电影《人生》:清醒的立场,凝固的现实

《人生》:清醒的立场,凝固的现实

《人生》曾经引起过强烈的反响,不仅于1984年摘得当年的“百花奖”最佳故事片奖,而且在同年10月香港举办的中国电影展上,引起了普遍的关注^[25],巧珍、高加林的分分合合成为中国式“安娜出走之后怎么办”的难题。影片是谴责了文化青年高加林的负心还是揭示了中国农村一个新出现的社会问题——年轻人开始追求有“意义”的婚姻,众说纷纭。导演吴天明也成为新时期中国电影的风云人物^[26],其在影片中展示的矛盾,在冰河解冻般的新时期成为启蒙思潮的一个出口,两种不同的理解背后是保守和现代的剧烈冲突。时至今日,影片《人生》中体现出的对中国现实的洞察力,对中国知识分子首鼠两端性格的批判,以及对一个理想主义者命运的演绎,还有着镜鉴的意义。

1.凝固的现实

“人”是时代和历史的人质^[27],出现于“反思文学”时期的影片《人生》没有直接批判“文革”,但是,被“文革”改变的青年高加林的命运却令观众心有戚戚。高中文化的高加林丢掉了民办老师的职位,只能从地里刨食。但是,生性好强的高加林却始终不愿意融入农村的生活,渴望进城。除了和老父亲高玉德在地里干活之外不再和村里人说话相处;穿得整整齐齐地去集市上卖馒头,躲在一角,不敢叫卖;在和巧珍恋爱后,别出心裁地买来漂白粉放到水井里,处处表现出与村民的“不一样”。同样,因为时代的关系,巧珍那精明的父亲刘立本不让巧珍上学,早早在家里帮着干农活,还被视为村里的能人在县广播站如鱼得水的高加林却因为走“不正当途径”进了城而被处理,最终被张克南母子俩告发,事情泄露回到了高家沟。影片中,人生的浮沉只是被社会与时代的因素牵引着,不知所终。

如果《人生》只是一部揭露和批判时代的影片,那么它就和同时代的其他作品如《小街》、《天云山传奇》、《苦恼人的笑》、《牧马人》一样,时过境迁,被湮没在历史之中。但是,《人生》对现实的体认却突破了时代的局限,揭示了一个农业文明基础上的理想主义者的宿命。

如同法国被生生区分为巴黎和外省一样,中国社会也被人为地划分为城乡两极,“居民”和“农民”两种户口制度决定了人的命运,农村成为“绝望之地”,年轻人只有指望着当兵或上大学两条途径来改变。出生于陕北农村的导演吴天明对现实的感悟、剖析显然超越同时期的电影人。影片《人生》中,高加林那回地区当劳动局局长的二叔象征着一条光明的出路。他的出场不仅改变了高家在村里的地位,而且直接改变了高加林的人生。影片中代表着这种地位的道具是二叔回乡探亲时停在村口的军用吉普车,无声地代表着二叔的社会“地位”。在高加林进城后,参加当地抗洪救灾的干部和承担重要宣传工作的高加林也都坐着这样的吉普车在往来奔走。在农村,一辆自行车也显示出家境的殷实,巧珍和马拴都有一辆令人羡慕的自行车,并且让有文化的高加林自惭形秽。影片不着痕迹地揭示出小农经济决定着的严密的组织体系,产生的特权者(新官僚阶层),农村有识青年的被压抑、和命运妥协等历史和文化悲剧传统。

表面上看,《人生》展示了陕北农村的凋敝、穷困,在地里劳作的辛劳,十里八乡的集市上的物质匮乏以及在城里生活的富足、吃公家饭的“高贵”。影片中有一个细节把这个差距具象化。巧珍去县广播站看望高加林,却被广播站看门的大爷拒之门外,一直等到从乡下采访回城的高加林带着才进了广播站大门。十几级台阶,森严的大门,单位牌匾,一排青砖大楼房,硕大的玻璃窗,种着花花草草的大院,进门后的巧珍开始局促不安,低着头紧紧地跟着高加林。在供销社门市部做主任的张克南能弄到当时市场上很难见到的东西,如带给黄亚萍的两条活的水库鱼,虽然,在物质与精神的诱惑之间,黄亚萍最终选择了和高加林在一起的精神满足,但是,城乡差距被呈现在银幕上就有了令人震撼之处。

可以说,《人生》这部影片发现了中国传统社会制度最核心的一面,那就是人们无可选择的“户口制度”,这就是传统中国最大的“政治”,所有现实的冲突、人群的分化、理想的破碎都与此相关,并且延伸到当下。贾樟柯导演的《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》,施润玖导演的《美丽新世界》,王小帅导演的《十七岁的单车》等影片中最有冲击力的还是现实中青年的左冲右突以及最终的屈服于命运。如《站台》中的文艺青年崔明亮、《孔雀》中的姐姐、《青红》中的青红,最终都与现实妥协。影片《苹果》则进一步强化了这种身份转换的不可能性,来自农村的刘苹果夫妇最终与这个都市以及繁华无关,抱着孩子去了火车站……拍摄于1984年的《人生》早在改革开放之初就发现了这一点,超乎时代,有着深远的意义。

2.人性的悲剧

《人生》的先锋性不仅在于对现实的深刻认识和不露声色的批判,更在于它揭示出人性的深深悲剧。路遥的原作是表现现代知识青年追求真正的爱情^[28],而导演在改编的过程中却提出了更为深刻的观点,契合了80年代初神州大地兴起的思想争鸣的热情,带有狂飙突进的时代特征。

影片塑造了一个孤独的知识分子——高加林的形象,他有着对生活的强烈欲望,向往着城里的工作,渴望爱情、诗意的生活。即便是被抢走了教师的职位,回到乡下,也表现出非农村人的一面,注重形象、身份,一身泛着香皂味,拎着装满馒头的篮子走路甚至不敢抬头,在集市也不敢出声叫卖,在内心独白中体现了浓烈的小知识分子趣味。舞文弄墨,写诗,读梅里美的小说,和黄亚萍在杨树林中散步、谈理想、谈人生,憧憬着美好的未来。黄亚萍的再次出现改变了高加林的命运,他有了知音,可以在一起谈论文学、诗歌,一起采访、写稿,甚而有了夫唱妇随的感觉。黄亚萍的形象摆脱了传统的欲语还羞的青年女性模式,主动追求高加林,写情诗“赠加林”,暗示高加林像“翱翔的大雁”一样并与他一起调到充满情调的古都南京。在高加林被告密受到处理退回农村时,黄亚萍故作姿态地表示要和高加林一起去陌生的高家沟去过农民的生活。但是,高加林在理智中拒绝了黄亚萍的“可怜”。影片中,由于不同的出身,高加林始终是一个孤独的青年,一方面与巧珍这样的农村青年格格不入;另一方面,也与黄亚萍这样的城市青年隔阂很深,常常因为自卑而封闭在自己的个人世界中。影片第一次出现了新的社会主义制度中一个令人同情的“孤独者”形象。

吴天明导演的《人生》中高加林和巧珍曾经真心相爱,但因为身份的变化而劳燕分飞,上演了一幕人性悲剧。

高加林的悲剧也被表现为性格的缺陷,他和中国传统艺术作品中塑造的青年知识分子形象相似,懦弱又有些自私,只有在生活的磨炼中不断“成人”。影片中,刚丢掉教师位置回家务农的高加林跟着父亲在地里闷头挖地,两手都是血泡,觉得“要把农活的苦都尝遍了,以后就再也不觉得苦了”,高加林对农村农活的认识还是停留在一个文化人和过客的阶段。同时,高加林有着文化人的虚荣心。他穿着像个城里人,当巧珍帮他把馒头卖掉后,要用自行车带他回家时,他又觉得丢面子,非要一起走着回村。进城之后,他也不愿把农村姑娘巧珍带到食堂,而是要去把饭打回来。影片严格按照生活的本来面目表现一个文化青年的心路历程,这才显得真实动人。影片中的黄亚萍有着强烈的以自我为中心的意识,明知道高加林有一个农村的未婚妻,自己也有对象,还是奋不顾身地去追求高加林。当高加林无意中说出“要是在一起过,你也受不了我的坏脾气”的担心时,黄亚萍机警地抓住高加林的犹豫,满足了自己的欲望。当高加林被处理回农村时,她冲动地表示要跟着去农村,但是,当高加林试探性地说出“其实我更喜欢巧珍”,黄亚萍就及时脱身,要成全高加林和巧珍的爱情,而高加林补充的“巧珍已经嫁人了”就不是她所关心的事了。

巧珍也是一个悲剧形象。一个在传统影片中往往能有好结果的善良女性,但在《人生》中,导演以其理解的“生活真实”赋予了巧珍一个令观者情感受挫的结局,巧珍终于被高加林抛弃,陷入“农村人嫁给农村人”的宿命。影片中巧珍和高加林的相处始终处在阴影之中,在高加林进城之后,高加林给来单位的巧珍戴上了红纱巾。包上红纱巾、穿着红棉袄的巧珍,与穿着四个兜中山装的高加林分明是两个世界的人。影片中,因为缺乏文化,家境很好的巧珍看上了有文化的高加林,而被支书儿子顶掉了教师岗位的高加林也顺水推舟地接受了巧珍的感情。当家境很好的马拴来巧珍家求亲时,已对进城失去希望的高加林抢先一步堵上马拴。当巧珍扛着父亲对这门亲事的极力阻拦和高加林走到一起时,影片中高加林的内心独白反映出巧珍也只是他的欲望填充物。当巧珍进城见到已是公家人的高加林时,两人之间的陌生感清晰地显现出来。巧珍只能跟高加林一遍遍地说家里母猪下仔的事,而高加林对此没有任何反应,他只是平静地背对着巧珍看桌上的材料。当巧珍想和高加林亲热时,高加林以隔壁住着领导委婉而坚定地拒绝了她。面对着已经变化了的身份对比,巧珍和高加林的这段感情只是一桩误会。影片对巧珍形象的把握颇有见地,她的敏感、善良、内心坚毅使得个人的悲剧上升为农村女性的整体悲剧,并且异常感人。影片中,站在荒凉的桥头,巧珍听高加林说到要去遥远的南京时,就主动提出解除亲事,虽然高加林几乎就是她的全部。影片结尾,巧珍的大姐巧英在村口准备堵着高加林狠狠羞辱他,闻讯赶来的巧珍劝回了大姐。虽不识字却心思聪敏的巧珍接受了残酷的命运,答应了马拴的提亲,一场旧式婚礼的红红火火,喇叭唢呐的喜气洋洋,将巧珍的痛楚渲染得分外惊人。

影片《人生》敏锐地感受到时代的变化,旧有的观念开始分崩离析,新的观念正逐渐形成。影片中高家沟支书高明楼对高加林这样的青年有着清醒的认识,“小伙子有文化又能吃苦,才是村里最有出息的,巧珍能嫁过去就是一种福分。”巧珍一直在远处偷偷观察地里干活的高加林,特写镜头中是高加林那充满阳刚之气的健硕的肌肉。同时,老一辈经年累月积淀的人生经验又引导着高加林这一代年轻人顺利进入社会。当支书高明楼让自家不正经读书的儿子三星占了高加林的教师位置时,老父新高玉德制止了高加林告状的冲动,并且让女人摘一筐茄子送去高家。他说了一句质朴的话:“谁让咱们活低了……”看似木讷的高父在生活中显示了很高的智慧。当复员回乡干上地区劳动局局长的二叔回家探亲时,高父开始端起架子,与村里乡里的干部在酒席上显得镇定自如。而他在弟弟离开时唯一的请求就是把儿子办成公家人。巧珍的父亲刘立本开始看不上高加林的家境,不愿把巧珍嫁到高家受苦,听了亲家高支书的话,开始有了转变。当高加林的二叔风风光光回乡时,他拿出了自家的新碟子,让巧珍送到高家去接待客人。当巧珍遭遇了高加林的退亲,终日在床上难受时,他就一句“活人要紧哪”把巧珍给劝起来了。“活人”——一个最基本的生存哲理,在《红旗谱》中曾背负了一个沉重的意识形态使命,同时也是十七年电影的核心价值^[29],为革命坚定地活下去;在新时期的《人生》中恢复了原初的意义——活下去,就是生命的全部。《人生》中农民的形象也恢复到传统的思维定式中:节制、隐忍,对现实默默承受,还有宽容。呼应着《黄土地》中八路军顾青的出现无法改变翠巧命运的清醒认识,农村与城市成为横亘在中国人生命中的两极,演绎着一幕幕爱情与生命悲剧。

影片中,年轻的一代,如马拴、三星,也承继了父辈的生活智慧,在自己的世界里游刃有余。马拴在知道巧珍被退亲的事之后,再一次上门求亲,“年轻时,谁没有个情情爱爱”的劝解就体现了马拴的大度。三星也把教书的苦差事给了巧珍的妹妹巧玲,而上县里的运输队开上拖拉机,挣上了城里钱。高加林一直试图主宰自己的命运,对于自己和巧珍这段已经显得不再合适的亲事下决心退掉,即使是父亲和村里德高望重的明德老汉来单位软硬兼施也不松口。在这些有文化的青年心目中,宗族法则早已失去了传统的约束力。

《人生》在不经意间构建了一个现实中“人”的社会,当下的观念在影片中已经成型。影片中,黄亚萍的未婚夫张克南收到了黄亚萍的毁婚信,深受打击。张克南那位有着一官半职的母亲毫不犹豫地采取了写“告状信”的“卑鄙”手段将高加林通过关系进城的暗箱操作公布于众,并最终得逞,高加林被开除公职,黄亚萍又回到张克南身边。影片中一个不太引人注意的配角——干部马占胜是一个崭新形象,他面目不清,甚至没有个性、唯唯诺诺。但是,他在生活中却主宰着许多公共资源,决定着许多人的命运。因为和支书高明楼的关系非同一般,他把三星这个不会念书的混混弄去顶替了高加林的教职;高加林的二叔当了地区的劳动局局长之后,自作聪明的马副局长就违反了国家有关政策把高加林安排到县广播站工作。像马占胜、张母这样在生活中能耍手腕、谋私利,不达目的不善罢甘休的形象是《人生》的一个神来之笔,这也许是《人生》一片夺得当年由观众投票选出的“百花奖”最佳影片的重要因素。在反映生活的深度、广度以及锐利程度上,《人生》与普罗大众形成了强烈的共鸣。

3.电影语言的探索

《人生》出现的时代正是一个传统与现代交织并存的时期,现代的电影语言观、造型意识、影像本体观冲击着以谢晋导演为代表的传统通俗剧传统。^[30]该片采取了传统的线性叙事的方式,却抽离了通俗剧非此即彼的戏剧化冲突,注重于对日常生活的雕琢,对人物内心世界的剖析。高加林对巧珍的感情抉择常用画外音的方式来展示高加林内心的起伏变化。在《人生》出现之前的《一个和八个》、《黄土地》中,第五代导演对画面造型的成功尝试对同在西影厂的吴天明来说肯定是感同身受,并在《人生》中体现出个人的理解。如果说《一个和八个》中的两个人物搭成了一个大写的“人”,那么在《人生》中,仰拍的镜头中是一个顶天立地的陕北青年形象,他的故事就是陕北普通农村青年的宿命。同样的,对“黄土地”自然环境的理解也传达了一种敬畏和悲悯的感觉。迟滞的镜头中,对角线构图形成的半边黄土高坡与另半边中人物小小的剪影构成一幅现实的画卷,还有建在坡上的一层层窑洞,围绕着山坡曲折盘旋的山路,将黄土高坡上人们的生存艰难和生存勇气清晰地呈现出来。影片中,劳作中的高加林滴着汗水的身体特写镜头更是给观众留下了深刻的印象,这也意味着从“文革”中走过来的中国电影人开始将视线投在青春的身体上,开辟了中国电影表现的另一个领域,直到《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《炮打双灯》、《霸王别姬》等影片将这种对身体欲望的展示推到极致。

在20世纪80年代初的中国电影中,电影语言创新的潮流裹挟着被压抑许久的第三代、第四代导演们,并在《小花》、《乡音》、《如意》、《人到中年》等作品中进行了有益的探索,如《小花》中的黑白与彩色交叉的时空交错的意识流。并且比较极端的情况是注重技巧本身而忽视了电影表现的需要。比如,随处可见的炫耀性的伸缩镜头,试图增强影片的节奏。还有令人诟病的画外音的滥用,用旁白引出故事的方式几近泛滥,《夕照街》、《如意》、《天云山传奇》、《人到中年》、《城南旧事》等影片都采用了这种叙事技法。意外的是,同时期出现的《人生》这部影片却没有陷入为变革而变革的电影创作怪圈,镜头克制,画外音的使用极少,只在两处表现高加林内心起伏场景时用了这种主观性很强的方式。在镜头的运用上,《人生》也少用伸缩镜头,借鉴了《黄土地》等作品的运镜方式,沉稳近乎凝滞,犹如一幅幅版画。大量的大全景镜头,将人物嵌入静景之中接近于空镜头。例如,在那座象征着城乡两极分隔的大桥上,高加林吞吞吐吐地告诉巧珍自己将要离开去几千里远的南京工作了,巧珍不知所措地呆着,两个人在银幕的小小一角,占据着整个画面的是桥面和方形的桥洞。尤其是结尾高加林被驱逐回乡的镜头,意味深长:几个长焦镜头,背着铺盖行李的高加林沿着离开村子时的公路、大桥、机耕路,在荒芜的雪地中行走,越来越小,最终融入绵延的黄土高坡中。

影片中既有现代的镜头运动和造型表意意识,又有传统的音乐煽情方式,尤其是陕北高原的古老民歌,如片中的插曲陕北民歌《信天游》、《兰花花》、《走西口》和浪漫的现代钢琴曲、小提琴曲形成了强烈的城乡对照。

《人生》是80年代一部具有深刻意义的现实主义杰作,在认识中国现实的深刻性方面罕有比肩之作。影片娓娓讲述了一个农村文化青年理想的重建及崩塌的故事,既有创作者对现实和历史的清醒认识,又有对时代青年深切的同情。影片对城乡差别造成的生命悲剧有着切身的体验,对乡土文明中滋生的现实不公、生命无奈、生存艰难有着清醒的认识、分明的爱憎,远远超越了90年代出现的《凤凰琴》、《被告山杠爷》、《离开雷锋的日子》等写实主义影片。同时,影片摆脱了传统的通俗剧善恶对立冲突的戏剧模式,采用了“生活流”的方式,在一个个家庭生活片段中展示、丰富人物形象,并以一个无法形成观影高潮的开放性结尾来给观众留下思考与争论的空间。在20世纪80年代那个充满着艺术创新激情的环境中,《人生》这部影片也留下了现代电影语言追求的鲜明痕迹,第五代导演的造型意识,浓墨重彩的民俗展示,第四代导演青睐的大量的长焦镜头、空镜头、沉郁的节奏、生活化的表演等在作品中有着完美的体现。