是电影最内在的动机。早期理论分歧集中在对摄影影像所展现的形象意义的看法上。形式主义观点以为，电影艺术的价值在于影像自身或影像组合产生的新意义与新效应，而现实主义观点则从摄影机所选取的对象与外部世界的联系出发，认为电影的本质属性丰富和充实了现实主义美学传统。这些论说往往局限于经验性与实践性，这些理论家多数是电影从业人员、实践者或新闻工作者。到了50年代，一批专业的理论工作者进入了理论研究的领域，电影理论更具有专业性与系统性，其研究的深度与广度极大地提高了电影在艺术领域里的地位与价值。比如关于作者论与类型片的研究，一方面丰富了好莱坞影片的主题内涵，另一方面总结与引进了更为丰富精彩的表现手法，同时确立了西部片等类型片及其导演的艺术地位与社会地位。在这一过程中，出现了一批具有世界地位的电影专业刊物，如《电影手册》(法国)、《银幕》(英国)等，成为电影业的理论核心与精神领袖。

60年代以后的电影理论研究，从局限于电影影像的读解性与艺术性转向了更为广阔的人类认知与感受领域，其理论起点由电影“是否是一门艺术”，转向“电影是否是一种语言”，进一步深入到“电影是否是一场梦”这类命题上。他们所采用的框架和方法不再是局限于美学，而引进了符号学、精神分析学、马克思主义、叙事学、文化理论等新方法、新流派。这些理论流派没有单一的主导表述，也不运用统一的解决方法，它们各自为政，难以互转，只提供方法，不提供结论。更重要的是，这些理论方法都不是从电影问题中产生的，都来自电影问题之外，这样，电影便置身于分析和协调社会组织的各种社会语言中，电影成了各种新哲学、新理论、新思想的试验地和演兵场。

从这一角度出发，应该看到这些电影理论既不是对电影的再现，也不是评价，更不是对电影的阐释，而是对这种阐释的阐释。也就是说，这些理论的原则决定了它们的出发点不是关心电影本身，其思辨性决定了它们所建立的不是电影赏析学，而是通过电影对认知方式、思维方式的开拓与检验，实现对人类景观的再认识与感觉快感的新提炼。更值得关注的是，这些理论革命的直接后果是，电影不再局限在艺术领域之内，或者说，电影作为一门艺术的观念已经解体了，电影越来越体现出娱乐、审美、商品、认知等方面的集合价值。这些理论中最为重要的包括如下几种:

1．西方马克思主义电影理论

西方马克思主义又称“新马克思主义”，它不同于从经济基础与上层建筑关系的唯物论出发理解马克思主义的所谓“正统马克思主义”，其思考的重点是对资产阶级文化意识形态的揭示与批判，是一种新的资本主义社会形态下的文化批判理论，同时也衍生为抗拒社会压抑的先锋艺术理论。促成这一转变的发轫者是法国共产党员、哲学家路易·阿尔都塞。1965他出版了《保卫马克思》、《读〈资本论〉》等专著，指出马克思主义是一门科学，而不是意识形态。他认为要“回到马克思”，恢复马克思主义思想的原本意义和精神，把马克思从后来的解释者的错误解释中拯救出来。为此他提出了后来影响巨大的“症候阅读法”，即不仅要看到马克思说了什么，更要看到马克思为什么这么说。也就是要发现马克思主义文本表面形态下潜在的无意识结构，他将这种无意识结构看作是马克思思想内在的“理论框架”，这种理论框架有时作者自己都未必意识得到。阿尔都塞结合了当时欧陆其他思想成果如精神分析法、结构主义等，对西方马克思主义研究的转向起了决定性的作用，对重振西方马克思主义具有开创性的意义。他的理论不仅对1968年法国“五月风暴”产生了巨大的影响，也成为电影意识形态批评的重要的理论基石。

在“五月风暴”影响下，《电影手册》编辑让路易·科莫里在《可见的机器》一文中指出，电影赖以自下而上的视觉透视体系并非是对物质世界的再现，而是(按照主体的观念)对物质世界的重新构造。他认为，20世纪初电影的问世是一种巩固资本主义世界观的方式。1969年，在《电影手册》社论《电影·意识形态·批评》一文中，提出了“主导意识形态”对社会意识和社会活动潜移默化的支配，以及电影和主导意识形态之间的“共谋关系”的概念。1970年，《电影手册》以编辑部名义发表《约翰·福特的〈青年林肯〉》一文，运用马克思主义的基本原理，分析影片借共和党人林肯的青年事迹，为同为共和党人的罗斯福的新政及1940年的美国总统竞选作舆论准备，提出了通过影片与美国意识形态的关系去看经典好莱坞的新方法，成为意识形态电影批评的典范。

1972年英国电影理论家托马斯·爱尔赛沙发表了《声音的传说与复仇女神》一文，文章试图在一个更广泛的框架内吸收弗洛伊德理论等成果，整合成新的电影批评原则，借以揭示50年代的好莱坞影片是如何受到当时流行的意识形态制约的。在1968年的“五月风暴”影响下，法国《电影手册》在马克思主义、结构主义、精神分析学说的影响下，转向更为政治化与激进化。到了1974年，这种左倾倾向在英国《银幕》中更为直露地表现出来，很快又流传到美国，在大学校园里变得更为具体化和学术化，成为一种新的学术正统。

2．精神分析学电影理论

精神分析学的创始人弗洛伊德认为，人类的精神世界在各种形式下是分裂、无序和不连贯的，他提出“无意识”假设，认为无意识是能动的、内在互动的，它表现为精神世界的自相矛盾性，意义与动机、快感与欲望的冲突。这种现象与电影意义的复杂性和不确定是相吻合的。法国精神分析学家雅克·拉康对弗洛伊德理论进行改造，创立了“镜像理论”，提出了视觉经验中的“认同”概念。拉康的理论为电影阅读提供了新的视角，电影理论家们逐渐将重点转向观众，《电影手册》和《银幕》的作者们开始转向精神分析学的研究与引进。以拉康精神分析学理论为基础的电影理论认为，对影像的主体认知与感知是一种模糊的感觉意识，一方面这一主体的构成是由本能驱使的;另一方面它的意义又与视觉结构和语言相联系。因此，拉康认为，主观性的“认同”总是与一种错误辨认的最初经验混淆在一起，因此，主体所认同的最终总是一个“他者”。这一理论提出了一个理念，即认知主体的位置是由电影机器和交替剪辑、视点观看这些特定机制所确定的，这些机制提供了观看电影和接受意义、理念的特定方法。故此，不仅仅是电影自身植入了多少“资产阶级意识形态”，而且也与观众迫使自己局限于某个特定的位置有关，而且这种现象往往明显地表现得随心所欲、无一定法。因此，在不同的影片中，这种意识形态倾向表达的方法、程度、任意度与展露的缝隙也是各不相同。因此，不同影片在风格与表现上的巨大差异为观众位置的确立提供了广阔的空间。

精神分析学与其他各派电影理论结合，对电影理论的丰富与发展发挥了重要作用。比如，阿尔都塞的新马克思主义、麦茨的结构主义电影理论、女性主义电影理论、亚文化电影理论等，表现出各派理论间相互融合、借鉴、改造的后现代景观。

3．符号学与结构主义电影理论

精神分析学所注重的是观众研究，即电影意义是如何在观众身上展现的问题。符号学与结构主义则是一种影片研究，即认为观众获得的意义首先是产生于影片自身结构，这一结构是独立、自足、封闭的。符号学与结构主义发端于瑞士语言学家索绪尔和美国符号学家C·S·皮尔斯，他们认为潜藏在事物内部的“深层结构”在某种程度上决定了它的表面结构。法国人类学家列维斯特劳斯借此发展出了一种分析处理“亲缘关系”和“神话”的结构原型。这种原型结构思想与马克思和弗洛伊德研究方法有相当深切的相近性。将这一思想引进到文学研究领域的是法国理论家罗兰·巴特，他认为文学是一个自足的符号系统，每个作者都有自己的“神话学”，写作即是根据自己约定俗成的习惯，将这个“神话学”的各种元素进行“编码”(排列组合)的过程，但这种深层结构又是稳定的。后来巴特转向了对这个稳定结构的解析，强调这个符号系统所谓稳定的意义体系是一种虚幻图景，对它的解读不但需要读者的“解码”与再阐释，而且进一步提出，读者在解码过程中所获得的意义也不再是恒定的，读者最后获得的只是一种解码过程的快感与享乐。这样，他就将结构主义引向了解构主义。

巴特的思想在60年代后期开始深刻地影响了电影理论的发展，特别是在对类型电影如西部片的分析中。意大利理论家、导演帕索里尼在《诗的电影》一文中首先提出电影影像的符号学意义。1964年巴特的学生克里斯蒂安·麦茨的《电影:纯语言还是泛语言》标志着电影符号学的问世。他反对电影是对自然的摹写的观点，反对在电影研究中以个人的经验、直觉为依据的传统批评，主张以客观科学的方法，建立电影批评理论的“元理论”。为此，他提出了电影叙事的“八大组合段”原则，并以尽可能详尽和科学的方法勾画出电影意指符码(影像、书写文字、对话、音响、音乐、自然声响等)，以图解开电影内在结构之谜。1977年，麦茨发表了《想象的能指》一书，将对电影文本的封闭式结构的研究引向了对文本与主体的关系的研究。在这本书中，麦茨借助拉康的精神分析学方法来解释电影现象，“表明了符号学从一种结构符号学发展为一种主体符号学的过程”^[1]，为电影理论开拓了一个新的视野。

符号学、结构主义电影理论并不完善，但它不仅对电影批评，而且对电影理论写作都发生了实质性的影响。一方面这一理论深刻地吸引人们对电影段落与形象细节的潜在意义的关注与重视;另一方面，在方法论上，符号学、结构主义不再只是从电影制作者的视点出发，而更强调从观众观看的视点出发。符号学、结构主义电影理论注重电影叙事的研究，研究证明，通过对叙事结构的分析揭示影片意义构成的方法是相当有效的，特别如《西北偏北》、《星球大战》这类大众影片。

4．女性主义电影理论

女性主义是从社会运动中发展起来的，它对电影理论与批评理论的影响是极为巨大的。女性主义者将电影看作是再现女性和女性气质与男性和男性气质神话的文化实践。女性主义电影理论和批评理论的核心概念是“再现”与“观看”。1973年，克莱尔·约翰斯顿率先运用符号学方法对好莱坞经典模式化女性形象进行研究，指出这些所谓“美女”完全是按照男性视点塑造的消极形象。随后，哈斯凯尔和罗森等人在文章中针对好莱坞影片中大量出现的陈旧、老套、模式化的妇女形象，指出这种无穷重复的、僵化的妇女形象无疑是对女性形象的扭曲，并对女性观者产生负面影响。她们呼吁在影片中表现积极的女性形象，并由此涉及对电影的基本结构的改变。1975年，劳拉·穆尔维发表了《视觉快感与叙事电影》一文，这篇文章运用弗洛伊德、拉康等精神分析方法，对好莱坞经典影片通过特有的修辞手法，将女性影像塑造成色情的消费对象的叙事策略进行了深入肌理的开创性研究，揭露了资产阶级意识形态深层的反女性本质。穆尔维认为，经典电影叙事结构将“观淫”和“自恋”结合进故事和影像之中，以刺激观看的欲望、获取快感。这一叙事策略的本质是将观淫变成男性特权，并迫使所有的观众与男性视觉快感取得“认同”。在这一过程中，女性观众视觉快感也同样被改造成为男性的了。

女性主义电影理论借助符号学、结构主义、精神分析学的理论框架对电影影像展开全面的深入研究，并非常有效地证明了两性差别在经典电影叙事中被编码的事实。在此后的十年里，精神分析成为女性主义电影理论的主导范式。80年代后期开始，对电影的观看方法从前期的两性差别转向多元化观照、身份认同、可能性观看等开放性观看方法，其结果增强了对种族、男性气质、性混杂(同性恋、性倒错)、酷儿形象等亚文化问题的关注^[2]。