世纪末的日本电影复兴(1980—2000)

第四节　世纪末的电影复兴(1980—2000)

80年代日本的制片厂体系日趋衰竭。1982年出品的322部影片中，有270部来自独立制片机构。几大电影公司开始出卖制片厂，由制片转为放映发行等相关产业。独立制片的格局，让一些从未涉足电影的企业有了介入的机会，角川书店就是其中的代表。大型影院也逐步被取代，拥有数个小放映厅的多厅影院开始兴起，上映了大批当代的实验艺术电影。小厅影院的激增，为新锐导演提供了崭露头角的机会，他们在题材的选择及表现手法上，也有较显著的变化，带来了电影事业复兴的征兆。

1985年，日本举办了第一届东京国际电影节，观众达十余万人次。借助电影节的契机，涌现出不少初露锋芒的年轻导演，如相米慎二、大林宣彦、伊丹十三、小栗康平、森田芳光、中原俊、柳町光男、大森一树等，带动了“新日本电影”的崛起。这批影片反映了导演对社会的独到观察，以政治信仰的缺乏、对现实的怀疑、对传统礼俗的嘲讽、普遍的冷漠疏离为主旨，呈现出当代青年的思想状态。在电影语言上，他们大量借鉴西方经验，注重镜头、色彩、剪辑等方面的创新，流露出鲜明的独特性和打破既有程式的美学意识。

在东京国际电影节上获得青年导演奖的相米慎二最为引人注目。他的《台风俱乐部》(1985)将故事建构在五天内，展现了一批中学生在台风来临之际反常却合理的行为，通过单一机位和长镜头表现出教育制度的压抑沉闷，以及青春期的狂躁和激情。青春题材的代表作还有大林宣彦的“尾道三部曲”:《转校生》(1982)、《寂寞鬼》(1985)和《到田野去，到山冈去，到海边去》，展示青少年在青春期的多变心态，是怀旧感伤情绪的集中反映。小栗康平以黑白影像拍摄的《泥之河》(1981)，运用成人视点与儿童目光交替叙事，揭示了战争伤痛及民生疾苦。伊丹万作之子伊丹十三，凭借讽刺喜剧《葬礼》(1984)赢得了观众青睐。伊丹的幽默不依靠插科打诨的夸张变形，以自然、生活化的风格进行叙述，深掘出丧葬仪式背后真实的荒诞，展现人们对生与死的体认和感悟。影片借用了小津安二郎式的传统运镜方式，并综合了好莱坞套路，获得了艺术和商业的双重成功。森田芳光的《家族游戏》(1983)以黑色幽默反思了日本家庭的生活方式和教育方法，辛辣地讽刺了现代人之间的冷漠与沟通不畅。《从那以后》(1989)根据夏目漱石的同名小说改编，通过三角恋的故事演绎了无为与倦怠的主题。

动画电影在此阶段取得了长足进步。1977年，由舛田利雄导演的《宇宙战舰大和号》开始掀起了一股动画热。1984年宫崎骏的《风之谷》进一步将成人观众引入了动画片领域。宫崎骏的动画注重模拟真实光效，渲染自然之美，无拘束的飞行也是其影片中最炫目的动画要素。宫崎骏作品流露出反战思想以及怀旧伤感的情调，隐射了他对人类文明及工业社会的反思。《红猪》(1992)、《幽灵公主》(1997)、《千与千寻》(2001)屡次刷新了日本电影年度收益的最高纪录。押井守的动画常以迷宫和废墟作为符号，叙事基调悲观，并体现出世界化的倾向。《攻壳机动队》(1995)设定在一个科技发达的虚构城市，故事围绕自我认识展开，弥漫着人转变为非人的末日气氛。90年代的日本动画片也大举进军亚洲及欧美地区，电影发行总收入中，动画片的比例占到了1/ 3，社会影响力甚至超过了实拍电影。

在80年代的积累后，90年代的日本电影迎来了收获期，大批新导演活跃在影视制作的潮流中，将注意力由编创故事转向对人们内心世界的开拓，掀起了“寻求自我”的人性探索热潮。在创作手法上，不再局限于现实主义的白描，而是广泛借鉴了现代主义惯用的象征、隐喻手法，使日本电影自50年代后再度于国际电影节上频频得奖。尤其在1997年，今村昌平继《楢山节考》(1983)后，凭《鳗鱼》第二次在戛纳电影节摘得金棕榈大奖。同年，北野武的《花火》取得威尼斯电影节金狮奖。新老影人成就的交相辉映，让日本媒体不约而同地宣称“日本电影的文艺复兴”已经到来。

在《楢山节考》中，今村昌平着眼于人类生存与自然环境的冲突，表现了生产力低下的原始山村“弃老”的传统。通过阿玲婆从容安排下的一连串后事，今村昌平将慈爱与毒辣两种极端特质，同时反映在这个慷慨赴死的母亲身上，体现出他对复杂人性的概括。对女性的关注和表现，在《鳗鱼》(1997)、《赤桥下的暖流》(2001)中仍然延续。今村昌平晚期的风格由激进转为平和，两部作品都宣扬了女性救赎下人性复苏的主题。《赤桥下的暖流》中，今村更对女性及其生理机能做出了超乎现实的神奇想象。影片以静谧的小渔村为故事背景，暗示了日本后工业时代异化、疏离的人际关系，只有在远离尘嚣的田园生活中获得拯救。

已经成名的老一辈导演中，还有不少新作问世，广泛地引起了国际关注。1990年，小栗康平凭借《死之棘》拿下戛纳电影节评委会大奖，以对称平衡的稳定构图强调了爱、夫妻、命运等命题。《沉睡的人》(1996)通过一个植物人表现出时间流逝的意义，反映了导演淡泊超然的人生哲学。老而弥坚的新藤兼人在风格凝重的《午后遗书》(1995)中，探讨了如何面对衰老、继续人生等伦理问题。2002年山田洋次再度出山执导了《黄昏清兵卫》，首次尝试古装片的拍摄就囊括了日本国内大量奖项。影片以细腻写实的手法，反映了时代大潮下一个小人物的悲惨命运，展现出地道的武士精神内涵，赞扬人的生命价值。

作为90年代日本电影新锐的中坚力量，相声演员出身的北野武是“暴力柔情美学”倾向的代表。北野武的影片多为自编、自导、自演，完全无视电影的惯常语法，提倡即兴表演、即兴摄影，影片节奏跳跃，往往反视觉逻辑进行剪接。在大岛渚的《战场圣诞节快乐》(1983)中，他因出演一个凶残的日本军官而展露出表演天赋。1989年，他取代深作欣二执导并主演了处女作《凶暴的男人》，以面无表情的冷酷形象给观众留下深刻印象。在《那年夏天，宁静的海》(1991)、《坏孩子的天空》(1996)、《花火》(1997)、《菊次郎的夏天》(1999)中，北野武一改风格，以抒情化的影像语言表现对人生的恐惧和无所依附的孤独感。蓝色为基调的色彩运用，既从情绪上反映生存的艰难，也如白纸般衬托出人物的细微变化，“北野蓝”因此成为他个人化的标签。《花火》更集中了前期创作的精华，暴力与温情并置。北野武将黑道人物的特性赋予了一个警察，描写了他对同僚的道义、对妻子的关爱，因遭受着人生的一连串不幸，最终抢劫银行，与妻子自尽于海边。宁静情感与暴力影像的交相辉映，使文本具有强烈的震撼力。

暴力类型也构成了日本电影对抗好莱坞的主要经营策略与谋利手段。北野武的作品通过直截了当的暴力场面和暴力过后的寂静达到心理冲击。更为激进的三池崇史在《杀手阿一》等影片中，通过大洒血浆对观众进行感官刺激。冢本晋也凭借诡异的想象力，构建了一个寓言式的颓废世界，《铁男》(1989)和《子弹死跳舞》(1998)中的主人公被异化成金属怪物或枪械爱好者，与自我化身的怪物展开血腥决斗。2001年，老导演深作欣二拍摄了备受争议的《大逃杀》，影片假定了以杀人换取自我生存的游戏规则，大肆呈现了各种杀戮场面。深作欣二借暴力宣泄了对社会残酷竞争的不满，影射了日本泡沫经济的背景。

周防正行的影片既呈现出好莱坞叙事的影响，也汲取了日本传统电影的精华。凭借日活的情色电影起步，周防正行以效仿小津安二郎的镜语见长，后期则以恢复电影的传统娱乐功能为目标。自青春励志题材的《相扑俱乐部》(1992)开始，他确立了轻喜剧的风格样式。周防正行选择了五个未接触过相扑，甚至对相扑有着严重误解的青年为表现对象，在他们对爱情的追求、对自信的寻找、对前途的认识中，表现了代表民族传统价值观的相扑运动，以轻松活泼的讲述重新点燃年轻人对它的兴趣，弘扬了民族文化和信仰。在《谈谈情，跳跳舞》(1996)中，周防正行以交谊舞为引线，将目光投向中年人的日常生活，聚焦他们婚姻、家庭、工作的现实处境，触及了当代日本人的生存困惑和社会精神的走向。作品肯定了婚姻之外男女美好情感的存在，并强调了这种关系的含蓄庄重和积极作用，以健康的态度树立了伦理道德和文化立场，影片因此成了叫好又叫座的典型。

在《谈谈情，跳跳舞》中出演了一个滑稽人物的竹中直人，同样是一个善于表现家庭伦理题材的导演。但他自导自演的《东京日和》(1997)由于诗意唯美的倾向，呈现出与《谈谈情，跳跳舞》风格迥异的形态。竹中直人在影片中解读了夫妻之道的平凡点滴，捕捉了生活中细微的常态，以优雅伤感的基调描绘了两人的真情时光。小津安二郎式的稳定镜头构成了影片总体的风格走向，配合人物行为趋势的运动镜头，又带有沟口健二一贯的流畅，是对传统日本电影语汇的重拾和再造。

90年代后期崛起的岩井俊二、河濑直美、是枝裕和、青山真治等，拥有共同的影像特征:透过现实生活中的凡人小事审视历史，反观现实。他们所捕捉的并非国家、民族意义上的宏观历史，而是属于个体命运的生存与死亡、隔绝与交流的历史。

岩井俊二是由电视界跻身导演行列的成功典范，他的电视作品《爱的捆绑》(1994)甚至被制片方作为电影发行放映。作品通过表现一种特殊的精神病症，描述了现代社会中冷漠疏离的人格异化现象。在《情书》(1995)与《四月物语》(1998)中，岩井俊二将东方人的含蓄发挥到了极致，以细腻抒情的格调触摸青春心灵。《情书》借自基耶斯洛夫斯基《双面维洛尼卡》的文本，是一种对哲学思考的浅平化处理，完成了视觉文化与意识观念的结合。在《燕尾蝶》(1997)中，岩井俊二整合了多种类型电影模式，将纪录风格、MV技巧、黑帮色彩糅合呈现在影像流程中，成就了一部无法以任何样式与类型界定的商业电影。影片中不同国家地域的文化元素也证明了他的开放性视野。

身兼小说家的青山真治，于2000年将自己曾获“三岛由纪夫奖”的小说《尤里卡》搬上银幕。影片始于一起公车劫持凶杀案件，幸存的三人随后又经历了各自的人生变故，片名“尤里卡”来源于希腊语，意为发现自我。这部长达3小时37分钟的作品舍弃了戏剧化的情节和冲突，没有刻意展示暴力，将叙事重点集中于暴力带给人的精神创伤，以及受害者如何通过自身努力愈合心理疾病上，充满对生存意义价值的逼问。影片运动的长镜头和灰黄色的影调，建构了人物孤独苍凉的心理环境。

河濑直美早年获益于纪录影片创作，处女作《萌动的朱雀》(1997)在戛纳电影节获得了新人导演奖。影片以写意风格完成对情节的描述，凝视了家庭的离散与残存，人物间没有具体呈现的对话，再现了日本人追忆过往田园生活的惆怅。是枝裕和的《幻之光》(1995)以细腻庄重的笔触缓缓地叙述了一个多次丧失亲人的女子的故事，探索生命的记忆、生与死的关系。