上海电影的影响力

上海·电影

1.老上海·老电影

2007年,无疑是电影《色·戒》的年份。《色·戒》留给观众的也不仅是王佳芝和易先生的情色场面,出生在中国的台北,却在美国接受电影教育的导演李安的这部“金狮奖”影片,留给内地观众印象最深刻的镜头却是那极具神韵、让人依稀感受到20世纪三四十年代“十里洋场”繁华一片的“摩登上海”:戒备森严的汉奸官邸、南京西路陕西北路口的平安电影院、凯司令咖啡馆、西比利亚皮货店、绿屋夫人时装店、日式料理店,还有街道上的两排法国梧桐、炭烧车、双层电车以及金嗓子周璇的《天涯歌女》。无怪乎,前香港电影金像奖主席文隽感慨道:“多少电影拍过上海电影制片厂位于车墩那条古老的南京路,就是没人真能拍出那股子真实力量……我认为,只要是上海人,看到《色·戒》中出现的上海街景,都应感动!”一部《色·戒》书写了寓居香港的作家张爱玲的上海情梦,民族大主题下割舍不断的小女人心结;一部《色·戒》还原了导演李安的故土情结,一个遥远的中国“现代性”神话中最具有浪漫性的都市。上海亦是李安心中的中国。

老上海是现代香港的镜像,香港却是现代上海的镜像。^[55]世事浮沉,几多变化。老上海,成为香港、台北甚至是旧金山的镜像。镜头翻转,回到老上海,多少恩怨故事,仿佛就发生在当下,甚至比现代还具有现代意味。都市、情爱、欲望、男女角力,让观众沉迷、沉醉;那故事,故事中人也呈现了观众自身的“镜像”。真是“照花前后镜,花面交相映”。

香港导演王家卫的《花样年华》(2000)是表现1930年代上海小资一族情感生活的一首小夜曲,张曼玉、梁朝伟将上海人的含蓄又情感绵密的特点一点一点地扯出来。里弄中路灯疏影,石库门的日常生活情致,洋行、报社做事的情形,在现代上海已然找不到一丝踪影但又深深地留在上海人意识深处的“昔日生活”,在一个香港导演的影像中清晰地浮现出来。麻将、旗袍、留声机和街灯,让人分不清是1960年代的香港还是1930年代的上海。还有台北一代电影宗师侯孝贤导演的《海上花》(1998)。扎根于乡土,表达一代人成长意识形态的侯孝贤导演心中一直有一个“回乡”的梦,《童年往事》、《悲情城市》、《戏梦人生》、《南国再见,南国》,剧中人走啊走,总是想走回大陆。而《海上花》中,导演却精心营造了一个醉生梦死的青楼世界。舒缓的长镜头,浓艳的场景,将一个帝国最后的那一段时光中生命的迷惘、明日不复只管今朝的末世心态准确地表现出来。再回溯到关锦鹏导演的影片《红玫瑰与白玫瑰》(1992)。在陈冲和叶玉卿典型的上海少妇生活中,蕴藏了太多的猜忌、迷惘和空虚的漩涡,而这些漩涡却又被张爱玲设计得如此精到和决绝,以至往往一个瞬间的感受就能够左右一生的命运,人性的脆弱无助就这样湮没于日常俗世。《红玫瑰与白玫瑰》中精致的上海街道,地道的上海小阁楼,有闲人群的摩登生活,摄影机以一个他者的身份捕捉到真正的老上海风貌和心态。还有那部让影星张曼玉赢得香港电影“金像奖”和柏林电影节最佳女演员“银熊奖”的影片《阮玲玉》(1991),将1930年代前后上海电影人的生活场景复制出来。“人言可畏,红颜薄命”,一个曾经轰动一时的市井小报故事经过演绎,从而让观众看到一个残酷的都市,一个女明星的不幸遭遇。影片中的上海其实也是六七十年代香港的现实、台北的缩影。

年轻导演张一白的新片《夜·上海》(2007)却没有那样的野心,只是在上海这个都市背景中讲述了一个一夜情的现代故事。影片中,确立上海的建筑意象如东方明珠电视塔、外滩、新天地等是人所皆知的,影片中的上海也是“愈夜愈美丽”,加上南方的时雨,恰恰孕育着一段现代的跨国恋。大量的航拍结合全景镜头,上海的美丽在流动的车体外被毫无保留地呈现着,赵薇饰演的出租车司机林夕和日本影星本木雅弘扮演的化妆师水岛之间发生的“电影式的美丽邂逅”,为这个都市增添了生机和趣味。

不仅仅是城外的导演心中有一个“上海”,曾经在上海生活过的艺术家们也有一个自己心中的上海。画家陈逸飞拍摄的影片《人约黄昏》(1994),在白色恐怖的背景下表现了一个爱国青年遗孀复仇的故事。影片一如导演的画作,形式上的美感令人心醉,人物却显得单薄,难以建立认同。情节略微突兀,自称是“鬼”的神秘女子背后的锄奸和报仇的故事带有恐怖片的痕迹,但是,也还是把握住了1930年代上海的某个侧面。同样的,叶大鹰导演的影片《红色恋人》(1997)也将一个革命故事安置在这个包容性很大的城市里,一个浪漫的革命家形象,一个动人的爱情故事,在特定的年份书写了一个与以往的革命家影片迥然不同的红色故事,引起了巨大的争议,从而又让观众对老上海的认识丰富了不少。如果不是发生在上海,这个充满洋人、革命者、特务的复杂地域,如果不是这个容易产生爱情的都市,那么,张国荣饰演的革命者靳和秋秋的故事也就不会这样感人。

表现老上海的影片其实有着太多脍炙人口的经典之作。比起上述这些以老上海为镜像的现代电影,则更具有生活气息,体现了中国电影的民族气派。

同样是以《天涯歌女》为主题曲的影片《马路天使》(1937),周璇饰演的小红和赵丹饰演的鼓手小陈在上海里弄里一个叫“下之角”的贫民窟生活,却始终洋溢着幸福的情绪。生活的充实,下层市民之间和睦的人际关系,阶层和压迫形成的矛盾和冲突情节,即使放在当下,也很能吸引观众。《神女》、《小玩意》中的下层市民生活的诸多无奈,上海在内外交困局势中的步履蹒跚,民众生活和民族产业的崩溃,等等,都令人信服地交代出来。

阮玲玉主演的影片《新女性》,将老上海一个知识女性的命运浮沉以及社会不公等尖锐的社会主题呈现了出来,女主人公韦明的“我要活,我要报复”的凄厉呼声和主演个人的凄惨身世故事,让影片具有了一种感人的力量。

如果简单地从社会关系、阶级矛盾来说,1930年代对于上海无疑是最为混乱不堪的时代,可以说是民不聊生,充满着压迫。尤其是在日寇虎视眈眈,在东北随时想伺机入侵关内的时局中。但是,难能可贵的是,上海的电影人却对生活充满了热情,有着“少年中国”一般的自信。《十字街头》、《桃李劫》、《风云儿女》等影片将青年主题表现得热情洋溢。《十字街头》中,赵丹饰演的不拘小节的大学毕业生老赵,白杨饰演的来上海寻求爱情自由、生活自由的女学生小杨,他们之间的冲突、和解、相爱的故事讲述得异常激昂。结尾,受到刘大哥在抗战最前方战斗消息鼓舞的老赵、阿唐、姚大姐、小杨四个青年人在上海滩头唱着歌、迎着晨曦向前的镜头,暗示了青年的未来、国家的希望。

老上海的市民生活中苦中作乐的一面也在老电影中被表现出来,让生活的困顿被冲淡不少,这些影片表现出来的戏剧性即使在现在看来也令人服膺。《乌鸦与麻雀》、《太太万岁》、《假凤虚凰》等影片的尖锐戏剧冲突、充满生活质感的细节设计、漫画式的人物、对“上等人”不着痕迹的嘲讽等创作特征,令人拍案叫绝。

还有具有史诗性质的长片《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《万家灯火》。尤其是《一江春水向东流》,张忠良对结发妻子素芬始乱终弃的故事,将战火纷飞的时代对人的戕害和传统中不断上演的陈世美的故事重新演绎出来,创造了连映100天,观众达71.28万的奇迹。^[56]

谈到电影艺术,上海老电影中的现实主义风格曾经让西方的电影学者萨杜尔、达西拉奇等惊呼为“意大利新现实主义的先驱”^[57]。实景拍摄,关心民生,充满人文关怀,《神女》、《新女性》、《十字街头》、《马路天使》、《乌鸦与麻雀》、《一江春水向东流》、《万家灯火》、《希望在人间》、《丽人行》等片可以与《罗马十一时》、《擦鞋童》、《偷自行车的人》等杰作比肩。而《小城之春》在1980年代被海峡两岸学者们的重新发现,并被看做“东方电影美学”的风格之作,以及在2002年被第五代导演田壮壮重拍的“幸事”,则在中国电影的“影戏”传统之外别立新枝,源于“楚辞”的浪漫主义抒情写意的文艺传统在舶来品电影中重生,移步换景、一唱三叹的叙事方式,含蓄的情感表达,以及略显病入膏肓的时代隐喻,使得《小城之春》成为中国电影的绝唱。时隔半个多世纪,第五代导演中的翘楚田壮壮精心打造的重拍片,也还是难以抓住影片的神韵。

2.海派文化·老电影

如何认识海派文化,目前已经成为一个重要的研究课题。海派文化往往在与京派文化的对立中存在,在差别中梳理出海派文化的个性。

相对于京派文化中浓烈的政治意趣,长于对宏大主题的表达,对时代主题的敏感,如《青春之歌》、《革命家庭》、《红旗谱》、《烈火中永生》、《早春二月》、《龙须沟》、《骆驼祥子》、《一盘没有下完的棋》、《顽主》、《活着》等片,海派文化显得更为个人化,注重私人感受的描述,也精致不少。

建埠七百多年的上海,“商”是其重要的经济基础。1843年,上海开埠,租界出现,租界的一再强行扩张,人口激增,商贸活动兴盛又促进了其都市化的过程。在上个世纪初,上海实际上已经是一个国际化的大都市,其时尚程度丝毫不亚于现在的纽约、巴黎和东京。现在常被作为电影宣传噱头的“全球同步”,实际上在上海已是旧皇历。上海的外国报纸也和当时的母语国同步。最新的时装也能第一时间到达上海。^[58]可以说,海派文化在新中国成立前是都市文化、市民文化、消费文化的代名词。租界、管界、国民政府多重管理的特定历史条件,形成了相对独立的自治文化。洋人、华人基本上能自由和睦地相处。

外滩建筑、酒吧舞女、百货公司、公园和跑马场,影片《新女性》中被批判的西方文化,在《色·戒》中却是令人羡慕的南京路氛围,真实还原的上海的一个个侧面。重新成为研究热点的还有《良友画报》、上海的“老月份牌”、外国人办的《申报》、亭子间生活。此外,上海舞厅的靡靡之音,如白光的老歌《天边一朵云》,2000年复活在蔡明亮的同名电影中;姚莉在电影《天涯歌女》中演唱的插曲《玫瑰玫瑰我爱你》,不仅当时红遍了大江南北,而且不断有人在重新演绎(如在关锦鹏导演的《长恨歌》中用作插曲,1972年荣获多项奥斯卡奖的美国影片《最后一场电影》的背景音乐里还能听见它的英文版)。当然,周璇演唱过的《夜上海》、《天涯歌女》、《四季歌》、《花好月圆》、《何日君再来》等更是被后来的电影《王先生之欲火焚身》、《摇啊摇,摇到外婆桥》、《花样年华》、《风月》等反复使用。通俗文化的繁盛,让电影成为上海人日常生活的重要部分,当时上海的票房占据全国票房的85%强。^[59]夜生活也是都市最重要的细节。《海上花》、《红粉》、《风月》、《长恨歌》中的故事就是上海那段时间历史的再现。张国荣主演的《胭脂扣》、尊龙主演的《蝴蝶君》、郑秀文主演的《长恨歌》等影片将上海多样化的生活展现出来。

独特的地域文化,外滩、亭子间、石库门、百货大楼、咖啡厅、棚户区,泾渭分明的阶级差别,让上海成为一个被智识群体批判的中心。左翼电影的兴盛,《狂流》、《春蚕》、《姊妹花》、《渔光曲》、《小玩意》、《大路》、《祥林嫂》、《一江春水向东流》、《乌鸦和麻雀》、《万家灯火》、《三毛流浪记》、《希望在人间》、《夜店》、《表》,这些现实主义力作中实业救国梦的粉碎,洋买办、流氓势力等的罪恶,富人的为富不仁,农村小农生活的破产,被鲜明地揭示出来。道德批判、社会批判、阶级批判成为影片的深刻主题,从而提升了电影的文化品格。同时,夏衍、洪深、田汉、陈白尘、孙瑜、蔡楚生、沈浮、史东山、郑君里、黄佐临、桑弧等编导人员对中国叙事艺术的深厚造诣,以及对人物刻画、电影语言的独特体会、不断的探索创新精神,与对社会的崇高使命感相结合,共同开创了中国电影史上的一个黄金时期。

20世纪三四十年代的上海作为当时中国的政治经济文化中心,自身具有海纳百川的优势,许多有志之士充满希望地来到上海,寻找机会。《十字街头》、《新女性》、《桃李劫》、《风云儿女》表现的就是年轻人来到上海闯世界的现实题材。这些年轻主人公在影片中充满活力激情,对新生活充满憧憬,影片透露出青春的感觉,对本土的年轻观众尤其是普通青年来说,具有故事和人物的亲和性,其中的《春天里》、《黄浦江之歌》、《毕业歌》、《义勇军进行曲》等直到现在听起来也还是令人热血沸腾。而《乘龙快婿》、《幸福狂想曲》、《太太万岁》、《假凤虚凰》这样的情节喜剧又以现实题材取胜,符合小市民的生活经验,很容易建立起情感认同。如《太太万岁》中,女主角陈思珍的小职员丈夫为了办公司,向老丈人借钱不得,妻子陈思珍出面骗得父亲的资助。公司有了起色后丈夫开始出轨,导致公司几近破产。在离婚边缘,丈夫改邪归正,两人重归于好……张爱玲以其对小市民生活的熟稔,精心安排了剧情,从而以喜剧性赢得了观众,获得了很大的成功。

当我们现在谈起上海老电影时,很容易忽略当时的电影环境,于是会轻易地陷入一个民族电影自身自然能赢得观众认同的错觉中。实际上,当时的电影环境远远比现在的环境严峻。上海电影一直在好莱坞电影的压力中生存并发展着。从散见于各篇文章的关于鲁迅上海生活的记录中,可以得知像鲁迅这样一批文化人是相当喜欢看电影而且是看好莱坞电影的。^[60]在影片《霓虹灯下的哨兵》(1964)中有这样的情节,上海的黄牛党和敌特勾结倒卖好莱坞影片《出水芙蓉》的电影票,好莱坞电影的影响力由此可见一斑。在这样的不利条件下,民族电影创作者们不得不在多次失败的尝试中积累经验,并且以现实主义风格的代表作对大众产生影响,在获得观众的同时,又开始对电影艺术进行新的探索。于是有了《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》、《小城之春》这样的经典之作。

左翼电影的作用在后来书写的电影史中一直被重点强调,有时以此构成中国电影的20世纪三四十年代。但事实上,在上海,文化人进入电影对民族电影兴盛的作用绝不仅限于左翼。在“硬性电影”和“软性电影”争论中败北的“新感觉派”刘呐鸥、穆时英、黄嘉谟、施蛰存等对电影情有独钟,而且身体力行投入创作中。虽然他们的观点与现实显得格格不入,但是,这些文化人的介入为上海老电影的繁荣奠定了一定的基础。

明星制也是上海老电影具有越来越大影响力的重要因素。媒体竞先票选影后、影帝,市井小报对明星私生活的炒作,包括对毛剑佩、胡蝶,《新女性》中“韦明”的原型、作家艾霞和阮玲玉等女星连篇累牍的跟踪报道,都使明星渗透进观众的日常生活中。尤其是电影皇后、影帝的票选,更是扩大了电影对市民阶层的影响力。^[61]明星,尤其是胡蝶、赵丹、金焰、“金嗓子”周璇、阮玲玉、白杨、上官云珠等,使得上海电影时时成为媒体关注的热点,吸引着观众的眼球。

电影产业化是1990年代后争取民族电影业复兴的一个重要概念,但在上个世纪三四十年代,上海电影已经形成一个类似于好莱坞的较为完善的机制。电影业的商业取向明显,电影有着迎合观众的创作传统,并自然而然地保持着对故事的传奇性、对人物塑造、对大团圆结局的重视。在制片业,既有大制片厂,如明星、联华、昆仑、文华,也有一些民营公司的独立制作。独立制作促进了电影业的竞争。同时,院线制因为对好莱坞电影的分成模式的不满,对自身利益的本能追逐,致使一些专放美国片的影院也力争通过国产片的放映来吸引更多的观众。这样,一些国产片获得了银幕的档期,并且取得了不俗的票房成绩。1947年,桑弧导演、张爱玲编剧的《太太万岁》仅在皇后和金城大戏院放映时的观众人数即达到15万人。同年拍成的以穷人冒充巨富征婚、波折百出、最后有情人终成眷属为情节主线的浪漫喜剧片《假凤虚凰》上映后,成为专放美国影片的上海以至远东第一大豪华影院——大光明大戏院的票房冠军,观众人数接近17万人。被誉为“战后中国电影发展途程上的一支指路标”的影片《一江春水向东流》,仅在沪光、丽都、美琪三家影院的观众人数就达到46万人,而当年最为卖座的好莱坞影片《一千零一夜》的观众数不过22万人,创下了国产片票房的辉煌。^[62]

3.新上海·新电影

新上海是一个神话:金融中心,经济中心,改革前沿(浦东新区),时尚之都,消费之城。比起曾经的“上海滩”,新上海有着更多的传奇。外滩新风情,东方明珠电视塔,浦东大桥,磁悬浮列车,F1,MotorGP,网球大师赛,世博会……现代上海留给世界的是活力、文化包容度、历史纵深感以及北京、西安、广州等中国其他大都市难以企及的现代性。

“新上海电影”的概念却不像“新上海”这样清晰,更比不上“新上海”那样特色鲜明,令人神往。如果从文化自觉的角度来看,新上海电影无疑是指“电影中内含的社会背景、人际关系、日常生活经验等特点,电影中的人物情感方式,以及电影的韵致、节奏特点、画面风格有着上海的地域特色”。新上海电影也出现了一些有代表性的作品:彭小莲的“上海三部曲”(《假装没感觉》、《美丽上海》、《上海伦巴》),邬君梅主演的《红美丽》,施润玖导演的《美丽新世界》,张建亚导演的《紧急迫降》以及再早些的《红粉》、《风月》、《留守女士》、《湮没的青春》、《牵牛花》、《画魂》、《女大学生之死》等等。但是,新上海电影却没有恢复上海老电影的荣光,甚至与新中国成立后才开始兴起的北京电影也有着明显的差距。北京的文化氛围,积累的人才优势,独特的幽默反讽传统在电影创作中尤为明显。《背靠背,脸对脸》、《蓝风筝》、《活着》、《阳光灿烂的日子》、《霸王别姬》、《找乐》、《红西服》、《甲方乙方》、《大腕》、《手机》、《幸福时光》、《我的父亲母亲》、《十七岁的单车》等影片,实际上都倾向于在历史文化中表现人性,具有深度和厚度。现在不时见之于媒体的第六代导演张元、王小帅、王全安、贾樟柯的创作风格也是倾向于北京的文化传承的。

新上海电影也有一些文化风格浓烈、地域特征鲜明的作品。如娄烨的《苏州河》(1998),将视角投向了上海一个标志性的地点——苏州河,表现了这个变动的都市中的现代青年的爱情故事。都市的“大”,生命的“小”,感情的易逝,生存的艰难,在上海这个发展的背景中呈现出来。但是,在《颐和园》中,导演娄烨却像其他第六代导演一样,来到北京寻找创作的灵感。回到北京,影片中体现的是对京派文化的高度熟悉。相比之下,倒是一些名不见经传的小制作却骨子里具有上海电影的气质。程裕苏导演的影片《我们害怕》、《目的地,上海》,将都市无拘无束的青年的放荡和之后的恐慌表现得异常清晰,令人震撼。青年导演吴天戈的《女人的天空》(1999),以轻快的生活喜剧的叙事方式表现现代空姐和飞行员的爱情和家庭生活,有着上海电影独有的青春、达观、人物心思缜密的风格。还有陈逸飞,用一个艺术家的方式来拍电影。电影《人约黄昏》中的文人气质、诗化风格显得很张扬。但是,对上海普罗大众的表现,很难再找到《情洒浦江》(1991)、《女大学生宿舍》(1984)那样的作品。像《新十字街头》这样的影片,无论是在表演还是情节上,难以发现《十字街头》的痕迹。在2002年中国电影资料馆举办的展映活动中,参与研讨会的研究者们有着这样非常一致的共识:《新十字街头》的形式和风格像是一部“老电影”,而《十字街头》却像是一部“新电影”,激情、活力喷涌出画面,充满感染力。

新上海有着这么多的传奇,上海的外滩集中了一多半世界级的跨国公司,汇聚的人才尤其是青年有着许多浪漫的、悲伤的、意外的、悲喜交加的故事;艺术的氛围也较为浓厚:演唱会、音乐会、歌剧、话剧、芭蕾舞、游乐场、酒吧乐队……但是,新上海电影却始终没有形成规模,没有产生影响力,这真是一个谜。

从产业角度看,上海的电影市场一直是中国最大的,票房占全国的1/5^[63],甚至连一些好莱坞大片也纷纷来上海取景,如《碟中谍3》、《面纱》、《木乃伊3》。上海的经济也是全国领先的,具有全国独一无二的产业基础。但是,在产业机制上,上海电影却没有形成特别良好的运行机制。比如明星制,在上海,没有出现像20世纪三四十年代那样多特别有影响力的明星,甚至没有产生像张曼玉、章子怡这样的明星。没有好电影就难有大明星;没有大明星又直接影响到电影的票房。20世纪六七十年代香港电影成为东方好莱坞的一个重要经验就是推出了本土的明星,具有很高的票房号召力。同时,在产业支持方面,上海电影也有一些欠缺。北京近几年有一大批热爱电影的人,他们在不停地寻找机会,创造机会,而且也得到了机会;相比之下,上海就逊色不少。

从人才培养机制方面来看,上海有上海戏剧学院、上海大学、上海交通大学,复旦大学还新办了一个独立学院——视觉艺术学院,有着较为完整的人才培养体系。那么,如何为这些电影新生力量提供机会,让他们去发现上海、表现上海,表达个人对这块土地的感受,从而建立一个理想的“新上海电影”,就是一个亟待研究的课题。

上海这个大都会本身具有国内任何一座都市都难以具备的丰富性,都市繁华与民生艰难,奢侈消费与普通市民日常生活的捉襟见肘,外滩的灯火通明、霓虹闪烁与贫民区的杂乱,建设与拆迁,有着许多梦想的实现也有希望的破碎,轰动全国的社保基金案与充满现代智慧的“散步方式请愿”……故事很多,期待着被发现、被表现,也许,重现老上海电影的辉煌是指日可待的。

4.文化上海·新上海电影

都市,如果没有文化的支撑,就是一座没有灵魂的都市。在迅猛发展的过程中,新上海在不停地努力寻找文化的根脉,海派文化成为时下一个重要的研究课题。近些年,一些学者也在上海的当下和历史中寻找文化符号。美国学者李欧梵的《双城记》,在老上海—香港—新上海中发现了一种奇妙的联系。老上海是香港的镜像,香港是新上海的镜像。对于试图重建昔日辉煌,成为亚洲乃至于世界之都的上海来说,重建上海电影的繁荣便是一个现实的重要使命。上海学者包亚明在上海的酒吧、画报、会馆、石库门等空间中寻找上海的文化踪迹,学者王唯铭在“海上风”系列《欲望的城市》中解读了上海这个新都会,但上海电影在他们的著作中已然无影无踪了。

但是,电影对于上海文化、上海城市性格的重要地位是难以取代的。李欧梵对上海和香港两座城市的比较分析也是透过电影(镜像)这个窗口的。^[64]而现实中的上海也已经将电影纳入城市发展的规划中,已经举办了11届的上海国际电影节就是力图重建电影之都的“野心”的例证。作为一个国际A级电影节,上海电影节这张文化名片已经开始产生效应,获得“金爵奖”的作品,如《无言的山丘》、《乡村写真馆》、《打破沉默》、《小镇里的国界线》、《代价》、《完美计划》等也代表了当年电影的最高水平。历届“金爵奖”评委会也都有影坛闻名遐迩的大师,如谢晋、李行、吴贻弓、林权泽、克日斯托夫·扎努西、奥利弗·斯通、大岛渚、黑木和雄、艾伦·帕克、谢尔盖·索洛维约夫、奥利维亚·阿塞亚斯、雷吉斯·瓦格涅、曼努埃尔·居蒂耶雷·阿拉贡、吕克·贝松、陈凯歌、安东尼·明格拉,他们在上海国际电影节上的现身,为这座城市增添了浓浓的电影气息。但是,电影之于城市却又不仅仅是这样的简单关系。有时候,一个导演可能会成为一座城市的名片,他的创作让这座城市以及它的内涵、历史文化意识渗透到世界每一个角落的观众的内心。日本小津安二郎的东京、北野武的北海道,西班牙阿尔莫多瓦的马德里,台北侯孝贤的凤山、蔡明亮的台北、杨德昌的牯岭街,法国导演卡拉克斯、让·雅克·贝奈、埃里克·侯麦的爱情之都——巴黎,意大利导演朱塞佩·托纳托雷的西西里岛,美国导演伍迪·艾伦的纽约、科恩兄弟的明尼苏达,新上海显然缺少这样的导演,能将个人生命体验与这座息息相通的城市融在一处。个人影像是城市成长、成熟、个性的标记,城市是影像真实的景象。

老上海电影的高峰是因为作为当时的“中心”积聚了最为雄厚的电影创作群体,集中了全国的电影人才、艺术人才,即使是孤岛时期,也保持了较好的电影创作氛围。现代上海也需要营造这样的创作氛围。例如,设立类似台北地区的“电影辅导金制度”的电影资助计划,发掘电影新人,支持能在戛纳、威尼斯、柏林、东京国际电影节上崭露头角的影片计划;发挥上海及周边城市如南京、杭州等高校聚集的优势,举办大学生电影节之类的电影活动,扩大电影在学生中的影响力,增强大学生对电影创作的兴趣。尤其是在DV已经进入大学生日常生活的当下。在这个方面,已举办了十几届的北京大学生电影节可资借鉴。面向社会,大范围地征集表现新上海的创作剧本,将新上海、新电影的理念渗透进大众的日常生活中,从而也有可能将上海复杂多样的社会人群表现在银幕上,呈现出一个较为完整的上海形象。

正如李欧梵先生所发现的,新上海是以香港为镜像的,在《上海滩》(电视剧)、《花样年华》、《色·戒》、《长恨歌》、《红玫瑰与白玫瑰》、《倾城之恋》、《上海之夜》中,上海只是一个背景,一个侧影,一个香港的镜像;真正的新上海却无言,于是无形……希望有一天,新上海电影能重续老电影的辉煌,书写上海这座城市中发生的情与爱,表达这座城市每天上演的悲欢离合。