脱离主体大众需求的设计

不管设计采用何种手段，都是为了人类更好地生活。因此，设计应该为人服务，但这里的人指的是所有的人，而非局限于为少数人服务。设计从它最开始产生的那时起，就是利用各种方法去改变自身的生存环境，使之更适合人类的生产和生活。那时没有阶级分化，所有的造物活动都是为了满足生产的需求而产生的，设计面向的是所有成员。然而随着生产力的发展，阶级社会的出现也使设计出现了变化，设计开始关注的是少数的特权阶层，无论是居住环境还是生活用品都是为他们服务的，无论材质、样式还是色彩上都有巨大差异，穷人和富人所用的物品开始出现严格的区分。从那时起，物品开始沦为王宫贵族等上层社会手中的奢侈玩物。

到了现代主义时期，城市贫民以及工人阶级的真实需求才逐渐成为许多设计师思考和实践的重点。19世纪的英国设计师、诗人、早期社会主义活动家威廉·莫里斯认为，艺术不应是少数人的特权，它应该是普通大众都能分享到的。“如果不是人人都享有艺术，那艺术跟我们有何相干?”正是从莫里斯开始，普通大众的住宅设计受到了建筑师设计的关注，那些普通百姓的不起眼的日用品才再度成为艺术家驰骋其想象力的场所。现代主义设计对功能、对大众生活的关注在一定意义上改变了设计服务少数权贵的倾向，设计服务人的需要，而不是为奢侈服务的观念深入人心，平民化的概念逐渐影响到社会的各个方面。

回归日常生活的精神主张在包豪斯和乌尔姆的设计实践和设计教育的理念中得到关注和体现。包豪斯的核心价值在于设计教育的理念，它的成就在于包豪斯的每一位教职员内心深处的“以天下为己任”的共同的社会责任感。设计指向的是国家、社会、普通大众。包豪斯的社会性优先的思想在第二次世界大战后被西德（指“二战”后至两德统一前的德意志联邦共和国）的乌尔姆设计学院继承和发展。乌尔姆的设计思想是将设计的文化运用到百姓的日常生活之中，使之真正成为大众设计。它用实践证明了设计不是为贵族等少数人群服务的高雅文化，不是放在博物馆、美术馆中远离人群的展品，更不是边缘的遗产保护，而是实实在在为普通民众服务的、存在于百姓身边的平民艺术。乌尔姆正是坚持以这样一种社会性优先的理念为支撑，从而让更多的民众享受到设计的成果。然而，功能机器主义也忽视了一些人作为有机体的必然需求。他们忽视了大众的心理感受、文化认同以及多样化的追求，使人被动地成为设计的接受者。现代主义虽然强调设计为大众服务，但是以纯粹的功能为主的设计忽视了人的情感追求。

直至当代，商家与设计师的再次联姻使“设计为大众服务”的设计理念逐渐让位于“高端消费者服务”。消费者成为设计的核心，购买力也成了评判设计成功与否的标准。设计服务的对象由“大众”转变成了“消费者”。从表面来看，“消费者”好似等同于“大众”，然而设计服务对象却倾向于“消费者”的角色，消费能力的巨大差距使设计服务大众的目标成为泡影。然而设计并不是一种单纯的实用技术，它总是和意识形态问题密不可分的。在贫富差距日益扩大的今天，集社会地位、权力、财富于一身的上流社会对设计的需求在一定程度上限制了设计平民化的发展。设计服务对象的变化，使设计师的思维模式也随之改变，他们以及雇主追逐的利润空间位于高端人群之中，显然对大众的基本需求不再关注。美国著名评论家罗伯特·休斯针对这一现象就明确指出：穷人们没有设计。

管子认为“是故古之良工，不劳其知巧以为玩好，无用之物，守法者不生”。意思是古代的优良工匠，不运用他的智巧来做供人玩好的东西。因此无用之物，守法者从不生产。也就是说，一个优秀的造物者应该把心思放在有用的物品上，而不是以一种猎奇的心态创造无用之物。而现如今，设计的伦理又何在呢？古语有云：“锦上添花故可贺，雪中送炭尤为贵。”“设计为人服务”中的“人” 不只是有权有钱的人，更多的是普通百姓和弱势群体。只尊重部分人的价值，并不能实现设计的真正意义。设计只有达到更好地为大多数人服务，才能实现它的价值。设计只有先关怀大多数人的根本利益，才能进一步实现设计对人性的尊重。